领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了。这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种，多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等。经由这情意，灵性和梦境的层层提炼，豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义。这一形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸，而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚，其风貌在于崇高。所谓贵族精神，由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”。这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言，又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样。
走出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的，又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但带给妇女的却与其说是爱情，不如说是罪恶和死亡。相形之下，堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那样的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高。堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言是喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战，一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不如说在笑读者自己。因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界。同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势。而且，历史越是趋于末日，这种作为文化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹。比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族。他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀，在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆了二十四史所记载的历史，而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事，不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的。他也许无意于揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同。相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的，潇洒的，他不过是告诉女娲，女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告，人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。
或许正是这样的孤独和这样的深远，才使这个形象连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无，精神的去向或者存在的阙如之类，或者说，在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读，就好比在一个象形文字体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会中的那种竞争和创造已经很不容易，更何况面对超越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前，人们尚且有个盲目排斥抑制到全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首贴耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意的女人一般，按其食色文化的本性撕嚼一阵，奸淫一番。按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”，而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者。他们不是遵循小说前面的暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门庆式的下意识和肉欲心理，千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子，从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸。这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，以致于借拍摄名著机会四处选美者有之，海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛幡式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使编剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会。
这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局。它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自的口袋。然而，如果假设这头豹子不甘于如此下场，而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德，而就是为经历过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。
作为叔本华、尼采哲学的人格化身，希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精神。
这种意志不是以无为和拒绝为美，而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上，希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个孩子气十足的行为艺术大师。他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后，高远恢宏的审美便被推向了疯狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取，那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也要创立一个一样，于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容。尽管希特勒把犹太人和布尔什维克混为一谈，并且假设为共同的敌人是否合乎历史的逻辑值得存疑，但当他一旦面对他的敌人，那么绝不会等到对方把他撕碎就会发动无情的攻击。
战争就这样爆发了。假如可以暂且排除所有其他历史因素的话，这的确是一场由意志左右的战争，而战争的结果则是双方同归于尽。人类由此遭受了火的洗礼，只是文明照样发展，文化照样没落，那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义。作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步，因为他们的结局同样是属于审美的。与生前的君临一切相比，希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名。
如同明白了我所说的这种贵族精神，那么与之相应的贵族社会就不是一个社会学意义上的社会，而只是一个相当个人化的灵魂或者意志，从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈，或者艺术氛围，抑或贵族沙龙或知识分子群体，如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化，其指向则是有存在意义上的审美观照。而当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时，人们所读到的则是有关人类命运的信息。所谓《红楼梦》的审美定位，指的也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的，则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵，以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心，以心为本。尽管考证辨析也是需要的，但阅读这样一颗灵魂却应以心的体认为原则，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬，从而流于精巧伪彰。窃以为，这样的阅读似与面壁相近，并不时会有高处不胜寒的感受。
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