饮食文化 》 茶館的文化符號   》 茶館的文化符號      關紀新 Guan Jixin

1954年，中華人民共和國第一部憲法頒布，老捨撫今追昔，覺得該寫個說明新憲法來之不易的戲來教育青少年，以支持憲法的宣傳實施。1956年，老捨開始動筆寫就了話劇《秦氏三兄弟》，劇本四幕六場，人物衆多，從光緒年間寫到了1948年北平學生“反饑餓、反迫害”運動。老捨把初稿拿到北京人藝讀給時任院長的曹禺和總導演焦菊隱等人，曹禺他們被戲中第一幕第二場發生在一傢舊茶館裏的那段戲深深吸引，遂建議老捨以這一場戲為基礎另起爐竈，發展成一個描繪舊時代社會面貌的戲。老捨痛快地接受了這個建議，當即拍板，三個月後交劇本。期限一到，三幕話劇《茶館》問世了。 　　《茶館》從第一幕的晚清戊戌變法到第二幕的民國初的軍閥混戰，一直寫到第三幕的抗戰結束，歷經半個世紀，這半個世紀的社會變遷在《茶館》裏體現得淋漓盡致。用老捨的話說：“一個大茶館就是一個小社會”，曹禺先生晚年評價說：“《茶館》是中國戲劇史上空前的範例”。 　　與一般的戲劇作品不同，《茶館》不是要講述某個具體故事，它要表現的是三個歷史時期所代表的中國半殖民地半封建社會的社會現狀，用老捨的話來說，就是要“葬送三個時代”。《茶館》的創作宗旨就在這裏。一嚮不熟悉政治鬥爭的老捨采用避生就熟的寫作辦法，用他了如指掌的社會文化變遷來折射社會的政治變遷。《茶館》對舊時代大衆精神危機的刻畫主要藉助於劇中的三個關鍵人物----王利發、秦仲義和常四爺來完成的。老捨通過對三個善良、質樸、正直人物命運悲劇的憑吊，痛訴了那個時代的怪異和醜陋。 　　現實主義是老捨的創作之魂，幽默風格和喜劇樣式對老捨來說是一種機巧天成的結合與表達，諷刺喜劇《茶館》將老捨的幽默藝術風格完美地引嚮了極緻。老捨用他的理性和智慧咀嚼現實，將最具意味的笑料歸結到一處，找到了現實主義精神跟幽默風格交相融會的引燃點，將荒唐歲月發酵出的社會現實融進了一個充斥着諷刺、幽默的大茶館。也正是這種大雅大俗、雅俗共賞滿載純正京腔京韻、充滿“精氣神兒”的語言，纔有了人們前仰後合後的沉思。
茶館的文化符號 今年，是“人民藝術傢”老捨先生誕生105周年。有機會和大傢一起探討老捨先生的名劇《茶館》，感到很榮幸。 　　一，“葬送三個時代”的寫作目的 　　3幕話劇《茶館》是老捨1956至1957年間的作品。它是作傢一生中最優秀的戲劇創作，正像曹禺先生所說，它是“中國戲劇史上空前的範例”。共和國建立之後的17年裏，老捨寫小說很少，卻寫了不少的戲。寫《茶館》之前，1955年他寫了話劇《春華秋實》，1956年寫了話劇《西望長安》，在《茶館》之後，1958年寫了《紅大院》、1959年寫了《女店員》和《全家福》……《茶館》跟這些配合時事政治的作品，在題材、風格以及創作模式上，都大不一樣，他重新寫起瞭解放前寫慣了的“陳年往事”。 　　其實，老捨寫《茶館》，本來也是想要配合時政宣傳的。中華人民共和國第一部憲法在1954年公佈，作者撫今追昔感慨不少，覺得該寫個說明新憲法得來不易的戲，用來教育青少年。於是，1956年他動筆寫了一個4幕6場的話劇，戲裏人物衆多，由光緒年間一直寫到解放前夕北平學生“反饑餓、反迫害”運動，戲裏的主要人物是兄弟3人。老捨把初稿，拿到北京人藝，讀給院長曹禺、總導演焦菊隱等人，徵求意見。曹禺他們感覺，這部作品，最精彩的，是第1幕第2場發生在一傢舊茶館裏的戲，覺得應當以這場戲作基礎，另起爐竈，寫個描繪舊時代社會面貌的戲。老捨挺痛快地接受了這個建議，當即表示：3個月後交劇本！期限一到，《茶館》新作果然有了。經過跟導演、演員們的切磋磨合，這部新作真的大功告成了。劇本的最終完成稿，徹底放棄了正面展現革命鬥爭的場景，成了一部由往昔歲月市井生活畫面組合起來的社會風情大戲。 　　劇本發表後，老捨寫了一篇文章，題目是《答復有關〈茶館〉的幾個問題》，他寫道：“茶館是三教九流會面之處，可以容納各色人物，一個大茶館就是一個小社會。這出戲雖衹有三幕，可是寫了五十來年的變遷。在這些變遷裏，沒法子躲開政治問題。可是，我不熟悉政治舞臺上的高官大人，沒法子描寫他們的促進或促退。我也不十分懂政治。我衹認識一些小人物。這些人物是經常下茶館的。那麽，我要是把他們集合到一個茶館裏，用他們生活上的變遷反映社會的變遷，不就側面地透露出一些政治消息嗎？” 　　這段話證實，老捨寫這個戲，拿定了“躲開政治問題”的主意，他想用這個戲專門來寫中國社會“五十來年的變遷”；作傢說，“躲開政治問題”，是因為自己一嚮“不十分懂政治”，所以，能達到的最佳效果就是可以用小人物們“生活上的變遷反映社會變遷”，“側面地透露出一些政治消息”。 　　寫《茶館》，老捨把寫作題材重新轉嚮他熟悉的舊時代，他說，這出戲衹可能“側面地透露出一些政治消息”，——這點兒設想，如果放在文藝路綫很“左”的時候，恐怕是要被扣上“政治帽子”的。不過，社會發展恰好在這時候給了老捨一個機會：1956年，國傢基本完成了對農業、手工業和資本主義工商業的社會主義改造，中國共産黨的工作重心，由發動疾風驟雨式的大規模階級鬥爭轉嚮相對穩定的經濟文化建設，為促進科學、文化、藝術事業，提出了“百花齊放，百傢爭鳴 ”的方針，文藝界也出現了一段時間比較寬鬆的創作環境。《茶館》就是在這種氣候下面問世的。之前和之後，社會條件都不行，他也就衹能寫一些《春華秋實》、《西望長安》、《紅大院》、《女店員》類的作品。 　　《茶館》共3幕，每幕戲都取用同一個場景——都發生在舊北京城一傢叫“裕泰”的大茶館裏。從時間上看，3幕戲的故事，彼此相隔很長的時間：第1幕發生在晚清光緒朝的戊戌年；第2幕戲，發生在第1幕十幾年後的北洋軍閥割據時期；第3幕戲，發生在距第2幕三十多年、抗戰結束後的國民黨統治時期。作者調動了自己對舊中國社會生活的極厚實的觀察和積纍，利用“一個大茶館就是一個小社會”的巧妙構思，把三個時代的三教九流各色人等，招之而來揮之而去，不但高度提煉而且活靈活現地演示了舊中國的基本國情，活畫出那個時代的病態現實。 　　寫作《茶館》的時候，老捨對舊時代已經有了足夠的思考，他提高了運用唯物史觀來反思舊中國大千世相和社會演變的能力，對深埋在歷史過程中的社會發展規律，也有了精深的體會。這就保障了他能以大氣魄大手筆，縱橫捭闔地掃描舊中國社會變遷的全息圖像，一針見血地擊中歷史本質。 　　不過，寫好這個戲，不僅需要有一種穿透歷史的眼光，還得找準社會生活的恰當部位，開鑿一個便於形象展示歷史畫面的藝術窗口。這個窗口，也被老捨探囊取物般地找到了，那就是戲裏的“大茶館”。社會上不分身份、地位、行當的幾乎所有人都可以自由出入的老式茶館，是個最能叫人號準社會脈搏的敏感點；茶館好比五行八作的精神紐帶，自然而然地就能顯示出蕓蕓衆生的生存狀況。老捨依仗着茶館在濃縮社會生活焦點方面的關鍵位置，把這個不可多得的人生舞臺，藝術地疊印到話劇舞臺上，讓它從容地承載歷史再現歷史，這樣的創意謀劃，真可謂是超凡脫俗、空山足音。 　　要用短短3幕戲精到地表現3個歷史時期，對作者是個嚴峻的挑戰。惜墨如金的老捨，使出一般作傢不具備的看傢絶活兒，僅用了大約 3萬字，就把這出戲寫得神完氣足。處在3個歷史過程社會橫斷面上的一個個人物和一樁樁事件，經過過細的篩選，都極富典型意義，這些人和事營造出一種合力，闡釋着一個統一的答案，也就是：那個不堪回首的舊制度，早已腐朽、荒唐和骯髒到了極點，那樣的世道，是絶不能容忍它再回來的。在舊中國半殖民地半封建的社會總性質下面，曾經交織着紛紜復雜的多種矛盾。而這麽多的矛盾，在老捨這裏，卻遊刃有餘地被提煉成了一幅幅栩栩如生的人生素描。 　　3幕戲的歷史側重面各有不同。第1幕，重點描繪 “大清帝國”壽終正寢前夜病入膏肓的社會場景，稍帶着，也交代了在急劇下滑的社會面前，有志革新者和愛國者，以及一些本能地懷着生活期待的小市民，心間尚存的一絲追求；到了第2幕，清王朝已經瓦解，虎狼般作惡的封建軍閥，卻用洋人給的槍炮，造成了連年戰爭和社會動蕩，但求過幾天安生日子的老百姓，都備感恐懼，儘管時代更迭了，所有醜陋、反動的力量，照舊像清末一樣，肆無忌憚地橫行，也讓大衆躲之不及；到了第3幕，場面最凄涼，人們好不容易擺脫了“亡國奴” 的生活，反倒一頭栽進了空前黑暗的現實，一嚮都懷着良好期待、一刻都不敢放鬆苦苦掙紮的中國人，竟然都走到了命運的盡頭，連優秀的傳統文化也難逃被斷送的危機。——整部《茶館》就這樣，忠實地描繪出了從19世紀末到20世紀中葉，半個世紀間每況愈下的社會現狀。 　　在歷史大脈絡的下面，這出戲的全部情節，都以人物和事件的剪影形式出現。就以第1幕來說吧，前後包括着這樣一些相對獨立的情節單元：第一段,“鴿子” 之爭——京城大宅門為爭一隻鴿子，差點打起群架來，旗人常四爺發了幾句感慨，招來善撲營打手二德子挑釁，反倒被“吃洋教的”馬五爺一句話就給壓下去了；這段戲，表現了清末豪門驕奢、流氓狂妄，而頂有勢力的卻得數跟洋人勾結的“二毛子”。第二段,農民賣女兒——饑荒年景，破産農民康六無奈要賣15歲的女兒，人販子劉麻子趁機牟取暴利，一旁賣小物件的貧民老者偶然得見，一語說中要害：“這年月呀，人還不如一隻鴿子呢！”是用對比手法，反襯出貧富分化的嚴重程度。第三段,秦常異見——茶館房東秦二爺來了，他躊躇滿志地要攏起本錢辦實業、救國難，可是他對眼前討飯的窮人態度很冷淡，古道熱腸的常四爺慷慨施捨，二人於是對是不是該周濟窮人一碗爛肉面，表達了不同意見；這段戲寫了國難當頭，還有些中國人良心未泯，要力所能及地救助黎民，可是秦二爺和常四爺的兩種熱誠，都歷史局限性。第四段,秦龐鬥嘴——朝廷上頑固派的代言人、大內總管龐太監來到茶館買農傢女兒，正撞上有維新傾嚮的秦二爺，二人唇槍舌劍，各不示弱，說到被鎮壓下去的戊戌變法，引起茶客們一通議論，這些人對改良變法要嗎麻木不仁，要嗎痛恨詆毀；這段戲寫出了頑固派囂張的氣焰，也讓人看到維新運動脫離民衆，底氣不足。第五段,常四爺被捕——常四爺目睹賣兒賣女的慘狀，長嘆一聲：“我看哪，大清國要完！”被暗探盯上了，兩個暗探藉龐太監到場，把常四爺和一道喝茶的旗人鬆二爺抓走了，理由是“旗人當漢姦，罪加一等！”這個情節勾畫出黑暗世道下邊特務密佈、善良人稍有不慎就要遭殃。第六段,太監買妻——老邁昏聵、心理變態的龐太監來相看劉麻子替他買下的農傢女，他又老又醜，當場把農傢女康順子嚇昏過去，這時候，耳邊突然響起正在下棋的茶客一聲斷喝：“將！你完了！”這是這一幕的結尾，意思是，封建末世雖然還挺唬人，卻早就枯朽到傢了。第1幕大致就是由這麽6個環環相扣的情節組成，中間穿插了王掌櫃對眼前這些事兒的微妙態度，穿插了唐鐵嘴、黃胖子等社會渣滓的醜惡表現。整幕戲，內容充實，故事此消彼長，生活氣息非常濃重，每一步劇情都見出深刻的歷史內涵，戲雖然簡短卻含意無限，整個清末社會的矛盾、黑暗、荒唐、無奈，都被一股腦兒地體現出來。 　　劇中所有烏煙瘴氣、令人窒息的社會現狀，全都依賴暗無天日的舊制度而存在，這是《茶館》的觀衆一看就明白的事理。老捨寫《茶館》，尊重觀衆的頭腦，他丟棄政治說教，專靠活生生的藝術形象說話，把想要表達的政治見解，輕而易舉地就送到了觀衆心裏。第2幕開頭，茶館老夥計李三，在清朝滅亡了十幾年之後，還是不肯剪掉他的小辮子，他有自個兒的“說道兒”：“改良！改良！越改越良，冰涼！……哼！我還留着我的小辮兒，萬一把皇上改回來呢！”這就是社會最底層一無文化、二無政治覺悟的小人物嘴裏道出來的“政治消息”，眼瞧着皇上是沒了，可世道比前清還糟糕，當權的越是高喊“社會改良”，也就是平頭百姓遭殃的時候又快到了，他以樸素的經驗判斷，沒準兒哪一天就把個舊朝廷給改回來了呢，自己不如護着這點兒“先見之明”的好！這三兩句不能再平常的平民閑聊，叫人越咂摸越有味兒，中間“側面透露”的“政治消息”，不是既沉重、深刻，也很有說服力麽？第1幕，被暗探宋恩子、吳祥子抓走的常四爺，在第2幕又跟這倆人撞上了，他發現這兩個傢夥居然又給軍閥當了特務，有點兒意外，特務們可是大言不慚：“有皇上的時候，我們給皇上效力，有袁大總統的時候，我們給袁大總統效力；現而今……”“誰給飯吃，咱們給誰效力！”常四爺逼問了一句：“要是洋人給飯吃呢？”特務們也不含糊：“告訴你，常四爺，要我們效力的都仗着洋人撐腰！沒有洋槍洋炮，怎能打起仗來呢？”這一番對話，也“側面透露”了相當重要的“政治消息”：封建王朝倒是沒了，封建勢力卻照舊主宰一切，洋人的槍炮照舊派着大用場 ——這不就等於是告訴觀衆，中國社會半封建半殖民地的性質一點兒都沒變嗎！話劇《茶館》裏類似如此這般從“側面透露”政治信息的地方，比比皆是。老捨把政治學家寫到教科書裏的理論，化成社會下層小人物們脫口而出的街談巷議，化成戲裏頭一個個信手拈來的細節，潛移默化地註入到觀衆的欣賞活動中間，收到的效果假如跟政治教科書相比，起碼是有異麯同工之處的。 　　與一般戲劇作品兩樣，《茶館》不是要講具體故事的戲，它要表現的，是由3個歷史時代代表着的半殖民地半封建社會的總體形象。用老捨的話說，寫這出戲的目的，就是要“葬送三個時代”。3幕戲裏，紮紮實實地寫進去了老捨對歷史深刻的回眸和反思，這讓與作傢同時代的人，以及一代又一代比他晚來到這個世界上的人們，看看戲，心靈就會受到震撼。一部作品能達到這樣的作用，它的思想價值就是不可低估的。 　　《茶館》剛上演的時候，有人認為它的故事性不強，建議用康順子的遭遇和她兒子康大力參加革命，去發展劇情。老捨謝絶了這個建議，說：“這樣一來，我的葬送三個時代的目的就難達到了。抱住一件事去發展，恐怕茶館不等被人霸占就已垮臺了。”（《答復有關〈茶館〉的幾個問題》）50年代，中國的作者和讀者和觀衆，幾乎無一例外地覺得，凡是寫舊時代，惟一任務就應當是表現尖銳的階級鬥爭，歌頌革命的勝利，不這樣可不成。老捨委婉地解釋，舊茶館假使都成了革命堡壘，它的日子就延續不了幾天了，又何談讓它來見證3個黑暗時代呢。至於為什麽可以不以反映革命鬥爭作為藝術作品的主題，老捨在當時不願意深談，也不可能深談。 　　話劇《茶館》因為創意上別出心裁，還沒到“文革”開始，已經引來了一些指責。有人寫文章，認為《茶館》“懷舊”，宣揚了“今不如昔”，“沒有揭示出驚天動地的時代巨浪，”“沒有指出人民的必然勝利和遠大的理想”，“歸根結底還是跟作傢的世界觀、階級立場和創作方法密切聯繫着的。”到了“文革”期間，《茶館》更成了老捨被誣陷成“反動作傢”的“罪證”。現在，我們沒有必要再去一一反駁對《茶館》的指責。讓人們不禁想起來的倒是，《茶館》第3幕，王利發莫名其妙地問了句：“‘罷課’改了名兒，叫‘暴動’啦？”特務小宋恩子馬上揪住這句話，劈頭蓋臉地，說王利發跟罷課的學生們“是一路貨！”久經人生陣仗的茶館老掌櫃，沒讓他唬住，衹是嘀嘀咕咕地對付他：“我？您太高擡我啦！”看來，靠指鹿為馬來陷害人，在我們這片土地上，歷來就不難遇到。 　　幾十年後的今天再想想，許多和《茶館》同時問世的所謂好作品，早已經灰飛煙滅。《茶館》卻像是一枝傲霜的臘梅，歷盡考驗，越開越茂盛。70年代末到現在，北京人藝多次重排《茶館》，這出戲演出已有500場之多，創造了中國話劇史上最受觀衆喜愛的許多記錄；《茶館》還代表中國的話劇藝術，去德、法、瑞士、日本以及香港、臺灣演出，為不同人種、不同經歷、不同價值觀的觀衆所贊賞，被稱為“東方舞臺上的奇跡”。 　　二，用寫文化來寫社會 　　《茶館》要把舊中國的社會變遷演給觀衆看。可是，老捨對政治不大熟悉，這限製了他直接寫社會政治變遷的能力。於是，作傢避生就熟，用他了如指掌的社會文化變遷，來折射社會政治變遷的幽微。我們都清楚，一個時代的文化和政治，都從屬於社會的上層建築，二者之間，具有內在的聯繫，社會的政治性質總會或明或暗地作用於它的文化，而形形色色的文化世相，也常常能把暗含着的種種政治信息，傳遞給人們。所以，通過寫一個時代的文化現象來反映這個時代的政治面貌，就成了藝術作品反映社會可行的途徑。《茶館》恰恰體現了老捨選擇了這一創作途徑所獲取的藝術優勢。 　　《茶館》要表現舊中國的黑暗，表現身處黑暗社會中的大衆，為了求生存、求正義、求發展而無法逃避的痛苦掙紮和悲慘結局。老捨沒有把這個沉重的主題，放到某一個具體故事裏頭，他决定用社會上“小人物怎麽活着和怎麽死的，來說明那個年代的啼笑皆非的形形色色”（《談〈茶館〉》），來表達自己厭惡和唾棄整個舊時代的思想傾嚮。病態的社會，畸形的文化，怪異的人生……組成了《茶館》裏面光怪陸離的社會畫面。老捨的筆，就好像外科大夫手裏的一根探針，每挑破腐朽社會的一塊瘡痂，都教人們看到一股污濁的膿血涌出來，社會從外到內的潰瘍到了這樣可怕的地步，用大變革來教它脫胎換骨，當然是最合理不過的了。 　　《茶館》的觀衆，不得不隨時睜大了眼睛，來直視舞臺上的荒誕世道：那位據說是“侍候着太後，紅的不得了，連傢裏打醋的瓶子都是瑪瑙作的”龐太監，老態竜鐘女聲女氣，卻面對大庭廣衆不知羞恥地宣佈自己就要完“婚”的消息；人販子劉麻子，心狠手辣，又不怕人們看穿他倒賣一個農傢女就賺190兩昧心銀子的劣跡，他大言不慚，宣傳自個兒的邏輯：“我要是不分心，他們還許找不到買主呢”；兩個逃兵，錢不夠，又想滿足生理需求，不得不湊錢托人販子買個合用的老婆，組成不可想象的“三個人的交情”；戰火連天，軍閥割據，市民們人人自危、怨聲載道，卻會有人“感謝這個年月”，對專靠賣卜騙人為生的唐鐵嘴說來，“年頭越亂，我的生意越好！這年月，誰活誰死都碰運氣，怎能不多算算命、相相面呢！”這一樁樁一件件帶着反常滋味，也帶有幾分滑稽色彩的小情節，全都是荒唐年頭生出來的稀奇景緻，被劇作傢陳列到一起，就證實了一個全沒有社會公正的年代，必然要把正常社會無法理喻的咄咄怪事，層出不窮地變幻出來。這就像《紅樓夢》所說的“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”一樣，《茶館》裏面這些教人“啼笑皆非的形形色色”，讓觀衆每一想起，都免不了要慨嘆再三。 　　《茶館》表現了世風敗壞，江河日下。作品采取讓醜類人物在職業上大多父子間“世襲罔替”的身份安排，在3幕戲裏，人口販子劉麻子和小劉麻子，賣卜裝神的騙子唐鐵嘴和小唐鐵嘴，幹偵探的宋恩子和小宋恩子、吳祥子和小吳祥子，地痞打手二德子和小二德子，都是父一輩、子一輩地連續着，透過這夥社會渣滓不但無恥而且又略微有所變化的言行，觀衆可以看出一些社會變化來。第1幕，劉麻子利用社會貧富差異，倒賣人口，混得挺得意；可到了第2幕，他神氣不起來了，不是貧富分化的社會有了好轉，倒是更糟糕的現實叫他倒了運，他發牢騷：“這麽一革命啊，可苦了我啦！現在，人傢總長次長，團長師長，要娶姨太太講究要唱落子的坤角，戲班裏的女名角，一花就三千五千現大洋！我幹瞧着，摸不着門！”做老式昧心生意的劉麻子，眼光、魄力，都攆不上“社會發展”的速度，亂世梟雄們成了社會新貴，惡行遠遠超出了前清的權貴們，他們選姨太太的標準和一擲千金的氣度，讓劉麻子這路纖場老手衹剩下幹瞧着的份了，世風日下於此可見一斑矣。到了第 3幕，輪到小劉麻子這個纖場新人露臉了，他總結父親“一輩子混得並不怎樣”的教訓，迎時代濁流而上，勾結橫行霸道的國民黨官僚，要創辦把北平全城的舞女、明娼、暗娼、吉普女郎和女招待全都組織起來的“包圓兒”公司，為美國兵和官僚們服務。小劉麻子的野心和狡詐，真可以叫他那死去的父親小巫見大巫了，人販子行當花樣翻新、登峰造極，更證實什麽樣的歲月，自然就有什麽樣的世風。再看看唐鐵嘴父子：前兩幕，唐鐵嘴招搖過市，雖說有兵荒馬亂的年頭幫襯着他賣卜行騙，他終歸沒能發跡，白喝了一輩子茶館裏的殘茶，連王掌櫃都敢擠對他；可是，到繼承騙子衣鉢的小唐鐵嘴這一輩，被封成了邪教“三皇道”的“天師”，小唐鐵嘴說：“我跟小劉麻子……我們是應運而生，活在這個時代，真是如魚得水！”在醜惡透頂的濁世，除去小劉麻子、小唐鐵嘴這夥兒市井無賴、社會渣滓，肯定再也不會有什麽正經人“如魚得水”，一個社會是個什麽社會，衹要瞧瞧其中淨是些何等樣人“如魚得水”便可以瞭然，這也是所謂“適者生存”吧。劉麻子爺兒倆和唐鐵嘴爺兒倆，其實都是時代的一種“文化符號”，他們代表着最見不得人的哪種“文化”，衹有在最見不得人的社會裏才能吃得開。 　　一方面，醜陋的東西四處滋生蔓延。另一方面，民族傳統文化裏頭有價值的東西，在那樣的年頭當中卻活不出來，甚至要走嚮毀滅。第3幕，評書名角兒鄒福遠、京劇演員衛福喜和飯莊名廚明師傅，各自述說自己如同性命般珍惜的藝術和技藝，都是朝不飽夕，岌岌可危。明師傅是一個人能“辦一、二百桌滿漢全席的手兒 ”，到頭來，為生計所迫，變賣了所有的廚具傢什，給監獄裏犯人蒸窩窩頭去了，因為“現而今就是獄裏的人多呀！”鄒福遠道出了這些藝人和手藝人的極度苦悶：“這年頭就是邪年頭，正經東西全得連根兒爛！” 　　人的精神危機是時代文化危機的一部分。《茶館》對舊社會民衆精神危機的刻畫，主要是藉助劇中三個關鍵人物——王利發、秦仲義和常四爺來完成的。 　　“裕泰大茶館”的掌櫃王利發貫穿全劇。他父親死得早，二十多歲就獨立應付生活，他懂得，“在街面上混飯吃，人緣頂要緊”，所以按着老輩兒留下來的老辦法，以為“多說好話，多請安，討人人的喜歡，就不會出岔子”。他每天滿臉堆笑逢迎來自官僚權貴、外國勢力、惡霸、地痞、特務、警察多方面的敲詐滋擾，他心地不壞，卻因為地位比赤貧階層高出一截，對世間的苦難早已熟視無睹。他是個本分買賣人，希望社會安定，自個兒的生意也順心點兒，可社會總跟他擰着勁兒來，他不敢跟社會較勁，衹能俯首當“順民”，常勸茶客們“莫談國事”。世間兵荒馬亂，城區別的大茶館都破産歇業了，他還苦撐着，時不時第想出些個小招數，抵擋街頭商業全走背字兒的潮流，晚年，眼瞅着茶館撐不下去了，他不嫌丟人，打算添女招待。但是，社會的魔掌越來越緊地卡住了他的脖子，國民黨黨棍創辦的“三皇道”要砸他的茶館，特務們也來勒索，要他交出根本拿不出來的金條換老命，流氓們開辦新式妓院，在當局慫恿下要霸占他的鋪面……王利發一籌莫展，走到了人生盡頭，這纔明白，幾十年來的小心謹慎苦撐苦熬，全算白饒，面對死的誘惑，他到底喊出了從來沒敢喊出口的話：“人總得活着吧？我變盡了方法，不過是為了活下去！是呀，該賄賂的，我就遞包袱。我可沒作過缺德的事……那些狗男女都活得有滋有味的，單不許我吃窩窩頭，誰出的主意？”王利發的這點兒心理危機很有代表性，不坑人、不害人、逆來順受、沒有過高的生活要求，是當時小市民最普遍的心態。身份地位稍稍高於一般平民的小商人王利發，力求小康而不得，最後結局這樣凄涼，生活在那個世道下面的貧苦市民，就更沒指望了。王利發走到人生最後一站喊出來的幾句話，也正是縈繞在社會底層小人物們心頭的一致的睏惑和憤懣。 　　秦仲義是個民族資本傢。第1幕登場的時候，衹有二十幾歲，戊戌變法失敗後國勢衰落，他憑着一顆報國之心，變賣祖業創建工廠，想實業救國。他耗盡40年的心血辦起不小的企業，覺得這樣就足可以“富國裕民”。他錯了，抗戰剛結束，他的産業就被政府沒收了，當局不但沒有接着好好辦廠，還把機器當成碎銅爛鐵給賣掉了。眼看着工廠的廢墟，秦二爺痛心疾首，怨氣衝天：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到？”他的人生結論比王利發的還慘：“……應當勸告大傢，有錢哪，就該吃喝嫖賭，鬍作非為，可千萬別幹好事！”秦仲義有過比王利發大得多的生存能力，他立志變革中國現實，可是，他的人生也沒能逃脫世道的鉗製，半封建半殖民地的制度，帝國主義、封建寡頭和官僚買辦共同控製的國傢經濟形勢，沒給他留下一丁點兒施展的空間。何況，他自視高人一頭，跟大衆無法溝通感情。他在黑暗歲月裏單挑獨鬥了一輩子，終於慘敗下來，也是必然的。 　　常四爺，在《茶館》這出戲裏，是最少受到挖苦、批判的一個形象，這跟他特定的身份、經歷——由老北京旗人中間走出來的自食其力者——有相當的關係。滿族出身的作傢老捨，畢生寫了許多帶有滿人性格特徵的人物，可是，直到年近花甲，纔破天荒頭一回明明白白、理直氣壯地寫了一個正派、淳樸、剛直、勤懇的滿族人！作者寫常四爺的主要用意，一是要寫出旗人下層的確有一批忠肝義膽的愛國者，二是要寫出滿族文化精神中也存在一些極有價值的東西，三是要反映出從清末過來的滿族人，並不都是些坐吃等死的“窩囊廢”。常四爺的身上體現了直到晚清時節八旗將士的多數人仍在堅守的愛國情操，打清朝末年他還吃着錢糧、坐得起茶館的時候，就很瞧不上“吃洋教”的馬五爺，瞧不上崇洋媚外的國人“一個人身上有多少洋玩意兒”，看到鼻煙壺也從外洋進口，他心疼“這得往外流多少銀子啊！” 尤其是感覺到了國不國民不民的慘狀，他能衝口喊出：“我看哪，大清國要完！”當局的偵探以他說這話為理由要逮捕他，他據實相告：“我愛大清國，怕它完了！”還是沒用，被抓去坐了一年多大牢。出獄就趕上了義和團運動，為護衛國權，他跟洋人刀槍相對地打了幾仗。後來大清國到底亡了，他也並不意外，認準了這是歷史的懲罰：“該亡！我是旗人，可是我得說句公道話！”他一生保持着滿族人耿忠、倔強的脾氣，不嚮惡人低頭，不嚮命運讓步，在民國初期到處排斥滿人的時候，就像鬆二爺說的：“誰願意瞪着眼挨餓呢！可是，誰又要咱們旗人呢！”哪怕是靠擔筐販菜、挎籃子賣花生米，照樣活得腰板挺直。那麽，像常四爺這麽一條硬漢子，是不是能有好一點的命運呢，不是，他也照樣逃不掉人生悲劇。七十多了，他還是一貧如洗，這纔弄清楚：“我愛我們的國呀，可是誰愛我呢？”他預感到，這麽下去，“不是餓死，就是叫人傢殺了”，他“就是有眼淚也流不出來嘍”。常四爺，一個多麽希望依靠奮鬥來換取國傢和個人好前途的中國人，他的悲劇不是來自膽怯、懶惰，而是來自他的落伍了的觀念，屬於舊時代也屬於滿族傳統的人生觀，叫他總以為憑着一身正氣和不服輸的精神，就可以在鋪天蓋地的社會黑暗間闖開一條生路，這樣天真的願望根本沒法實現，邪惡社會永遠張着血盆大口，毫不留情地吞食着貧寒的個體的市民小人物，即使你再豪橫再不肯屈服也罷。常四爺的失敗，除了社會的責任之外，也因為他的人生哲學已然不合時宜。就這一點說來，他與終於跌進厄運的王利發、秦仲義，是殊途同歸。 　　《茶館》作品剛發表，就有劇評傢批評過：“這個戲……對舊時代的某些舊人卻有過多的低回憑吊之情。”這部作品融入了老捨相當程度的“低回憑吊之情”，應當說是事實，問題是，這種情感是否就是多餘的或者不健康的呢？劇作傢“憑吊”了不為醜惡時代所容的優秀文化，“憑吊”了苦苦掙紮而終於落敗的善良人物，我們衹要尊重歷史，是不難體會老捨對這些憑吊對象的價值認定的。優秀的民族傳統被惡劣文化環境無情地剿殺，當然是需要憑吊和鳴不平的；即便是像王利發、秦仲義、常四爺這類舊人物，他們體現的我們民族的善良、質樸、奮發、隱忍、剛強、正直等美好的性情和德行，難道不值得珍惜和愛憐麽。老捨歷來靠攏和理解舊時代被侮辱被損害者，也最肯於把他們心靈掙紮過程中真、善、美毀滅的一面如實地寫出來，這沒有什麽不正確的。 　　戲裏有幾個政治上很反動的人物，例如開頭出現的龐太監、結尾出現的瀋處長，老捨也都不是用大肆展示反動言行來刻畫他們，對這類人的揭露，也貫穿了從文化角度切入靈魂的原則。龐太監露面的時刻，正是清末守舊派勢力捲土重來、掄起屠刀鎮壓了改良運動之後，他身為閹人卻要買妻完“婚”的無恥舉動，看似文化怪現象，實際上這是寫出反動勢力行將就木還盲目狂妄、不甘心退出歷史的神來之筆。市黨部委員、憲兵司令部的瀋處長，操着一串洋腔怪調的“蒿”字，在全劇收尾時刻走到前臺，他故意把“好”說成“蒿”，是要模仿洋人講漢語的蹩腳發音，好顯得自己像個洋人，這種“文化現象”，是跟他扶植小劉麻子，要強占茶館創辦妓女公司（其中還要隱蔽着一個特務機關）的行徑相伴而來的，這就等於是說：骯髒的殖民文化與險毒的政治用心，原本就是一對孿生的怪胎！ 　　《茶館》的文化藴涵還體現在劇作達到了高度的風俗化。戲劇的事件發生地是北京，這裏有封建帝都文化、傳統禮儀文化、旗人習尚文化、北中國市井文化、半殖民地病態文化等多重文化積澱。不同文化成分，在特定時代被攪合成了既矛盾又協調、既開闊又具體的習俗氛圍，散發出濃重而特別的“京味兒”。作傢老捨讓戲裏的人物一舉手一投足，都透出京味兒習俗特點。第1幕開頭，茶客們“泡”茶館，常四爺和鬆二爺來了，進門頭件事就是把自備的茶葉交給茶房沏上，外人一看，還以為是因為他們的身份特殊，其實這是當時下層旗人不得已而為之的一招兒，自帶茶葉，要比沏茶館裏的茶，好歹省下那麽一點點兒錢——他們得在生計吃緊、“ 寅吃卯糧”的時候，保住旗人的臉面，自備茶葉，便是個“兩全”之策。可是，就是這位自備茶葉的鬆二爺，看到二德子嚮常四爺找碴兒，打碎了茶館的蓋碗，他立馬聲明：“蓋碗多少錢？我賠！外場人不做老娘們事！”更顯出旗人時刻都得硬撐着“面子”的習性。當然，故都北京的習俗長河總是在緩緩地流動着，也會不時泛起一兩朵奇特的小浪花：第2幕，劇情轉入了“民國”，鬆二爺乍一碰上當年抓他的那對“灰大褂”，下意識間忙不迭地打千兒請安，其實那是已經廢止了的前清禮俗，怎奈鬆二爺在不期然之間又一頭撞進了當初的噩夢，他來不及冷靜地辨別眼前的一切，趕緊用“老禮兒”嚮老冤傢打千兒請安，以為這纔是免遭災禍重降的惟一辦法！習俗，在老捨這兒，也成了寫人寫事的一種方式。 　　老捨在談《茶館》的時候說過：“我的確認識《茶館》裏的那些人，好像我給他們都批過‘八字兒’與婚書，還知道他們的傢譜。因此，他們在《茶館》裏那幾十分鐘所說的那幾句話都是從生命與生活的根源流出來的。”這說明老捨對《茶館》裏邊各色人等的認識早就深入到了他們的骨子裏，這纔可能把《茶館》寫得如此地逼真、傳神。 　　三，獨樹一幟的藝術樣式 　　老捨一生都保持着旺盛的藝術探索精神。創作話劇《茶館》的時候，他心裏積蓄的探索衝動再次燃起。照作傢自己的說法就是，要做“新的嘗試”，不願意“叫老套子捆住”（《答復有關〈茶館〉的幾個問題》）。 　　《茶館》的藝術的確不落舊套。以往的話劇作品大多屬於敘事劇，老捨不走老路子，敢叫《茶館》別開生面。戲中沒有總貫全盤的矛盾衝突，沒有統領始終的情節鏈條，專門依賴散在的小人物遭遇、小單元故事，四下鋪展，彼此連綴，匯集出來了一幅足以反映3個歷史時代的世情長捲。 　　第1幕與第2幕間隔十幾年；第2幕與第3幕間隔大約30年。時間跳蕩幅度之大，沒看過這出戲的人簡直無法想象。老捨用一種“串聯”的方式，把3個遠遠相隔的年代，懸吊在一條垂直的歲月長索上，營造了感觀效果上大氣魄的史詩意境。而在每個具體的時代（也就是每一幕）裏，又選擇了另外一種“並聯”的方式，把一個個彼此邂逅的人物和事件，縝密地拼裝到有限時空之間。 　　幕與幕之間時間跨度大，人物與人物、事件與事件又不一定全有內在關聯，這樣的戲，寫起來如果功夫不到傢，就會喪失整體感，弄得水銀瀉地，散碎難收。作者為瞭解决這個難題，拿出了一整套辦法。首先，他把3幕戲，都設定在一個不變的空間——裕泰茶館的正堂，這能讓觀衆擺脫各幕時間相距遙遠帶來的脫節感覺，時代變遷造成的這座茶館和它的主人的命運，像一條內在的綫索，使3個時代勾連起來。其次，劇中的幾個主要人物，比如王利發、常四爺等，都叫他們從第1幕到第3幕貫穿始終，劇情再怎麽鋪張，還有這些核心角色在拉動全局；而鬆二爺、康順子和李三等次要的人物時隱時現，也起着整合劇情的輔助作用；還有一些劇中人物，雖不是每幕都出現，像劉麻子父子、唐鐵嘴父子、宋恩子父子、吳祥子父子、二德子父子、龐太監與其侄媳婦……都是老少兩代傳承不斷的，他們兩兩組合，也有利於作品的連貫性。《茶館》總主題是要“說明那些年代的啼笑皆非的形形色色”，要“葬送三個時代”，選取的所有人物活動和戲劇片斷，都是經過總主題這把 “篩子”細細篩過的，瞬間的人物剪影，衹有三五句臺詞、一兩個動作的情節安排，都要服務於全劇的總主題，否則就捨棄不用。老捨用這樣一些行之有效的手段，把個《茶館》寫得形散而神聚，意闊而氣凝，也叫自己在戲劇結構的大膽嘗試大功告成。 　　除了結構上非同凡響，話劇《茶館》風格樣式的特異，也叫人難忘。作者筆下的歷史時代那麽暗淡絶望、遭人詛咒，不過，人們也許想不到，老捨居然別出心裁地做出了他更大膽的選擇：不是用悲劇樣式，而是用喜劇樣式來寫這個戲。 　　人物塑造和情節編排，大多註入了作者或冷嘲或熱諷的幽默和調侃。這類幽默調侃，因為依據作傢對社會發展本質規律的深刻認識，就不再是失掉控製的無謂逗哏。對於醜惡現象，老捨的幽默調侃不弱於火辣辣的抨擊，厲害得就像皮鞭，鞭鞭見血；對於雖然帶有真善美成分，卻又畢竟屬於舊時代的人物和事件，他的幽默調侃，則裹着溫熱與惋惜，切中這些人與事的實質性弱點。第2幕，吸毒成性的唐鐵嘴宣稱自己“已經不吃大煙了”，王利發頓生疑竇，還以為他是戒掉惡習了呢，誰知道唐鐵嘴話頭一轉：“我改抽‘白麵’啦。你看，哈德門的煙是又長又鬆，一頓就空出一大塊，正好放‘白麵兒’。大英帝國的煙，日本的‘白麵兒’，兩個強國侍候着我一個人，這點兒福氣還小嗎？”他是個寡廉鮮恥之徒，這幾句話，把國人那點兒“阿Ｑ式的精神勝利法”，沿着醜陋卑賤的心路發揮到了頂點，西方列強的經濟滲透、毒品危害，衹有到了唐鐵嘴這種喪失靈魂的傢夥嘴裏，才能說成是對國人的“侍候”！真是可恥之尤，也可笑之極。這就是老捨砸嚮醜類們頭上的幽默，智慧又犀利。也是在同一幕，從龐宅逃出來的康順子母子，到茶館來懇求收留，王利發不願意，卻被內掌櫃一句話給留下了，王利發衹好嘟嘟囔囔：“好傢夥，一添就是兩張嘴！太監取消了，可把太監的傢眷交到這裏來了！”王利發的牢騷、無奈，轉化成了這麽一句灰色幽默，把這個飽經世故、慘淡經營而又有點自私的小商人的感受，勾畫得多到位！觀衆聽到王利發的“怪話”，都會有會意的微笑，也會有隱隱的憐憫，也許還有酸鹹苦辣一齊被攪起的感慨，人們能瞧見作傢對舊時代小人物雜糅着溫情和譏諷的一片心。 　　邪惡勢力的可憎，與被欺侮者的可悲，都來自時代的荒謬。老捨扭住舊時代的荒謬本質不撒手，讓正義、快感，以及酣暢的嘲弄，化作投槍和匕首，去戳穿舊制度舊文化的虛弱本性，給觀衆少有的欣賞滿足。黑暗的社會充滿了罪惡，可是，當它註定滅亡的時刻，卻總是暴露出許多滑稽、失重的形態，這都是不可多得的喜劇場景；鏟除在歷史肌體上苟且存活的荒唐、怪誕，是歷史辯證法的勝利。把準了這一點，當然要開懷大笑，在開懷大笑中領略整個舊時代的土崩瓦解。我們在座的朋友，凡是看過話劇《茶館》的，恐怕都會對欣賞這出戲的時候那種整場接連不斷的酣暢淋漓的笑聲記憶猶新吧！老捨一生寫過許許多多詛咒舊時代、同情苦人兒的故事，終於到了寫《茶館》的時候，這麽清醒地把握了時代更迭的歷史規律，他的那管以幽默著稱的筆，纔找到了可以這樣從容揮灑的絶妙感覺，寫出來了這樣世所罕見的大氣派的喜劇作品。 　　在傳統的中國文學觀念裏，嚴肅、悲愴，總是屬於純文學的上品格調；喜劇呢，不能說是沒有一席地盤吧，可往往還是要被當成飯後茶餘的“消遣”。滿族作傢老捨，畢竟有過另外一重民族文化的滋養，他自幼飽經憂患，卻又性情傾嚮幽默，愛用好笑的眼光看人生，從走上創作道路以來，幽默始終是他樂於保持和時常啓用的風格。清代滿族的前輩作傢們曾經以幽默調侃的心態，寫出過不少諷喻時弊的好作品。可惜，那種特別的創作追求，因為不同民族欣賞習慣的不同，沒有完全獲得中原文壇的認可。各民族文學的審美習慣，從來就不可能一模一樣，這是正常的。正因為各個民族的藝術風格有差別，彼此文化交流纔會有價值，纔會讓人們産生新鮮、驚喜、愉悅、擴充的心理滿足。 　　現實主義歷來是老捨的創作之魂。話劇《茶館》充滿了迷人的傳奇性，又沒有離開現實主義寫作精神半步。荒唐歲月發酵出來的社會現實，本身飽含着數不清的失態和笑料，老捨把最具意味的笑料掃拾到一處，找到了現實主義創作原則跟幽默風格交相作用的藝術焦點。英若誠先生說起過：“演鬆二爺的黃宗洛同志說，他演的這個人物是個到死也沒有明白的人物。其實《茶館》裏的人物，王掌櫃到死明白了嗎？沒有！衹是覺得自己倒了一輩子的黴。常四爺明白了嗎？也沒有。劉麻子被大令當逃兵砍了頭，他也鬍裏糊塗根本不明白。我覺得這正是老捨創作中高明的現實主義的地方。”這一體會很準確，不過，我們還可以從另一個角度再深化一下這一體會，一出戲裏既然有這麽多不同的人物，都是到老、到死仍然糊裏糊塗沒明白過來，那麽，這出戲的調侃力量還小麽！老捨的現實主義，與他的幽默風格，早已經是渾然一體了。 　　話劇《茶館》，常被說成是全面體現民族風格的作品，其實不盡然。中國傳統的戲劇，講究故事的完整性和戲劇衝突的一致性，《茶館》卻藉鑒了西方現代戲劇的經驗：淡化故事、不着力編織統一的矛盾過程，而用一個籠罩全局的寫作宗旨把散在的瑣細情節收進去。不過，這個戲畢竟主要面對國內觀衆，為了跟中國人的欣賞習慣接軌，老捨又在“變”中註入了許多“不變”，他從國人喜聞樂見的藝術手段中挖掘出一些招數，嫁接到這部作品中間，使它重新成為教中國觀衆易於接受的 “國貨”。 　　有評論傢談到過，《茶館》頗有點兒國畫“大寫意”的氣韻，這是很精到的看法。《茶館》沒有追求磨磚對榫式的情節密集推進，而是大處落墨，揮灑跳蕩，在人物和事件之間，都給欣賞者留下充分的浮想餘地，這樣，情節雖然簡約、具體，卻能發揮溢滿畫面、溢滿時空的藝術感染力。這不是跟國畫大寫意的意境很想像麽。 　　老捨還在《茶館》中，運用他善於藉助民間麯藝來強化戲劇效果的本領。為了對3幕戲各自的時代背景有個交代，也考慮到演出過程中各幕之間臺上換景、演員改妝需要時間，他填寫了3大段朗朗上口、妙趣橫生的“蓮花落”（又叫“數來寶”，北方麯藝快板書的一種），讓一個跟劇情沒有太多瓜葛的角色——乞丐“大傻楊”，在各幕開始之前登臺說唱。這種嶄新的舞臺形式，純屬從民族傳統麯藝脫胎而來，它活躍了場上氣氛，也加強了3幕戲的整體感。 　　劇作的語言是體現民族氣派的重要支撐點。《茶館》的臺詞，大雅大俗，雅俗共賞，不但充滿古都北京街巷語言的“精氣神兒”，具備市井口語的靈動和脆生勁兒，也帶有古今詩歌作品的含蓄氣質。這出戲張嘴說話的有幾十人，每個人的談吐都是性格化的，專靠各自的聲口，就可以把不同身份和情感的人物，從人群中間找出來。第2幕，唐鐵嘴正和王利發在茶館裏逗嘴，來了一個報童，問：“掌櫃的，長辛店大戰的新聞，來一張瞧瞧？”王利發沒好氣地反問：“有不打仗的新聞沒有？”報童乖巧地回答：“也許有，您自己找！”王利發動了火，把報童往外轟，偏偏唐鐵嘴湊過來跟報童說：“我不像他，我最關心國事！”說着，唐鐵嘴抄走一張報，沒給錢就溜了。這麽一個小細節，先是勾畫出了王掌櫃怕打仗、煩打仗卻又知道戰事一時完不了、盼安寧又盼不來的情緒，接着又把唐鐵嘴為發國難財惟恐天下不亂的心理也反襯出來，唐鐵嘴口說“關心國事”，又白占報童的便宜，也捎帶着揭露了這個“混混兒”的嘴臉。 　　老捨語言的幽默特徵，在《茶館》裏十分突出。宋恩子要嚮王利發索取賄賂，他要求：“每月一號，按陽歷算，你把那點……”他多少有些張不開口了，吳祥子馬上替他找到了“合適”的表達方式：“那點意思！”宋恩子正中下懷：“對，那點意思送到，你省事，我們也省事！”王利發抗不過他們，衹好用小商人的算計法，叮問了一句：“那點意思得多少呢？”狡詐油滑的吳祥子一點兒不示弱：“多年的交情，你看着辦！你聰明，還能把那點意思鬧成不好意思嗎？”這段對話，圓熟地運用了漢語常有的“雙關”含義，來刻畫特務們利用特權打秋風、砸明火：他們要把壞事做絶，又想少留下口實，就把對方被迫繳納的賄賂，說成是自願送禮（民間把送禮叫“意思”），又把對方如果繳不上賄賂，說成是人傢該感到難為情（“不好意思”）。再有，當小劉麻子嚮小唐鐵嘴吹噓他那包辦全城娼妓業的“拖拉撕”（“壟斷公司”的中文譯音）計劃時，小唐鐵嘴兜頭潑過去一盆冷水：“‘拖拉撕’……不雅！拖進來，拉進來，不聽話就撕成兩半兒，倒好像是綁票兒撕票兒，不雅！”他們衹是在議論一個買賣的叫法，可作者卻利用小唐鐵嘴別緻的“解詞”，把他們的坑人計劃與黑社會綁匪如出一轍的本質，一句話就給認定下來。這些幽默話語，顯示了老捨作為一個京城旗人作傢，對語言內涵葆有的高度的敏感和絶妙的把玩。他把這種敏感和把玩，擱到特定的戲劇語境當中，就成了“既明快又深刻的驚人之語”（《喜劇的語言》），收到“一碰就響”的藝術奇效。 　　話劇《茶館》，集中展示了老捨的多重藝術天賦，在戲劇創作上達到了同時代的最高水準。它是作者將滿族藝術經驗、中華藝術經驗和世界藝術經驗融會貫通的出色嘗試；它是嚴格遵循現實主義原則的，也是在藝術上敢為天下先的。 　　當然，話劇《茶館》的藝術也不敢說是十全十美。第1幕在藝術上堪稱飽和，甚至可以說無懈可擊。其經典價值，已經得到了中外觀衆和許多權威劇評傢的公認。相形之下，第2和第3幕，就顯得有一點兒單薄。老捨在創作中經常表現出他對古舊歲月有着超人的精微把握，而對比較晚近一些的社會生活，就觀察和理解得差着那麽一口氣。一般地講，戲劇傢們寫作時，總是極難把頭一幕寫好，而寫到後面升發開了，他們往往越寫越像樣兒；老捨卻相反，他的戲，常常是頂精彩的部分在前頭。《茶館》最後一幕，就流露了一點依從政治教科書的概念化跡象，康大力、康順子和王利發兒子一傢人陸續投奔西山解放區的情節，看上去還是有些欠缺說服力的，也就難免給人遊離於全劇整體之外的感覺。這不能不十分遺憾地，給這出名劇留下了它的白璧微瑕。



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【选集】百傢講壇
茶館的文化符號

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