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清代三家诗说简析
张力夫 Zhang Lifu
清代诗之理论随着诗话发展达到空前的高峰，出现了不少诗论之集大成者，如王士祯、沈德潜、袁枚。
王士祯与神韵说
王士祯论诗崇尚风雅。同时他又说：“为诗要先从风致入手，久之要造于平淡。”做诗要先求有风致，最终要造和平淡远之风致，这是他推崇的诗之最高境界，也就是他所提倡的神韵境界。王士祯在《分甘余话》中提到：“或问‘不着一字。尽得风流’之说。答曰：太白诗‘牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。’襄阳（孟浩然）诗‘挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，正如‘羚羊挂角，无迹可求’，画家所谓逸品是也。”这里提到的“不着一字，尽得风流。”和“羚羊挂角，无迹可求。”就是神韵说的重要概念。王士祯论诗受唐代司空图、宋代严羽的影响，讲究兴寄和神趣，讲究“味在酸咸之外。”意思是做诗要不露痕迹，不可肤浅直白，又不可雕琢太过，“近之不浮，远之无尽，神到不可凑泊。”通俗点讲就是不即不离，一切恰到好处，能令人回味无荆王维的五言诗也是王士祯极力推崇的对象：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”小诗优游不迫地描写芙蓉花在幽谷中自开自落，表面来看，作者并没有直接流露什么情绪，但在这朦胧、空寂的境界中，某种出世的寄托蕴藉其中，情景融为一体，象外有象，味外有味。这就是所谓“羚羊挂角，无迹可求。”再看王士祯自己的作品：“危栈飞流万仞山，戍楼遥指暮云间。西风忽送潇潇雨，满路槐花出故关。”（《雨中度故关》）境界也是空灵含蓄，朦胧淡远，亦是他倡导神韵之说的自我实践。
神韵说侧重于以禅、道为主的出世哲学为其理论背景，既体现出中国文化传统的影响，也体现出在艺术上超功利、超世俗的唯美主义倾向。但神韵说强调做诗要注重韵味，强调弦外之音、味外之旨，也确实道出了诗词艺术最本质的特点。
沈德潜与格调说
与王士祯神韵理论受禅道影响不同，沈德潜论诗主张尊崇孔子兴观群怨之说，追求温柔敦厚的儒雅诗风，其格调说受到明代提倡复古的李梦阳等前后七子影响。他说：“诗之为道，可以理性情，善伦物，感鬼神，社教邦国，应对诸侯，用如此，其重也。”（《说诗语》）
什么是格调？格，体格和气格；调，声调和情调。体格声调属于外在，气格情调属于内在，格要高古，调要响亮。实际创作中内在、外在并非泾渭分明，而是相互依存影响。体格、声调正是气格、情调的外在表现。沈德潜不反对王士祯的神韵说，也认为冲和淡远之风是一种很高的境界，但又认为宜拓开眼界，冲淡只是诗之风格的一种，雄浑高古才是诗之最高境界。冲和淡远讲究含蓄，雄浑高古讲究沉郁，实际上为诗都强调蕴藉而有言外之意。王士祯推尊王维、孟浩然，而沈德潜则推尊汉魏和杜甫。因为风格上汉魏高古，而老杜沉雄。再套用王国维的境界说，王士祯追求的是优美之境，而沈德潜推尊的是壮美之境。优美之诗讲究优游不迫，气韵清远冲淡，壮美之诗讲究沉着痛快，气格高古雄浑。古人云：“诗以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”这两句用来区分王士祯和沈德潜的诗论观点，再合适不过。顺便提一下，气韵的概念一般来说偏于柔美，有清浊之分，而气格的概念偏于雄健，有高卑之分。古人言诗经常有气清、气浊、格高、格卑之论，就是这个道理。
他又说：“诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非法也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法？”从这段言论看，他并非一味复古泥古者，做诗强调活法，不赞成墨守成规。不过博学的他认为，体格、风格到盛唐已经全部具备，只有向最高水平的汉魏、盛唐学习，学习他们的格高调响，才能达到那种雄浑、高古、深沉的境界。如何能格高调响？沈德潜从古人作品中提炼出一套指导创作的方法、规矩，即法度。对于学诗者来说，这些论述很有参考价值。如他论七绝作法时谈到：“七言绝句，以语近情遥，含吐不露为主。只眼前景口头语，而有弦外音味外味，使人神远，太白有焉。”这和王士祯的神韵说相近，并道出七绝可师法李白的观点。再如他论歌行体创作时谈到：“歌行起步，宜高唱入云，有黄河落天走东海之势。以下随手波折，随步换形，苍苍莽莽中自有灰线蛇踪，蛛丝蚂迹。使人眩其奇变，仍服其警严。至收结处，纡徐而来者，防其平衍，须作斗健语以止之。一往峭折者，防其气促，不妨作悠扬摇曳语以送之，不可以一格论。”这段言论较为精辟地总结了歌行的作法，虽然不必处处拘泥，但使人在创作中有了大体的依据和入门途径，且确有道理。如李白“君不见，黄河之水天上来”的起法就有沈德潜所谓“起句高唱入云”之势。
袁枚与性灵说
袁枚反对当时盛行的沈德潜格调说，以及推崇宋诗的翁方纲的肌理说。他肯定兴观群怨的诗观，但对温柔敦厚之说不以为然：“礼记一书，汉人所述，未必皆圣人之言。即如温柔敦厚四字，亦不过诗教之一端，不必篇篇如是。”（《答沈大宗伯论诗书》）他把诗人的真情、个性突出放在首位，对当时倾向于复古的格调派、肌理派诗风，都起到一定的矫枉作用，也表现出袁枚那种对正统敢于怀疑和挑战的进步精神。对于王士祯的神韵说，袁枚也谈了意见，认为讲究神韵是不错的，但羚羊挂角，无迹可求，不过是诗中一格，只适用于小诗，若是长篇巨制之作，就要像“长江黄河般一泻千里”，神韵说所谓弦外之响就派不上用常这其实和沈德潜对神韵的见解有相似之处。总之，在袁枚眼里，神韵、格调等理论都有缺陷，某些地方甚至是一派胡言，做诗“都因于性灵，不在堆垛。”再看他如下言论：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处著我。”（《续诗品》）“诗有人无我，是傀儡也”“人闲居时一刻不可无古人，落笔时一刻不可有古人。平居有古人，学问方深，落笔无古人，精神始出。”（《随园诗话》）综上，袁枚性灵说大意已然明朗，那就是做诗要有性情（个性）、有灵机（感悟）、有新意。平时要多研究古人，积累学问，而落笔时则提倡“有我”之真率精神，反对堆砌典故和处处模仿古人的形式主义。不可“抱杜韩以凌人，仿王孟以矜高。”要有感而发、贴近现实，要生动自然、清新有趣，即使语言通俗一些也不是诗的毛玻袁枚自己也创作了不少作品，录一首《温泉》以见其性灵：“华清宫外水如汤，洗过行人流出墙。一样温存款寒士，不知世上有炎凉。”诗的语言通俗晓畅，但运笔巧妙，别有机心。可算是袁枚的代表之作。
如果说沈德潜代表着当时官方的审美格调，而袁枚则代表着一种市民阶层的审美情趣；王士祯、沈德潜代表着一种为诗的古雅典丽之风，袁枚则代表着一种清新通俗之风。（作者单位：中国诗词杂志社）
光明日报 张力夫
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