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詩性思維機：《滄浪詩話》 詩史意識新透視
進強 Tai Jinjiang
 诗性思维机制：《沧浪诗话》 诗史意识新透视 诗性思维机制：《沧浪诗话》 诗史意识新透视 诗性思维机制：《沧浪诗话》 诗史意识新透视
一、“不假悟”與“悟”
中國古典詩論史上，古典詩歌已生重大變化許多年，南宋末年的嚴羽在其詩論名著《滄浪詩話·詩辨》中，他“熟參”、“妙悟”代詩歌，出這樣的歷史感慨：“漢魏尚矣，不假悟也，謝靈運至盛唐諸公，透徹之語也，他雖有悟者，皆非第一義也。”“大以還之詩，則小乘禪也，已落第二義矣。晚唐之詩，則聲聞、支果矣。”“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫非不工，終非古人之詩也。”“近世趙紫芝、翁靈舒輩，獨好賈島、姚之詩，稍稍就清苦之風；江湖詩人多效其，一時自謂之唐宗；不知止人聲聞、支之果，豈盛唐諸公大乘正法眼者哉。”“推原漢魏，而截然謂當以盛唐為法。”
按“悟”在嚴羽這裏是以禪為喻為釋的，指學詩、品詩和作詩要憑直接感興，不靠才學、推理、思索，而靠直覺、頓悟，豁然開通，象、意、辭、情、理等詩之要素渾然而至，達到“詞理意興，無跡可求”。孟浩然學力下韓愈遠甚，然因深諳此道，故詩作反在韓詩之上。而韓詩則好以文字、才學、議論為詩，缺乏“妙悟”“興趣”，導致詩有“湊泊”感，而缺乏整渾一感。這也可說是盛唐詩與中唐以的兩宋詩的一大差異。因此，“悟”還是做詩應求的境界，詩要有“悟”，即有韻味，有情趣，有意境。
關於上述歷史感慨，嚴羽在《詩評》及《詩辨》中作更為具的評論：漢魏古詩“氣象渾飩，難以句摘”，“詞理意興，無跡可求”，“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”，“讀騷之久，方識其真味，歌之抑揚，涕淚滿襟，然為識騷”，“額十八拍渾然天成，絶無痕跡，如蔡文姬肺肝間流出”，“今人觀之(子卿‘幸有弦歌麯’詩)必以為一篇重複之甚，豈特如蘭亭‘絲竹管弦’之語也！古詩正不當以此論之也”，“《古詩》十九首一連六句，皆用疊宇。今人必以為重複之甚，古詩正不當以此論之也”。晉來至盛唐諸公詩“晉以還方有佳句，如淵明‘菊東籬下，悠然見南山’，靈運‘池塘生春草’之類。謝所以不及陶者，康樂之詩精工，淵明之詩質而自然也”，“靈運之詩，已是徹首尾成對句矣，是以不及建安也”，“南朝人尚詞理意興而病於理，唐人尚意興而理在其中”，“盛唐詩人，惟在興趣，羚羊挂角，無跡可求”，“盛唐人有似粗而非粗處，有似拙而非拙處”。中晚唐至兩宋諸詩“顧況詩多在元白之上，稍有盛唐風骨處”，“戎昱在盛唐為最下，已濫筋晚唐矣”，“本朝人尚病於意興”……
根以上引述，筆者以為，嚴羽已把代詩歌斷成這麽大致三段：“漢魏古詩——晉至盛唐諸公詩——中晚唐至宋人之詩”，這三段詩的特分為“不假悟”——“透徹之悟”——失“悟”或曰無“悟”；或者說，代詩歌的展軌跡實際為：“不假悟”詩——“悟”詩——失“悟”或曰無“悟”詩。兩階段存有“分限之悟”、“一知半解之悟”、“透徹之悟”等程度差別。為此筆者不妨把嚴氏的這一歷史眼光稱為“詩分三代”詩史意識，將在本文第二部分對其在中國古典詩論史上的地位進行探討。
嚴氏的歷史眼光還不僅現於此，在《詩辨》中，嚴羽聲稱“漢魏晉等作與盛唐之詩，則第一義也”，即“不假悟”的漢魏古詩與“透徹之悟”的晉至盛唐詩為“第一義”，對之推崇備至，但又言“惟悟乃為當行，乃為本色”，我們不免要問：學詩、品詩、做詩既然憑“悟”，且惟有如此當行本色，那麽“不假悟”的漢魏古詩何言此？顯然，如果不是嚴羽自相矛盾的話，其“妙悟”說所談的對象實際為晉至盛唐以來的詩，而非漢魏古詩。因為漢魏詩人多直抒胸臆，率性而，“肺肝間流出”，不憑悟，也無自覺的詩觀詩法，可以說是天然的詩人；而魏晉以請公則像盛唐的孟浩然那樣“悟”，且“一味妙悟”，有意識地掌握詩歌藝規律，掌握“興趣”、“格力”、“氣象”等詩法，追求“材趣”，追求“韻外之致”。“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，可能作出如盛唐諸公的“透徹之悟”詩。當然這是最高境界，下者便能達到“分限之悟”。“一知半解之悟”，這三“悟”存在於“悟”詩中，而不存在於漢魏古詩中。由此也可見滄浪所談的“妙悟”是在一種文人自覺的意義上而言的，此其一。 其二，嚴羽在《詩辨》中一再說“古詩正不當以此論之也”，意即不要以今人詩的觀念和法則去衡量和硬套古人之詩，漢魏古詩畢竟與晉至盛唐以來的詩有着一些根本的差異。其三，通觀整部詩話，對於漢魏古詩，嚴羽推崇其“氣象渾飩，不可句摘”，“渾然天成，從肺肝間流出”的方面，而不太究其詩觀詩法，不太究其文辭方面的“毛脖，對於晉唐諸公詩，則大講“節制制度”、“音節”、“音韻”、“對句、結句、句”、“結裹”直至“氣象”、“興趣”等詩法，大談“透徹之悟”、“材趣”等詩觀。這裏再次明漢魏古詩與晉至盛唐詩有着根本的不同。最，在《詩辨》的結尾“推原漢魏，而截然謂當以盛唐為法”，又下註云“宿舍漢魏而獨言盛唐者，謂古律之備也”。（註意的是，在本文中此註按通常說法姑且定為嚴羽的自註。是否果真如此，筆者持懷疑態度。筆者以為，此註頗值得重新審視。）這裏我們不免又要問：既然滄浪把漢魏（及其以前）古詩奉為第一義，且開篇即聲稱“以漢魏晉唐為師”，但為何這裏卻又聲明“漢魏古詩”能“推原”，可師而不可法，惟有盛唐詩可師且可法呢？僅僅是因為盛唐“古律之備”而漢魏衹有古且不如盛唐完備嗎？倘論古詩，其本祖、高峰顯然非漢魏莫屬，那麽學古又為何不直接法自漢魏古詩而偏偏法自以漢魏古詩為師的盛唐古詩呢（況且嚴氏一再主張“學上”、“從頂上做來”）？如果不是嚴氏自相矛盾的話，顯然更重要的原因在於漢魏古詩“不假悟”（即不在“妙悟”說圍）、“氣象渾飩”、“無跡可求”而難以達到，因而它可“推原”而不可切實為法，切實可法者，乃以“一味妙悟”這一詩道創作且達到“透徹之悟”的盛唐之詩也。而且這樣對當時以律詩為主的學唐風氣也更有針對性。
筆者之所以做出以上追問，意在凸現：嚴氏的述，不僅僅透露出他意識到漢魏古詩、晉至盛唐詩以及中晚唐至宋人詩的創作思維機的不同（尤其前二者間），還隱隱透露出他感到今人已不同於漢魏古人作詩的思維處境，即今人難以再像漢魏古人那樣“不假悟”而作詩，惟有切實地追求“材趣”、“一味妙悟”，追求“透徹之悟”，即師法於盛唐諸詩，方可不偏於詩道，不然就易於滑人旁門左道，如江西詩派，如理學詩，如“四靈”詩。由此看來，滄浪所言“不假悟”與“透徹之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”等均有着深刻的歷史意藴。滄浪正是靠“悟”悟出他超越前人的歷史感慨，同時這“悟”本身因這歷史感慨而藴含着特定的今非昔比的無奈唱嘆。這亦當是嚴氏之“悟”說超越當時諸多以“悟”論詩之看法的地方。
對於嚴氏的這一歷史眼光，筆者感到我們似乎至今認識不夠，至多點到為止，如“昔人看滄浪所謂‘詩道亦在妙悟’、‘惟悟乃為當行，乃為本色’諸語，而忽略他的‘漢魏尚矣，不假悟也’一語，我們須知滄浪所謂妙悟，原是說詩中有此一義，卻並不是除此一義外無他義。詩原有不假悟之處，漢魏且不假悟，何況三百篇”，似未理解到嚴氏這些話所隱含的歷史性眼光。再如“漢魏詩氣象渾飩，這‘悟’已無跡可求，所以說‘漢魏尚矣，不假悟也’”，此述似欠確，值得探討。“滄浪‘妙悟’說以盛唐為指歸（漢魏詩‘不假悟’不在此論述圍內）。”為何漢魏詩“不假悟”而晉至盛唐詩以來要“悟”，此與“透徹之悟”、“分限之悟”、“一知半解之悟”、“第一義”有何關係，我們還有必要進一步追問。
二、詩分三代
嚴羽不僅像前人所云較早提出“四唐”說泛影響於明清，而且他也較早意識到詩歌在魏晉與中唐之際生創作思維機上的歷史轉，把代詩歌斷為三段，這同樣為明代古派們所響應。
《滄浪詩話》對縱貫明代三百年的古潮流的影響很大。嚴羽的歷史感慨為明代古派作如茶陵派、前七子、七子所呼應，這些人沿此思路對代詩歌從語詞、句法、聲律到意藴、風貌等方面作頗為具而詳的辨與探討。限於篇幅，我們能舉其最有代性的，從這些述中我們既可進一步對嚴氏的歷史意識有較充分而清晰的理解，同時亦可理解為何他們明確提出“詩必漢魏盛唐”的主張。 曾奉嚴羽為“達摩西來，獨闢樣宗”的應麟在《詩藪》中：“日風，日雅，曰頌，三代之音也。曰歌，日行，曰吟，日操，日辭，日麯，日謠，日諺，兩漢之音也。曰律，曰排律，曰絶句，唐人之音也。”“兩漢之詩所以冠絶古今，率以得之無意。不惟巷歌謠，匠心住口，即枚、李、張、蔡亦未嘗鍛造求，而神聖巧備出天造……二京無詩法，兩漢無詩人……即李、枚數子，亦直寫胸臆而已，未嘗以詩人自命也。”“東西京愈愈巧，愈淺愈深，興象渾淪，本無佳句可摘，然天工神力，時有獨至。”他又說：“《敕勒歌》之妙，正在不能文者之，所以渾蒼茫，暗前古。推之兩漢，樂府歌謠，自閻巷，大率皆然。使當時文士為之，便欲雕績滿眼，況世操施者。”謝榛《四讀詩話》評《木蘭詩》“問女何所思”至“東市買長鞭”一段：“此乃信口道出，似不經意者，其古自然，繁而不亂，若一言問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殊非樂府數。”此可謂嚴羽所論“古詩正不當以此論之也”的最好註腳。
而至魏晉，在詩文自覺的文人筆下，詩的風貌便判然不同。《詩藪》二：“漢人詩不可摘者，章法渾成，句意聯屬，通篇高妙，無一枝蔓，不著浮靡故。子桓兄弟努力前規，章法句意，頓自懸殊，平調頗多，麗語錯出。”（或許應當指出的是，傳統以漢魏稱，其實漢魏同中有異，“漢詩自然，魏詩造作”，不過“魏承漢，雖浸尚華靡，而淳宗風，隱約方在”，故把兩者稱。此見於《詩藪》外編二）《四溟詩話》一云：“建安之作，率多平仄穩帖，此聲律之漸而流於六朝，變萬化，至盛唐極矣。”可魏晉詩人作品中雖間有律，但“全篇高古”，“及靈運古律相半，至謝朓全為律矣”，“詩至三謝，乃有唐調”。應麟在《詩藪》內篇三又比較杜甫在內容、詞彙、句法、聲律都近於漢樂府的詩云：“‘小麥青青大麥枯，誰當者婦與姑，丈夫何在西喪’，三語奇絶，即兩漢不易得。子美‘小麥枯大麥黃，婦女行泣夫走藏，問誰腰鐮與羌’，易數字，便有唐詩之。”
七子從意與象的關係人手，感到民間古詩在漢魏達到極緻，而文人近詩則在盛唐達到極緻，所謂“盛唐於詩也，其氣完，其聲鎮以平，其色麗以雅，其力沉而雄，其意融而無跡，故曰盛唐其則也”。意即盛唐文人的近詩(律詩和絶句)既有聲律精工之美，亦有意象渾融、活之生機，因而自有不同於漢魏古詩的高妙處，稱得上漢魏古詩的另一高峰、典。而到中唐以，隨着詩歌意象趨於破裂、理性化的傾日益明顯，詩則處於下坡路。生活於盛中唐之交的杜甫既是盛唐前詩歌的集大成者，又是中唐以詩展變化的開路人，世詩的理性化、技巧化、破碎化、瑣細化傾均在這位被世詩人稱為宗師的詩作中開頭。應麟在《詩藪》四：“盛唐一味秀麗雄渾。杜則精粗、巨細、巧拙、新陳、險易、肥瘦、濃淡靡不畢具。參其格調，實與盛唐大。其能答本前人在此，濫踢世者亦在此。”當時另一宗師韓愈則大量以文字為詩，大講理性化與技巧化，元白則大倡俗化，孟賈技巧化更濃。入宋以，詩人們更加喜好論理，詞的興盛又分擔詩原來抒寫個人情思的任務，於是詩歌在理性化、技巧化、議論化的坡道上愈滑愈遠。東坡詩作利鈍雜陳，精粗畢具。江西詩派則大倡“點鐵成金”、“脫胎換骨”等語詞方面的技巧，更有一些理學家也以詩談理，把詩推入非詩的惡劣境地。其結果，使詩不但喪失漢魏古詩那“詞理意興，無跡可求”，“渾然天成，從肺肝間流出，絶無痕跡”的高妙，而且也失去盛唐詩“透徹玲攏，不可湊泊”、“聲控色麗力沉意融”的風貌，而成為“涉理路、落言簽”的“湊泊”（拼湊）詩。謝榛在《四溟詩話》一中批評宋人道：“宋人謂作詩必先立意，李白酒百篇，豈先立許多意思而措辭哉？”“宋人必先命意，涉於理路，殊無思。”
明代古派文人們哀嘆詩風日下、一代不如一代，深感漢魏古人不可追，“今人律則稱唐，古則稱漢，然唐之律遠不若漢之古”，“至其用意之工，傳情之婉，有唐人竭精彈力不能追步者”（應麟《詩藪》編二)，“詩三百，直寫性情，靡不高古，雖其追詩，漢人尚不可及。今學之者，有意於古，而終非古也”(謝棒《四溟詩話》)。然而另一方面他們卻又始終以古評今，以古為創新。他們對古人之詩反品鑒揣摩，從氣象、風貌至技巧、語詞、音節抽繹出一套套瑣細的詩規詩法，極模仿之能事。其實，嚴氏和明古派們的歷史感慨不但在中國詩論史上具有普遍性，若放眼西方詩學史亦可覓得許多知音，因為這感嘆不僅僅是一個詩學問題，而且是一個與人類文明進程緊密相關的思維機的擅變問題。
三、對嚴羽等人的詩史意識的闡
囿於中西文學傳統與文明展狀況的巨大差異，席勒主要是（恐怕也能）把處於文明初始時代的荷馬史詩作為自然人的作品來與工業機械文明時代的作品加以比較，而在中國古代，嚴羽等人的結論主要來自於對兩漢基於自創作的民間古詩與魏晉基於自覺創作的文人詩的比較。明確中西方詩學對話的這些差異與隔閡是必要的，衹有如此才能避免陷入東西模子生搬硬套的危險而又能彼此溝通。
荷馬史詩更多的是先民神話思維的産物，它所現的思維特是主客未分、整個世界渾然於單純的情感想象，屬於維柯在《新科學》中所描述的“詩性思維”。而嚴羽等人所談的自詩三百以來的漢魏古詩，多是民間詩作，即使有不少文人作品，也多效民間。正如應麟所云“二京無詩法，兩漢無詩人……即李、牧數子那直寫胸臆而已，未嘗以詩人自命也”，而且所說的“李、枚’等名也極可能是人冠於民間無名氏之作上的名字。民間“詩人”多是“蠢之夫，固無文也。乃其漚也，愕也，呻也，吟也，行咕而坐歌，食咄而寐嗟，此唱而彼和，無不有比焉興焉，無非其情也”(李夢陽《詩集自序》)。他們多生活於荒野蠻地，與自然渾一，未受詩書禮義等文明的侵染，無“詩法”、“文心”等觀念的遮隔，因而在未受文明理性思維侵占、思維渾一完整、情感想象充盈一切的意義上說，這些“野蠻人”所擁有的思維內核與席勒所謂“古代的素的詩人”那感性完整的素思維是一致的。王國維在《人間詞話》中評清代詩人納蘭容若時：“納蘭氏以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此由初人中原，未染漢人風氣，故能真切如此，北宋以來，一人而已１其實，“未染漢人風氣”實質即指保持着當時滿人遊牧生活與自然相儒以沫的素本性，因而其詞作渾完整(如《敕勒歌》)，與中原文人詩詞有。由此古詩的作者們率情抒自我，傾瀉自我，一唱三嘆而不會究其文辭之精工、句法之對仗、聲律之韻諧，更無意藴的如何濃縮包裹與精雕細刻等詩觀詩法，而且恐怕這些詩一旦成為文字且又經歷史反而長久地篩選上史書，早已不知經過多少文人無數次加工，但是在人讀來仍然能夠直接地産生共鳴和引一種酣暢淋漓的渾感覺，讓人嘆為觀止。西方學者評價荷馬史詩，認為其一切藝手法，如情節的巧妙倒置與插敘、比喻的新穎導致一致以致所致大致不致而致興致招致可致之致盡致必致遂致致使致仕致敬致力致命致死致富致之致祭致意致病致谢致于致人致此致用等均是當時民間“詩人”自然而、無為而致，“荷馬”實際上已經是一個深受上層階級文明觀念浸染的“文人”。近代作根人類學而得到的結論是：“荷馬不是原著者，而是一個刪定者，他是一個18世紀式的古代神話的詮釋，懷抱着一種上層階級文質彬彬的啓蒙理想。”如此說來，詩三百與漢魏古詩中出現的所謂“比興”手法也當為人的分析歸納，非當時作者的自覺運用。這些也當為嚴羽等人所談的“不假悟”的真義所在。
席勒指出，“如果人踏上文明的道路，如果開始陶冶他，他的感覺的和諧就消滅……”，這深刻道出“感傷的詩”的歷史根源。人類一旦進人文明社會，人類思維一旦從原始的非對象性思維過渡到主客分開的對象性思維，便已註定有成為“感傷的詩人”的可能。在西方，到柏拉圖那，形而上的理性思維模式已穩固地形成，世界被剖分為真實不變的理念（本質、理性）與虛幻變動的現象(感性、形象),藝這一文明之母、先民生存的絶對之需，被判定為“摹本的摹本”。到亞士多德，詩被判定為通過具的感性形象顯示內在本質規律的一門學科或職業，此兩年來西方對詩的看法一直逃不出這個模子，林斯基更是把它述為“哲學家用三段論法，詩人們用形象和圖畫說話，然而他們說的是一事”。維柯在《新科學》中指出在“神的時代”和“英雄時代”（如荷馬時代）每一個人天生都是崇高的詩人，而到“人的時代”（文明發達的時代）詩性思維則隨着抽象思維的發達逐漸消失。黑格爾在《美學》中宣告藝的黃金時期（荷馬英雄時期）已經成為過去，浪漫主義藝（中古至近代以來）逐漸解而為理性哲學所代替。這些均深刻道出人類“詩性思維”在理性思維展起來的膻變命運。至於中國所特有的古典詩歌，其思維機異於西方那敘事性作品，詩歌思維更講求物我一、興會契、感悟直覺，以達到整上渾自然、空靈剔透，所謂“未嘗不讀書，不窮理”然而又“不涉理路，不落言筌”之境界，這思維機對思維的渾一性有特殊的要求。
以此審視魏晉文學自覺以來的文人思維，相比於民間“詩人”，自覺的文人們則深受儒道統觀念的習染，抽象思辨的熏陶，稟承“文質彬彬”、“興物”、“比德’等詩訓，思維機與村夫野老大有不同。文人作詩以前，已經陷人“什麽是詩”的先驗結構中，已經有詩的觀念、詩的法則橫在眼前，因而文人們的詩性思維更傾於一種分裂性的思維，即一種具與抽象、個與一般、感性與理性相分裂的思維。正因如此，他們既可進行所謂形象思維，又可進行所謂抽象思維，故無論在兩者何者為主導時，均潛在着感性與理性、形象與意藴、意象與文辭等詩性思維要素的裂痕，其出於形象思維的詩作能說達到上述因素的統一，而非自的民間詩人的思維的同一、渾一；正因為思維的這分裂性，他們不得不自覺地探討詩的概念與詩法，執著地、努力地去追、去造、去構那“素的自然詩人”憑其思維本身即可達到的天然、渾然之境界，由此也會在這追、造、構的過程中國思維內部諸要素統一的關係或程度的不同而出現痕跡、雕飾、造作、虛假等失“真”情況，出現“分限之悟”、“一知半解之悟”與“透徹之悟”等層次。詩人們刻意求精求工，在此基礎上求自然渾。這一時期，詩由古代、樂府、民謠等轉近律絶，由詩樂的天然吟唱轉對四聲八病的人工聲律刻求，由不太講究文辭轉刻求文辭、句法，由天然造就的渾蒼茫轉追求“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。在這方面，唐人可謂達到極緻，他們能以極儉省的意象的點化、烘托、暗示、比喻等，創造出深遠的情思韻味。
文人們的自覺地奮力地追求，導致從“分限之悟”“一知半解之悟”的大量劣詩中出現一批達到上乘的“透徹之悟”的詩。而中唐以降，尤其到兩宋，詩人們為求超越前人，對晉宋人那“吟詠情性”的古人之風與“韻外之致”“味外之旨”的意境追求也失去興趣，偏受不了理性思維，大談文字、才學、議論，導致古典意義上詩性喪失墮入非詩的境地。由此觀之，江西詩派宗杜而最終創作非詩。嚴羽對宋詩的大加貶斥，正如西人歌德與席勒關於詩是“從一般到個”還是“從個到一般”的爭論以及中外文論界曾出現的關於形象思維的爭論一樣，都是文明高度展的理性人作詩必然碰到的問題。文學的自覺、文論的興旺本身就意味着人與自然的漸趨分裂，人一旦主觀意識到需要自然，實際上已經不再自然，意味着人要在感性與理性的對抗中去求統一求自然。隨着文明的展日趨加速，這趨勢也必將更加突出。其實，在理性抽象思維展程度更高、展得更加純粹的當代，我們從榮格、海德格爾、卡西爾等人那聽到的是對人詩意地棲居的求，是對科技邏輯思維清洗人類意識世界而把神靈、理念、終極、信仰等精神意義價值物逐出頭腦的反思，是對條條抽象癟的科學符號思維所導致的人類感性空間的萎縮、完整人格的分裂以及精神園的喪失而企圖以藝拯救的審美救世呼聲，可以說，這些便是人類詩性思維在新的歷史階段中的命運應。
(進強 暨南大學中文 博士研究生 郵編：510632）
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【选集】滄浪詩話及其研究 |
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