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《滄浪詩話》與清代詩論
佚名 Yi Ming
《滄浪詩話》是中國古代文論史上一部有重要歷史地位與影響的詩論著作。《滄浪詩話》詩論體係，主要是在南朝梁鐘嶸、唐代殷璠fán、皎然、司空圖、宋代姜夔等詩論的基礎上形成的。它對明、清兩代詩論大有影響。在清代詩論中，葉燮的詩論、王士禎的神韻說、瀋德潛的格調說、袁枚的性靈說、翁方綱的肌理說，較有代表性。它們都從正反兩方面接受了《滄浪詩話》的影響。今就它們之間的關係，試加探究如下。
一、《滄浪詩話》與葉燮的《原詩》
葉燮論詩歌創作的基本精神，是認為詩歌反映了客觀的“理、事、情”，相反，嚴羽強調了詩歌的審美形象。這就决定了他們詩歌理論的側重點不同。但在他們的不同之中也有某些共通之處。
第一，關於“理”。葉燮認為，理、事、情，是詩歌創作的客觀對象。在理、事、情三者之中，葉燮認為理是事物的本質特徵，是關鍵：“理者與道為體，事與情總實乎其中，惟昭其理，乃能出之以成文”（《與友人論文書》）；他又把理與儒傢之“道”聯繫起來，因而《六經》即成了“理、事、情之權輿”（《與友人論文書》）。但是詩畢竟是濃縮着詩人之主觀的真實情性的，過分強調“理”，就會把詩寫得“非板即腐”（《原詩。內篇下》），扼殺其藝術生命。為此，葉燮又說他的“理”是指“名言所絶之理”（《原詩。內篇下》）。他說：“詩之至處，妙在含蓄無垠，思緻微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會”（《原詩。內篇下》），其特徵是“呈於象，感於目，會於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。”（《原詩。內篇下》）葉燮所說的“名言所絶之理”是為了剋服“理”的限界而提出的。但是他衹從形式的技巧來看，忽視不得不提出“名言所絶之理”的本質的理由。這個理由就是詩歌創作乃是詩人情景交融後創造的詩的意境；詩中的理並不是以單純的形式技巧形態表現的，而是溶解在詩的意境中。葉燮所說的“名言所絶之理”，與嚴羽的“尚意興而理在其中”和“興趣”畢竟在側重點上是有不同的。
第二，關於“情”。葉燮所說的“情”，是離不開理的客觀事物的情況。他主張以理為體，以事和情為用。他承認“情之一言，義固不易”（《原詩。內篇下》），“《詩》似專言乎情”（《原詩。內篇上》）。這裏的“情”，已經相當符合以情論詩的情。但是葉燮的情性與嚴羽的情性有根本的差異，葉燮把情規定為外在事物的反映，而嚴羽的吟詠情性，是把詩人的主觀感情傾註在詩裏。如果以葉燮的詩論去寫詩，顯然就容易沉溺於“落言筌”、“涉理路”的泥坑中去。
第三，關於“識”。葉燮把詩歌創作之道歸結於格物緻知。他說：“必先從事於格物，而以識充其力”（《原詩。內篇下》）。他認為識是文學創作的基矗詩人必須辨別、認識事物的發展規律與詩文的精華和糟粕。但是詩歌創作並不衹靠讀書窮理，因為詩歌創作不是求知活動，而是審美活動。嚴羽則以“識”為美學標準。他所說的“識”是表達妙悟的一種過程。嚴羽的“識”是既講“學力”又講“別纔”，通過兩個方面的努力，達到有“興趣”的境地。葉燮認為有“識”才能有“纔”；嚴羽所說的“識”裏面已經包括“纔”，為了求“識”，“纔”是一種因素，是相輔相成的概念。
為何對同一詩歌美學範疇（理、情、識、纔）兩個人的認識不一致呢？從時代環境來看，清代是以考證、理道為主的時代，也是經學占統治地位的時代。葉燮說：“必折衷於道理以後可。”（《原詩。內篇下》）可知他采取折衷於經學的態度。葉燮是以理論的態度論詩的。嚴羽主要是要探討詩的內在特殊規律和審美要求，反對宋詩的尚理，不滿“以文字、議論為詩”，因此，嚴羽的詩論比葉燮更符合詩歌創作的實際情況。
二、《滄浪詩話》與王士禎的神韻說
王士禎神韻說的基本精神不外乎這幾點：崇尚清遠衝淡、瀟疏閑遠的詩歌風格，追求含蓄藴藉、不著判斷的意境美，強調伫興而就、興會神到的創作過程。王士禎也喜歡以神喻詩。這就清楚地表現了他與嚴羽之間有着千絲萬縷的關係。
第一，王士禎一直主張詩歌創作要達到“不著一字，盡得風流”（司空圖《詩品。含蓄》）的境界。他說：“詩至此，色相俱空，正如羚羊挂角，無跡可求。”（《分甘餘話》）又說：“藴藉含蓄，意在言外。”（《蠶尾續文》）這種強調意境在筆墨之外，讓讀者回味無窮，與嚴羽所說的“無跡可求”、“言有盡而意無窮”相通。
王士禎認為，衹用語言來直露地表現，缺少詩的情韻，則不能創造忘言的審美境界。他說：“若說理，何不竟作語錄而必強之為五言七言？”（《居易錄》）他反對以說理為詩而缺乏形象意趣的傾嚮，與嚴羽反對“以議論為詩”和“尚意興而理在其中”的觀點一致。
第二，王士禎強調詩歌創作要“伫興而就”，與嚴羽的妙悟說相當一致。王士禎說：“‘每有製作，伫興而就’，餘平生服膺此言，故未當為人強作，亦不耐為和韻詩也。”（《漁洋詩話。捲上》）又說：“蕭子顯雲：”……有來斯應，每不能已；須其自來，不以力構。‘“（《漁洋詩話。捲上》）認為詩歌創作離不開靈感，靈感衝動才能寫出好詩，反對勉強故作，拘泥實物。他說：”始則心驅之，中則神遇之，終則天隨之。“（《古夫於亭雜錄。捲二》）即創作最後要達到”興會神到“、透徹之境。嚴羽已經對這個過程提出過類似的觀點，他說：”學詩有三節。其初不識好惡，連篇纍成牘，肆筆而成；既議羞愧，始生畏縮，成之極難；及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣。“（《詩法》）就是說要像禪傢達到悟境那樣，首先不求其工，其次經過艱苦，終於達到縱橫自如和自然悟入的地步。
為了達到這一境地，王士禎也重視“學問”。“興會”與“學問”看似無關，其實要有興會，不可不積纍學問。他說：“夫詩之道有根柢焉，有興會焉，二者率不可得兼。鏡中之像，水中之月，……此興會也。本之風雅以尋其源。溯之楚漢魏樂府詩以達其流……此根柢也。”（《實星閣詩集序》）這是說“興會”不可能一下子達到，要以讀書和學問為前提。這與嚴羽以熟讀熟參漢魏古詩、盛唐詩為學問也有相通之處。
第三，嚴羽和王士禎都崇尚盛唐詩，但在具體方向上並不一致。錢鐘書說：“滄浪獨以神韻許李杜，漁洋號為師法滄浪，乃僅知有王、韋，撰《唐賢三集》，不取李、杜，蓋失滄浪之意矣。”（《談藝錄》）王士禎“以禪喻詩”的主張，主要是指超塵出世、衝和淡遠的審美意境。嚴羽的“以禪喻詩”主要強調“羚羊挂角，無跡可求”的審美意境，主張以盛唐之李、杜為代表的氣象渾厚、筆力雄壯的詩歌風格。
嚴、王兩人的美學趣味為什麽不同呢？首先，由於王士禎的時代面臨着清政府的高壓政策，使一些文人不願直接面對現實。王士禎的詩論，就是要把遭遇坎坷之詩人的情懷導入到古淡閑遠的一路，所以他特別推崇王、韋等人，主張衝和澹遠、清幽閑遠的詩歌風格。嚴羽所處的南宋末年，因外族侵入而社會動蕩不安，所以嚴羽特別崇尚李、杜的藝術風格。其次，從文學演變來看，嚴羽的詩論對明代格調派有影響。明代前後七子也是推崇盛唐，強調格調，也推崇李杜而不主王孟。後來，發展到王世貞提出“纔、思、格、調”和鬍應麟提倡“興象風神”等美學標準，已經走嚮神韻這一條路，王士禎提出神韻說就是由此承傳發展而來。
三、《滄浪詩話》與瀋德潛的格調說
瀋德潛的“格調說”，在堅持儒傢傳統精神的前提下，對嚴羽及明代的格調說作出了補充和總結，同時也提出了和神韻說有關的見解。
第一，瀋德潛與嚴羽對於“性情”的理解不同。瀋德潛強調詩歌的教化作用，主張“性情”必須符合儒傢的傳統思想。他繼承了《詩大序》的說法，主張文學的功利性，甚至反對“緣情綺靡”（《鬍北鄉試策問四道》）。他說：“其立言一歸於溫柔敦厚，無古今一也。”（《清詩別裁。凡例》）從他選錄唐詩、清詩的標準來看，他所說的“溫柔敦厚”的本旨，就是維護封建倫理而“歸於雅正”。瀋德潛還談到性情與說理的關係，他說：“人謂詩主性情，不主議論，似也，而亦不盡然。……議論須帶情韻以行。”（《說詩zuì＠⑵語》）他認為詩之為詩雖然不在“理”，但在情裏有議論。這觀點跟嚴羽所說的“理在其中”相似。但是嚴羽認為詩歌本質特徵是“吟詠情性”，是以情為本。
第二，瀋德潛也重視詩歌創作的“學”和“纔”。他說：“夫天下之物以實為質，以虛為用。學，其實也。纔，其虛也。以實連虛則滯，以虛連實則靈。”（《許雙渠抱山吟序》）又提出過“學從乎人”，“纔則本乎天”，“人可強而天不可強”（《李玉淵太史詩序》）。他認為學力和才氣都不可缺一，但他傾嚮於以纔用學的態度。他對嚴羽的“詩有別纔，非關書也”沒有采取反對的態度，但從“大不根柢於學之足患”（《許雙渠抱山吟序》）來看，可知他比較重視學力。嚴羽並不反對“學”，但他特別重視“別纔”。總之，瀋德潛和嚴羽都不反對“學”“纔”，但是瀋德潛更重視“學”，嚴羽更重視“纔”。
第三，瀋德潛在補救格調說的缺失時，也吸取了《滄浪詩話》中的許多觀點。首先，他論詩歌創作時，並不排斥“神韻”。他說：“風格者，本乎氣骨者也；神韻者，流於才思之餘虛與委蛇而莫尋其跡者也。”（《七子詩選序》）他主張氣象闊大的風格和含蓄藴藉的審美境界。他的《重訂唐詩別裁集序》也提倡過“言有盡而意無窮”的藝術境地，強調詩的味外之味。瀋德潛以這一觀點來批判宋詩：“唐詩藴藉，宋詩發露，藴藉則韻流言外，發露則意盡言中。愚未當貶斥宋詩，而趨嚮在唐詩。”（《清詩別裁。凡例》）這與嚴羽反對宋詩的說法一致，都追求寫詩要有含蓄不盡的風格。
第四，瀋德潛強調詩歌的聲調韻律。他說：“詩以聲為用者也。”（《說詩zuì＠⑵語》）又說：“大廈之柱石，此處不牢，傾折立見，樂府之妙，全在繁音促節。”（《說詩晬zuì語》）這說明他重視聲律、音調等。嚴羽也提出過“下字貴響，造語貴圓”，“音韻忌散緩，亦忌迫促”（《詩法》）。總之，瀋德潛提出的“氣骨”、“神韻”、“聲律音調”與嚴羽強調漢魏盛唐的詩歌風格和“詩之法有五：曰體製裁，曰格力，曰氣象，曰興趣，曰音節”，有一脈相承之處。
四、《滄浪詩話》與袁枚的性靈說
袁枚重視作傢個人的性情，提倡“以情為主”。他的“性靈”說主要是針對“格調”說而提出的，強調“性情”和“著我”。這與嚴羽的詩論也有許多相通之處。
第一，關於“情性”。袁枚認為詩表現情性，是情的産物。他說：“且夫詩者，由情性者也。有必不可解之情，而後有必不可朽之詩。”（《答蕺園論詩序》）袁枚重視性靈，也重視神韻。他認為情深則韻長，強調性靈和神韻的統一。他說：“神韻是先天真性情，不可強而至。”（《再答李少鶴》）又說：“作史三長，纔、學、識而已。詩則三者宜兼而尤貴以情韻將之，所謂弦外之音、味外之味也。”（《錢竹初學序》）這與嚴羽認為詩是詩人的真感情溶化在詩的意境之中，達到“意無窮”的境地，然後讓讀者體會一唱三嘆之美的觀點相一致。
嚴羽和袁枚都強調詩以情性為主，但也有不同之處。袁枚所說的情性，是指一般的詩歌內容、題材，包括真感情，以及詩人對外在現象的感受和情緒。而且他在諸般感情中最重視男女之情，所謂“情所最先，莫如男女”（《答蕺園論詩序》）。袁枚把性情置於詩歌創作第一位，是從詩歌內容上出發的。嚴羽把情性作為要達到“興趣”的本源的手段，是從藝術形式上着眼的。
第二，關於“學古”。袁枚反對過分學古。因為衹依靠學力和古人，就沒有自我。他強調擺脫對前人的蹈襲，抨擊崇唐抑宋的論調。他說：“嘗謂詩有工拙，而無今古。”（《答瀋大宗伯論詩書》）又說：“唐、宋者，一代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情耳，與唐、宋無與也。”（《隨園詩話。捲十六》）他主張獨樹一幟，自成一傢。這就是他提出的“著我”。要達到“著我”，就不能崇古抑今，而應該通過學古來有所新變。他主張“著我”的關鍵是“識”。他說：“識以領之，方能中鵠。”（《續詩品。尚識》）這裏的“識”是辨別詩的優劣得失的見識。他用此概念來說明學古之時應該有自己的見識，不應盲目隨從。
嚴羽所說的學古對象是漢魏盛唐詩，學習“尚理而意在其中”和“羚羊挂角，無跡可求”的漢魏盛唐之風格。嚴羽限定學古的對象，這與袁枚的學古觀點不一樣。嚴羽所說的“以識為主”的“識”也是指辨別詩的優劣得失的見解，但是，袁枚所說的“識”是為了“著我”，嚴羽所說的“識”是要創作出有“興趣”的“第一義”作品的一種條件。
總之，袁枚和嚴羽的詩歌理論之聯繫和區別主要表現在性情和學古兩個問題上。嚴羽比較重視詩歌審美形象的意境美，把情性作為達到“興趣”的本源。袁枚比較重視作者的真感情和詩歌內容特徵；其實他所說的情並不等於意境，真實的感情也並不等於詩歌的美。
五、《滄浪詩話》與翁方綱的肌理說
翁方綱的詩論宗旨，在於把儒傢經典作為詩歌內容之根源，他的詩學主要是以考據、學問為主的，嚴羽的詩學主要是以直覺、審美為主的。他們的詩歌理論有根本分歧，但也有某些相通之處。
第一，翁方綱把經典、考據作為學問的基矗他說：“博精經史考訂，而後詩大醇。”（《粵東三子詩序》）他並不反對嚴羽所說的“詩有別纔”，但是並不強調“別纔”。他說：“即所謂‘詩有別纔非關學’之一語，亦是專為鶩博滯跡偶下砭藥之詞，而非謂詩可廢學也。”（《神韻論下》）他的這一理解，符合嚴羽詩論的本義。但是他的核心是“學”或者“學古”。他認為性情也離不開學問。他說：“故為詩者實由天性忠孝，篤其根柢而後可以言情，可以觀物耳。”（《徐昌𠔌詩論》）這是說“情”不能違反儒傢傳統思想，而且當植根於學問，嚮學問靠攏。這實際上是一種以學問替代感情的說法。嚴羽也並不反對學問對詩歌創作的重要性。從他所說的“然非多讀書，則不能極其至”來看，嚴羽也重視“學問”，但是強調作傢自己的感情，是從作傢感情的角度來看學問的。
第二，翁方綱強調“法古”，認為“法”的根源不在自己，而在於古人，在於儒傢經典。當然，他並不強調詩與古人相同。他說：“不求與古人離而不能不離，不求與古人合而不能不合。”（《仿同學一首為樂生別》）他主張不拘於古人，要運用古人之法來作新變，強調達到一種“不即不離”的境地。嚴羽也重視“法古”，但是其範圍不限定在儒傢經典，嚴羽所說的“法古”的目的，是以“漢魏盛唐”為師，通過“熟參”“熟讀”，然後醖釀胸中，久之而自然“悟入”。
翁方綱認為詩文之法的根源在於儒傢經典和古人成法，主張通過字句之運用和結句組織來達到詩的意境美。嚴羽也講過“起結、句法、字眼”等篇章結構和字句鍛煉，但是他沒有像翁方綱那樣把“詩法”之根源放在儒傢經典和古人成法上，也沒有把詩歌藝術美歸結為形式技巧。他所追求的詩之極緻就是“入神”。在他看來，詩歌靈魂不在詩的技法，而在詩的“興趣”。對“法古而有我”，表面上翁方綱和嚴羽頗相近，但是他們對法之根源和法之範圍的認識都是不一致的。
第三，翁方綱的“理”，是說詩歌創作內容與形式之關係的。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也。”（《志言集序》）又說：“為學必以考證為準，為詩必以肌理為準。”（《志言集序》）翁方綱所說的理，在思想內容上，指的是詩歌所表現的內容，超不出儒傢詩教的功利觀念。在形式表現上，指表現內容的方式，即“聲音律度之矩也”。他強調詩以肌理為準，肌理包括內容上的理和行文表達上的理。翁方綱反對“直以理路為詩”、“以語錄為詩”的邵雍、陳獻章、莊昶等道學家詩，而是以杜詩為極則，認為杜詩是既根據六經，又“不涉理路”的典範。這與嚴羽詩論頗為相近。
翁方綱並不反對嚴羽所說的“不涉理路”。他說：“凡物不得其理則藉議論以發之，得其理則和矣。豈議論所能到哉！至於不涉議論而理字之渾然天成，不待言矣，非聖人孰能與於斯１（《韓詩雅麗理訓誥理字說》）他把理與六義結合起來，認為不同的風、雅、頌的內容就是“理”；賦、比、興的表現手段，也是“理”。這一主張與嚴羽有點不同。翁方綱雖然反對以詩說理，但衹是反對露骨的表現。嚴羽則重視詩的情趣，認為“以議論為詩”會減縮詩之情趣。他們雖然都反對“直以理路為詩”，但是，在“理”的內容範圍上，觀點有所不同。
六、結論
據上所述，可見嚴羽《滄浪詩話》對清代詩論頗有影響。這種影響大致表現在兩個方面：第一，對於堅持儒傢詩教的影響。正統儒傢立場上的文人並不排斥嚴羽的詩論。葉燮所說的詩歌表現客觀對象“理、事、情”和詩歌創作的主觀條件“纔、膽、識、力”，基本上都超不出儒傢詩教觀念。但他的詩論又接受了嚴羽詩論的觀點。例如，“名言所絶之理”，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思緻微妙”。瀋德潛所說的“性情”之範疇更着重於“以詩為教”和“溫柔敦厚”的觀念。但是，他為了補充格調說的缺乏，也提出過一些與嚴羽詩論頗為相近的觀點。例如，他所說的氣骨、神韻，與嚴羽“筆力雄壯，氣象渾厚”和“羚羊挂角，無跡可求”的詩歌美學理論一脈相承。翁方綱的儒傢經典和學術考據為主的詩論與嚴羽不一致，但他對“不涉理路”、“直以理路為詩”的觀點與嚴羽相當接近。
第二，嚴羽的詩歌美學對後來詩派的影響，以王士禎、袁枚為代表。王士禎的“神韻”說之中的“不著判斷”，與嚴羽所說的含有不盡之意的“興趣”說很接近。他主張的“伫興而就”、“興會神到”的創作論，與嚴羽“醖釀胸中，久之自然悟入”的“妙語”說頗有相近之處。但是從他所主張的藝術風格和所崇尚的詩人來看，又與嚴羽有所不同。袁枚所說的“性情”與嚴羽“吟詠情性”的“情性”，基本上都基於“以情為主”的詩歌本質之觀點。
總之，嚴羽詩論對清代詩論正、負兩面都有影響。究其原因主要是由於清代是中國古代詩論的總結、綜合時期，對包括《滄浪詩話》在內的傳統詩論都有廣泛的研究和承傳。嚴羽的詩論是從詩歌審美特質出發的，重視詩歌形象美，所以他的理論符合詩歌創作實際。這樣他就在一定程度上突破了儒傢詩論的束縛，對中國古代的詩論有所創新，有所發展。這也就是他之所以能對清代詩論有影響的主要原因，也是他的詩論有生命力的主要原因。
「作者簡介」作者：200433中國上海復旦大學中國語言文學研究所博士生（韓國）
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【选集】滄浪詩話及其研究 |
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