旗人作家老舍

小说评论》旗人作傢老捨》旗人作傢老捨關紀新 Guan Jixin

我們祖國的燦爛文化，是由中華各民族共同締造的。著名的現代作傢老捨先生是一位滿族人。“滿族”出身對於老捨和他的藝術來說，具有不可忽視的潛在意義。老捨先生出生在清末京師一戶貧苦的旗人家庭。他的先人一直是清代護衛北京城的旗兵。清代八旗下層官兵不僅承擔着保衛國傢統一人民安定的職責，同時因為“八旗生計”問題的長期睏擾，普遍處於相當低下的生存狀態。父親在庚子年間抗擊八國聯軍入侵北京的戰役中為國捐軀，使老捨自幼便懂得了愛國的人生要義，他的情操、性格、處事方式，都有着他的旗人父母影響的影子，這對他的一生都起了作用。　　老捨的祖上屬於滿族的正紅旗。有清一代正紅旗的駐地在北京城的西北部位，老捨對這一帶的社會生活極為熟悉，他寫了一輩子北京人的故事，也大多發生在北京的西北部位。老捨自幼生活在北京的滿族社區，從他的精神世界到他的藝術根基，不可避免地被打下了種種民族文化的烙印。清末，為八旗制度嚴格束縛的旗人們，痛苦鬱悶，愁裏尋歡、苦中作樂是他們的人生基本功，到了民國初年，他們的社會地位很低，下層滿人們更是得在插科打諢間，討得暫時而且可憐的心理快慰。久而久之，滿族人大多養成了夾雜着幾分玩世不恭的幽默天性，老捨就是在這種融會着復雜生活情調的現實中泡大的，也被濃重地染上了傾嚮幽默的思維習性。這種習性，從一開始，就自然地被註入他的創作活動中（例如《趙子曰》、《二馬》等），後來這條路越走越寬，達到了悲劇主題的嚴肅性與藝術風格的幽默感水乳渾然（例如《離婚》、《牛天賜傳》等）。老捨出身於少數民族，對本民族的歷史、社會、文化，都有着非同一般的體認。同時，他又成長於北京這個中原文化腹地，這個自古以來各民族充分交往的大都市，對漢族等兄弟民族的歷史文化也有深刻的領會和接受。他一生曾經多次旅居國外，對東西方民族的文化精神都有很自覺的思考。他因此獲得了難能可貴的多民族文化思維參照係統。作為一位熱愛中華民族，也關註自己滿族歷史命運的作傢，老捨在他的創作中繼承魯迅的傳統，着力解剖民族性的優長與缺陷，尤其是《正紅旗下》、《四世同堂》、《茶館》等作品，對民族文化的反思達到了罕見的深度，都堪稱是民族文化不可多得的憂思錄與備忘錄，在20世紀的中國文學史上占有極高的地位。老捨在這一方面的傑出貢獻，也得益於小民族出身以及獨特的民族文化位置對他的啓迪作用。

旗人作傢老捨 我們大傢都知道，老捨先生是一位滿族人。這一點，在各類文學讀物中均有說明。那麽，“滿族”二字對於老捨來說，是否衹是意味着他的戶口本上一個欄目跟我們大多數人有所不同？這個問題，可能許多朋友都沒有想過。好，咱們今天就來說說這個話題。　　老捨先生出生在清代末年京師一戶貧苦的旗人家庭。　　所謂旗人，在有清一代，是對被編入滿洲八旗、蒙古八旗、漢軍八旗這類兵民一體化組織中的人們的總稱。清朝的奠基人努爾哈赤、皇太極父子兩代，在當初籌劃進取中原的時候，將滿洲民族的全體青壯年男性，都收進了軍隊之中，把他們分別劃入以8種旗幟為標志的8個方面軍。這8個方面軍，即被稱為鑲黃旗、正黃旗、鑲白旗、正白旗、鑲紅旗、正紅旗、鑲藍旗、正藍旗。後來，又仿照滿洲八旗的編製，建起了蒙古八旗和漢軍八旗。3個八旗的軍事組織，自建立起的二三百年間，曾在創立清朝、鞏固政權、維護祖國統一、保衛人民安定生活等方面，發揮了决定性的作用。　　八旗的設置，隨後成了清代始終貫徹的制度。它把世代的旗人，嚴格地圈定在當兵吃糧餉的惟一人生軌道裏，禁止他們從事除當兵之外的一切職業，不許他們做工、務農、經商以及從事一切其他職業，這雖然有助於政治基石的牢靠，也防止了旗人與民爭利，但是，也造成了創建這種制度的人預料不到的社會難題。從乾隆年間起，“八旗生計”問題愈演愈烈，叫所有的清代統治者傷透了腦筋：旗人“人口大量增加，而兵有定額，餉有定數，既不能無限製地增餉，又不能放鬆正身旗人參加生産勞動的限製”，於是，補不上兵缺的旗籍子弟越來越多，衹好眼睜睜地失業賦閑，成為“閑散旗人（滿語稱‘蘇拉’）”，這不僅導致許多下層旗人日益明顯地走嚮貧睏化，還使入關之初異常精銳剽悍的八旗勁旅，漸漸失去農商技能，滋生了惰於勞作、荒於嬉戲的積習。到了清末，由京師八旗貴族、軍官、士兵、蘇拉、傢眷等等所組成的人們共同體，總人數已多達60萬左右，社會上習慣以“旗族”來稱呼他們。在京城“旗族”人丁日趨繁盛的情況下，“八旗生計”的問題對於走投無路的窮旗人們來說，已經嚴重到不可收拾的地步。老捨的祖上，不知從那一輩開始，也跌進了這個可怕的圈子。　　在滿洲八旗中，老捨先人隸屬於正紅旗。因為沒有資料說明這個傢族在清朝入關後有過調動遷徙，所以衹能假定他們是從17世紀中期開始，始終歸屬在京城裏的正紅旗麾下。　　1644年清政權入關，把燕京確定為首都，在京城實行了旗、民分城居住的措施：大致相當於現在東城、西城的內城，衹許八旗的將士及傢眷居住，原來住在內城的漢、回等其他民族的百姓，被遷移到京師外城——大致相當於今天崇文、宣武兩區。在內城，中心是皇城，圍繞皇城，八旗嚴格地被分置於相關地段。兩黃旗居北：鑲黃旗駐安定門內；正黃旗駐德勝門內；兩白旗居東：鑲白旗駐朝陽門內；正白旗駐東直門內；兩紅旗居西：鑲紅旗駐阜成門內；正紅旗駐西直門內；兩藍旗居南：鑲藍旗駐宣武門內，正藍旗駐崇文門內。於是，內城的確像歷史學家後來常說起的那樣——“就像一個大兵營”。這種嚴整的格局，到清中期開始稍稍地模糊起來，因為旗人們沒法不吃不喝、不去跟商人們打交道，旗人貴族更不能戒除看戲娛樂等需求，他們得隨時跟外民族交往，漸漸地，原來住在外城的“民人”（在清代，這是一個與旗人相對應的稱呼，指的是除旗人而外的所有人和所有民族），也有少量搬進了內城，內城的王公貴族也有破例到外城去闢地設府的了；再後來，受 “八旗生計”的逼迫，一部分城裏的貧苦旗人，典出了自己的居捨，離開最初的本旗指定居住地，嚮着附近的——尤其是各城門之外的關廂地區——可資容身之處搬遷。雖說有了這樣的變化，八旗在內城的基本居住區劃，卻直到清朝滅亡以前，沒有大的變更。在京城八旗區劃內分別設立着八旗都統衙門，這8個衙門既掌管京城旗人的一切事務，還把分散在全國各地的駐防旗人全都統轄起來。從道理上講，遍布各地的八旗駐防旗兵，都是從京城這個“老傢”派出去的，如果戰死在外地，屍骨都應當送回京師“奉安”。這種方式，是與清初統治者把本民族中心由東北地區移到北京的整體部署一致的。就像雍正皇帝說過的：“駐防不過出差之所，京師乃其鄉土。” 　　清代末年，老捨父親永壽傢，就住在京師內城西北部的小羊圈鬍同。這個鬍同，就是從西四北大街往北走，過了護國寺街口，再往前的東邊頭一條鬍同。這裏距離西直門衹有三五裏地。看來，進關之後老捨的歷代先人就沒有離開他們的這片“熱土”太遠。那些世居京師二百多年的旗人們，對祖國東北白山黑水的“發祥地 ”，記憶已變得模糊了，不過是在老人們為了滿足憶舊情感需要時，纔提提祖籍“長白”的說法。一代一代的旗族人們，把北京認作了鄉土，把北京作為家乡來親近，“京師即故鄉”觀念根深蒂固。他們已經成了北京城地道的“土著”。　　可是，如果查一查清代京城的八旗區劃地圖，我們又會多少有點兒意外：小羊圈鬍同偏偏已經遊離於正紅旗的居住區域之外，它屬於正黃旗的範圍。可見，老捨的父親永壽，或者是他的前輩，也有過短距離搬遷的經歷。好在他傢沒有走遠，小羊圈鬍同南面的護國寺街以南，以及出了這條鬍同西口的西四北大街以西，都是正紅旗的地盤。也就是說，從他傢嚮南、嚮西，都衹經過幾十米，便會進入正紅旗原先的居住地。我們在瞭解到這一點之後，想到的另一點，就是：正黃旗，正是永壽的妻子、老捨的母親——舒馬氏娘傢所隸屬的那個旗。　　我想，對這個坐標點的捕捉，也許能給我們兩點啓示：第一點，是象徵性的：日後的老捨，從父親那裏繼承來的，主要是姓氏與血脈，還有他那為國盡忠的高尚精神，這很重要。而老捨從母親那裏繼承的，卻不但有血脈，更包括一生用之不竭的性情和品質，以及絶不輕易改變的做人方式，這想必更為重要；第二點，則應當說是在老捨人生道路中分明得到印證的，他的呼吸、他的經歷、他的氣質、他的感情都是從這裏開始生成與升華的，這裏深紮下了他的人生之根、人文之本。舒乙先生曾經發現：“從分佈上看，老捨作品中的北京地名大多集中於北京的西北角。西北角對老城來說是指阜成門——西四——西安門大街——景山——後門——鼓樓 ——北城根——德勝門——西直門——阜成門這麽個範圍。約占老北京的六分之一。城外則應包括阜成門以北，德勝門以西的西北郊外。老捨的故事大部分發生在這裏。”而這個發現所支持着的，我想，應當是這樣的思考：這片作傢一生寫也寫不夠的老城西北角，剛好相當於是清末的正紅旗駐地和正黃旗駐地，在這片浸潤着父精母血的民族“熱土”中，萌發出來的文化心理意識，對老捨的一生，産生了多麽深刻的影響！清代初年八旗制度曾明文規定，“京旗”將士未經許可，斷不可私自離開本旗範圍太遠，違者以逃旗治罪，並將傢眷、財物充公。也許，就是這樣的跟老捨本人並不相幹的早年間的旗族制度，一直對清朝解體後若幹年纔問世的老捨作品，産生了某種潛在的精神拉動？　　老捨生在京城“旗族”之傢。這是一個明確的、有着相當重要底藴的事實。老捨是滿族人，是北京人，再加上他出身於下層窮苦市民階層，這3個基本屬性，正是營造起他那輝煌藝術殿堂的3個最初的社會人文支撐點。　　老捨父親永壽在八旗軍隊中的身份，用滿語講叫“巴亞喇”，用漢語說就是“護軍”。清代的護軍是“拱衛京師”諸兵種中的一支，任務是負責捍衛整個京師的安寧。許多年來，社會上曾經人云亦云地傳布着八旗子弟全都是些墮落人物的說法，其實並不確切。有清一代，滿民族為我們祖國做出的貢獻是巨大的，付出的犧牲也是巨大的。雖然到了清代中晚期，官場上的腐敗風氣日盛，但它並不能簡單地歸咎於某個民族。直至清代末年，在八旗下層官兵的心間，早年間形成的為愛國護民不惜奉獻一切的精神，“不得捐軀國事死於窗下為恥”的觀念，依然是相當牢固的。直到19世紀中期的鴉片戰爭及其以後幾十年間，八旗將士前仆後繼、浴血抗敵的事跡，仍然在各類史書上多有記載。以至於遠在西方的無産階級革命導師恩格斯也曾親筆寫文章，高度贊揚八旗官兵保衛國傢的壯烈之舉。在當時的京師八旗營房中，貧窮尚武的八旗士兵們，即便傢徒四壁，還是要按照八旗制度的規定，自費購置兵器戰馬，不忘國傢重托，他們嘴上常常挂着的口頭語兒，還是那麽一句落地有聲的硬話：“旗兵的全部傢當，就是打仗用的傢夥和渾身的疙瘩肉！”他們一貫地忠勇可敬，饑寒困苦並沒有磨損了他們世代相傳的愛國報國之心。光緒二十六年（1900年）即庚子年，為反抗八國聯軍的瘋狂入侵，八旗軍人們為護衛祖國的首都而喋血奮戰，出現了許多可歌可泣的悲壯場景。而老捨的父親永壽，也就是在這一場戰鬥中盡忠殉國的。　　幼年的老捨，卻吃少喝，發育很晚，可是論懂事，卻比一般小康人傢的孩子要早。在他幼小的心靈裏，有些事情留有終身不能磨滅的記憶：比如，每年都要有幾趟，跟隨母親去城外的舒氏塋地，為死去的父親上墳。母親要告訴他：咱們是旗人，庚子年間，你的父親陣亡了，他原本是正紅旗下的一名“巴亞剌”！再比如，他見到過傢裏保存的一塊小木牌，那上面有父親的名字，還有證明父親長相特點的“面黃無須”四個字，那是陣亡了的父親當京師“巴亞喇”時候的一隻腰牌，是他上下崗使用的一枚通行證。還比如，母親曾多次講過他怎樣失去了父親。“母親口中的洋兵是比童話中巨口獠牙的惡魔更為兇暴的。況且，童話衹是童話，母親講的是千真萬確的事實”（《吐了一口氣》），是直接與慶春一傢命運攸關的事實。隨着父親的故事在心中紮下了根，幼年的老捨也漸漸地體會到了父輩八旗將士們的愛國情感，明白了：作為旗兵永壽的兒子，“愛咱們的國”，是人生的頭一宗大事情。今天，我們重新提起老捨先生的這段童年往事，不難想到的是，日後成為大作傢的老捨，對於北京城這片撒下過父兄們熱血的土地，會持有什麽樣的情感，對於父輩以及世代八旗將士以血汗和性命來開拓、捍衛的祖國，會持有什麽樣的情感！老捨一生極具愛國情操，從青年時代起就異常地憂國憂民，早期作品無一不是這種情感的突出表達。1937年中華民族全民抗戰爆發以後，他毅然拋棄舒適寬裕的大學教授生活，捨下妻子兒女，以一位著名作傢的身份投身艱難困苦的抗敵文化工作，為社會各界做出了令人感嘆的表率。他在當時給一位友人的信裏，提到自己與妻子的分手，說：“國難期間，男女間的關係，是含淚相誓，各自珍重，為國效勞。男兒是兵，女兒也是兵，都須把最崇高的情緒生活獻給這血雨刀山的大時代。夫不屬於妻，妻不屬於夫，他與她都屬於國傢。”為了國傢，文化人老捨是用兵一般的標準來要求自己，也用同樣的標準要求妻子。在他和同樣是旗人出身的妻子鬍絜青心目中，顯然都有八旗先人們慷慨赴戰衛國殉國的榜樣。　　在老捨母親的身上，也有着許多為當時旗人們所推崇的品德和所標榜的習性。老捨是母親帶大的，母親待人處事的方方面面，在他看來，都是那麽的值得捉摸、令人尊重，都是應當作為生活規範的。　　母親像許多八旗婦女一樣，幹練、勤快、手巧，而且還繼承了滿人急公好義的傳統品行，她特別樂於助人，能伸手幫別人一把的時候，從不推脫，哪怕是為人傢的嬰兒“洗三”，給周圍的孩子剃頭，為鄰里少婦們“絞臉兒”，她都是有求必應，實心實意地去做；　　母親最肯吃虧，不僅從不跟旁人為點兒小事鬥氣，甚至心甘情願地伺候了自己那守寡的大姑子好多年，到這位一嚮脾氣不濟的大姑子壽終正寢，她還把大姑子的所有遺物，爽快地交給了突然冒出來的大姑子的“侄兒”（在滿人的傳統習俗中，一嚮有女性終生在娘傢享有較高位置的習俗，據說，這種習俗的形成，既和早期滿族婦女未受過“三從四德”觀念灌輸有關，同時，也因為旗人女兒在出閣前均保留有被選為“秀女”的機會，所以從小都受到另眼看待。老捨母親長年以禮奉養大姑子，在這樣的民俗中，是十分典型的例子）；　　母親堅忍、要強，把尊嚴看得很重，在一切大悲大難底下，她都“不慌不哭，要從無辦法中想出辦法來”（《我的母親》），眼淚衹往心裏落，平時她一想起見官就緊張，可到了非找衙門裏辦交涉不可的地步，她又能毫不示弱地挺身而往，這和滿族婦女的自我認定有關係，她們時時記挂着：我可是旗人的妻子，是兵的妻子；　　母親愛清潔與整齊，老是把小院掃得清清爽爽、幹幹淨淨，叫舊桌面上不存一星兒塵土，連破櫃門上的銅活兒也叫它永遠閃着光，既是旗人，什麽時候也得活得硬硬朗朗的——這也是一種必有的生活信條；　　母親愛樹木花草，傢裏人都快斷了吃食的時候，她也不讓亡夫留下的石榴樹和夾竹桃短了水。到了夏天，枝頭開出好多的花，那是她最快活的時刻。這類親近自然景物的習性，追其本源，是和滿族先民久久地生活在白山黑水自然懷抱、信奉崇尚自然的薩滿教相關的，進入中原城市後，他們世代沒有放棄這點兒情趣；　　母親好客，顧面子，“有客人來，無論手裏怎麽窘，母親也要設法弄一點東西去款待。舅父與表哥們往往是自己掏錢買酒肉食，這使她臉上羞得飛紅……遇上親友傢有喜喪事，母親必把大褂洗得幹幹淨淨，親自去賀吊──份禮也許衹是兩吊小錢。”（《我的母親》）老派的滿人們特別“講禮兒”，時刻把“體面”放在壓倒一切的地位上，這種“窮講究”在他們的觀念裏，是人生在世的一樣原則、一種享受，老捨的母親也不例外；　　母親在貧睏之中一嚮樂觀，傢裏夏天佐飯的菜往往是????拌小蔥，鼕天是腌白菜幫子放點辣椒油，過年了，包頓餃子也擱不起肉，但是，她總是充滿自信地告訴兒女們：咱們的餃子肉少菜多，但是最好吃！苦中尋樂，是下層旗人們非常普遍的特點，他們不這樣做，就很難飽聚生氣地渡過一道道生活難關。　　老捨後來在談到自己畢生的第一位真正的教師——母親時，這樣說：“生命是母親給我的。我之能長大成人，是母親的血汗灌養的。我之能成為一個不十分壞的人，是母親感化的。我的性格，習慣，是母親傳給的。”“從私塾到小學，到中學，我經歷過起碼有百位教師吧……但是我的真正的教師，把性格傳給我的，是我的母親。母親不識字，她給我的是生命的教育。”（《我的母親》）　　老捨一生，經受了比母親要復雜得多的生存環境，更應對過許許多多預想不到的關坎與磨難，但是，衹要是知情者，都不難發現，他待人處事的習性、方式、原則、風度，常常與母親如出一轍。他畢生樂於救助窮苦人和弱勢群體，自己吃虧反倒十分安然；他為人處世寬容大氣，同時又要強自尊，守秩序愛清潔，嚴格自律；他一貫喜愛動植物，晚年居住在東城富強鬍同“丹柿小院”的時候，他那橫竪沒幾步就能走到邊的院子裏，被滿滿當當地種上了花草，滿人的愛花嗜好，被推嚮了極緻，院裏、屋裏，到處都是花，有曇花、銀星海棠、柱頂紅、蘭花、臘梅、山影、枸杞、令箭荷花、仙客來、太平花，還有出自一百多個品種的三百多棵菊花！他出了名地好客，離了朋友們就活不下去的老捨，晚年更加看重友情。逢年過節，或是小院裏百花盛開的時節，老捨的傢，會變成了大傢的歡樂之海，賞花賞畫，品茗品酒，主人與賓客們全都痛快極了，歡暢之時，趙樹理扯着嗓子“吼”過他拿手的上黨梆子，曹禺酩酊大醉能夠滑到了桌子底下……也有的時候，小院裏會出現一些奇特的客人，“他們大都是年逾花甲的老人，有的還領着個小孩。一見到老捨先生，他們就照旗人的規矩，打千作揖行禮，一邊還大聲吆喝道：‘給大哥請安！’老捨先生忙把他們扶起：‘別……別這樣！現如今不興這一套了。快坐下，咱哥倆好好聊聊。’”事後，老捨嚮旁觀的朋友解釋：“這些都是幾十年的老朋友了，當年有給行商當保鏢的，有在天橋賣藝的，也有當過‘臭腳巡’（舊社會的巡警）的。你讀過我的《我這一輩子》、《斷魂槍》、《方珍珠》嗎？他們就是作品中的模特兒啊！” 　　我們說，正是從老捨的童年時代起，母親就或有意或無意地，把一種帶有明顯的滿族特徵的生命模式傳給了他。他一生都保持了這樣的人格特點，給他的朋友以及所有接觸過他的人們，留下了極深的印象。　　假如我們回首一下中國現代文學發展的前期以至於中期，便會發現，在有成就的作傢當中，其多數人都來自於社會的中上層家庭，像老捨這樣出身於城市社會底層的作傢，並不多見。老捨除了出身寒門，同時又是出身於少數民族，他，是直接從一位滿族母親那裏獲取了人生基礎教育的，這就更可謂衹此一例了。　　以上我們簡要地介紹了一下老捨先生的滿族出身和它具有本民族特點的精神性格養成。下面，再來說說這位滿族作傢，他的作品是怎樣地體現着滿族文學的特質，是怎樣地在藝術風格中間體現出滿族文學的獨特風采的。　　大傢都知道，老捨最擅長寫的是舊北京的下層市民生活。這和他的滿族出身直接相關。隨着清朝的覆滅，北京城的下層旗人失去了“鐵桿莊稼”，又一時難以學到較多的謀生手段，為饑寒逼迫，大批涌入城市貧民的生活行列。他們當中，拉洋車的、當警察的、賣藝的、幹小買賣的，以至於淪落為妓女的，都大有人在。青少年時代的老捨，與他們在命運上是休戚與共的，他在成了作傢以後，一直滿懷深情地關註着這群苦同胞的遭遇。於是，這類含有滿族血統的生活原型，便絡繹不絶地被作傢引進了他那些不朽的作品中，成了我國文學畫廊上的藝術典型。像《我這一輩子》裏面當巡警的男主人公和《微神》中間淪落風塵的女主人公，都已有確實的證據，說明他們的生活原型或者直接來自作傢的親人，或者來自作傢早年的戀人。就連大傢熟悉的洋車夫祥子，一般來說都認為他來自“鄉間”，不大可能是出於滿族的生活原型，其實衹要細讀一下作品，結論就不會那麽簡單。首先，是祥子的名字，由在作品裏一出現，“他就是‘祥子’，仿佛根本就沒有個姓”，而且，“有姓無姓，他自己也並不在乎。”這種情況，在漢族人中間很少見，也不可思議，而從清代中後期直到民國早期，在陸續改用漢字姓的北京旗人中間，卻是司空見慣的事。先前，旗人各自擁有的滿語姓氏，就不輕易示人，常常是衹有傢族內部的人才知道，在滿姓改作漢字姓之後，許多人傢仍舊保持着這種對外示名不示姓的習慣。那時，北京的市井風俗，對旗人男性，常以這個人兩個字名字的前一個字來作為代稱，在對方年輕或者身份較低的時候，習慣於稱之為“×（即兩字名的前一個字）子”，而在對方年長或者身份較高的時候，則習慣於稱之為“×爺”（比如一個人名叫“瑞英”，年少時大傢就叫他“瑞子”，年長時大傢就叫他“瑞爺”）。其次，是祥子的語言，雖說他是個不大好說話的人，但每一開口，卻總是一口明顯的“京片子”味兒，而不是京外或者京郊農民的言談和腔調，這證實了他在語言文化的歸屬上，跟故都以內的老住戶們，原本就具有某種一致性（老捨寫這部作品時，十分註意讓不同原籍的人物操不同方言，譬如：天津人楊太太的話語，就是“怎嗎札？”等等）。再其次，是祥子好清潔、講義氣、懂禮貌的性格，在潦倒墮落之前，他特別的好幹淨，不管是在車廠子裏還是到宅門兒裏，總是眼勤手勤地主動打掃各處，“而忘了車夫並不兼管打雜”，這種“潔癖”式的窮人，在任何地方的農民中間都不易見到，而在當時的旗族中間卻多得很。祥子起先又具備待人處世古道俠腸的一面，他肯於自己掏錢，給凍餓將死的老車夫祖孫買包子吃，摔壞了曹先生的車，立即想到該賠人傢，等等，都體現出一種比人們常見的小農或者小市民們更近於古典的精神特點。還有，初來城裏，他甚至於“最忌諱隨便駡街”，這也並不是一般農民做得到的，據京城老年人講，衹有傳統的旗人，纔頂不習慣張口就駡人，他們之間産生了不愉快，有的竟然衹能以說一句“我實在地恨您”來發泄。還有，祥子的煢煢孑立的處境，他從開頭到結尾，一直“就沒有知己的朋友，所以纔有苦無處去訴”。在民國初年的故都生活中，哪種人才有可能這般遭世間冷遇呢，恐怕也衹有旗人了。說祥子很像是旗人出身，從上述諸項中間可得到推測。然而，一個突出的障礙是，祥子18歲以前不是城裏人，他“生長在鄉間”，有這一條，似乎是又難以解釋他怎麽可能是旗人了。我想，即便祥子是生長於鄉間，也依舊不能排除他是個旗人的可能性，因為，清代的京旗滿族，並不都駐紮在京師的城圈以裏，在城外鄉間駐紮的，還有成規模、成建製的3支八旗部隊及其傢眷，就是所謂的“ 外三營”——火器營、健銳營、圓明園。其中的火器營和健銳營，屬於作戰的機動隊，分別駐紮在京西的藍靛廠和香山腳下，而圓明園八旗則是長期護衛皇傢園林的部隊，其位置也在西北郊。外三營的旗兵及其傢小，因為世居郊外，與京師城內的市井習氣彼此相對隔離，所以直至清末民初，仍較少受到荒嬉怠惰風氣的侵蝕，較好地保持了純樸、倔強和勇武的傳統。清廷垮臺後，外三營的許多旗人，衹好就地改事農耕，他們本來就缺少農耕技能，加上軍閥連年混戰引起的掠奪和摧殘，不少人在田地間謀不出生路，就衹好丟掉土地，投奔到了城裏來。這樣的情況很多。小說裏面說祥子“失去了父母（他們會不會是死於戰亂？）與幾畝薄田，十八歲的時候便跑到城裏來”，與這一歷史現實正好相吻合。假若這種分析有些道理的話，那麽，順理成章地獲得相互證實的，還有以下兩點：一，祥子因為自小在京西地區的旗人居住地長大，所以纔對那裏的若幹地名以及走行路綫，特別熟悉，為了從被亂兵擄去的地方跑回城裏，“一閉眼，他就有了個地圖”。二，他雖然生長在京外鄉間，對在那裏長期居留並且從事農業勞動，卻本能地沒有興趣；他把古城北平當成“他的惟一的朋友”；進城後，一度被抓到遠郊去，他仍“渴想”着這座“沒有父母兄弟，沒有本傢親戚”的故都，認定“全城都是他的傢”。後來，每逢在城裏實在睏厄到了極點的時刻，他也總是明確地告訴自己：“再分能在北平，還是在北平！”以至“他不能走，他願死在這兒。”可見，祥子從其心理和文化（雖然他並沒有太高的文化）上講，是絶對屬於這座古城的。如果他不是旗人，大約是難有這份精神歸屬感的。　　滿族作傢老捨在自己的前期寫作生涯中，事實上常常寫到滿族人的命運與生活，但是，他卻極少說明作品中間人物的滿族身份。這是有深刻的歷史原因的。作為滿族文學的傳人，50歲之前的老捨生不逢時，當時的他面臨着不利於發展本民族文學的特殊歷史時期。辛亥革命摧垮了清政權，終止了中國兩千多年的封建帝製，是偉大的社會進步。但是由於其後統治者自身的局限，曾在一個相當長的時間裏，推行大漢族主義的民族政策。“反滿”情緒風行於市，滿族群衆遭到空前的歧視虐待，侮辱嘲弄，甚至殃及生命。滿族人擡不起頭，為逃避民族歧視，不少人隱瞞民族成分，有的被迫更名改姓。滿族作傢老捨的民族心理也陷入無法排解的壓抑之中。他衹好普遍隱去自己作品中人物的滿族身份，就和他的許多同胞在現實中所做的一樣。一個異常微妙的現象，在老捨前期的創作中出現了：筆下的人物形象、故事情節乃至於寫作風格都帶着底藴十足的滿族特質，而從表層觀察，卻難以輕易看出這是一位滿族作傢在進行着具有滿族文學性質的創作。　　老捨前期的大量創作，沒有能夠鮮明地體現出滿族文學的外在特徵，責任完全不在作傢個人。應該指出的是，未能全面顯示滿族文學外在特徵的老捨作品，由於已然具備了充分的和內在的滿族文學特質，今天的人們如能用科學的目光去看問題，也還是得承認，它們仍然是屬於滿族文學範疇的。老捨，這位優秀的少數民族作傢，在極不利於少數民族文學發展的社會逆境裏，能為民族文學事業做出如此重大的成就，已經是極為不易的了。　　老捨身為一個滿族人，一位滿族作傢，他的民族心理的整體開放，是在年過半百之後的事。進入共和國時代的老捨，註意到執政黨奉行的民族政策帶來的變化。 20世紀50年代前期，政府認定了滿族作為祖國多民族大家庭中平等一員的位置；滿族的政協委員和人民代表出現在國傢級的議事場所（老捨本人就獲得了這種榮譽）。隨後他又擔任了國傢民族事務委員會的委員，在中國作傢協會裏面成了分管少數民族文學創作的副主席……他找到了少數民族地位上升的實感。他知道舊時代彌漫於世間的民族偏見，正在得到糾正。他有機會去新疆和內蒙古等地，親自考察滿族和各少數民族群衆的生活實況。讓他最激動的，就是舊社會掙紮在死亡綫上的大批滿族同胞，在社會公正和自食其力的前提下，找到了走嚮幸福的人生之路。老捨不再有任何理由，需要掩飾個人的民族出身和民族心理。他成了社會上最令人們熟知的滿族代表人物。身為作傢，他知道自己應當怎樣把久久激蕩於懷的民族情感兌現和抒發出來。　　1955年，中國作傢協會召開了推進民族文學發展的座談會，老捨是那次會議的主持人。他跟不同民族的作傢齊集一堂，異常興奮。各族作傢見到他這位德高望重、本人又是少數民族出身的文學前輩，高興極了，說，中國作傢協會應設一個少數民族文學委員會，就選老捨先生來當委員長好了！老捨給大傢作了個揖，連說：不行，不行，我可不如你們，我把我們老祖宗的話全忘了，你們聽我這一口北京腔兒，能當委員長嗎？但我一定爭取當個委員，把咱們全國各民族作傢團结在一塊兒！　　1960年，老捨在第二屆全國人民代表大會第二次會議上，作題為《兄弟民族的詩風歌雨》發言，提出：“以漢族文學史去代表中國文學史顯然有失妥當，中國是個多民族的國傢，而兄弟民族又各有悠久的文學傳統”，“今後編寫的中國文學史，無疑地要把各兄弟民族的文學史包括進去。”這一年，他又在中國作傢協會第三次理事擴大會議上，作了《關於少數民族文學工作的報告》，報告中，在全面介紹各民族文學創作隊伍的時候，有這樣一句短語：“滿族：作傢有鬍可、關沫南與老捨等。”在共和國創建前期中國少數民族文學全面振興的歷史階段，老捨已經毫無保留地把自己擺進了少數民族文學的發展大格局中，他充分利用自己的職務身份和社會影響，為民族文學的成長壯大，奔走呼號，做出了歷史性的貢獻。　　老捨青年時代走上文壇時，就有寫出典範的滿族文學作品的願望。他曾計劃寫一部反映清末社會生活的傢傳體長篇小說，卻一直無法將它寫出來，重要的原因，就是必須涉及滿族社會內容，在當時很難被世間接受。20世紀50年代中後期至60年代前期，他終於感到可以放手寫這部在心中醖釀了大半生的大作品了。 1961年年底，他開始了這次異常重要的創作活動——撰寫長篇小說《正紅旗下》。作傢出身於清代末年正紅旗滿洲，“正紅旗下”的意思，就是“在八旗之一正紅旗轄製之下的旗人們”。由題目開始，作傢就要讓小說明確顯示出滿族文學的獨特風采。　　《正紅旗下》，是一幅濃墨重彩地描繪19世紀末北京滿族社會生活的藝術畫捲。作者於世相百態的精雕細刻間，寫出了時代變遷關頭滿族以及整個中國社會的風雲走勢。作品由京城貧苦旗兵傢的“老兒子”降生起筆，通過滿族各類人物饒有特點的活動，深入敘寫了旗人們的經濟處境和文化位置，表現了生活在“八旗制度 ”下的人們迥異的心理狀態：一些人寄生於這一制度之內，成天渾渾噩噩，對維新變法充滿恐懼，已成了民族發展可怕的障礙；而另一類人，則看清了“八旗制度” 的腐敗，意欲掙脫這種制度的束縛，走嚮自食其利的道路，代表了導引民族走出睏境的光明前景。小說還涉及了大的社會鬥爭內容，以一個青年義和團民的出現，烘托出當時遍及城鄉的義和團大事件。外辱臨頭，也引起了旗人群體在思想上的分道揚鑣……《正紅旗下》好似一部歷史教科書，“由心兒裏”剖視了作為清皇朝基礎的八旗社會，展現了清政權落花流水般地不可收拾，使讀者看到，當時滿民族的社會分化及精神危機，已發展到了難以調整、必須做大幅度變革的程度，旗族要衝出社會牢籠，民族要贏得新生，更屬於歷史的必然。　　老捨在寫《正紅旗下》之初想象不到的是，這部將展示他最高文學功力的滿族文學作品，剛寫出開篇部分的11章8萬字，中國文壇上空風雲突變。先是出現將長篇小說創作大都指責為“利用小說反黨”，之後又掀起所謂文藝必須“大寫十三年”（衹準寫共和國期間的“新人新事”）的浪頭。老捨無奈，衹好把《正紅旗下》這部浸透大半生心血構思的小說創作活動中斷下來。此後，文學界的極“左”勢頭更為嚴重，老捨本人也在“文革”開始時辭別人世，於是，《正紅旗下》—— 這部作傢完全可以調動畢生藝術積纍來創作的足以傳世的大作品，便再也無緣以完整面目與讀者見面了。典範的滿族文學作品《正紅旗下》的開篇部分，成了老捨的藝術“絶唱”。　　現在，我們再來看看老捨何以走上藝術道路。　　清代後期，京城滿族已經將自己由早年間單純尚武的民族，逐步改造成了一個相當藝術化的社會群體。究其原因，我想大概有三點：1，自從清初確立“八旗制度”以來，一代代的旗人子弟，被束縛在當兵吃餉的道路上，尤其是下層旗人，從嬰兒出世，八旗衙門就記去了姓名，統治者用少得可憐的“鐵桿莊稼”（即所謂“ 旱澇保收”的錢糧）買走了他們的終生自由，當兵成了旗人們活在世上的惟一前程，日子不管過得多麽慘，也不許從事任何經濟活動，不許擅離駐地，人要像鳥兒一樣被關在籠子裏一輩子。這顯然是人生的大悲劇。鑒於八旗制度對族內成員們人身自由的嚴重束縛，人們精神上的苦悶亟須排解，將日常的精力和註意力，轉而投註到藝術性的自娛自樂活動中間來，確實是一種相當有效的解脫方法；而這種方法，又是不會觸犯八旗制度的；人們雖然沒了人身自由，卻有着除了作為軍人執行公務而外的大量時間和精力，將它消耗在藝術消遣上面，當局還是可以體察和容忍的。2，滿族人身為旗下人，傢傢都有一份俗稱“鐵桿莊稼”的錢糧，它也從一定程度保證了旗人們用較多的精力來投入藝術，卻不至於馬上就引發生存危機加劇。上層旗人有時甚至可以一擲千金地去玩兒藝術，因為他們既有實力卻又沒有別的用項，經商辦實業等等對他們來說都是被明令禁止的。而下層旗人呢，生計再睏頓，也不會因為你不去用自娛自樂的藝術方式打發光陰，就多出一綫生機，那就苦中尋歡悲裏找樂吧，索性以狂歌當“餐”，藝術最不濟也許還會變出這麽一點實用價值。3，滿族先民的文化遺産中間，本來就包括着對藝術的熱衷與嗜好。　　這種人類童年産生於蒙昧時代的藝術興致，原本就具有某種調節精神失重的功能。而此時這種藝術欲求由於順應了八旗制度造成人生悲劇所帶來的精神需要，又有旗族全體享有“軍事供給製”所提供的生存保障，便烈火幹柴般地被點燃起來，最終也就成全了滿族的藝術化自我打磨過程。至清代晚期，滿民族在這條藝術化的道路上已經走出去了很遠很遠。他們差不多已經做到了將生活藝術化，將精神藝術化，將文化藝術化。在“講排場，講規矩，咳嗽一聲都像唱大戲”的氛圍裏，都市滿族的民族文化可以說較清初時節來說，已經大為異化了。這種異化雖然有着漢族文化影響的明顯痕跡，卻又並不全面地顯示出與漢族文化的同構性質。它儘管帶有京師及其他一些大都市市井生活的色彩，卻因為旗族一直還保持着半軍事化的性質，保持着“皇傢子民”的特殊地位，而使這種都市旗族文化比起一般的都市市民文化說來，顯示出某些居高臨下和矜持優雅的氣質。清代晚期的滿族都市文化，與人們經常談到的其他各種社會文化或民族文化，有共性也有差異。它是一個多重文化的混合體。其中既有滿族初民原始文化的遺響，也有中原漢地精緻文化的熏陶；既帶有滯後於歷史發展的封建農奴製的精神無奈（滿人生而為旗人，生而為兵，原則上都是皇傢的奴隸，都得自稱是皇傢的“奴才”，終身沒有人身自由），又融入了全民族不甘禁錮奮力放飛藝術之夢的浪漫；既體現出近代都市社會俚俗文化的基調，又凸顯着因世代食取“皇糧”為生而養成的一種自得、散淡、雍容及大度的胸襟。　　20世紀初的一二十年，也就是自“庚子之亂”起，到辛亥革命過後的一個階段，北京的旗人社會雖然經過了幾度的動蕩，但基本上還能維係着原來的大模樣。由數十萬計的滿洲旗人、蒙古旗人和漢軍旗人共同構成的京城八旗社區，是到了大約20世紀20年代以後，纔慢慢地散落開來的。作為一名曾經身臨其間的京城旗族底層少年，老捨的精神世界，不可避免地被打下種種旗族文化的烙印，這屬於客觀存在使然，也是有跡可尋的事實。世間存在過的一切人們，平凡人物也罷，傑出人物也罷，他們的教養選擇，永遠也超不出自身所能得到的外界條件提供。作傢是精神文化産品的創造者，他們的作品，也同樣反映着自身的社會存在及文化擁有。在人們研究中國文學史上諸多重要作傢及其作品的時候，為了防止隨時可能蹈入某些容易蹈入的誤區，不應該忘記“一方水土養一方人傢”這句民間格言的深刻提示，不應忘記，每一位作傢的個性，都發軔於他所處的人文環境。　　老捨在他的成長時期，曾經與本民族的文化習養以及社會流變之間，保持着千絲萬縷的聯繫。他在童年時期，從母親身上學得的許多秉性、品德，其中藴含着滿族的文化特質。在青少年時期，他又從旗族的文化社區裏，濡染着各式各樣的傳統風習，正好與他自幼從母親那裏學到的內容相銜接。　　貧寒難捱，是長久以來落入“八旗生計”陷阱的下層旗人最大的感受。他們何嘗不希望有朝一日，能擺脫這種睏境，但是做不到，一代又一代，旗人的兒女還得是旗人，誰也掙不掉八旗制度的束縛。這實在是個絶大的人生悲劇。而悲劇又不衹是為窮旗人們所專設，即使是旗族中間的貴胄也活得不是那麽痛快，他們雖無凍餒之憂，卻同樣沒有隨意離開府邸出遊外埠的權利，任憑有多少財富，卻沒有起碼的人身自由，這雖然要比天天掙紮在貧睏綫上好得多，可也同樣是場悲劇。在這種種世代承襲的人生悲劇裏，旗人們精神上的苦悶抑鬱可想而知。他們衹好變着法子找尋心靈間哪怕是暫時的安慰和平衡，於是，文化藝術，也就成了他們調節自我的一種行之有效的方式。在這上面，他們肯花大力氣。漸漸地，就養成了幾乎整個民族的藝術志好。起初，在藝術追求上，還看得出明顯的分野，上層有閑子弟多在琴棋書畫等較為書齋式的領域裏展露才華，出了不少專門傢；而下層窮苦旗人，則往往到吹拉彈唱等習見的文娛形式裏寄托藝術實力，其中同樣也出了不少專門傢。後來，貴族階層在藝術生活方面的世俗化走勢，也一天天地鮮明。對這種種文藝習尚，清代統治者並不過多幹預。衹是還有一項規定，旗人們要“玩兒”藝術可以，但衹許自娛自樂，絶不可以“下海”，也就是不得以藝術表演謀生，不得成為職業演員。全民族生活的“藝術化”傾嚮，後來愈演愈烈，竟至於無處不在，無孔不入，一直體現到：以“撇京腔”來尋求動聽的語感享受、用插科打諢之類的小趣味來排遣空虛、把生活中用得着和用不着的“禮數”講究得頭頭是道絲絲入扣……老捨後來在小說《四世同堂》中，對當年的旗族藝術生活場景做過清晰的描繪：“整天整年地都消磨在生活藝術中。上自王侯，下至旗兵，他們都會唱二黃，單弦，大鼓，與時調。他們會養魚，養鳥，養狗，種花，和鬥蟋蟀。他們之中，甚至也有的寫一筆頂好的字，畫點山水，或作些詩詞。至不濟還會謅幾套相當幽默的悅耳的鼓子詞。他們的消遣變成了生活的藝術……他們會使雞鳥魚蟲都與文化發生了最密切的關係……他們的生活藝術是值得寫出多少部有價值有趣味的書來的。就是從我們現在還能在北平看到的一些小玩藝兒中，像鴿鈴，風箏，鼻煙壺兒，蟋蟀罐子，鳥兒籠子，兔兒爺，我們若是細心地去看，就還能看出一點點旗人怎樣在最細小的地方花費了最多的心血。” 　　老捨，落生在這麽一個被裏裏外外“藝術化”了的民族。雖然，他傢和許多旗人家庭一樣，窮睏潦倒。但是，境況上的貧苦和文化上的“闊綽”，有時也能如此不和諧、或者說如此和諧地共熔於一爐。生計上艱難的家庭，文化上富有的民族。這，就是老捨出身其間的相悖相輔的社會環境。　　北京話，是日後走嚮創作之路的舒慶春，生下來便可以享有的一大筆財富。近年來，國內的語言學者已經發表了一批論文，證實了八旗子弟（尤其是滿洲人）從清初定居燕京起，近 300年間，先是基本上放棄了自己的母語──滿語，隨即就對京城流行的漢語言，進行了極大程度和極具耐性的改造，京腔京韻，恰恰是經過了一代代視語言為藝術的滿人不懈的錘煉、把玩，纔變成了今天這般地清爽悅耳、富有表現力。老捨晚年在長篇小說《正紅旗下》中間，也就此不無自豪地寫過：“至於北京話呀，他（指作品中人物‘我’的表哥、滿族青年福海──引者註）說的是那麽漂亮，以至使人認為他是這種高貴語言的創造者。即使這與歷史不大相合，至少他也應該分享 ‘京腔’創作者的一份兒榮譽。是的，他的前輩們不但把一些滿文詞兒收納在漢語之中，而且創造了輕脆快當的腔調；到了他這一輩，這腔調有時候過於輕脆快當，以至有時候使外鄉人聽不大清楚。”看來，早年間的老捨，就對“京腔京韻”跟旗人社區的特殊關係，有了切身感受。他的早期習作，已經顯示出對京語大白話出色的駕馭能力。“五四”以後，白話文寫作成為新文化運動的一種突出追求，但是，許多白話文寫作的倡導者本人卻受到種種局限而寫不出典範的白話作品。也就在這個時候，北京方言的運氣來了，被確定為中國現代“國語”標準音，舊日旗人們用一生精力把玩語音錘煉語言的生活情趣，沒想到在這裏恰恰和時代的文化需求迎面撞了個滿懷！老捨正是極大限度地得益於本民族的語言文化優勢，也極大限度地得益於他所置身其間的那個時代的文化變遷，他在現代文壇上率先表現出對北京方言白話無條件的信任與最有力的張揚，再加上個人畢生始終不渝地努力地切磋琢磨，纔使他在寫作上獲得了運斤如風、得心應手地驅遣調動北京話，將北京話的內在美感通盤地準確地把握住，再最大限度地釋放出來這樣的超凡之功，纔成了中國現代作傢中運用北京大白話寫作當之無愧的“第一人”！老捨在文學創作語言方面所體現的民族文化背景，曾經為一些著名學者所看重。鬍適說過：“旗人最會說話，前有《紅樓夢》，後有《兒女英雄傳》，都是絶好的記錄，都是絶好的京語教科書。 ”（《中國章回小說考證》）周作人也曾指出：“至老捨出，更加重北京話的分子，故其著作正可與《紅樓》、《兒女》相比，其情形正同，非是偶然也。”（《日文本〈駱駝祥子〉序言》）。　　到了辛亥前的一段時間，朝廷對一些有勇氣的滿人把先前的藝術自娛變為謀生職業的行為，已然失控。像黃潤甫、汪笑儂、陳德霖、龔雲甫、錢金福、慈瑞全等等堪稱一代宗師的京劇名角兒，像雙厚坪、抓髻趙、德壽山、金萬昌、榮劍塵、謝芮芝、品正三、常澍田等等北方近代麯藝的鼻祖人物，都是清廷垮臺以前就義無反顧地轉為職業演員的滿人。即使是出身於愛新覺羅皇族的紅豆館主、清逸居士、臥雲居士等一批著名的京戲“票友”（即名義上不“下海”而實際上差不多畢生醉心於戲麯表演藝術的人），也幾乎是隨時地演出於自組的“票房”（非贏利的演出場所）之中。到了辛亥之後，旗人們迫於生計而涌入演藝界的情形，更是大潮涌動，僅衹京劇界，就出現了“青衣泰鬥”陳德霖、“老旦領袖”龔雲甫、“醜行三大士”之一慈瑞全、“十全大淨”金少山、“四大名旦”中的程硯秋和尚小雲、“四大須生”中的奚嘯伯，以及金仲仁、杭子和、李萬春、厲慧良、關肅霜等大師級的藝術傢。老北京兒們都知道，在民國年間的京劇和麯藝舞臺上，纔藝超群的滿族藝術傢不勝列舉。可以不誇張地說，到了清末民初，旗族藝術傢們已經穩穩地占據了京城演藝界的“半壁江山”。　　學生時代的老捨，生活睏窘，無力過多地觀賞旗人們喜好的各類藝術表演。但是，藝術常常是人生在世萬難抵禦的一種誘惑，他但凡有了接近藝術的機會，總是不肯輕易放過。讀小學時，他每每在放學之後，跟隨比他囊中略為寬裕的滿族同窗羅常培，到各處的小茶館，興致盎然地聽評書。他說，“有一陣子很想當‘黃天霸 ’。每逢四顧無人，便掏出瓦片或碎磚，回頭輕喊：看鏢！有一天，把醋瓶也這樣出了手，幾乎挨了頓打。這是聽《五女七貞》的結果。”（《習慣》）他還自豪地說過，少年時代的自己已經“會聽戲”了，曾有幸欣賞過京戲名角兒譚鑫培和郝壽臣的戲，還聽過“鼓書大王”劉寶全的演唱。二十多歲的時候，他有一段時間對伸出期間的教育界醜惡現狀很不滿，於是想到：何不把從前沒機會兌現的興趣願望也兌現一下？他開始用心地去泡“戲園子”，聽名角兒，學京戲流派唱腔。過去，他常聽人們說道“滿人不懂京戲就不算滿人”，更見到過許多滿人都能時不時地露幾手“二黃”、“西皮”上邊的絶活兒，羨慕得很，可是自己沒有工夫，更沒有經濟實力來支持這種藝術興趣，這時終究遂了願。沒多久，頂有靈性的老捨，就能唱出不少又成段兒又夠味兒的京戲了，他三分自豪、七分解嘲地宣佈：“趕到酒酣耳熱的時節，我也能喊兩嗓子；好歹不管，喊喊總是痛快的。”（《小型的復活》）其實，老捨這裏所言太謙虛，後來他的朋友們時常回憶說，他在一些聚會上給大傢唱過不少京戲段子，他唱老旦和黑頭都唱得極棒。　　至於文學方面的民族傳統，老捨更不會覺得陌生，因為他從上小學起就偏愛文學，旗人們代代相傳的文學愛好吸引着他，旗人們的傳統讀物也自然地進入他的瀏覽視綫。由於清朝定都中原以後幾代君主的垂範作用，清代的八旗子弟中間，産生過大批的文人墨客，僅流傳下來作品集的，就有上千位。滿洲正黃旗納蘭性德及其詞作《飲水詞》、滿洲內務府正白旗包衣曹雪芹及其長篇小說《紅樓夢》、滿洲鑲藍旗顧太清（西林春）及其詞作《東海漁歌》、滿洲鑲紅旗費莫文康及其長篇小說《兒女英雄傳》等等，都在中華文學史上，享有或突出或重要的地位。富有民族情感而且傾心於文學的慶春，當然會以本民族出現過這樣的文學偉績而感到驕傲，更會從這些民族文學的厚重積澱中汲取營養。這種在文學道路上的文化認同，在相當的程度上，左右了他後來的創作取嚮。　　清代的滿人，既然早就已經把本民族的中心立足點遷移到了北京，並且還親切地把北京當成了自己的故鄉，那麽，京城的各樣風俗，也就難免地要受到滿人文化傳統這把“篩子”的過濾。滿洲人在當皇帝，一當就當了二三百年，市井間的種種風氣，轉嚮滿洲人喜好和易於接受的樣式，不足為奇，這與人們常講的“楚王好細腰，國人多餓死”，大概是一個道理。從這個角度來想問題，清代的滿人們，的確是把京俗改造成了新型的“滿漢全席”式的滿俗，也把滿俗跟京俗在心裏劃上了一個等號。老捨早年生活在京城的時候，這個等號還存在，京城世風還遠不像20世紀晚近階段那樣，被攪入了太多的南北文化和歐美異質文化。老捨腦海中記挂了一輩子的故都民俗──年節的、婚嫁的、育兒的、喪葬的、起居的、飲食的、商貿的、娛樂的、風物的、心理的……可以說，都與老年間的滿習息息相通。而他的文學作品，後來被衆多的研究者認作舊是北京市井風俗的百科全書，也就不足為奇了。　　老捨一生，最流連、最動情、最敏感、最關切的，是文化。文化，是隨着民族的産生和發展而形成的大千萬象，民族屬性是它各種屬性中重要的一個；當然，任何一種民族文化的核心信息都來自於歷史深處，故而民族文化都必定要歸屬於某種特定的歷史傳統，這也是不言自明的。一個具體的人，完全可能會在成年以後經歷到多重文化的感召，取得一種更加辯證的文化思維，但是，恐怕誰也做不到，從少年時代起，就從屬於多重文化角度。在老捨踏上人生漫漫行程的開始階段，他的早期文化歸位，帶着清晰的滿族文化屬性，這是從大量事實出發所引出的判斷。這個判斷，也是說得清和講得通的。　　老捨在文學創作上面的又一個鮮明特徵，是“笑中有淚，淚中有笑”的藝術風格。他一生的代表作，悲劇居多，可這些悲劇又往往以獨創的幽默特色著稱。用幽默筆法寫悲劇，是老捨獨樹一幟的寫作專長。老捨的這一風格，也源起於滿民族的歷史悲劇以及北京旗族的精神氣質。清末，生活在“籠子”裏的旗人們，痛苦鬱悶，為了稍獲解脫，在壓抑的社會陰影裏，他們總是以彼此戲謔調侃來應付慘淡的人生；到了民國初年，他們的社會地位又下滑了一大截，本已就有着滄桑感、幽默感和藝術感的下層滿人們，更是得在插科打諢間，討得暫時而且可憐的心理快慰。久而久之，京城旗人普遍養成了夾雜着幾分玩世不恭的幽默天性。老捨就是在這種融會着復雜生活情調的現實中泡大的，也被濃重地染上了傾嚮幽默的思維習性，他往往冷眼旁觀地去發現各色人等的可笑之處——“癢癢肉兒”，“一半恨一半笑地看世界”。這種幽默習性，從一開始，就自然地被註入他的創作活動中（例如《老張的哲學》、《趙子曰》、《二馬》等早期小說中的幽默就明顯帶有下意識表達的跡象），後來這條路越走越寬，達到了悲劇主題的嚴肅性與藝術風格的幽默感的水乳整合（例如《離婚》、《四世同堂》、《茶館》、《正紅旗下》都在這方面極可稱道）。可以說，老捨式的幽默藝術格調，正是出於作傢對京城滿族精神文化習性的汲取、包容和提升。　　多才多藝，是老捨同時代許多滿人的一大特點。老捨也不例外。生前身後，他得到過諸多的稱謂：小說傢、戲劇傢、麯藝傢、散文傢、民俗學家、語言學家、詩人、書法傢、書畫鑒賞傢……真是個“拳打腳踢”的多面手。早年，他參與了把古典名著《金瓶梅》翻譯成英文的工作；晚年，他又把愛爾蘭作傢蕭伯納的作品《蘋果車》譯成中文。各種纔藝融會貫通的老捨，抗戰八年間，擔任着中華全國文藝界抗敵協會的繁重會務，卻令人難以置信地寫出了三部長篇、六七個短篇、一部長詩、八本話劇、四五出戲麯，以及沒法估算的雜文、鼓詞、數來寶等形式的作品，簡直令人為之目眩。　　在中國現代文學大傢裏面，也許再沒有人比老捨更熱衷於俗文藝及民間麯藝了。抗戰期間，他深入民間藝人，如饑似渴地鑽研相聲、大鼓、快板、揚琴等麯藝形式，不但給藝人們提供了許多新段子，還曾經親自粉墨登場和民間藝人同臺獻藝。20世紀50年代初，他為了讓舊的相聲藝術獲得新生，把寫相聲新作當成本份事，做了大量讓人們銘記不忘的工作。由他倡導，北京出現了一個以各種麯藝麯牌來設計唱腔的新劇種——麯劇，他還為這個劇中寫了第一出大戲《柳樹井》。最叫人們玩味不盡的，是他時常在小說和話劇創作中巧妙地融入麯藝藝術成分，從《鼓書藝人》、《方珍珠》、《竜須溝》，直到《茶館》，都讓麯藝藝術在中間放射出迷人的魅力。　　許多人講起老捨跟麯藝藝術的不解之緣，都在贊嘆這位鼎鼎大名的作傢不避世俗眼光，不端名人架子，甘願為民間藝術登大雅之堂鳴鑼開道。這樣的評價固然不錯，而殊不知，他對麯藝藝術的特殊情感，還是來自於他的滿族文化根底。說唱藝術原來就是滿族先民在漫長的漁獵生産階段的習慣嗜好。入關之後，都市旗族把這種嗜好移植到“清音子弟書”、“八角鼓”等新創製的滿族麯藝樣式上頭，一批文化水準很高社會地位較低的滿族文人，寫出了許多膾炙人口的鼓書名段子，這些作品不僅大俗大雅雅俗共賞，而且據大學者鄭振鐸評價，是有效地扭轉了中國漢語文學歷來極為短缺長篇敘事詩的局面。老捨自幼就生活在本民族麯藝嗜好的包圍之中，他太熟悉太熱愛這些地地道的民間“玩意兒”了，一旦社會有需求，他就會立即去取來這件藝術上的輕武器。　　關於旗人作傢老捨，我們以上談到的已經不少了。不過，我覺得，在這個大題目下面，恐怕還有一點，也是特別應當說到的，那就是，作為一位滿族出身的傑出作傢，老捨並不僅僅是在作品中寫了他的民族，體現了他的民族文化底藴和民族藝術風格，他還充分感受着時代的精神洗禮，站在20世紀人文與社會性思考的製高點，充分利用自己出身於中國歷史上一個特殊的少數民族——滿族的文化位置和心理感受，嚮創作裏面註入了極其嚴肅的沉甸甸的思考。老捨生在滿民族的多事之秋，這個曾經奮發、曾經輝煌過的小民族，到了老捨的時代，正面對着空前的坎坷跌宕和滄桑沉浮。老捨的一生，是與出身其間的滿民族休戚相關的，作為一位大作傢，他對自己民族的歷史、社會、文化，都有過超乎常人想像的沉思與反省。同時，他又成長於北京這個中原文化腹地，這個自古以來各民族高度交往的大都市，對漢族等兄弟民族的歷史文化也有深刻的領會和接受。他一生曾經多次旅居國外，對東西方民族的文化精神更有很自覺的思考。他因此獲得了難能可貴的多民族文化思維參照係統。作為一位熱愛中華民族，也關註自己滿族歷史命運的作傢，老捨着力解剖民族性的優長與缺陷，對民族文化的反思達到了罕見的深度，在20世紀的中國文學史上占有極高的地位。早在1928年寫作《二馬》的時候，他就懷着寫“自己人”中的某一個的感覺，寫出了一位來自東方“老民族”的“老分子”——二馬中的父親老馬，在當時西方最為發達的資本主義社會英國生存期間的文化尷尬。作傢在小說裏寫入了下面一段石破天驚、振聾發聵的文字：　　民族要是老了，人人生下來就是“出窩兒老”。出窩老是生下來便眼花耳聾痰喘咳嗽的！一國要是有這麽四萬萬個出窩老，這個國傢便越來越老，直到老得爬也爬不動，便一聲不吭地嗚呼哀哉了！　　後來，老捨繼續在他的大量作品裏面，既形象又寓意深刻地註入對自己民族——滿族的文化批判，例如《離婚》、《牛天賜傳》、《駱駝祥子》、《大地竜蛇》、《面子問題》、《四世同堂》、《鼓書藝人》、《竜須溝》、《茶館》等，都體現了他以高度的民族使命感審視自我民族精神疾患的神聖憂思。到了寫傢傳體長篇小說《正紅旗下》的時候，他將自己畢生對滿族歷史及文化教訓的痛切檢討發揮到了極緻。小說寫道：旗人生活幾乎全部藝術化了，像“我”這個窮旗兵的兒子，“洗三”以及“辦滿月”都須花大力氣應酬一番，在這種“藝術的表演競賽大會”上，一切須合乎禮數，“必須知道誰是二姥姥的姑舅妹妹的幹兒子的表姐，好來與誰的小姨子的公公的盟兄弟的寡嫂，做極細緻地分析比較，使他們的位置各得其所，心服口服”。至於闊綽些的旗人，便更是把自己的生活藝術化到無以復加的地步，除了成天沉溺在唱戲、養蛐蛐和“滿天飛元寶”上面，還要效法漢族文人的樣兒，在人名之外起上個“十分風雅”的號。把生命的過程嚮藝術的層次推進，本來是人類文明不斷提升的必然要求，但是，像某些北京旗人這般，在自身不求進取的情況下去擁抱一種畸形的文化藝術，民族的前景可就不大妙了。作者的力筆，飽蘸沉思，寫下了富有哲理的反省：“二百多年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。生命就沉浮在有講究的一汪死水裏。” 　　這樣尖銳的批評，由一位畢生熱愛着自己民族的偉大作傢口中道出，分量是極重的，其中包含的民族文化揚棄力量也是宏大的。滿族，是個一嚮沒有被人們真正說清楚的民族，在短短300年間，創造了那麽多的奇跡，又在自身發展中孕育了何等樣兒的悲劇！一代又一代的滿族作傢在思考，在探討，在自省……曹雪芹在他的《紅樓夢》中，最先發出了“喜榮華正好，恨無常又到”的感嘆，敲響了“須要退步抽身早”的長鳴鐘，可以說是這種運用文學進行民族自審的先聲了。從清代到當代，以老捨為代表的滿族文學家，又在同一方向上投入了巨大的精力。這說明，滿族這個在中國現有的56個民族中較早“碰壁”的成員，願意成為最先衝出歷史 “迷宮”的民族。其實，中國境內的所有民族，哪一個沒有歷史教訓和文化教訓需要歸結呢？民族的自我超越意識和深層次的文化省視意識，對每個力圖走出歷史“ 怪圈”從而迎頭趕上現代文明的民族，都是必需的。提到傳統文化，各民族作傢們的感情和心理會産生復雜微妙的震蕩，他們的心間，都扭結着扯也扯不開的“民族文化情結”。他們對民族文化的態度儘管千差萬別，然而，社會和時代的迅猛變化，已經教任何一個民族的文化人，再也沒法躲避自己對民族文化重構的責任了。 20世紀的前期，我國新文化運動的偉大旗手魯迅先生率先運用文學的武器，進行民族性與國民性的嚴肅而韌性的批判，用現代的啓蒙主義思想引導國人去重塑民族的時代精神與品格。老捨是一位魯迅新文化精神的真正傳人，他的文學雖然較少魯迅那樣金剛怒目式的吶喊，卻以自己獨特的既充滿規勸又不失嚴肅的筆觸，堅持不懈地去捕捉、解剖與針砭東方“老民族”的文化舊習和心理癥結。他以畢生上千萬字的創作，為我們留下了一部極其深刻又極具價值的民族文化啓示錄。　　關於旗人作傢老捨，實在是個很難一下子說完的話題。今天也就衹能說到這裏了，謝謝大傢！

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【选集】百傢講壇

旗人作傢老捨

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