诗歌评论 》 以禪喻詩的《滄浪詩話》 》
以禪喻詩的《滄浪詩話》
佚名 Yi Ming
第一節方法論意義：以禪喻詩
“以禪喻詩”，不是孤立的文論現象，而是有着廣泛基礎的。宋代詩人、詩論傢藉參禪來談詩的大有人在。前面舉過的吳可、龔相的《學詩詩》以及韓駒的《贈趙伯魚》詩都是“以禪喻詩”的典型例子。蘇軾以參禪比擬對詩作審美鑒賞，“暫藉好詩消永夜，每逢佳處輒參禪”（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至夜半書其後》）。南宋趙蕃也有論詩絶句三首：“學詩渾似學參禪，識取初年與暮年。巧匠曷能雕朽木，燎原寧復死灰燃。”“學詩渾似學參禪，要保心傳與耳傳。秋菊春蘭寧易地，清風明月本同天。”“學詩渾似學參禪，束縛寧論句與聯。四海九州何歷歷，千秋萬歲孰傳傳”。從這些詩篇中可以看到“以禪喻詩”在宋代是一種並不罕見的論詩方法，這與當時士大夫們的禪悅之風是有密切聯繫的。但是，一般的“以禪喻詩”還沒有上升為係統的理論。南宋嚴羽集“以禪喻詩”之大成，並以明確的理論意識使用這種方法。在《詩辨》篇中，嚴羽宣稱“故予不自量度，輒定詩之宗旨，且藉禪以為喻，推原漢魏以來，而截然謂當以盛唐為法。雖獲罪於世之君子，不辭也。”作者在這裏明確地提示出自己論詩的方法。在《答吳景仙書》中，他又直接表明自己的論詩方法曰：“以禪喻詩，莫此親切”。可見，嚴羽是在高度自覺的前提下運用“以禪喻詩”的方法的。
之所以嚴羽集“以禪喻詩”之大成，在於他有意識地藉禪學範疇，以建立自己的詩學思想體係。儘管在他藉用禪的術語時發生了一些舛誤，因而授人以口實，但他建構自己詩學體係的目的基本是實現了。
“以禪喻詩”的係統性，主要表現在《詩辨》篇中。如第四節雲：
禪傢者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪，聲聞闢支果，皆非正也。論詩如論禪，漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也。大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞闢支果也。學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也。學大歷以還之詩，曹洞下也。……
這段文字是集中在“以禪為詩”的，有很多自相矛盾之處，顯示出嚴羽在禪學修養上的粗疏。比如“禪傢者流，乘有大小，宗有南北”，邏輯關係就很混亂。佛教分大小乘，而非禪分大小乘，禪宗衹是大乘佛教中的一個支派。而南北宗又是禪宗內部的分支。佛與禪，在這裏是混淆的。即便如宋代禪宗盛行，其他宗派相對沉寂，嚴羽以禪代佛是可以理解的，但大小乘和南北宗的混淆則是無法回護的。“若小乘禪，聲聞闢支果，皆非正也”一句，同樣也存着邏輯錯誤。“小乘禪”，嚴羽的意思是說小乘佛教，而聲聞果、闢支果，都是小乘佛教修行所達到的果位，又如何能與“小乘”並列而論呢？嚴羽把漢魏晉盛唐之詩稱為“第一義”，即指“究竟之真理”，是佛教的“終極真理”。稱“大歷以還之詩，則小乘禪，已落第二義矣，晚唐之詩，則聲聞闢支果也”，同樣把聲聞闢支果與小乘分開，而嚴羽的原意是說它在“小乘禪”之下，這同樣是很荒唐的。又云：“學漢魏晉與盛唐詩者，臨濟下也，學大歷以還之詩者，曹洞下也”，也是錯用了禪傢名詞的。“臨濟宗”與“曹洞宗”均為禪宗內部宗派，宗旨相同，宗風有異，而决無如此懸殊之優劣。嚴羽的原意是要崇尚盛唐之詩而貶斥大歷以還之詩的，其比喻非倫，是顯而易見的。
清人馮班對嚴羽的《滄浪詩話》攻詆最烈，著《嚴氏糾謬》，多所指摘。這裏不妨選錄其中對《詩話》這部分的批評：
糾曰：乘有大小，是也。聲聞闢支，則是小乘。今雲大歷以還是小乘，晚唐是聲聞闢支，則小乘之下別有權乘，所未聞一也。初祖達摩自西域來震旦，傳至五祖忍禪師，下分二枝：南為能禪師，是為六祖，下分五宗；北為秀禪師，其徒自立為六祖，七祖普濟以後無聞焉。滄浪雖雲宗有南北，詳見下文，都不指喻何事，卻雲臨濟元禪師，曹山寂禪師，洞山價禪師三人並出南宗，豈滄浪誤以二宗為南北乎？所未聞二也。臨濟曹洞，機用不同，俱是最上一乘。今滄浪雲：“大歷以還之詩，小乘禪也，”又云“學大歷以還之詩，曹洞下也，”則以曹洞為小乘矣。所未聞三也。凡喻者，以彼喻此也。彼物先瞭然於胸中，然後北物可得而喻。滄浪之言禪，不惟未經參學南北宗派大小三乘，此最是易知者，尚倒謬如此，引以為喻，自喻親切，不已妄乎？
馮班的指責是相當有力的。倘起嚴羽於泉下，嚴羽也會瞠目結舌，無言以對。《滄浪詩話》的禪學知識儘管有這些漏洞與矛盾，但是嚴羽藉助於禪師而建構的詩學思想體係，確是自成一傢，甚至是“前無古人”的嚴羽“以禪喻詩”的目的，决不在於談禪論道，而是用“禪道妙悟”來比喻“詩道妙悟”說明詩歌創作的內在規律與本質特徵。這裏表現出嚴羽力求使得擺脫作為儒學婢女地位、弘揚其審美特徵的勇氣。僅々糾纏於嚴羽使用禪學術語的一些舛誤，而看不到嚴羽對於詩學理論的卓越貢獻，是不公正的。
要認識“以禪喻詩”的方法論意義，就要弄清這樣一些問題：禪在何種意義上可以比喻詩的藝術特徵？它們之間相通在於何處？諸如此類。
儒傢詩學的着眼點在於社會人生，先秦儒傢的詩學，都是為着政治的、社會的、倫理的目的。後期儒傢詩學的發展一直是沿着這條軌道的。“文以載道”“文以明道”之說，就是最典型的命題。白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》）的口號，就明確揭示了儒傢詩學這種濃厚的外在目的性。詩歌創作的目的與功能，在儒傢看來，决不是在於審美,决不是在於藝術,而是為了“載道”，或者是為了裨益於社會政治。那麽，對於詩歌的自身規律、內在特徵以及思維特質等問題的忽略、欠缺，也就帶有某種必然性了。
嚴羽洞悉儒傢詩教的缺欠，同時，他朦朧地認識到了詩歌的內在審美特徵以及思維上的特殊之處。在當時唯有禪學能為他提供一種思想工具。禪不依戀、不迷信於外在的神靈與權威,禪是心靈的超越,禪是最具有心理學色彩的。“明心見性”，“直指人心”，都說明了心在禪學中的突出地位。陸王心學沒有禪學的滋育是不可能形成其理論體係的。禪的核心在於“悟”，而“悟”正是一種心理過程，也可以說是一種思維方式。在禪宗看來，心之迷即是衆生，心之悟就是佛。佛不在別處，就在於人的內心？禪的本意就是：“思維修”、“靜慮”，都是心的修行。早在劉宋時期的宗炳就曾指責儒者“中國君子明於禮義而暗於知人心”（《明佛論》）可以說是深中儒學之弊的。
詩歌的內在特徵是什麽？當然不在於韻律、格式乃至句法等因素，這些也是重要的，但未必是根本的。最根本的內在特徵，在於詩人心靈中所孕化的審美意象真正屬於詩的審美意象。嚴羽論詩,正是深入到這個層次。他的“以禪喻詩”，意義上也就這裏他用禪的思維特徵，比擬出了詩歌的思維特徵。“夫詩有別材，非常書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”這段話在理解上分歧頗大，聚訟紛紜，實際上也未嘗不可以“單刀直入”地給予明快的解釋。
首先是詩的審美意象的非邏輯思維方式。這是詩禪相通的一個主要之點。“詩有別材，非關書也”，是說詩由特殊的材質構成，而非由書本知識砌而成，這種“別材”，就是審美意象。“詩有別趣，非關理也”，“別趣”，即詩的審美興趣，詩歌創作是用文字符號創造出審美意象來表現詩人的情感，好詩是用審美意象構成一個渾融完整的審美境界。從整體結構上看，一首詩决不應是邏輯的論證、概念的運演。非邏輯思維同樣是“禪傢妙悟”的基本特徵。禪宗教義強調“直指人心，不立文字”，就是要求衆生以獨特的、不可言喻的個性體驗，返照自身的“佛性”。而名言概念衹能表明一般性的東西，而難以傳達個體感受，列寧曾說：“感受表明實在，思維和詞表明一般的東西”（《哲學筆記》中譯本第303頁，人民出版社1956年版）。這句話深刻揭示了普遍概括性和個體實在性的關係。禪宗“不立文字”，正是強調個體體驗，難以用普遍概括的名言概念來表現。“不涉理路”，是說詩在整體上不取邏輯的思維方式；“不落言筌”，並非是說不要語言文字，而是說用文字創造出特殊的藝術符號，使讀者産生超越文字表層意義的審美意象。司空圖所說“不着一字，盡得風流”（《廿四詩品》），這不是說沒有一個字，而是說語言十分凝煉，卻有十分豐富的言外之意。
不以邏輯思辨為思維方式，並不等於是“非理性”的。嚴羽大概意識到“非關理也”這話說得過於獨斷，因為他沒有全然排除理性的意思，而是認為在詩的審美意象中是沉積着理性因素的，於是，他又補充說：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”
多有論者據“不涉理路”，認定嚴羽主張非理性的直覺，這實在是冤枉的。嚴羽有關詩的創作論確實是主張直覺的，但卻與理性並非不相容，而是相融互濟的，如果把直覺一定要理解為是排斥理性的，如剋羅齊，那其實是很偏執的。直覺可以包容理性、沉積理性。蘇珊.朗格就認為直覺與理性不是對立的，而是互相聯繫的，直覺不同於推理，不藉助於概念，卻又包含着情感、想象和理解。直覺中是包含着理性的（可參看《情感與形式》）。對於嚴羽的《詩辨》，應該從這個角度去理解。事實上，嚴羽沒有排斥理性因素。他認為詩的創作，首先應是由審美直覺創造出審美意象，而這審美意象包容看，沉積着理性的思考與洞察。
嚴羽《滄浪詩話》的核心範疇在於“妙悟”，詩與禪的連結點也在於是。
第二節“妙悟”說的審美內涵
“妙悟”說是嚴羽詩學思想的核心範疇《滄浪詩話.詩辨》雲：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟，且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟中已。惟悟乃為當行，乃為本色。”“當行”、“本色”，就是指詩的本體特徵，也就是詩歌區別於其它文體的特質。嚴羽是把“妙悟”作為“以禪喻詩”的基本點的，這是“詩道”與“禪首”的共同特質，是詩與禪相通的橋梁。不僅是嚴羽，其他詩論傢在“以禪喻詩”時，也都把關鍵點落在“悟”上。如吳可說：“凡作詩如參禪，須有悟門”（《藏海詩話》）。範溫也有相近的意思：“識文章者，當如禪傢有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處”（《潛溪詩眼》）。範溫所說“文章”，實際上是指詩。《潛溪詩眼》，全書都是談詩的，這一節是專論柳子厚詩的,不過吳可是從創作角度說“悟”，範溫則是從鑒賞角度來談的。那些“以禪喻詩”的論詩詩，大都也是把“悟”作為“學詩”與“參禪”相比擬的關鍵的。王茲《題友人詩集》雲：“學詩玄妙似參禪，又似凡人去學仙。吟得悟時皮骨換，一天風露響靈蟬。”戴復古《論詩十絶》其七雲：“欲參詩律似參禪，妙趣不由文字傳。個裏稍關心有悟，發為言句自超然。”這類例子是很多的，說明了“悟”在詩禪關係中的重要性。
“悟”是佛學的基本概念之一，在禪宗的教義中，更是核心問題。禪宗典籍反復申說的便是對自性藴含的“真如佛性”的頓悟。“悟”的基本含義是指，在佛教實踐的修習過程中，通過主觀內省，對於佛教“真諦”的徹底體認與把握，與真如佛性契合為一。在禪宗又特指衆生自性中潛含的佛性，通過內省工夫，得以頓然間的顯發與實現。
禪宗大倡“頓悟成佛”之說，前文已有論列。從悟的思維形式不看，是直覺觀照而非邏輯思辨。佛學術語也稱悟為“極照”、“湛然常照”等，是一種觀照性體認。禪宗摒棄名言概念的作用，“以心傳心，不立文字”是禪傢立派最響亮的口號。禪宗典籍這樣闡述“悟”的性質，“此法惟內所證，非文字語言而能表達，超越一切語言境界”（《荷澤神會禪師語錄》），“自用智慧觀照，不假文字”（《禪宗永嘉集》），旨在說明“悟”不以名言概念為思維工具，不以邏輯推理為構架，而是一種直覺體驗。
然而，名言概念是否對“悟”毫無作用可言呢？這是個值得提出的問題。我認為，在“悟”的“閃光”瞬間，固然沒有名言概念橫亙於其中，而在它的引發過程，名言概念起着重要媒介作用。對它的忽略，則導致對嚴羽“妙悟”說的片面理解，如果平素對佛教教義一無所知，對於佛學觀念毫無濡染，對於佛學經典一竅不通，卻在某一個早上忽然悟得佛學“真諦”，這是難以想象的。“頓悟”說的早期倡導者、南朝高僧竺道生曾談到名言與悟道的關係：“夫未見理時，必須言津。即見乎理，何用言為！其猶筌蹄以求魚兔，魚兔即獲，筌蹄何施？”（《法華註》）道生的意思是說，在沒有體悟到佛教的“真諦”之前名言概念是津梁，是媒介物。這個媒介物不是可有可無，而是必須的；而一旦得悟，名言概念又必須拋開，不能參雜於其間。用佛教的話頭來說，就是“捨筏登岸”，南北朝時人劉晝談到與道之關係是時說：“至道無言，非立言無以明其理。大象無形，非立象無以測其奧。道象之妙，非言不退。津言之妙，非學不傳。”（《劉子新論》）劉子與道生立論角度不同，但都認為名言概念與“至道”（在佛教是“真諦”）並非截然對立的關係。名言概念不僅不是悟道的障礙，而且是必要的媒介、津梁。筆者甚是贊成這種觀點，但又應註意，這種媒介作用，衹發生於“悟”的引發階段，而在瞬間“閃光”階段，則是直覺觀照。
“悟”不僅指把握“終極真理”的直覺體驗過程，同時，也往々指主體與終極真理融為一體時“大徹大悟”的境界。道生說：“悟則衆迷斯滅”（《首楞嚴註序》），謝靈運說：“至夫一悟，萬滯同盡耳”（《辨宗論》）。神會禪師的描述更為明確：“豁然曉悟，自見法性本來空寂，慧利明了，通達無礙。證此之時，萬緣俱絶，恆沙妄念，一時頓頸（《荷澤神會禪師語錄》）。這裏的“悟”，都不是指體認真理的過程，而分明是形容“悟”之後的境界。在“禪道”中，“悟”不僅指體認佛教終極真理的過程，同時也指證得這種“終極真理”的瞬刻永恆、萬物一體的最高境界。
對於嚴羽“妙悟”說的理論內涵，人們提出了不同的解釋。
一種意見認為，嚴羽所說的“妙悟”，主要是指詩歌創作過程中的靈感狀態，如周來祥、葉秀山先生早年寫的文章說：“妙悟”就是指詩歌（藝術）認識現實的特殊思維過程中的重要的一環，相當於我們平常所說的靈感（《論＜滄浪詩話＞》，見《北京大學學報》1969年第3 期）。吳調公先生認為“妙悟”可以從創作和鑒賞兩個方面來認識，指創作而言，則偏於靈感（《別纔與別趣》見《江海學刊》1962年第9期）。皮朝綱先生從審美心理角度談到，“妙悟”就是我們通常所說的審美直覺，靈感。（《嚴羽審美理論二題》，見《人大復臃1982年4期）。
與認為“妙悟”為“頓悟”亦即的主張形成比照的另一種觀點，則不同意將“妙悟”解作靈感，而認為“妙悟”即學，是逐漸領悟詩歌的藝術特徵，敏澤先生曾直捷了當地說：“悟”“妙悟”，實際上也就是“學”。王文生先生認為“悟”或“妙悟”，不是指某一次創作過程中來不可遏，去來可止的創作衝動或靈感，而是指作傢通過藝術實踐掌握了詩歌藝術特點以後那種一通百通的自由。鬍明先生認為，把“悟”解作靈感，不當。靈感是未然而然，“悟”則是依其然而求其體所以然（《＜滄浪詩話.詩辨＞辨》，《文學評論叢刊》第16輯）。
在我看來，嚴羽的“妙悟”，不能單純地解為“頓悟”或靈感，也不僅是漸學。作為一個足以代表嚴羽詩學思想特徵的核心範疇，它的內涵是較為豐富的。細繹《滄浪詩話》，嚴羽的“詩道妙悟”說，同樣也包括了由學詩到創作以及成詩後的境界這樣一個詩學的整體歷程。
嚴羽明確表達了他的方法論特徵是“以禪喻詩”，我們不能放着這柄鑰匙不用而去砸門。儘管嚴羽在使用禪學術語上有混亂訛誤之處，但他抓住了詩禪相通的根本點“妙悟”。嚴羽的“以禪喻詩”之所以獲得成功、之所以産生很大影響，也正在於“妙悟”說。正是在總結了人們把“悟”作為“以禪喻詩”的關鍵點這個理論現象基礎上，嚴羽帶着明確的理論意識，以“妙悟”為核心，建構了他的詩學思想體係，而“妙悟”是從佛教哲學中藉用來的，那麽，解析“妙悟”的內涵，從佛學中“悟”的涵意入手，不失為一條很可靠的途徑。上文對“悟”的闡釋，也正是尋求這樣一條途徑的嘗試。
嚴羽在《滄浪詩話》中提出的“妙悟”說，其內涵不是單一的，而是一個內藴豐富而又彼此密切相關的有機整體。如同郭紹虞先生所指出的，它至少包括兩個層面，一是“第一義之悟”（即“悟第一義”），另一個是“透徹之悟”。前者是學詩的正確途徑，後者是循此途徑所要達到的目標優秀詩作的審美境界。
先看“第一義之悟”。
在《詩辨》篇裏，嚴羽主張“學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。”所謂“第一義”即“第一義諦”，也就是“真諦”，佛教的至上之理。嚴羽以“第一義”比喻最上乘的詩歌。他說：“論詩如論禪：漢魏晉與盛唐之詩，則第一義也；大歷以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。”嚴羽在詩學領域裏主張的“悟第一義”，就是取法最上乘的詩作，作為自己的學習目標。實際上，《詩辨》的第一節，最為完整、全面地表述了“悟第一義”的主張的：
夫學詩者以識為主；入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為師，不作開元天寶以下人物。若自退屈，即有下劣詩魔入其肺腑之間；由立志不高也。行有未至，可加工力；路頭一差，愈騖愈遠；由入門之不正也。故曰，學其上，僅得其中；學其中，斯為下矣，又曰，見過於師，僅堪傳授；見與師齊，減師半德也。工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本；及讀古詩十九首，樂府四篇，李陵蘇武漢魏五言皆須熟讀，即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然後博取盛唐名傢，醖釀胸中，久之自然悟入。雖學之不至，亦不失正路。此乃是從頂寧上做來，謂之嚮上一路，謂之直捷根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。
可以說，這段話裏包含了“第一義之悟”（“悟第一義”）的全部涵義。歸而言之，也即是“入門須正，立志須高”，取法最上乘的詩作，以逐漸把握詩的藝術特徵。具體說也就是“以漢魏晉盛唐為師”。這其中“熟讀”的對象，如楚詞、古詩十九首等，都是屬於“第一義”範圍內的。
因此不難看出，“第一義之悟”是指的學詩者應循的途徑，嚴羽主張師承、取法境界最高的詩作，以逐漸領悟詩歌的藝術特徵。然而，這種“悟”究竟是怎樣的一種方式呢？是知性分析，還是直覺涵詠呢？答案應該是後者。學詩者的“悟”，從“熟讀”入手，“朝夕諷詠”，“枕藉觀之”，都是一種品鑒玩味，是審美體驗，而非知識分析。“醖釀胸中，久之自然悟入”，是在爛熟於胸之後得到的升華，豁然貫通地領悟了詩的藝術特徵。這是一種“輪扁斫輪”式的體驗，而非概念的把握。但是這種“悟入”，首先是對詩意的瞭解，在這個層面上，理性因素是起很重要的作用的。在對詩的審美韻味的品鑒之前，首先要全面瞭解詩意，這是要靠理性導入的，在此基礎上，才能進入對詩歌韻味，意境的品鑒、賞玩，這是一個由理性而入於直覺的過程。
作為“妙悟”說一個層面，“第一義之悟”主要是指學詩者在長期的藝術陶養過程中，不斷取法、參悟最上乘的藝術佳品，在涵詠中逐漸領悟詩歌的獨特藝術規律。
次說“透徹之悟”。
“妙悟”說的另一個主要層面就是“透徹之悟”。它的內涵很豐富，但主要是指那種優秀詩作所應具有的渾融圓整的審美境界。
還是要看嚴羽本人有關“透徹之悟”的說法。嚴羽說：“然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也；他雖有悟者，皆非第一義也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話.詩辨》）很明顯，嚴羽是把“透徹之悟”作為詩中最高境界的。“分限之悟”、“一知半解之悟”、“透徹之悟”，三者相比，其中的褒貶軒輕是再明顯不過了。他舉“謝靈運至盛唐諸公”為“透徹之悟”的例子，這些都是他最為推崇的作傢。嚴羽對謝靈運十分欽佩，曾說：“謝靈運之詩，無一篇不佳”（《詩評》），說得夠絶對的了，對“盛唐諸公”，嚴羽更是推崇備至，整部《滄浪詩話》的論詩標準，就是“以盛唐為法”。“透徹之悟”是嚴羽的最高的美學標準。
對於“盛唐諸人唯在興趣”這段話，該做如何理解、如何認識，也是很值得探究的。很多論者都從風格學的角度加以闡釋。一般都認為嚴羽是極度推尊王、孟一派淡遠空靈的風格的。如清人許印芳在跋語中所說：“嚴氏雖知以識為主，猶病識量不足，闢見未化，名為學盛唐，準李杜，實則偏嗜王孟衝淡空靈一派，故論詩惟在興趣，於古人通諷諭、盡忠孝、因美刺、寓勸懲之本義，全不理會，並舉文學才學議論而空之。”許氏的批評或許有一定道理，但其出發點沒有超出儒傢教化說詩論的範圍，且有很大誤解。說嚴羽“偏嗜王孟”這就是很缺乏依據的。嚴羽最為推崇的是李杜而非王孟，這在《詩話》中是言之鑿々的。嚴羽在《詩辨》、《詩評》中是盛稱李杜的有十餘處，而於王維一言未及，對孟浩然也衹是在與韓愈的比較中加以稱贊，嚴羽是把李杜作為盛詩歌的最高峰加以評價的，盛唐是嚴羽論詩的取法標準，因而，李杜之詩在嚴羽詩論中是作為最高標準來看待的。在《詩辨》中，嚴羽說對“李杜二集要枕藉觀之，”在《詩辨》中又多處盛稱李杜之詩，並且嚴羽對李杜詩作了精彩的分析。如說：“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。太白《夢遊天姥吟》、《遠別離》等，子美不能道；子美《北徵》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。論詩以李杜為準，挾天子以令諸候也。”“李杜數公，如金翅擘海，香象渡河，下視郊島輩，直蟲吟草間耳。”“少陵詩法如孫吳，太白詩法如李廣。少陵如節制之師”。“少陵詩，憲章漢魏，而取材於六朝；至其自得之妙，則前輩所謂集大成者也。”嚴羽對李杜之詩評價之高，是“衊以加矣”的。硬說嚴羽名準李杜，實崇王孟，未免有些根據不足。
問題在於“盛唐諸人惟在興趣”這一段。論者往々以為“鏡花水月”之喻。“言有盡而意無窮”之談，是偏嗜於王、孟傢數。實際上未免有些誤解嚴夫子了，在人看來，嚴羽並不是在描述哪一傢、哪一派的風格、傢數，這是在標舉、呈示好詩所應具有的審美境界。換言之，如果從中國古典詩歌意境論的角度不透視《滄浪詩話》，會産生新的認識。
並且這也就是“透徹之悟”的審美境界。這種境界首要特點在於它是渾融圓整、毫無綴合痕跡的。一首詩由許多詞句構成，創造出若幹個意象，但每首詩作為基本的藝術單元，應該形成一個完整的審美境界，這個審美境界中的各個意象之間，應該是一個有機的整體，渾融圓整，沒有綴合的痕跡。“羚羊挂角，無跡可求。”故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。正是說的此意。“羚羊挂角”，是禪宗語錄中常用的比喻，用以說明佛理有待於“妙悟”，而不能尋章摘句。《景德傳燈錄》捲十七，道膺禪師說：“如好獵狗，衹解尋得有蹤跡底；忽遇羚羊挂角,莫道蹤跡,氣亦不識。”《五燈會元》捲七雪峰義存禪師條雲，“師謂衆曰：吾若東道西道，汝則尋言摘句；吾若羚羊挂角，汝嚮什麽處捫摸。”禪宗主張超越名言概念，“尋言逐句”，是禪傢所不屑於為的。而“羚羊挂角”，則是“言語道絶”，返照自心的禪悟方式。前面談過禪悟的對象應是整一不可分的，嚴羽也正是以禪悟對象的整一性，來比喻好詩審美意境之渾融完整沒有雕琢、綴合痕跡。所謂“湊泊”，也是禪傢話頭，意思是聚合、聚結。《續傳燈錄》中“湛堂智深禪師”條雲：“蓋地水風火，因緣和合，暫時湊泊，不可錯認為已有。”佛學認為現象界都是由緣起生成,臨時聚合（湊泊），無有自性，因而是虛幻不實的。嚴羽藉此話頭說明作要有一種超越於各要素之上的整體美，而不應是詩中各要素之間的機械拚湊。
在具體的論詩實踐中，嚴羽十分重視詩歌意境的整體美。嚴羽常以“氣象”言詩，“氣象”是什麽？也就是整體性的美感。“唐人與本朝人詩，未論工拙，直上氣象不同”（《詩評》）。就是說唐詩與宋詩，有着不同的意境。他評建安詩“建安之作，全在氣象。不可尋枝摘葉。靈運之詩，已是徹首徹尾成對句矣，是以不及建安也”（同上）。在嚴羽看來，建安詩之所以值得稱道，關鍵是氣象渾然。本來嚴氏對謝靈運評價是很高的，稱其“無一篇不佳”。但與建安詩相比，就顯得稍遜一籌，原因就在於氣象不及。嚴羽評《鬍笳十八拍》曰：“混然天成，絶無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出”（同上），也是以渾融圓整的審美境界作為好詩的尺度的。
我們不妨參照一下西方符號論美學家蘇珊.朗格的理論，來幫助我們理解嚴羽的詩論。看起來，二者似乎是風馬牛來相及的，但確實有相通、相類之處。蘇珊.朗格認為一個藝術品就是一個藝術符號,也就是說它是一個不可分割的整體.朗格說：
藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對於這種意象，我們可以稱之為藝術符號、這種藝術符號是一種單一的有機結構體，其中的每一個成份都不能離開這個結構而獨立地存在，所以單個的成份就不能單獨地去表現某種情感。……藝術符號是一種單一的不可分割的符號，它的意味示是它的各個部分的意味之和（《藝術問題》中譯本129130頁）。
朗格以一件藝術品為一個單獨的、完整的藝術符號，強調藝術品是一個有機的整體。這與嚴羽所說“透徹玲瓏，不可湊泊”，其指謂是否一致呢？我以為在詩歌方面，可作如是觀，嚴羽這段話正是所強調的渾融圓整、不可分割的審美境界，從符號論美學的角度看，也正是一個單獨的藝術符號。
這種渾融圓整的審美境界，即來能等同於詩歌中嚴整的審美形式，這衹是它的載體；也不能看作是詩中各種意象的相加，這衹是構成它的一些要素。它是一種生發於、卻又超越於詩歌的物質形態的全新的素質。如果用完形心理學的術語來表述，可以說是一種“格式塔質”。完形心理學最基本、也最經典的原理是整體不等於其部分相加之和。所謂“格式塔”亦即“完形”。頗為值得註意的特性在於：作為一個整體，它並不是客體本身自有的，而是獨立於構成這個客體的要素的全新的整體。詩歌境界正是藉助於審美主體對客體的觀照，纔顯示出其整體的構成。它由詩歌的語言形式生發而出，但又不等同於詩歌的語言形式，而是出現於審美主體的知覺經驗中的情境。它以詩歌的語言形式為物質載體，卻又遊離於、超越於這個載體，這也就導致了詩歌審美境界的另一個特點：“幻象”式的不確定性或多義性。
虛幻性是詩禪相通的一個重要方面，這恐怕是研究者們所罕言及的，但對於我們理解嚴羽的詩論卻很重要。禪宗雖然承認“萬法”（客觀現象）的存在，但卻認為它們又都是虛幻來安的。禪宗的這種思想，實際上是以東晉高僧僧肇的“不真空論”為基礎，創立了他的思想體係。他以“不真”為“空”，也就是說，有非真有，而是假有。僧肇以“幻化”說來表述自己的觀點。他說：“諸法假號不真。譬如幻化人，非無幻化人，幻化人非真人也”（《不真空論》）他以“幻化人”來比喻“萬法”的虛幻不實。禪宗繼承、發展了這個觀點，認為“諧法虛妄如夢”，把客觀的實在事物都當作心造的幻影。在禪宗看來，人們所感覺的一切都是虛幻不實的：“凡所有相，皆是虛妄”（《黃蘖禪師宛陵錄》）。
詩歌的審美境界有特定的虛幻性。它不意味着詩歌與紛紜變幻的客觀世界的割裂，更不是認為客觀世界是詩人心靈的外化，而是說，詩歌的審美境界不等同於文字形式即文本，而是主體在閱讀文本，進行審美觀照過程中“經由知覺活動組織成的經驗中的整體”（滕守堯《審美心理描述》第99頁，中國社會科學出版社1985年版）。它生發於文本而又超越於文本，是一種産生於審美經驗中的虛象。用朗格的話說，“是一種創造出來的自成一體的純粹的幻象”（《藝術問題》中譯本第141頁，中國社會科學出版社1983年版）。
嚴羽用來形容“透徹之悟”的幾個喻象，“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”。正是為了形象地顯示這種審美境界生發於詩的語言形式，而又超越於語言形式的“幻象”性質。“鏡花水月”的喻象，佛學常用來比喻萬法之虛幻。如“一切法皆虛妄見，如夢如焰，所起影象，如水中月，如鏡中像”（《說無詬稱經.聲聞品》）。“菩薩觀諸有情，如幻師觀所幻事，如觀水中月，觀鏡中像，觀芭蕉心”（同上《觀有情品》）。佛經中這類比喻是很常見的，翥是為了證明現象界的虛幻性質，《大品般若經》中有所謂“十喻”：“如幻、如焰、如水中月，如虛空、如響、如犍闥婆城、如夢、如影、如鏡中象、如化”。這是最為集中地連用比喻、旨在說明大乘中觀學派“假有性空”觀點的例子。嚴羽藉用了佛學中“鏡花水月”的比喻，來表現詩歌境界的虛幻性。這裏沒有邏輯把握、知性分析，但卻通過“以禪喻詩”的方法，直觀地把握了詩歌境界的“幻象”特質。
蘇珊.朗格極力主張各類藝術的幻象性質,她對藝術所下的定義是，“一切藝術都是創造出來的表現人類情感的知覺形式”（《藝術問題》中譯本75頁，式中國社會科學出版社1983年版）。她始終強調藝術品是藝術傢創造出來，而訴諸於人們的知覺經驗的審美形式。她一再申言：“每一門藝術都有它自己特有的基本幻象”，這種基本幻象决定了該類藝術的特質。
那麽，詩的“幻象”又是怎樣的呢？朗格說：“詩人用語言創造了一種幻象，一種純粹的現象，它是非推論性符號的形式”（《情感與形式》中譯本240頁，中國社會科學出版社1986年版）。詩的“幻象”是詩人以語言為材料創造的。這是詩與其它藝術形式的不同之處。而且，詩中的語言不是一種通訊語言。詩從根本上說來就不同於普通的會話語言，詩人用語言創造出來的是一種關於事件、人物、情感反應、經驗、地點和生活狀況的幻象”（《藝術問題》中譯本142頁）。這就是朗格所說的詩的幻象。
但是，有一點是值得提出的。朗格所說的“詩的幻象”，是指詩歌不同於客觀現實，是一個虛幻的世界。朗格在其美學名著《情感與形式》中，曾舉中國唐代詩人韋應物有《賦得暮雨送李曹》一詩，指出“即使用沒有保留原詩詩律（不管它是什麽樣子）的譯文寫出來，這也是一首詩，而不是關於李曹離去的報道。”朗格又說：“詩的情節藉以展開的虛幻世界總是為該作品所特有；它是那些情節事件所創造的特定的生活幻象，有如一幅畫的虛幻空間是畫中形體的特定的空間”（247頁）。可見，朗格所說“詩的幻象”是用以區別於現實生活的。而我們所說的“虛幻性”亦即我們對嚴羽“鏡花水月”之喻的理解，則側重在詩歌對語言形式即文本的超越上。詩歌的審美境界是語言形式為基礎生發的，但它不是語言形式自身，而是審美主體在閱讀文本的過程中在知覺經驗中産生的。這種“幻象”性質，更接近於現象學家茵加登所提出的“圖式化外觀”的概念。茵加登認為，文學作品是一個多層次的構成。它包括（a）語詞聲音和語音構成以及一個更高級現象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部意句群意義的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現出來；（d）在句子投射的意嚮事態中描繪的客體層次（參見《對文學的藝術作品的認識》導言，中譯本10頁）。其中，“圖式化外觀”，對於審美鑒賞來說是最為重要的，作品的審美價值靠它得以實現。茵加登非常明確地論述了“圖式化外觀”的知覺體驗性質，他說：“這些圖式化外觀就是知覺主體在作品中所體驗的東西，它們要求主體方面有一個具體的知覺或至少是一個生動的再現活動，如果它們要被實際地、具體地體驗到的話。衹有在它們被具體地體驗到時，它們才能發揮其真正的功能,即使被感知到的對象呈現出來”（《對文學的藝術作品的認識》中譯本56頁）。“圖式化外觀”並非是語言形式本身，而是審美主體在閱讀文本時産生於知覺經驗中的整體形象，在詩歌來說，也就是境界。必須有待於審美主體的閱讀與觀照，“圖式化錢觀”方能在人們的審美經驗中顯現出來。恰如茵加登所說的：“圖式化外觀比其他要素在更大程度上依賴於讀者及其閱讀方式。在作品本身中圖式化外觀衹是處於潛在的待機狀態；它們在作品中僅包含在待機狀態中”（同上）。這正是詩歌審美境界的性質，詩歌境界的虛幻性正是指此。
一首詩的文本和詩的審美境界是“一對一”的關係嗎？不是的，面對同一文本，不同的審美主體會生發出不同的審美境界。正如天上的月亮映在水裏的不止是一個月亮（也就是“月印萬川”）一樣，一首詩作為本體所主生的“幻象”也並非一個。因為，這種幻象並不是與審美主體無涉的客觀性質，而是有賴於審美主體對客觀的知覺體驗。這種知覺不是對客體的純客觀的消極反映，而是一種知覺的積極建構。由於審美主體在個性氣質、生活閱歷、文化修養等方面的差異，其感知圖式也就不盡相同。這是作品的多義性所以産生的原因之一，也是“有盡之言”表現於不同的審美主體的知覺經驗中的“無窮之意”。而即使是同一審美主體，在不同時期、不同情境下報感知的審美意藴也會是不盡相同的，所産生的幻象也是有差異的。再有，同一審美主體在專註於一首詩的時候，所感知的是審美幻象，有着很大的模糊性，並且，又有着超乎文字的許多意藴，甚至是衹能感受到，而難於以語言所明確揭載者。以上這幾層，便是“言有盡有意無窮”的美學內涵。
對於這種生發於而又超越於詩歌語言形式的審美境界的認識與追求，並不自嚴羽始，而是中國古典詩歌美學的一個獨特傳統。劉勰《文心雕竜》中有《隱秀篇》，所謂“隱”，就是“文外之重旨”，“隱之為本，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，這正是指語言形式外“餘味麯包”的境界，鐘嶸《詩品》鄙視，“文繁而意少”，推崇“文已盡而意有餘”，認為最好的詩，應該能使欣賞者産生“味之者無極，聞之者動心”的審美體驗；皎然則稱許“兩重意義以上”的“文外重旨”，（《詩式》），梅堯臣認為詩之高緻應是“必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見於言外”，（歐陽修《六一詩話》引述）；姜夔以“句中有作味，篇中有作意”為詩之“善之善也”（見《白石道人詩說》）。可見，認為好的詩歌應該是在很有限的語言形式中藴含着極為豐富的“言外之間”、“文外重旨”，是大多數詩訟傢共同的審美價值取嚮，也是中國古典詩歌美學的突出特點。這是意境理論形成的一條脈絡，這是一個逐漸發展成熟的過程。嚴羽理論的意義，在於將“言外之意”這條理論綫索納入意境理論的軌道中，成為意境理論不可或缺的美學內容。前述那些“言外之意”“文外重旨”的說法並不就是意境理論，而衹是以後形成意境理論的要素。嚴羽雖未標榜“境界”，但卻談論了“境界”的美學特徵。他說“言有盡意無窮”作為好詩的審美境界的一個基本特徵，為中國古典詩歌美學中意境理論的建設，做出了不可忽略的貢獻。“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”與“言有盡而意無窮”聯繫在一起，適足說明，嚴羽是以“言外之意”作為基本特徵來規定詩歌的審美境界的。錢鐘書先生獨具慧眼地看到嚴滄浪在這裏報論的並非是哪一派的風格，而是好詩的境界：“滄浪別生面，如驪珠之先探，等犀角之獨覺，在學詩的工夫之外，另拈出成詩後之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學詩之事，比喻學禪之事，並以詩成有神，言盡而味無窮之妙，比諸禪理之超絶文字”（《談藝錄》補訂本258頁，中華書局1984年版）。錢先生明確地指出滄浪是論述“成詩後之境界。這是有所針對的，也指出了《滄浪詩話》在意境理論發展脈絡中的地位。這對《滄浪詩話》研究是有啓示意義的。
審美境界一方面有待於主體的審美知覺經驗，另一方面，又有賴於客體自身的語言形式，這是審美境界得以産生的胚胎。天上倘無明月，水中之月何由而來？片面強調接受主體而忽視文本，審美境界也就成了無源之水，無本之木。同時，也就取消了詩歌優劣的差異。事實上，審美境界的産生，在於審美客體自身與審美主體的感知方式的遇合之中。
“妙悟”有“第一義之悟”和“透徹之悟”這樣兩個主要層面，前者是“學詩時工夫”，後者是“詩成後境界”；前者是途徑，後者是目標。在二者之間還有一個中介環節，那便是“悟入”。前面已有論述，此處再略為補充。
“悟入”的過程，就是從學詩到逐漸掌握詩歌分行的藝術規律。“悟入”的開始階段，理性因素占有較重的成分，需要更多的閱讀、理解，“熟讀”、“熟參”，逐漸進入一種直覺體驗，從而“庖丁解牛”般地把握寫詩的技巧，並達到從心所欲不逾矩的地步。“悟入”是一個由理性而入直覺，由“工夫”至“入神”的過程。錢鐘書先生說得透徹：“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴而至也；乃博採而有所通，力索而有所入也。學道學詩，非悟不進。……人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出”（《談藝錄》補訂本98頁）。這就較為科學地說明了“悟”的性質。“悟”必以長時期的學習、陶養為基儲為前提；而學習、陶養則有待於“悟入”上升到對詩歌藝術特徵、創造規律的直覺把握。“妙悟”並非僅指“宛如神助”的錄感狀態，也非所謂“神賜迷狂”，而是體現在藝術實踐是由不斷提高而逐漸擺脫“必然王國”的約束，從而進入縱橫馳騁卻無不中矩的“自由王國”的過程。它包含了創作詩歌時的靈感狀態，但並不僅僅指靈感狀態，而是一個從“學詩時工夫”到“詩成後境界”的過程。
第三節“以禪喻詩”的流風餘韻
一部《滄浪詩話》，給後世留下了許多玄思，也開啓了“以禪喻詩”更為廣泛的詩論祈嚮，尤其是對意境理論的發展，奠定了一個新的里程碑。無論詩論傢們是否願意承受嚴羽詩學思想的沾溉，事實上，在明清乃至近代的一些重要詩學理論中，往往都若明若暗地有着嚴羽詩論的影子。
嚴羽對後世的理論影響，集中在“以盛唐為法”、“以禪喻詩”以及意境理論等幾個方面，這幾個方面又是互相滲透貫通的。
明代前後“七子”大張“文必秦漢，詩必盛唐”之幟，對盛唐以後之詩極力排詆，其論詩的價值尺度，就是深受嚴羽影響的。前後“七子”的取法盛唐，固然有濃厚的復古氣息，但也並非全然是盲目的。明王朝以恢復漢統自任，在文學上弘揚西漢、盛唐之泱泱氣象，正是在文化心理上對漢族正統王朝最為強盛時期的追慕與認同。就詩藝而言，取法盛唐，主要是推崇盛唐詩歌那種渾融圓整的審美境界。
“後七子”的代表人物王世貞在他的論詩名著《藝苑卮言》中說：
世人選體，往往談西京建安，便薄陶謝，此似曉不曉者。毋論彼時諸公，即齊梁纖調，李杜變風，亦自可采，貞元以後，方足復瓿。大抵詩以專詣為境，以饒美為材，師匠宜高，捃拾宜博。
認為貞元以後之詩衹能“復瓿”，這和嚴羽“以漢魏晉盛唐為師，不作開元、天寶以下人物”的說法，正是同一論調。為什麽推崇盛唐呢？王世貞道出了他的理由，他對詩歌藝術特徵的認識是“以專詣為境”，也就是獨到的造詣所創造的詩境，這與嚴羽的“別材”、“別趣”，不是很有相似之處嗎？所謂“以饒美為材”，是說應該有非常豐饒的意藴。“師匠宜高”，是說應該取法高的學詩標準；“捃拾宜博”，是說應該廣泛學習、博採衆長。讀着這些語句，我們不是覺得很麵熟嗎？這和嚴羽的“入門須正，立志須高”，“熟讀”、“熟參”是一脈相承的啊！
明代詩論傢鬍應麟作《詩藪》，體製頗宏，在詩論中闡發嚴羽的詩學思想，並且多有深入與發展。鬍氏也多“以禪喻詩”，且更滲透到具體的作傢作品論中。鬍氏也以“悟”作為詩禪相通之關鍵，但他又論詩禪之間的差異，也以“悟”為軸心。他說：
嚴氏以禪喻詩，旨哉！禪則一悟之後，萬法皆空，棒喝怒呵，無非至理。詩則一悟之後，萬象冥會，呻吟咳唾，動觸天真。然禪必深造後能悟，詩雖悟後，仍須深造。
這裏指出了禪悟與詩悟的相似之處，但更重要的，是指出了二者的差別所在。禪悟的對象，是佛教所謂“真諦”，悟後之境無非是“萬法皆空”，這與詩悟是頗為不同的。詩悟是把握了詩歌的藝術特徵與創作規律，但是，悟過之後，仍須精研詩歌的藝術傳達機製、語言表現。鬍氏雖然沒有細說，但卻點到了要害。嚴羽”以禪喻詩”，未嘗言及詩禪之異，鬍氏卻於此深有所見。
值得註意的是，鬍氏“以禪喻詩”，同時也“以禪論詩”。在具體作傢的評價中，往往以禪的體驗來表達對詩的審美評價，如他評王維的《鳥鳴澗》、《辛夷塢》：“讀之身世兩忘，萬念俱寂，不謂聲律之中，有此妙詮”。這種“以禪論詩”的方法，乃是對嚴羽“以禪喻詩”方法的深化與發展。
鬍應麟的以禪論詩，表現出了他在審美評價上的偏愛。他最喜歡的是王、孟、韋、柳等詩人那種空靈衝淡、富有禪意的詩作，給予極高的評價。如說“摩詰五言絶，窮幽極玄”，評劉長卿的詩句“東風吳草緑，古木剡房深”、“野雪空齋遠，山風古殿開”為“色相清空，中唐獨步”。鬍氏並非簡單地、一概地否定中唐，崇奉盛唐，而是以“興象”、“風神”為標準，進行具體分析。對於盛唐詩中的杜甫絶句，他便不無微詞，認為杜甫於絶句本無所解。而對於中唐以後之詩，也不一筆抹倒，而是說“大概中唐以後，稍厭精華，漸趨淡淨，故五七言律清空流暢，時有可觀”，可見他不象前後七子那樣武斷，也不象有些人那樣“矮人觀潮，隨聲附合，他有自己的標準。
鬍應麟無論是對盛唐還是對中唐，興趣主要在王、孟、韋等詩人那種空靈淡遠的詩風上。如他論清澹詩風：“唐以澹名者，張、王、韋、孟四傢。今讀其詩，曷嘗脫棄景物？孟如“日休采摭”三語，備極風華；麯江排律，綺繪有餘；王、韋五言，秀麗可挹”（《詩藪.內編》捲四）。又論王維詩的影響說：“右丞五律，工麗閑澹，自有二派，殊不相蒙。‘建禮高秋夜’、‘楚塞三江接”‘風勁角弓鳴’、‘揚子談經處’等篇，綺麗精工，瀋宋合調者也。‘寒山轉蒼翠，’‘一從歸白社’、‘寂寞掩柴扉’，“晚年惟好靜”等篇，幽閑古澹，儲、孟同聲也。”（同上）對幽遠閑淡風格的愛好，構成了鬍應麟與嚴羽審美趣尚的不同之處。盛唐詩中有王孟山水詩那種空靈淡遠的風格，但不是代表盛唐氣象，到了中唐，象韋應物，劉長卿等人的詩裏，這類風格的篇什正自不少，卻不能與“盛唐氣象”同日而語。嚴羽為什麽崇高盛唐呢？他自己有明確回答：“盛唐諸公之詩，如顔魯公之書，既筆力雄壯，又氣象渾厚。”（《答吳景仙書》）這纔是關鍵，嚴羽是傾心於雄渾壯偉的盛唐境界的。到此就可以明白嚴羽為什麽如此推崇李杜了。在具體的詩評中，可以很明顯地看出嚴羽的審美趣尚。“李杜數公，如金翅擘海，香象渡河。下視郊島輩，直蟲吟草耳。”（《詩評》）“金翅擘海，香象渡河”，是何等雄奇豪壯的境界呵！在嚴羽眼裏，孟郊、賈島的詩風，氣格局促，意境狹小，與李杜相比，不過象“蟲吟草間”而已。嚴羽又把高岑與孟郊比較：“高岑之詩悲壯，讀之使人感慨；孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡。”其間褒貶是十分鮮明的。嚴氏很看不起孟郊，就是覺得孟郊過於局促，沒有雄渾悲壯之氣，“孟郊之詩，憔悴枯槁，其氣局促不伸，退之許之如此，何耶？詩道本正大，孟郊自為艱阻耳。”（均見《詩評》）嚴羽是以“筆力雄壯”“氣象渾厚”為審美趣尚這一點是無可懷疑的，嚴羽“以禪喻詩”，主要是要說明詩的本體特徵，表現詩的審美境界，而不是從風格的角度不說的。因此，在具體的詩評中，嚴羽就極少“以禪喻詩”了。
鬍應麟“以禪論詩”，側重於幽淡空靈的風格，因此尤為鍾愛王孟一派傢數。他對李白也是推崇備至的，但卻是欣賞李白詩中超逸入神的一面。“太白‘人分千裏外，興在一杯中’，達夫‘功名萬裏外，心事一杯中’，甚類。然高雖渾厚易到，李則超逸入神。”（《詩藪.內編》捲六）“太白五七言絶，字字神境，篇篇神物。”“五言絶二途：摩詰之幽玄，太白之超逸。”（同上）這是鬍氏眼中的太白，嚴羽欣賞太白之處則異於是：“觀太白詩者，要識真太白處，太白天才豪逸，語多卒然而成者。學者於每篇中，要識其安身立命處可也。”（《滄浪詩話.詩評》）這是最能見出嚴鬍二人審美趣尚的差異的。
鬍應麟這種審美趣尚，直接影響了王士禎的“神韻論”。王士禎深受嚴羽的方法論啓發，進一步以禪論詩，多能闡發詩中禪意。“神韻”這個詩美範疇中，若隱若現地帶着禪的底藴的，王士禎毫無避諱地聲言自己瓣香於嚴氏，並且極力弘揚，維護嚴氏詩論，如說“嚴滄浪詩話藉禪喻詩，歸於妙悟，如謂盛唐諸傢詩，如鏡中之花，水中如月，鏡中之象，如羚羊挂角，無跡可求，乃不易之論。而錢牧齋駁之，馮班《鈍吟雜錄》因極排詆，皆非也”（《池北偶談》）。王士禎的詩論祈嚮是十分明確的，在諸傢詩論中，他最推崇的便是嚴羽，認為嚴羽的“妙悟”說是“發前人未發之秘”（《分甘餘話》），對於錢謙益、馮班等人對嚴羽的攻詆，王士禎是不遺餘力地加以反駁的，在具體詩評中，王士禎更多地發揮了“以禪喻詩”“以禪論詩”的方法，更廣泛地運用在詩歌的鑒賞及對詩歌特徵的探討上。如說：“捨筏登岸，禪傢以為悟境，詩傢以為化境，詩禪一致，等無差別。”（《香祖筆記》）“《林間錄》載洞山語雲：‘語中有語，名以死句；語中無語，名以活句。’予嘗類似學詩者。”（《居易錄》）這類用禪理談詩的話頭，在王士禎的著述裏很難遍數。
但不要以為王士禎與嚴羽趣尚是一致的。在這方面，他更接近於鬍應麟，並且加以大力發展。鬍應麟較為欣賞那種幽遠清談的詩風，但《詩藪》中分體論詩，還是較為全面的。到王士禎這裏專力標榜王、孟一派的幽淡詩風了，王士禎論詩重“神韻天然”，標本就是王維裴迪的《輞川絶句》一類。漁洋論詩最為偏好盛唐的絶句，尤其是五絶，就是因為五絶更得含蓄之致。所謂“不着一字，盡得風流”者是也。王士禎說：“唐人如王摩詰、孟浩然、劉眘虛、常建、王昌齡諸人之詩，皆可悟禪。”（《居易錄》）王士禎舉以為“入禪”之詩，是他最為賞愛的,也是“神韻”的範本.他處處以弘揚嚴羽的詩禪說相標榜,但在審美趣尚方面,卻使鬍應麟《詩藪》初露端倪的傾嚮更為突出，並且完成了“神韻”這個範疇的建構。
近代大美學家王國維著《人間詞話》，揭櫫“境界”的審美範疇，影響甚大。可以說王氏“境界”說乃是中國古代詩學中意境理論的集大成。王國維的“境界”是與嚴羽的“妙悟”有很深關係的。而我們在前面已經就“妙悟”說的一個主要層面“透徹之悟”的性質作了詳細闡述，認為就是對詩歌審美境界的描述，並且說明了嚴羽詩論在意境理論發展史上的重要地位。這裏我們可以看到，王國維的“境界”說在很大成份上吸收和發展了嚴羽的“妙悟”說。
王國維對於自己提出的“境界”說頗為自負，他說：“嚴滄浪《詩話》謂：‘盛唐諸公唯在興趣。羚羊挂角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。’餘謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也”（《人間詞話》）。王國維說得很好，“境界”範疇的提出，的確是意境理論的最為恰當的概括，說它“探其本”不為過分。可是王國維說嚴羽的“興趣”，王士禎的“神韻”都不如“境界”這個範疇，卻恰艱說明從“興趣”到“神趣”再到“境界”的一脈相承的關係。王國維在前面引的嚴羽的這段話，也正好說明它是“境界”說的形象化描述。王國維的“境界”說，確實是嚴羽詩論的承緒與發展。
從“境界”說的審美內涵中也可看到它和嚴羽詩論的“血緣”關係。什麽是“有境界”？什麽又是“無境界”？它們之間的判定標準是什麽？王國維有一個很關鍵的尺度，那就是：“不隔”與“隔”。詩詞寫得“不隔”，可以謂之“有境界”，“隔”便是“無境界”。
問“隔”與“不隔”之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山𠔌則稍隔矣。“池溏生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔，詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年遊》（詠春草），上半闕雲：“闌幹十二獨憑春，晴碧遠連雲。千裏萬裏，二月三月，行色苦愁人。”語語都在目前，便是不隔。至雲：“謝傢池上，江淹浦畔”則隔矣。
白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲”、“數峰清苦，商略黃昏雨”。“高樹晚蟬，說西風消息。”雖格韻高絶，然如霧裏看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸傢寫景之病，皆在一“隔”字。
從王國維的這些論述中可以看出，王國維入所說的“不隔”大致有這樣幾層意思：其一是自然天成，情真意切；其二是透明度高，意象鮮明；其三是整一貫通，毫不湊泊。先說其一。王國維推尊陶謝之詩為“不隔”，指顔延年為“隔”，正在於自然與矯飾的區別。陶詩以平淡自然著稱，已無疑義；而謝詩未必以自然見聞，然在當日詩壇，謝靈運山水詩之佳處，也在於能得自然之神韻。傳天地之脈息，清新可愛。而顔延年之詩，被人認為是以“雕繢滿眼”著名的。《南史》載：“延之（顔延年）嘗問鮑照，己與謝靈運優劣。照曰：‘謝公詩如初發芙蓉，自然可愛，君詩如鋪錦列綉,亦雕繢滿眼。’延年終身病之。”鐘嶸《詩品》亦有類似之語：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顔詩如錯采鏤金’。”“芙蓉出水”、喻詩作之自然清新，“錯采鏤金”，形容詩作雕琢藻飾，王國維又舉謝靈運的名句“池塘生春草”為“不隔”之標本，更能說明“不隔”必須是自然天成、不假雕飾的。
其二，透明度高，意象鮮明。“不隔”的另一層含義是要求詩歌意象有高度的透明性，明朗澄澈，使讀者在直覺中立即得到鮮明的審美感受，這方是“不隔”，反之，如果意象朦朧晦澀，讀了半天，不知着到何在，這便是“隔”。王國維批評白石詞“如霧裏看花，終隔一層”，就是指意象朦朧晦澀為“隔”，他說：“語語都在目前，便是不隔”，就是要求意象的鮮明性。
其三，詩的意境整一貫通，毫不湊泊方是“不隔”。王國維引《滄浪詩話》中“盛唐諸人唯在興趣”一段，來論“境界”比“興趣”“神韻”更“探其本”，正是以之作為“境界”之描述，那麽，意境的整一渾融，毫不湊泊就是“不隔”的重要涵義了，這在論述嚴羽的“妙悟”說時已有揭載。王國維舉以為“不隔”的例子如《少年遊》（“闌幹十二獨憑春”）正是由若幹意象構成一個完整而明朗的審美境界，沒有拼湊堆垛之痕。反之，他認為“隔”的作品如“謝傢池上，江淹浦畔”等等，意象之間是一種並合關係，未能構成渾然一體的審美境界！王國維所貶斥的南宋詞人史達祖、吳文英等的寫景之病，皆在一“隔”字，也是說他們的作品意象支離湊泊，有堆垛之感。正如張炎所評：“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。（《詞源》）
王國維“境界”說的審美內涵，與嚴羽詩論確實多有內在的聯繫，上文所述“不隔”的幾層意思，《滄浪詩話》中都已有所論述，當然嚴羽多以喻象出之，以禪言譬之，而較少理論概括。王國維是深受嚴羽啓示的。當然，他的“境界”說內涵更為豐富，深刻，具有近代美學的色彩，比起嚴羽，自然大大長進了一步了。
请欣赏:
请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
【选集】滄浪詩話及其研究 |
|
|