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中國武俠小說史論
葉洪生 She Hongsheng
 中国武侠小说史论
姑不論武俠小說汗牛充棟、是非如何，在我國通俗文學的大觀園裏，武俠小說無疑可稱得上是一朵「奇葩」。它以獨特的文學形式、風格、題材、命意及專門用語，勾勒成一幅又一幅充滿傳奇色彩的「江湖衆生相」；它表彰人間的公平與正義，標榜「替天行道」，強調濟弱扶傾；其中更穿插了虛實相生的武功、麯折離奇的情節，娓娓訴說江湖俠士、英雄兒女們可歌可泣的故事。這裏面有的寫人性衝突，有的寫國仇傢恨；或渲染正邪之爭，或演敘幫派恩怨……總之，刀光劍影，俠骨柔情，悲歡離合，不一而足。加以武俠小說從形式到內容都與中華文化傳統血肉相連，通篇洋溢着中國人獨有的生命情調，讀來極之親切有味──其事雖非現實世界中所必有，亦可供人神馳想象，遣懷寄慨；因此能風行海內，顛倒衆生！
然而歷來討論武俠小說者，率皆以「社會影響」着眼；罕有就其本源、形成、發展、流變以及各個時期不同的作品風格、特色而從事係統性的研究，令人不無遺憾。本文因擬針對此一論題，提出初步看法與分析，以供各方博雅君子參考。
一、中國人俠義觀念之形成
在我國古代文獻中，「俠」與「遊俠」之稱屢見不鮮，卻並無「武俠」一詞。最早將「武」、「俠」二字相提並論，復加以必然之關聯者，厥為戰國時代法傢代表人物韓非。《韓非子·五蠹篇》有雲：「儒以文犯法，而俠以武犯禁！」所謂「五蠹」，乃特指學者、言談者、帶劍者、串禦者、工商者「五類分子」而言。其中「帶劍者，聚徒屬，立節操，以顯其名，而犯五官之禁」；即是法傢為「俠」所羅織的罪狀，必欲去之而後快！
雖然由於史料所限，近世學者迄今仍無人能明確指出「俠」與「遊俠」的分際究竟如何──即令賢如司馬遷，在《史記》中為遊俠立傳，亦不免將兩者混為一談──但大抵我們可以肯定的是，古代俠客並非以仗劍動武為唯一要件，所重端在「仁義」而已；至於行誼、精神則是一脈相承、代代不絶的。
遊俠重仁尚義「施恩拒報」
據《史記·太史公自序》論遊俠的本質是：「救人於厄，振人不贍，仁者有乎！不既信，不倍言，義者有取焉。」明白揭櫫仁、義二字。而〈遊俠列傳〉更進一步勾勒出遊俠的精神面貌是：「其行雖不軌於『正義』，然其言必信，其行必果，已諾必誠；不愛其軀，赴士之阨睏。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德。蓋亦有足多者焉。」這便將遊俠的人生觀與行為準則界定下來了。
在〈遊俠列傳〉裏，司馬遷曾提及「俠」的四種名目，分別是：布衣之俠、鄉麯之俠、閭巷之俠、匹夫之俠；實則彼此相類，衹是活動的空間或略有差異，說法不同而已。如漢初之朱傢、郭解、田仲、劇孟等等，均屬於民間遊俠，其人或「以軀藉交報仇」；或「所藏活豪士以百數」；或「天下騷動，宰相得之若得一敵國」；或「天下無賢與不肖、知與不知，皆慕其聲」雲雲。
其實，郭解「睚眥殺人」，有失仁俠之道，不足為訓。而班固作《漢書·遊俠傳》，則又以信陵、平原、孟嘗、春申四君「競為遊俠」，置於傳首；即後世所謂「卿相之俠」（借錢穆語），以與民間遊俠區分，但此說頗有問題。試看司馬遷為「四豪」立傳：論平原君趙勝，則「利令智昏」；論孟嘗君田文，則「好客自喜」，一怒而滅縣；論春申君黃歇，則「當斷不斷，反受其亂」，卒以弄虛造假而賈禍殺身；凡此，皆乖離遊俠精神。唯有信陵君魏無忌禮賢下士，仁義無雙，與〈遊俠列傳〉宗旨相符。此外，「延陵挂劍」的吳公子季札，一諾千金，亦有「俠士之風」。
綜上所述，遊俠或出身平民市井，或出身卿相貴族；居仁由義，重然諾，輕生死！其性質並非錢穆在〈釋俠〉一文中所斷：「俠乃養私劍者，而以私劍見養者非俠。」因為俠士可以不帶劍，亦可不帶劍；可以動武，亦可不動武；「養私劍」（培植私人武力）者固有，卻未可一概而論。對此，劉若愚的《中國之俠》一書，看法就較為合理。他認為：「遊俠並非屬於任何特殊社群，亦不具某種階級成分；不過是擁有若幹理想的人物而已。」劉氏進而又將遊俠的特徵歸納為八，而以「重仁義，鋤強扶弱，不求報施」列為首要。可謂探驪得珠！
誠然，中國自古「俠」、「義」並稱。唐代李德裕作《豪俠論》即剴切指出：「夫俠者，蓋非常人也；雖然以諾許人，必以節義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。」可見「義」對俠者之重要，二者不可須臾離。然而有關「義」的正當行為標準如何，自春秋以迄先秦各傢均各執一詞，並無定論。
《墨子·尚同上》曾慨乎言之：「古者民始生未有刑政之時，蓋其語人異義；是以一人則一義，二人則二義，十人則十義。其人茲衆，其所謂義者亦茲衆；是以人是其義，以非人之義，故交相非也。」這就是說，古人由於立場、看法不同，對於「義」的解釋及所定標準也就不同。
那麽「俠客之義」即俠客所公認的正當行為究竟與常人有何相異之處？我們由《史記·遊俠列傳》描述朱傢之為人行事，即可約略得知：俠客實以「利他」主義為行動原則。如朱傢自奉甚儉，但「諸所嘗施，唯恐見之」，「專趨人之急，甚己之私」。他豈止於「不求報施」？更「羞伐其德」，避不見面！這是何等清高的志節！但俠者卻認為理所當然，不值一提。此所以馮友蘭在《新事論》中指出：
所謂「行俠仗義」的人所取的行為標準，在有些地方都比其社會道德所規
定者高。（中略）「施恩不望報」是道德的行為，「施恩拒報」即是超道
德的行為了。
明乎此，乃知俠義精神端從無私、利他的主觀意識出發。所謂「救人於厄，振人不贍」正是一種偉大同情心的表現；至於「路見不平，拔刀相助」猶其餘事了。然則後世常以「俠」、「刺」並舉，這是什麽道理呢？其間又有何區別呢？
刺客「報恩以武」不顧死生
縱觀《史記·刺客列傳》，我們可以發現：刺客的思想行為實與遊俠精神相通，其別一在於「報」，二在於「武」。而刺客之所謂「報」，又特別着重報恩，具有被動性質；為了達到目的，迅求事功，便不得不動武矣。
──如曹沫執匕首劫齊桓公，是因率軍與齊國交戰，三度敗北；而魯莊公不加問罪，「猶復以為將」！可謂有恩有德，豈可不報？
──如專諸以魚藏劍刺吳王僚，是因公子光以「善客待之」，且曰：「光之身，子之身也。」如此看重，乃奮身以報。
──如豫讓變容易貌，狙擊趙襄子，是因智伯「國士遇我，我故國士報之」，遂不惜「為知己者死」！
──如聶政刺殺韓相俠纍，是因嚴仲子傾心結納，恩遇至厚；藉軀為報其仇即是報恩，故粉身碎骨，在所不顧。
至於荊軻刺秦王一事，則不無可議之處。因其雖屢言「報」字（報燕太子丹），但一再遲遲其行，推三阻四；以致連累多人白白送命，有負恩主重托，終究身死事敗為天下笑！癥結正出在他學藝未精，武功低微，又「不講於刺劍之術」。惟荊軻在秦廷浴血奮戰，從容就義，亦足稱勇士。可惜匹夫徒逞血氣之勇，令人慨嘆！
由此觀之，刺客「報恩」以武，遊俠「施恩」以仁；雖然兩者皆重然諾、輕生死，但畢竟在立身行事的動機與做法上，有所不同。是故司馬遷為遊俠、刺客立傳，涇渭分明，實寓有深意在內。
墨者「替天行道」為民除害
復次，俠者又有「別墨」之稱。據《呂氏春秋》記載，春秋戰國時代原始墨傢集團，以墨翟為首任「巨子」，其徒遍天下；弟子三百人，皆可使其赴湯蹈火，急人之難。如禽滑釐率衆救宋，即為顯例。
《墨子·兼愛下》主張：「言必信，行必果；使言行之合，猶合符節」。並且為求「興天下之大利」，便不得不「用天之罰」以「除天下之大害」；甚至必要時「不憚以身為犧牲」！而《墨子·非攻下》更特別指出，武王伐紂「非所謂攻也，所謂誅也」！因為天下大亂，民不聊生，所以不得不「代天行誅」！
如此看來，墨傢實無殊於一俠士集團，初不計較個人恩怨，而以救國救民、替天行道為人生理想目標。再就其組織觀之，墨傢紀律嚴明，有如江湖幫會；「巨子」即幫主，對於犯「墨者之法」者，可操生殺大權。據《呂氏春秋》引述「墨者之法」是：「殺人者死，傷人者刑，此所以禁殺傷人也。」值得註意的是，墨者視此一傢法為「天下之大義」，尤高於一般國法；即使「巨子」殺人違犯，亦罪在不赦，何況其餘！
由是「戒妄殺」乃懸為後世俠者共遵共守之信條；相較之下，刺客為「報私怨」而率性殺人，所見之「義」又特其小也！
以上筆者已大略將清史所載有關俠、刺、墨三者思想行為之異同，作了初步分析。姑不論其見識大小、是非功過如何，但不可否認的是，古代具有獨行俠或豪俠性質的俠、刺之流與具有幫會性質的墨者之徒，對於兩千年來中國人俠義觀念之形成與深化，影響至鉅。我們常說某人「有俠氣」、「講義氣」，都是一種美稱，多持肯定態度；而「見義勇為」更屬難能可貴的英雄行徑，令人由衷欽佩──所謂「雖不能之，然心嚮往之」，即足以說明這個道理。
是故，在此一歷史背景及社會心理的交相激蕩下，人們普遍歡迎這類以俠義英雄事跡為題材內容的傳奇小說，毋寧是理所當然的了。
二、「武俠」與小說類目之關係
在當前海峽兩岸所出版的重要辭典中，絶少收入「武俠」或「武俠小說」一詞；即有釋義，亦甚簡略，更未言及出處。這在武俠小說流行了大半個世紀的中國，不能不說是一樁怪事。
顧名思義，「武俠」係專指憑藉武技主持公道的俠義之士而言。但有趣的是，在我國古代文獻與稗官野史中雖有「遊俠」、「仁俠」、「義俠」、「豪俠」、「勇俠」、「隱俠」、「儒俠」乃至「劍俠」、「盜俠」、「僧俠」、「女俠」種種名目，惟至遲在清末之前，尚未出現「武俠」一詞。其實，「俠以武犯禁」固寓有武俠之意，但「武俠」之成為一個復合詞，卻是日本人的傑作；而輾轉由旅日文人、學者相繼采用，傳回中國。
押川春浪首張「武俠」之目
日人何時衍創「武俠」一詞？漫不可考。然明治時代後期的通俗小說傢押川春浪（一八七六～一九一四年），卻有三部以「武俠」為名的小說，轟動日本，風行一時；分別是《武俠艦隊》（或譯《海底軍艦》，為處女作，一九○○年）、《武俠之日本》（一九○二年）、《東洋武俠團》（一九○七年）；此外更創辦《武俠世界》雜志（一九一二年），以鼓吹武俠精神。
清光緒二十九年（一九○三年），梁啓超在橫濱所辦《新小說》月報之〈小說叢話〉專欄中，有署名「定一」者評論古今名著時說：「《水滸》一書為中國小說中錚錚者，遺武俠之模範；使社會受其餘賜，實施耐庵之功也。」這可能是中國刊物首次藉用「武俠」這個外來語以頌揚《水滸傳》之濫殤。越一年，梁氏作《中國之武士道》，其自序亦兩提「武俠」之名。彼等受到押川春浪小說影響，殆無可置疑。
清光緒三十四年（一九○八年），筆名「覺我」的徐念慈曾於上海《小說林》月報發表〈餘之小說觀〉一文，略謂：「日本蕞爾三島，其國民鹹以武俠自命、英雄自期……故博文館發行之……《武俠之日本》……《武俠艦隊》……一書之出，爭先快睹，不匝年而重版十餘次矣。」徐氏嘗謂親自潤飾中譯《武俠艦隊》，改題為《新舞臺》，連載於《小說林》。
經查《小說林》所分小說類目，計有：社會、科學、偵探、歷史、軍事、言情、奇情、家庭以及短篇共九種，而《新舞臺》（即《武俠艦隊》）則列入軍事小說中。此外，該刊第五期所載《緑林俠譚》，亦未冠以「武俠」之名，而獨立存在於九種小說類目之外，當作江湖軼事看待。
林紓〈傅眉史〉得風氣之先
據馬幼垣考清末民初衆多小說期刊所收作品，具有武俠小說性質者，當日恆歸類為「義俠」、「俠義」、「俠情」、「勇義」、「技擊」、「武事」、「尚武」等名目；而最早標明為「武俠小說」者，厥為林紓在《小說大觀》第三期（一九一五年十二月）發表的短篇小說《傅眉史》，一次刊完。
嗣後，以「武俠」為書名之犖犖大者計有：錢基博與惲鐵樵編撰的《武俠叢談》（一九一六年）、薑俠魂編撰的《武俠大觀》（一九一八年）、唐熊所撰《武俠異聞錄》（一九一八年）、許慕義所編《古今武俠奇觀》（一九一九年）以及平襟亞主編《武俠世界》月刊（一九二一年）、包天笑主編《星期》周刊之〈武俠專號〉（一九二二年）等等。至此，「武俠」之名不脛而走；透過報紙、雜志的宣傳鼓吹，社會大衆也逐漸接受「武俠小說」存在的事實。
迨及一九二○年代「南嚮北趙」雙雄崛起之際，嚮愷然的《江湖奇俠傳》與趙煥亭的《奇俠精忠傳》雖均未特別標明是武俠小說，但世人皆以武俠小說目之。此後晚出的同類作傢封面及扉頁，或徑稱「武俠小說」，或代以「技擊小說」、「武俠技擊小說」、「歷史武俠小說」、「俠義小說」、「俠情小說」、「奇俠小說」、「劍俠小說」、「武俠鬥劍奇情小說」，甚至「黨會小說」等等，殊不一致。然總以標榜「武俠小說」者居多；於焉乃形成一種為社會大衆所共認可的小說類目，以迄於今。
三、武俠文學傳統及其演化過程
如采狹義的說法，武俠小說自然是民國初年以後的「新生事物」；但這並不意味在此之前中國就沒有性質相類的小說存在。相反地，從唐人傳奇在文學史上領一代之風騷起，武俠小說即開始萌芽。如宋初李昉等所編《太平廣記》捲一九三至一九六，特將十八種唐人傳奇列入「豪俠」類，便可概見武俠小說實與唐人傳奇部分作品脈絡相通。故若謂唐人傳奇為武俠小說之遠祖，當不為過。
惟這類「豪俠」傳奇也有兩個公婆：一是漢初司馬遷《史記》中的遊俠、刺客列傳；二是魏晉、六朝間盛行的「雜記體」神異、志怪小說。
──前者正如近人錢基博在其〈鐵樵小說匯稿序〉中所稱：「太史公序遊俠，則進處士而退姦雄，是亦稗官之遺意也。」稗官乃指小說者流；然就俠、刺列傳的內容性質而言，即使不能等同於小說，亦可謂最早的「豪俠傳記文學」，對唐人傳奇中描寫的俠、刺行為頗有啓發作用。
──後者亦如明人鬍應麟的《少室山房筆叢（卅六）》所云：「變異之談，盛於六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設語；至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。」而周樹人着《中國小說史略》更進一步點明：「傳奇者流，源蓋出於志怪；然施之以藻繪，擴其波瀾，故所成就乃特異。」例如隋末唐初王度所撰〈古鏡記〉及〈補江總白猿傳〉（不着撰人），便直承六朝變異之談餘烈，開唐人傳奇中「神怪」類小說之先河。
這一實（前者寫實）、一虛（後者虛構）相生互激的結果，乃導致晚唐所出的「豪俠」類傳奇，多少均染上宿命或神異色彩；其對後世武俠小說影響深鉅，固不待言。
唐人「豪俠」傳奇産生之社會背景
有關唐人傳奇勃興的原因，範煙橋着《中國小說史》曾約略言之：「在此時代，婚姻不良，為人生痛苦的思想，漸起呻吟；而藩鎮跋扈，平民渴盼一種俠客之救濟；故寫戀愛、豪俠之小說，産生甚富。」
此固為持平之論；但需要特別補充的是，中唐後社會暗殺之風極盛；藩鎮各霸一方，私蓄刺客以仇殺異己之事，時有所聞，史不絶書。這便為唐人豪俠小說提供了「反映社會現實」的催化劑。
復次，當時權貴為求自保，乃格外註重安全保衛工作。如《資治通鑒》捲二一五，記李林甫：「自以多結怨，常虞刺客。出則步騎百餘人為左右翼，金吾靜街；前驅在數百步外，公卿走避。居則重關復壁……如防大敵；一夕屢移床，雖傢人莫知其處。」故俠、刺者流要想得手，非具有神出鬼沒的本領不可。此所以唐人馳騁想象作豪俠小說，凡涉武事，便千奇百怪；神通幻變，不一而足。像《史記·刺客列傳》寫荊軻那樣不諳劍術的庸手，在唐人傳奇中是再也見不到了。
唐人「豪俠」傳奇包含四種類型
縱觀民初以降的武俠小說，無論其流派風格、品類優劣如何，其共同點都是牢牢扣住「用武行俠」的主題；而武與俠二者互為表裏，渾如一體，是手段也是目的，尤側重武技描寫。但細按唐人豪俠小說之內容，卻不盡然「用武行俠」；它大抵包含四種類型，旨趣各異。今舉其犖犖大者於次：
（一）用武行俠類──如袁郊〈紅綫〉、〈懶殘〉、裴鉶〈昆侖奴〉、〈韋自東〉、皇甫氏〈義俠〉、〈車中女子〉、康駢〈田膨郎〉等；完全具有武俠小說的本質與特性。
（二）有武無俠類──如裴鉶〈聶隱娘〉、瀋亞之〈馮燕傳〉、段成式〈僧俠〉、〈京西店老人〉、〈蘭陵老人〉、皇甫氏〈嘉興繩技〉、〈張仲殷〉、康駢〈潘將軍〉、〈麻衣張蓋人〉等；或賣弄武技，故神其說，或濫殺無辜，草菅人命，均未見行俠事跡。
（三）有俠無武類──如杜光庭〈虯髯客傳〉、蔣防〈霍小玉傳〉、許堯佐〈柳氏傳〉、薛調〈無雙傳〉、柳埕〈上清傳〉、牛肅〈吳保安〉、皇甫枚〈李龜壽〉、李亢〈侯彝〉、馮翊〈張佑〉等；僅表現出某種豪俠或俠義精神，而不以武技取勝。
（四）銜冤復仇類──如李公佐〈謝小娥傳〉、皇甫氏〈崔慎思〉、薛用弱〈賈人妻〉等，皆為報冤仇不擇手段殺人。前者固彰顯孝婦節義，然究非俠義；餘則「殺子絶念，斷其所愛」，全無人性可言！其冷酷無情，雖禽獸、盜賊亦不能過。
荀悅《漢紀》捲十有雲：「遊俠之本，生於武毅不撓；久要不忘平生之言。見危授命，以救時難而濟同類；以正行之者謂之武毅，其失之甚者緻為盜賊也。」這也就是說，恃武橫行之人若不走正道，即是盜賊而非遊俠，兩者不可相混。然由上舉四類世所公認的唐人豪俠小說（或泛稱俠義小說）故事旨趣可知，其中固不乏描寫豪傑、義士行徑者，而以盜為俠者亦不在少數；更多的則是一些非俠非盜而武技神奇的中間人物及冷血殺手，也昂然混跡其內。如《太平廣記》所列「豪俠」類目，即有泰半是濫用俠名者，可概其餘。
但就廣義「武」、「俠」的範圍而言，舉凡唐人傳奇裏所描寫的江湖豪傑、義士、異人、盜賊、殺手、復仇者以及神鬼莫測的武功、劍術等等趣味性素材，均為後世武俠小說所吸納，共冶於一爐。
我們試看「用武行俠」類的唐人傳奇內容，即可明了武俠小說之原型要素殆已包羅其中：
一、行俠仗義必以「武」；它包括一切超能力的武技，可以止戈（如〈紅綫〉），可以救人（如〈昆侖奴〉、〈車中女子〉），可以摘姦發伏（如〈義俠〉、〈田膨郎〉），可以為民除害（如〈懶殘〉、〈韋自東〉）──武與俠乃形成有機的結合，二者不再孤立存在。
二、特別渲染方外人的神奇本領；而所述佛、道兩傢弟子之玄門絶技或秘術，均非世俗所能想象（如〈紅綫〉、〈懶殘〉）──後世武俠小說每喜為玄門奇人張目，胎息在此。
三、仗劍護法與靈丹妙用；這在以「劍仙」除魔衛道故事為主的武俠小說中，尤為顯著，而實以裴鉶〈韋自東〉為濫殤。蓋古傳採藥煉丹（或修練神功）易遭魔擾，必須藉助高人護法，方可成事；而靈丹妙藥則有諸般神效，如駐顔、長生、增強功力等等──凡此，皆為後世武俠小說所宗，更進而發揚光大。
當然，若論唐人傳奇中最具武俠典型的「俠之大者」，自推袁郊所撰〈紅綫〉；敘述俠女紅綫為解潞州節度使薛嵩之憂，而勇往魏博節度使田承嗣枕邊盜盒示警的故事。傳中說她「夜漏三時，往返七百裏；入危邦，經五六城」；而歸來時彷佛「曉角吟風，一葉墜露」，洵可謂神乎其技；然卻一無殺傷，十足體現仁俠精神。結果正如所云：「兩地保其城池，萬人全其性命；使亂臣知懼，烈士安謀！」故此「紅綫盜盒」千古傳誦，令人贊嘆不已。
文言武俠由盛而衰之漸變
惟唐人傳奇樹立了文言「武俠」的典型之後，經五代至宋，卻並無任何發展，反而有衰落之勢。在現存的傳世之作中，除王定保所撰〈鬍證〉、〈宣慈寺門子〉及孫光憲所撰〈荊十三娘〉等篇，尚能表彰武俠精神而外；餘如吳淑《江淮異人錄》二捲所收〈李勝〉、〈聶師道〉、〈張訓妻〉、〈洪州書生〉與洪邁《夷堅志》所收〈花月新聞〉、〈解洵娶婦〉、〈郭倫觀燈〉、〈俠婦人〉、〈八段錦〉諸篇，或有武無俠，或有俠不武，甚至以細故殺人者亦屢見不鮮；惟〈郭倫觀燈〉用武行俠，彰明較着。
其次，明人王世貞偽托段成式所編《劍俠傳》四捲，則收宋人作品十六篇，大體仍模仿唐人傳奇筆意，率由舊章。故周樹人《中國小說史略》慨謂：「宋一代文人之為志怪，既平實而乏文彩；其傳奇，又多托往事而避近聞。擬古且遠不逮，更無獨創之可言矣。」
然而自宋以降，文言武俠作品走勢雖衰，明、清兩代仍有不少這類仿唐傳奇小說存在。如《劍俠傳》之繼起者有喬吉《續劍俠傳》、徐廣《三俠傳》、鄒之麟《女俠傳》等；從此，飛劍乘空之說甚囂塵上，亦風行一時。
此外，明人武俠傳奇之文情較可觀者尚有李昌祺〈青城舞劍錄〉、宋濂〈秦士錄〉、宋懋澄〈劉東山〉、徐士俊〈汪十四傳〉及樂宮譜〈毛生〉等篇。至於清人武俠傳奇則今存本甚夥，撮其要者如蒲鬆齡的〈俠女〉、〈武技〉、〈紅玉〉（收入《聊齋志異》）；王士禎的〈劍俠〉、〈女俠〉（收入《池北偶談》）；袁枚的〈三姑娘〉、〈好冷風〉（收入《新齊諧》）；毛祥麟的〈南海生〉、〈褚復生〉（收入《墨餘錄》）以及李漁〈秦淮健兒傳〉、鈕琇〈雲娘〉、樂鈞〈葛衣人〉、許仲元〈陶先生〉、瀋起鳳〈惡餞〉等篇，但亦不脫唐人傳奇之流風遺韻。
復次，在《清朝野史大觀》的述異、遺聞、軼事中，亦多武俠傳奇；但凡近世知名的江南八俠、大刀王五、霍元甲等人物事跡，悉在其內。值得註意的是，自從宋初洪邁撰《八段錦》首揭氣功名稱及師承來歷以後，有明一代竟無賡續者；而入清季卻逐漸蔚為風氣。如蒲鬆齡〈武技〉、〈鐵布衫法〉之少林派；許仲元〈陶先生〉之內、外傢；沉起鳳〈惡餞〉之內、外功；采蘅子〈武技三則〉之軟、硬功；毛祥麟〈褚復生〉之神功；以及《清朝野史大觀》藉峨眉僧故事而評述內傢正宗拳法源流、傳承等等。凡此，均與宋、明文人祖述唐人傳奇之劍俠神技大異其趣。迨及清末林紓撰《技擊餘聞》一書，可謂文言武俠小說壓捲之作；嗣後此類作品寥若晨星，終緻絶跡人間。白話武俠始自「說公案」
一言以蔽之，武俠文學自唐代發微，入宋後分為兩支發展：一為「傳奇體」，即文言小說，已如上述；一為「話本」，即白話小說，則與後世武俠小說關係尤大。此因唐宋傳奇多出於文人學士之手，皆為古典文言，筆墨簡潔，未能雅俗共賞；而「話本」實係宋以前市井中「說話人」（以說書為專業者）的故事本子──初受佛經講唱「變文」之影響，再經宋人以民間俚語著書──因其文字淺顯易懂，故又稱為「平話」。
按孟元老《東京夢華錄》、吳自牧《夢粱錄》、灌園耐得翁《都城紀勝》都有提及當時汴京「說話」伎藝之盛。其中耐得翁曾分南宋小說為三類：「一者銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇；說公案，皆是搏拳、提刀、桿棒及發跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。」與吳自牧說法略同。至「話本」小說大典，引吭發變徵之聲；音雖稍下，卻甚通俗，婦孺俱解，遂廣為流傳。如〈楊溫攔路虎傳〉、〈楊謙之客舫遇俠僧〉、〈汪信之一死救全家〉、〈萬秀娘仇報山亭兒〉、〈鄭節使立功神臂弓〉等，皆屬於「說公案」一類白話小說，而饒有武俠之意味。特以〈楊溫攔路虎傳〉描寫楊溫與李貴對打，逐招交代，並采用內行術語，殆為中國小說史上第一遭。
《水滸傳》劃時代之貢獻
然終宋之世，畢竟沒有真正章回體的「平話」武俠小說出現；這要等到元、明間水滸故事流行而後各種繁簡不同版本的《水滸傳》相繼問世，方始樹立白話武俠典型。姑不論其作者屬誰，此書兼具「銀字兒」、「說公案」、「說鐵騎兒」三種小說性質；再加上「講史」，一爐共冶，九轉丹成，遂開我國長篇武俠章回小說之先河。
大體說來，《水滸傳》對於後世武俠小說的深遠影響可得有五：
一、以章回體、白話文為其外在形式；古典文言退而為點綴之用。
二、以「亂自上生」、「替天行道」為其內在思想題旨；主持社會正義，為民請命。
三、表彰先秦遊俠精神而不惜以武犯禁。
四、其穿針引綫筆法及復式結構為後世所宗，長垂典範。
五、江湖豪傑群相結義、統一取綽號由此始。
但不可諱言的是，雖然明儒李卓吾評點《忠義水滸傳》序稱此書為「發憤之作……欲不謂之忠義，不可也」；但如武鬆血濺鴛鴦樓，見人就砍，卻也開了無邊惡例 ──欲謂之「武俠」，不可也！因為真俠義决不能濫殺無辜，否則又與盜賊何異！？世以《水滸傳》為「誨盜」之代表作，或有人不能茍同；惟自社會心理學角度來看，誠可謂不誣。
於此同時，羅貫中《三遂平妖傳》上承唐人傳奇〈聶隱娘〉餘緒，亦發為劍俠長篇章回小說之嚆矢；初成四捲二十回，後由馮夢竜增補為十八捲四十回。其故事玄奇，有飛劍跳丸、降妖伏怪、鬥法鬥智等情節。此書與稍晚出現的《西遊記》、《西遊補》、《四遊記》、《飛劍記》、《禪真逸史》及《封神演義》等「神魔小說」（藉周樹人語），對民初糅合豪俠、劍俠內容的武俠小說如《江湖奇俠傳》、《蜀山劍俠傳》等鉅製，影響極大。是故《水滸傳》與《三遂平妖傳》在中國武俠小說發展史上，均居於樞紐地位，而確有奇峰並插、錦屏對峙之妙。
相形之下，「三言」、「二拍」中所收明人白話武俠短篇，如〈趙太祖千裏送京娘〉、〈李汧公窮邸遇俠客〉、〈劉東山誇技順城門／十八兄奇蹤村酒肆〉、〈程元玉店肆代償錢／十一娘雲崗縱譚俠〉、〈神偷寄興一枝梅／俠盜慣行三昧戲〉等小說，又未免小巫見大巫了。
清代武俠分由三途發展
降至清季，武俠分由三途發展：
（一）神魔小說而有武俠精神者──以《濟公傳》與《緑野仙蹤》為代表。康熙年間先有王夢吉〈濟公全傳〉三十六則故事；繼有無名氏〈濟公傳〉十二捲，今傳二八○回本。該書以濟顛和尚遊戲風塵、渡世救人為主幹，穿插劍客、俠士鋤強扶弱英雄事跡及正邪鬥法、捉妖降魔等情節；文字白描，生動有趣，為後世武俠小說演敘風塵異人重要淵源之一。
幹隆時有李百川《緑野仙蹤》，凡一百回，筆墨奇恣雄放，亦莊亦諧；寫劍俠求仙、除魔衛道、官場黑暗、人情世故均能麯中筋節；尤擅以四六文寫景，引人入勝，堪稱「說部中極大山水」。值得註意的是，此書敘冷於冰連收猿不邪等六弟子行俠江湖事，殆得近代武俠小說「大開山門」風氣之先。
（二）兒女俠情小說──以《好逑傳》、《緑牡丹全傳》及《兒女英雄傳》為代表。先是明清之際，名教中人（？）編《好逑傳》，又名《俠義風月傳》，凡十八回；寫才子鐵中玉之武勇、佳人水冰心之堅毅，打破歷來才子佳人男皆文弱、女皆懦怯之庸俗窠臼，而以俠骨柔情貫穿全篇。至於康熙時夏敬渠所作《野叟曝言》則介於神魔小說與人情小說之間，亦饒有武俠趣味；惟其封建思想濃厚，評價不高。
清中葉無名氏撰《緑牡丹全傳》，又名《四望亭全傳》，亦稱《竜潭鮑駱奇書》，凡六十四回；以駱宏勳、花碧蓮之情緣為主綫，贊頌俠客見義勇為、為民除害精神，而反復申述「江湖有義終非盜」之旨。書中駱、花二人皆為英雄兒女，精通武藝；這便將俠情小說的視野更為擴展，成就男女英俠以情結合之「宏碧緣」矣。
稍後，又有文康《兒女英雄傳》産生。此書初名《金玉緣》，別名《正法眼藏五十三參》；原本五十三回，今存四十回本。寫俠女「十三妹」何玉鳳為報父仇，行走江湖，路見不平，搭救安驥及張金鳳故事；後戲麯則取十三妹之彈弓絶技（武）配以安公子之書硯（文）而改編為《弓硯緣》、《能仁寺》，流傳至今。
持平而論，《兒女英雄傳》結構綿密，運用口語生動傳神，對書中人、時、地的描寫亦頗寫實。一九三○年代後期王度廬係列武俠作品便深受其影響，更別創「悲劇俠情」一派。
（三）俠義公案小說──以《七俠五義》、《施公案奇聞》及其續書為代表。早在明代時即有雜記體《包公案》（亦名《竜圖公案》）十捲傳世；清道光年間名說書人石玉昆之唱本《竜圖耳錄》一百二十回則從此出。光緒初年無名氏據此潤飾而改名《忠烈俠義傳》，旋又易名《三俠五義》；敘南俠、北俠、雙俠及陷空島五鼠行俠仗義事，豪情壯采，筆意酣恣。經學大師俞麯園為之傾倒，乃以「三俠」其數為四，加小俠艾虎、黑妖狐智化及小諸葛瀋仲元，恰成七俠；因而再新編為《七俠五義》，作序盛贊；並「援據史傳，訂正俗說」，改易第一回文字，遂得廣為流傳。《七俠五義》之正反面影響
《七俠五義》初寫江湖豪俠除暴安良、快意恩仇，不免「俠以武犯禁」；後則甘為包公（代表官府）所用，竟變成了「俠以武執法」。此所以周樹人《中國小說史略》指其「為市井細民寫心，仍似較有《水滸》餘韻；然亦僅其外貌，而非精神」矣。復又有《小五義》、《續小五義》問世，皆謂石玉昆原稿，但水平殊不一致；或因加工者良莠不齊，也未可知。
總之，《七俠五義》及其續書有關武功技擊（如點穴、暗器、劍訣、刀法、輕功提縱術等）、江湖勾當（如悶香、百寶囊、千裏火、夜行衣靠、人皮面具等）以及機關埋伏（如八卦連環堡）種種名目之演述，均對民初以後武俠小說之內容素材有决定性之影響；惟後者恆以「朝廷鷹犬」為卑為劣，則係公案小說雜出而流於濫惡後所生之反動心理也。
道光年間有無名氏《施公案奇聞》，一名《百斷奇觀》，凡九十七回；敘施仕綸為宦時，鏢客黃天霸等俠義英雄助官府掃蕩緑林事。繼有《彭公案》一百回，改以彭朋為主，揚其餘烈。雖此二書文情不佳，但均一續再續，遂成漫漶之局。
此外，又另有《劉公案》、《李公案》以及《永慶升平》前後傳、《聖朝鼎盛萬年青》、《英雄八大義》、《英雄小八義》、《七劍十八義》等等，不可勝數。
從《世無匹》到《熱血痕》
回顧清代俠義公案小說的演化過程，不能不特別提到雍幹年間刊行的一部冷門作品《世無匹》──論者有謂此書堪稱是「我國古代小說史上第一部由人情世態題材中脫胎出來的俠義小說」；「是從『三言』中的俠義題材短篇小說嚮着《兒女英雄傳》、《三俠五義》過渡發展中間的一座重要橋梁。」
《世無匹》作者不詳，惟署《古吳娥川主人》編次，分為四捲十六回；敘述壯士幹白虹以其「舉世無匹」的俠肝義膽濟弱扶傾、替天行道，卻反被人恩將仇報、可歌可泣的故事。此書不談神怪、不談風月，完全扣住幹白虹一生麯折動人的奇節偉行而作細部描寫（包括思想動機）；將人情冷暖、世態炎涼下俠客所能發揮的濟世作用與生命價值表露無遺。在此之前，中國俠義小說不曾有過這樣深入淺出的創作；在此之後，《七俠五義》一類公案小說凡寫獨行俠者，實多取法於《世無匹》。
惟自《七俠五義》以降，公案小說之命意所在，莫非忠於朝廷、效力官府；凡此，恰恰與「替天行道」的古遊俠精神相反！這自是滿清懷柔政策成功，而漢人民族意識衰落──「心悅誠服，樂為臣僕」之表徵。然由公案小說改編成的皮黃戲劇竟多達數十出，則其鼓吹武俠、普及大衆之功，亦不容抹殺，卒能風靡一時。
清末俠義公案小說除有各種續書而蔚為大觀之外，別開生面的公案講史類尚有李亮丞《熱血痕》（一九○七年）；兒女俠情類有趙苕狂《劍膽琴心錄》（一九○八年）、邵振華《俠義佳人》（一九○九年）；劍仙傳奇類有唐蕓洲編《七劍十三俠》（一九○八年）、《仙俠五花劍》（一九一○年）等。其中，李亮丞《熱血痕》一書，凡四十回，講國仇傢恨，寓意深遠。正文前有〈滿江紅〉詞，抒其懷抱：
閑煞英雄，銷不盡填胸塊壘；徒惆悵，橫流無楫，磨刀有水。側註鷹瞵橫
太甚，沉酣獅睡呼難起。嘆魯陽，返日苦無戈，空切齒！
局中人，都如此，天下事，長已矣。且抽毫攄臆，撰成野史；熱血淋漓三
斛墨，窮愁摺叠千層紙。願吾曹，一讀一悲歌，思國恥！
該書演吳、越相爭事，以英雄兒女陳音、衛倩仗義行俠，襄助勾踐復國為主綫，廣結劍客、奇才，共同效力。自淺一層看，此書旨趣已較尋常俠義公案小說「終必為一大僚隸卒」（魯迅語）之公門高級捕快精神高明得多；而自深一層看，則此書藉古諷今，「要使不斷受外人欺侮的中國，能以雪恥自立。」故阿英《晚清小說史》指出：「晚清的政治社會，在這一部公案裏是透露了不少情況。」加以作者文筆洗煉，跌宕有緻，洵可謂清代俠義公案小說「撥亂反正」壓捲之作。
四、民初武俠小說大勢與流變
誠如以上所述，自唐人傳奇「用武行俠類」作品樹立了文言武俠小說典型以後，千餘年來，發展甚少；至清代始較側重技擊、功法及師承門派。但因受「文字障」所製，畢竟未能突破晚唐窠臼。而宋人話本則不然！從它口中綻放出的「武俠」蓓蕾（白話短篇小說），幾乎每一時代都有所創新；由短製而章回而長篇，由公案而神怪而俠情。通俗文學因之波瀾壯闊，普受大衆歡迎；雖然良莠不齊，江河挾泥沙以俱下，卻無礙於「武俠」殺入民國，形成小說類目後的發皇與茁壯。
民初十年（一九一二──二二年），武俠小說先是不拘一格，多方表現，長、短篇兼製，文言、白話並存。例如：
──文言作品，有林紓〈傅眉史〉、〈拏雲手〉、〈鷹梯小豪傑〉、錢基博〈老鏢客〉、〈甘鳳池〉、許指岩〈南陽女俠〉、王西神〈遊俠別傳〉及蘇曼殊〈焚劍記〉等；而李定夷〈霣玉怨〉則又係哀情小說而含有武俠者。
──白話作品，有陳冷血（景韓）《俠客談》、趙苕狂《江湖怪俠》、《太湖女俠》及李涵秋《緑林怪傑》等；而李氏《俠鳳奇緣》與葉小鳳（楚傖）《古戍寒笳記》則又係社會小說而含有武俠者。
如果說清末俠義公案小說是得益於皮黃（即京劇）與說書的推廣，那麽民初武俠小說則要感謝報刊等傳播媒體的宣揚。就手邊可查考的文字資料記載所知，報紙如《申報》、《新聞報》、《民權報》、《時報》等「副刊」以及《晶報》、《春聲日報》、《星光》、《天韻》等「小報」；雜志如《民權素》、《小說海》、《小說大觀》、《小說時報》、《小說叢報》、《小說新報》以及《禮拜六》、《星期》、《武俠世界》等等；或多或少，或文或白，均曾刊載武俠小說。
一九二○年代重要武俠作傢舉隅
大約在民國十年（一九二一）以前，中國文壇仍是「鴛鴦蝴蝶派」小說的天下，武俠小說側身其中，不過用來陪襯而已；其後則逐漸得勢。當時南方以上海為大本營的文人、學者及作傢、名流皆因各種懷抱而相繼投入武俠創作行列；由是百傢爭鳴，匯為繁響。粗略統計一九二○年代的武俠名傢及書目（間有入卅年代者），即可謂洋洋大觀：
（一）嚮愷然：《江湖奇俠傳》、《近代俠義英雄傳》、《玉玦金環錄》、《江湖小說傳》、《江湖異俠傳》及《江湖怪異傳》
（二）趙煥亭：《奇俠精忠傳》正續集、《大俠殷一官軼事》、《英雄走國記》、《雙劍奇俠傳》、《驚人奇俠傳》及《劍底簫聲》等──為二十年代唯一的北方武俠名傢。
（三）李定夷：《塵海英雄傳》、《僧道奇俠傳》及《武俠異聞》等。
（四）張春帆：《球竜》、《天王老子》、《虎穴情波》、《煙花女俠》及《風塵劍俠》等。
（五）陸士諤：《三劍客》、《飛行劍俠》、《八大劍俠》、《七劍三奇》、《白俠》、《紅俠》、《黑俠》及《雍正遊俠傳》等。
（六）姚民哀：《山東響馬傳》、《四海群竜記》、《江湖豪俠傳》、《箬帽山王》、《竜駒走血記》、《南北十大奇俠》及《秘密江湖》等。
（七）顧明道：《怪俠》、《海島鏖兵記》、《俠骨恩仇記》、《荒江女俠》、《海上英雄》及《草莽奇人傳》等。
（八）薑俠魂：《武俠大觀》、《風塵奇俠傳》、《雍正一百零八俠》、《飛仙劍俠駭聞》、《關東紅鬍子》及《南北奇人傳》等。
（九）文公直：《關山遊俠傳》、《碧血丹心大俠傳》、《碧血丹心於公傳》、《碧血丹心平藩傳》、《江湖異俠傳》及《劍俠奇緣》等。
（十）張冥飛：《小劍俠》正續集、《荒山奇俠》及《江湖劍客傳》等。
其它名傢如孫玉聲、趙苕狂、鬍寄塵、何海鳴、程瞻廬、陸澹安、許慕羲、許廑父、範煙橋、楊塵因、張恂子、戚飯牛、徐哲身、吳綺緣、吳虞公、瀋禹鐘、江景星、江蔭香、江蝶廬等等，亦金鐵交鳴，極一時之盛！其中，嚮愷然、趙煥亭、顧明道、姚民哀、薑俠魂、楊塵因、文公直諸子皆具有代表性，值得一述。
嚮愷然之代表作《近代俠義英雄傳》
嚮愷然（一八九○～一九五七年），湖南平江人。自幼文武兼修，具有強烈之民族意識；曾兩度赴日留學，以謀救國之道。民國元年，其處女作《拳術講義》發表於《長沙日報》，演敘「八拳」析理頗精。而從一九一六年起，即以賣文為生；《留東外史》係列作品均其留日經驗談，麯折影射真人真事；於焉聲名大噪，不脛而走，上海世界書局慕名登門約寫武俠小說。嚮氏以「平江不肖生」為筆名，一生共撰武俠十四種；其最早所寫武俠鉅着有二：一是《江湖奇俠傳》（一九二三年連載於上海《紅雜志》周刊），一是《近代俠義英雄傳》（一九二三年連載於上海《偵探世界》半月刊）；兩者均於同年由世界書局出版，但其精神、命意、氣象格局卻迥乎不同。
·《江湖奇俠傳》直承羅貫中《三遂平妖傳》及清初《濟公傳》之劍俠、神怪傳統；復再糅合清末若幹鄉野傳奇，於焉乃雜湊成一個飛劍、法寶加俠客、術士的「江湖大拼盤」。此書是以湖南省平江、瀏陽兩縣居民爭地武鬥為經，以昆侖、崆峒兩派劍俠分頭參與助拳為緯，而帶出無數緊張熱鬧、生動有趣的故事情節。惟據本書第八回旁白所稱，在清光緒初年「這種奇奇怪怪的事情、奇奇怪怪的人物」的確是有的，不是作者嚮壁虛構在「搗鬼」。書由趙苕狂作序、施濟群評點；惟施評僅至三十九回即行中輟，原因不明。通行本共收一百五十回，約一百二十萬言，而嚮愷然實撰一百一十回；餘由趙苕狂及不良書賈續完，亦即坊間《火燒紅蓮寺》一書與上海明星影業公司連拍十八集電影之所本。其首開武林門戶之爭，影響極大。
·《近代俠義英雄傳》開捲第一回凡三提《水滸》，自云：「這部書是為近二十年來的俠義英雄寫照。」其命意、旨趣不喻而明。此書以大刀王五與譚嗣同「一生一死乃見交情」為引，而帶出大俠霍元甲本傳；再由霍傢絶藝「迷蹤拳」威鎮江湖而帶出清末各派英豪；最後則以倭人毒害霍元甲而總結全書。揆其內容，在在不離民族精神、俠烈氣概；而筆法生動簡潔，繪聲狀物俱極傳神。若論史實，則所寫人物皆斑斑可考；若論小說結構與技巧，則前後有照應，處處有伏筆；環扣相連，渾成一體！雖偶有小疵亦瑕不掩瑜。以「平話」來看，可謂民初以來最佳武俠鉅構，不作第二人想！
概括言之，這部結合史實撰寫的《近代俠義英雄傳》有如清末遊俠列傳，具有以下四大特點：
一、強調民族氣節、表彰俠烈精神，而以「東亞病夫」為憾為恥。令人讀來虎虎有生氣，奮然思以強身、強種、強國。
二、縷述中國武術門派，歷歷如數傢珍；殆為真人真事真功夫，非熟諳此道者莫辦。
三、緊扣住時代脈動，而將當時若幹新名詞、外來語及社會習尚一一運用到小說中，讀來親切自然；與今人所撰武俠相率「托古言事」卻又一無憑藉的濫套，大異其趣！
四、清末之中國動亂頻仍，新舊思想對立；而作者獨能觀察入微並反映出當時「排外」、「媚外」種種人心嚮背實況。這不僅是小說傢言，而可視為社會史傢之論了。
凡此成就，在《近代俠義英雄傳》問世以前，武俠說部皆未達到同等水平；即或偶涉其一二，亦不全面。可惜此書竟不及以怪力亂神為能事的《江湖奇俠傳》流傳廣遠，良可浩嘆。該書由瀋禹鐘作序，陸澹庵總評；共八十四回，都百餘萬言，允稱一代鉅製。而與嚮愷然齊名於世並有「南嚮北趙」之稱者，厥為趙煥亭。
趙煥亭之代表作《奇俠精忠傳》
趙煥亭原名紱章（一八七七～一九五一），河北玉田人。文筆古茂洗煉，其《今夕齋叢談》對宦海秘聞、文壇掌故皆熟如指上觀紋。二十年代初，趙氏即為南北各報撰寫武俠說部，而以《奇俠精忠傳》動手最早、享譽至隆。其自序說：「取有清幹、嘉間苗亂、回亂、教匪亂各事跡，以兩楊侯、劉方伯等為之幹，而附以當時草澤之奇人、劍客。事非無稽，言皆有物；更出以紓徐卓犖之筆，使書中人之須眉躍然；而於勸懲之言，尤三致意焉。至其間奇節偉行、豔聞軼事以至椎理之滑跡、邪教之鴟張、裏巷姦人之姿惡變幻，無不如溫犀燭怪、禹鼎象物。讀者神遊其間，亦可以論古昔、察世變矣。若謂著者有竜門傳遊俠憤然之意，則吾豈敢！」其自負若是。
此書第一回開場白甚奇，乃敘趙氏寒夜讀清人所撰《楊侯軼事記略》（記名將楊遇春事）而興捏合小說之思，為血性英雄吐一口無窮怨氣。趙氏自道與老妻合計「稻粱謀」，越想越樂，一仰身，竟從破椅中跌將出來，鬧得個四腳朝天。其詼諧亦若是！
《奇俠精忠傳》正讀集十四册，共二百八十回，都一百五十萬言，由上海廣益書局出版。細究其內容，雖受清代俠義、公案小說影響較深，但頗有推陳出新處，未可遽以其「精忠」之對象為清廷而相詆也。
據徐文瀅〈民國以來的章回小說〉一文所稱：「趙煥亭作品中的人物個個有《兒女英雄傳》的口才。他寫一個罪人的轉變之『漸』，很有陀斯妥也夫斯基的作風；他寫風趣人物也有詼諧的天才，常令人看到大觀園中劉姥姥的姿態。例如《奇俠精忠傳》、《雙劍奇俠傳》、《驚人奇俠傳》、《英雄走國記》，都是超過《七俠五義》以上的好作品。《奇俠精忠傳》中的冷田祿寫得真像白玉堂，《英雄走國記》中的魚躍鯉真像翻江鼠蔣平；《雙劍奇俠傳》寫紹興包村之淪陷，實在夠得上『細膩生動』四字；《驚人奇俠傳》中特多風趣人物的描繪，而述及水災、地震二大段，真不下於《老殘遊記》，幾乎是任何作品中難得見到的好文章。（中略）由於知識階級與目不識丁的說書傢之不同，使作者的成就超過前代一切這類作品以上。……」
固然趙煥亭武俠作品結構綿密，運用北方土話情趣盎然，直有傳神阿堵之妙；但他每喜於書中插以旁白，則又與嚮愷然一樣，係未脫清末民初說書人之故習了。此外，據知趙氏寫男女情欲，刻劃入微，亦為一絶；可惜在結集成書時均因「犯禁」而刪，未能傳世。但《奇俠精忠傳》采用若幹趣味素材及說法則前所未見，可謂創舉：
（一）服食千年靈芝增強內力──此即古代丹道傢所稱「地元丹」，有超凡入聖、巧奪造化之功，為修仙者終南快捷方式。然將千年通靈肉芝用在武俠小說中，使化為小人出沒，服之可脫胎換骨，則以趙氏為嚆矢（見第三回）；其後出之武俠幾乎無不由此取經，足見影響之大。
（二）以「罡氣」為內功絶詣──按「罡氣」一詞出自葛洪《抱樸子·內篇》，略謂：「上升四十裏，名為太清；太清之中，其氣甚罡，能勝人也。」（見〈雜應捲〉第十五）而趙氏則據此推演為絶頂內功，說是「罡氣」力量至大至剛，無堅不摧，無敵不剋，可傷人於百步之外；以意馭氣，則能一躍十丈，飛行絶跡，頃刻百裏（以上分見第四、十八、二十一回）。從此「玄門罡氣」、「先天真氣」之說甚囂塵上，武俠小說傢皆以此為剋敵製勝之內傢無上神功了。
（三）為「武功」立新界說──過去說部凡寫技擊輒曰「武術」、「武技」或「武藝」；而趙氏則以「武功」統稱一切拳掌、兵刃、暗器之技以及輕身術、內外功。此說雖較清末劉鶚《老殘遊記》之用「武功絶倫」一語為晚，然大張其目，影響深遠，殆為不爭的事實。
趙氏一生共撰武俠說部十三種，然結集成書者甚少，令人惋惜。
在「南嚮北趙」兩大巨子之外，顧明道亦於同一時期以武俠小說鳴世，於焉而成三足鼎立之勢。
顧明道之代表作《荒江女俠》
顧明道（一八九七～一九四四年），名景程，江蘇吳門人。早年化名「梅倩女史」，以寫社會言情小說成名；而從一九二三年起，亦一洗筆下鉛華，轉從事武俠創作。顧氏嘗於〈武俠小說叢談〉一文中自述其創作動機：「餘喜作武俠而兼冒險體，以壯國人之氣。曾在《偵探世界》中作《秘密王國》、《海盜之王》、《海島鏖兵記》諸篇，皆寫我國同胞冒險海洋之事；或堅拒外人，為祖國爭光者。餘又着有《金竜山下》，則完全為理想之武俠小說也。……又為小日報撰《海上英雄》初續集，則以鄭成功起義海上之事跡為經，以海島英雄為緯。……又嘗作《草莽奇人傳》，則以臺灣之割讓與庚子之亂為背景也。」
由此可見顧明道作品多寄托愛國或民族思想；而其得力於報章雜志之宣傳鼓吹，關係尤大。顧氏一生共撰武俠說部二十種，其中以《荒江女俠》最後歡迎；並由友聯影業公司拍成十三集電影，不讓嚮愷然專美於前。
《荒江女俠》初於一九二八年在上海《新聞報》副刊連載，寫方玉琴為報父仇，而與嶽劍秋並轡江湖的傳奇故事。因筆法新穎，文白夾雜而喜用時髦語，不意暴得大名，隨由三星書局出版單行本，書前有範煙橋作序，周瘦鵑題辭曰「健筆獨扛」！極盡溢美之能事。其實此書原是中篇架構，硬拉扯為長篇（共八十七回，一百二十萬言），有如「小腳放大」；其結構鬆散是可想而知了。因此顧氏雖有為「新聶隱娘」（即荒江女俠方玉琴）立傳之意，卻是失敗之作；至鼓其餘勇再寫《荒江女俠新傳》，亦不能輓狂瀾於既倒。惟顧氏首先嘗試以新文藝筆法創作武俠小說，亦可稱「但開風氣不為師」了。
姚民哀之代表作《四海群竜記》
姚民哀（一八九四～一九三八），江蘇常熟人；為民初文壇健將之一，「南社」中堅分子，精擅小品文及短篇小說。初以說書為業；一九二三年在《偵探世界》發表《山東響馬傳》，自此邁入武俠之林而以「黨會小說」別樹一幟。
所謂「黨會小說」即以革命黨及秘密幫會活動為小說內容，而描寫其組織形態、江湖勾當與反清運動之關係者。姚氏在《江湖豪俠傳》自序中說得很明白：「我年九歲，即隨先君子旅食離鄉，往返於江、浙鄉壤間。時巢湖客民出沒於太湖流域，所至以聚賭、販????為事，聲勢甚強。嘗出入此輩秘窟中，對於個中之特殊術語及風俗，是時已習見熟聞。因見彼輩之見義勇為，同黨相共患難，志堅金石，心竊慕焉。故餘稍長，亦投身其中，並加盟於陶成章先生之光復會、陳其美先生之中華革命黨為會員。（中略）會有感於臨城劫車巨案之發生，牽涉外交，喪權辱國，因而有《山東響馬傳》之作……」
姚氏素喜以第一人稱說書，遣詞用語極古雅有緻，尤愛用典炫博；而凡寫幫會人物，又全係江湖聲口，乃形成其獨特的小說風格。姚氏諸作可以《四海群竜記》為代表，寫興中會成立（一八九四年）以前之江湖大勢；以薑伯先創立反清組織「三不社」──「千人會」為主幹，旁及其它幫派活動，具有內幕性質。但書中引經據典之處甚多，並不時用說書人口吻藉題發揮，橫加議論，頗影響閱讀。該書共三十六回，約十八萬餘言；彼雖自挂「黨會小說」招牌，然封面仍標武俠小說名目，殆為「幫會武俠之祖」。特其首創「連環格」寫法（即係列作品），不但直接影響到三十年代崛起的「北派五大傢」，更遠及於五十年代以降港、臺名傢諸作，值得重視。
薑俠魂、楊塵因之代表作《江湖廿四俠》
薑俠魂之生卒年不詳，浙江鄞縣人；民初提倡國術不遺餘力，曾主編《國技大觀》（武術叢書），並撰有《風塵奇俠傳》等武俠小說，多達數十種。一九一八年姜氏將已出版的《武俠大觀》末回抽出，另廣搜百餘種正史、野史、筆記、掌故資料，特倩小說名傢暨上海中華日報總編輯楊塵因合着《江湖廿四俠》；事經十年之久，修改八、九次之多，終成百二十回、逾百萬言之煌煌鉅構。
一九二八年《江湖廿四俠》由上海校經山房書局隆重出版，廣邀當代名流助陣；計有張之江、戴傳賢、潘公展、鄭孝胥、包天笑、嚴獨鶴等十三人為之題字題辭；並有孫玉聲、陳公哲、周瘦鵑、盧偉昌等十五人為之作序；加以張冥飛批註、薑俠魂評點、文公直參校，其聲勢之大，自有武俠小說以來，嚮所未見！
姜氏在該書〈出版宣言〉中說：「俠魂不敏，鑒於吾國國勢民情日就衰弱，曾於民國初年，以文藝之力鼓吹武俠，冀作精神教育之輔助。竭蹶從事十有餘稔，此志未嘗稍懈。幾經搜集，得成《江湖廿四俠》百二十回；其第一回曾披露於民七出版《武俠大觀》之末。」繼而簡述故事大要，分別介紹此書經緯、體用、立意、性質、取材、結構等等；以明末「復社」諸子及鄭成功等歷史人物為反清復明運動之「革命先覺」；以二十四俠為主角、十奇人為主中主、三十義士為主中賓，寫明末清初五朝江湖俠義故事。正文前並附參考書目百餘種，每回後更連載薑俠魂所作〈讀武俠小說之人生觀〉。
就聞見所及，迄今尚未有第二位武俠小說傢是用這樣虔誠而嚴謹的創作態度來對待其心血結晶的！此書為首度標明「歷史武俠小說」者，正所謂「十年辛苦不尋常」！惟薑俠魂立意造奇，楊塵因生花妙筆，固足以彰顯民族大義；但故事橫跨清代康、雍、幹、嘉、道五朝，亦難免後力不繼。因而有文公直奮起萍水，再開「歷史武俠」第二春。
文公直之代表作《碧血丹心》三部麯
文公直生於一八九八年，江西萍鄉人，同盟會之健者；民初曾任軍職，參加過「討袁」、「護法」諸役，官拜陸軍少將。後因故係獄，得閱有明一代忠臣於謙慘事《千古奇冤》；不久獲釋，解甲歸田，乃感憤而作《碧血丹心》三部麯──即《碧血丹心大俠傳》、《碧血丹心於公傳》、《碧血丹心平藩傳》係列小說。
文氏自序這一段成書始末，頗足發人深省：「是時（一九二六年）除因革命高潮之澎湃，社會、經濟之作如雨後春筍，蓬勃叢出外，其餘雜志小說漸趨於頽廢、淫靡之途。論者嘗慨嘆為每下愈況，喪失我雄毅之國民性。……志欲昌明忠俠，輓頽唐之文藝，救民族之危亡；且正當世對武俠之謬解，更為民族英雄吐怨氣，遂有《碧血丹心》說部之作。」
由此可知，其所謂「昌明忠俠」是要「為民族英雄吐怨氣」；在本質上與清代俠義、公案小說之「忠義」（忠於朝廷重臣不等同忠於國傢民族）雲雲，實有霄壤之別。
《碧血丹心》三部麯為文公直據《明史·於謙傳》，旁參野史、筆記、武術秘笈，並詳考當時的官製、儀節、風俗、習慣、用語以及社會狀況等資料演敘而成。從一九三○年到三三年，陸續出版至三捲一百二十五回；亦即於謙出世直迄襄助明宣宗平定藩王朱高煦謀奪皇位之役為止。其間則穿插武當派劍客見義勇為、除暴安良種種俠行，以及白蓮教徐鴻儒作亂而終歸敗亡的始末經過。文氏講究佈局筆法，文字洗煉；敘人敘事、狀情狀物皆跌宕有緻，頗有《水滸》遺風。惜其著書言志，不事鋪陳；以致缺乏趣味性，遂成「歷史武俠教科書」矣。
據範煙橋《民國舊派小說史略》的說法，文公直原定還有第四部《碧血丹心衛國傳》，敘述「土木堡之變」，於謙勤王以迄英宗復闢、冤殺忠良的歷史故事──這正是「千古奇冤」的畫竜點睛所在。惟不知何故，此書終未見出版，及身而絶。
職業武俠作傢興起
總括言之，自民初形成「武俠小說」類目以降，凡二十年間，武俠作品由繼承舊文學傳統而推陳出新而産生流變；其移步換形，令人目不暇給。如以民國十年（一九二一年）為分水嶺，則其前後作品大約有以下之明顯差異：
·民國十年以前發表或出版的武俠小說，文言多於白話，短篇多於長篇，基本上則以「泛唐人傳奇」為主流；而清代俠義、公案小說雖已漸趨式微，卻仍在民間流行不衰──這是民初白話武俠創作未能興旺的重要原因。
·民國十年以後發表或出版的武俠小說，語體文已成大勢所趨（受「新文學運動」影響），文言衹作點綴之用。這一時期的作品，上接宋人話本通俗文學正脈，而以長篇章回體居多。此外，又有三大特色蔚為時尚：
（一）職業武俠作傢出現──如嚮愷然、趙煥亭、顧明道、陸士諤、姚民哀等。此前文人學者寫武俠小說衹是本行外遣興之作，而此後則因社會需求甚殷，故以寫武俠為專業者與日俱增。
（二）綉像武俠小說盛行──它上承明、清綉像小說（如任渭長繪「三十三劍客圖」）餘烈，凡長篇章回武俠說部出版，皆倩人繪製主要人物畫像或故事插圖，幾乎無一例外。
（三）題辭、作序、評點成風──此亦不脫明、清文人故習；兼以同氣相求，互為標榜，冀望讀者毋因輕視武俠小說而生排拒之心，乃紛紛以序、評為出書必要條件矣。
由於一九二○年代嚮愷然渲染奇幻加技擊；趙煥亭演敘風土人情、神化武功；顧明道運用新文藝筆法，描寫俠骨柔情；姚民哀開創「幫會武俠」一脈……均擁有衆多讀者，其勢方興未艾；故此進入一九三○年代之後，遂有「北派五大傢」聞風而動，相繼崛起，各自揮舞彩筆動江湖，而將武俠小說推嚮另一個高峰。
五、「北派五大傢」建立獨特風格
所謂「北派五大傢」是指活躍於華北文壇而成名於三十年代的武位武俠小說巨擘──還珠樓主、白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木。他們之所以能取代「南嚮北趙」的權威地位，而成為社會大衆心目中的「新偶像」，與其說是讀者喜新厭舊，為他們旗幟鮮明、各有特色的作品所吸引，不如說：二十年代的先進武俠名傢實未能自我完善其創作內涵、統一小說風格，緻令人時興扞格不入之感。
我們試以小說本身所應具備的「神理」來看，二十年代武俠作品，通常表現出「世外」、「人間」不分，「劍仙」、「俠客」混同的矛盾型態。這自然是受到唐傳奇〈古鏡記〉、〈白猿傳〉、〈聶隱娘〉以降，《水滸傳》、《平妖傳》、《濟公傳》、《緑野仙蹤》、《女仙外史》乃至《七劍十三俠》等小說夾雜神怪色彩的影響所致。如嚮着《江湖奇俠傳》分明寫俗世江湖紛爭，卻硬行加上飛劍、法寶等素材；而《近代俠義英雄傳》分明以技擊為主，又無端摻入某些異人的「軟功夫」（指法術）。即令是趙着《奇俠精忠傳》、顧着《荒江女俠》，亦難免述異志怪，要用飛劍來解决問題；而後者處理英雄兒女內心感情世界之粗糙，令人衹覺蒼白無力、淺薄可笑。其它更毋論矣！
然而代表三十年代最高水平的「北派」五大傢則不同。他們在前人的基礎上各出機杼、創新突破，而分別建立了屬於自己的獨特風格，完善了武俠小說形式與內容的統一，卒能將其故事旨趣發揮無遺。這就是「奇幻仙俠」（還珠樓主）、「社會反諷」（白羽）、「悲劇俠情」（王度廬）、「幫會技擊」（鄭證因）、「奇情推理」（朱貞木）五大流派的勃興，决定了近五十年來武俠小說的發展方向與走勢。以下容分別析論之。
「奇幻仙俠派」──還珠樓主《蜀山》係列
還珠樓主本名李壽民（一九○二～一九六一年），四川長壽縣人；自幼博極群書，穎悟異常，遂有「神童」之目。及長好佛慕道，兼習禪功、武術與命理之學；足跡遍至名山大川，由是胸中自有丘壑，見聞益廣。
一九三二年夏，李氏以「還珠樓主」為筆名，於天津《天風報》發表長篇連載《蜀山劍俠傳》，不意聲譽鵲起，造成轟動；旋交勵力出版社結集出版，殆有欲罷不能之勢。此書是一部糅合了神話、志怪、幻想、劍仙、武俠的超長篇章回小說，共計正傳五十集、後傳五集，總三百二十九回，約近五百萬言；惜因戰亂之故，時斷時續，至一九四九年大陸易手為止，猶未終捲。然篇幅之大，已足以凌蓋古今，不作第二人想！
《蜀山劍俠傳》主要是寫峨眉派開山收徒、替天行道、掃蕩群魔的奇幻故事。約略而言，此書正傳前五集深受嚮愷然《江湖奇俠傳》影響，因此忽而武俠，忽而劍仙，體例駁雜不純，未見精采。但在經過第六集的蛻變轉化，從第七集〈晶球凝幻影／怪叫化驚魔青蠃峪〉起，便峰回路轉；宛如大鵬鼓蕩風雲，神竜破壁飛去，扶搖直上九萬裏！從此即進入了一個沒有俗世武俠、沒有江湖恩怨的「另一度時空」。由是形成其劍仙世界的統一風格，縱橫所之，了無窒礙；際天而下，氣象萬千！
誠然，《蜀山》一書是中國古典文學與通俗文學交融下的一個奇妙的組合與結晶。謹就其小說文體與故事內容來看：
──其文采近於張文成〈遊仙窟〉之駢儷並用而踵事增華；
──其博識近於李汝珍《鏡花緣》之無所不包而多出意構；
──其論道近於莊子〈逍遙遊〉之鵬飛萬裏而臻博大真人境界；
──其談禪近於佛教《大乘妙法蓮華經》之正眼法藏而藴無限慈悲；
──其志怪則以中國最古老的《山海經》為本而幻想無極；述異更兼采東方朔《神異經》、幹寶《搜神記》、《葛洪》神仙傳、張華《博物志》、王嘉《拾遺記》等等奇妙素材而故神其說。
此外，自唐人傳奇以來的劍俠及神魔小說，無論是文言或白話，均兼容並包，納為轉形易胎之用。於焉神光離合，一爐共冶，乃頓開中國小說界千古未有之奇觀！
持平而論，還珠才華絶世，對於醖釀幽異氣氛、營造恐布情境最見功力與巧思；此外，亦極善於詠物寫景，但卻短於刻劃人物。以言兩者，或寫仙山樓閣、珠宮貝闕，或寫花草蟲魚、奇禽怪獸，皆能勾勒入微，各盡其妙；即描述正邪鬥法，緊張欲裂，亦活繪躍動之景；以致彩筆紛披，點染煙雲，如火如荼，巨力萬鈞！以言後者，則因《蜀山》出場人物太多（約計千名左右），不遑交代；而還珠又挖空心思，不知剪裁，總想「一口吸盡西江水」！是故，書中除神駝乙休、窮神凌渾、嵩山二老、仙都二女、峨眉七矮、緑袍老祖、天癡上人、屍毗老人及鳩盤婆等角色之刻劃堪稱成功之外，其它次要人物多半面目模糊，乏善可陳；加以故事層出不窮，一波未平，一波又起，緻有繁花亂陣之譏。但《蜀山》融通儒、釋、道三傢思想精義而予以高度哲理化、藝術化發揮之卓越成就，迄今仍獨步天下，無人能及；並不因作品內部結構問題而減損它在中國武俠小說史上的大宗師地位。（按：另詳拙作〈論還珠樓主之小說奇觀與生命哲學〉一文。）
總之，《蜀山》為還珠開山扛鼎之作，其後絶大多數作品皆由此衍生而出，於焉形成「蜀山係譜」：
·本傳──《蜀山劍俠傳》正、後傳及《峨眉七矮》。
·前傳──《長眉真人傳》、《柳湖俠隱》、《大漠英雄》及《北海屠竜記》。
·別傳──《青城十九俠》、《武當七女》及《武當異人傳》。
·新傳──《蜀山劍俠新傳》、《邊塞英雄譜》及《冷魂峪》（即《天山飛俠》）。
·外續傳──《雲海爭奇記》、《兵書峽》、《竜山四友》、《蠻荒俠隱》、《青門十四俠》、《大俠狄竜子》、《女俠夜明珠》、《臯蘭異人傳》、《俠丐木尊者》、《虎爪山王》、《獨手丐》、《鐵笛子》、《黑孩兒》、《白骷髏》及《翼人影無雙》等。
以上粗略估算，即有二十七種還珠小說可列入「蜀山係譜」。其中凡屬本、前、別、新傳者，皆為「奇幻仙俠」作品；而屬外續傳者，則多以武俠為主、劍仙為次（點綴），甚至是全然不帶仙氣的純武俠技擊小說。這兩者性質、內容之區別，端以《蜀山》書中一再預告的故事大結局──「五百年群仙劫運」或曰「道傢四九天劫」所必然導致的正邪大决戰──「峨眉三次鬥劍」為分野。
但出奇的是，《蜀山》前後寫了幾近二十年，仍未進行到「峨眉三次鬥劍」；而內容分明屬於「蜀山──青城遺事」的《雲海爭奇記》卻早已在一九三七年的《新北京報》連載發表。顯然還珠本人成竹在胸，計劃右手寫出世武俠（以《蜀山》、《青城》本事為主的係列作品），左手寫入世武俠（以《蜀山》、《青城》遺事為主的係列作品），二者並行不悖，嚮自我乃至「天下武林」挑戰！然此一野心未免太大。不但《蜀山》、《青城》越拖越長，欲罷不能，均拉扯成數百萬言之空前鉅製；即《雲海爭奇記》、《兵書峽》（雲海後傳）亦分別超過百萬言以上。由此可知，其生平代表作《蜀山》、《青城》之所以未能寫完，當與備多力分、節外生枝有關。
惟不可否認，還珠樓主的「太極劍圈」浩瀚無涯，影響波深浪闊；五十年代以後的武俠作傢，幾乎無一能脫出其「萬有引力」之外，鹹由「武俠百科全書」──《蜀山》取經偷招。甚至連小說人物名號亦多藉用還珠「原裝貨」，例如：
──梁羽生《竜虎鬥京華》中的心如神尼，《江湖三女俠》中的毒竜尊者，《冰川天女傳》中的「血神子」；
──臥竜生《飛燕驚竜》中的「白發竜女崔五姑」，《金劍鵰翎》中的「長眉真人；
──司馬翎《劍氣千幻錄》中的「白眉和尚」、「尊勝禪師」，《劍神傳》中的「猿長老」與「天殘、地缺二老怪」；
──伴霞樓主《金劍竜媒》中的「神尼優曇」，《青燈白虹》中的「忍大師」、「枯竹老人」；
──古竜《大旗英雄傳》中的「九子鬼母」，《鐵血傳奇》中的「水母」等；
──東方玉《同心劍》中的「鳩盤婆」等等，不一而足。
至於套自《蜀山》中的真經、秘籍、神掌、玄功、靈藥、異獸、奇禽、怪蛇以及凌空虛渡、千裏傳音、陣法妙用等等，更不勝枚舉。其影響力之大，於此可見一斑。
「社會反諷派」──白羽《錢鏢》係列
白羽本名宮竹心（一八九九～一九六六年），山東省東阿縣人；生於天津，長於北京。少年時期即嚮報刊投稿，立志做一個新文藝傢；曾獲魯迅鼓勵，發表西洋文學譯作多篇。惟因傢敗輟學，半生潦倒，為養傢活口而晝夜奔忙；做過郵務員、稅務員、校對、編輯、記者、教師、書記以及風塵小吏。這些血淚交迸的慘痛經歷，在他的自傳《話柄》一書中，都曾留下「不堪回首」的烙印。
一九三八年初，宮氏得好友鄭證因之助，以「白羽」為筆名，於天津「庸報」上發表長篇連載武俠小說《十二金錢鏢》，一舉成名。此書分為十七捲，總八十一章，都一百五十萬言。故事情節卻很簡單，主要是敘述「飛豹子」袁振武挾怨劫鏢，而與「十二金錢」俞劍平大捉迷藏、比武較技的經過，中間再穿插了「玉旛桿」楊華與柳研青、李映霞的一段三角戀愛，如是而已。
以一般武俠說部所要求的麯折離奇內容來衡量《十二金錢鏢》，恐怕很難令人滿意；但此書居然成為當時最暢銷的小說之一，其故安在？原來，這全靠白羽洞悉人情世故，能充分運用語言文字的高妙藝術為社會百態寫真，方剋臻此。
的確，在武俠小說傢中像白羽這樣兼具中外文學素養的作者極為罕見。他的文筆幽默冷雋，有血有肉，飽富生命力；特別是「通過個人奮鬥歷程中遇到的各種挫折，揭露舊社會人際間的爾虞我詐」，寫來笑中帶淚，越發顯得真實而近人情。因此，《十二金錢鏢》的故事雖然單薄，白羽卻能化腐朽為神奇，於平淡處見功力；峰回路轉，依然虎虎有生氣。而其筆下的人物性格鮮明，對白傳神，尤為此書成功之主因。如寫俞劍平的老辣精明、袁振武的睥睨作態、「黑沙掌」陸錦鏢的玩世不恭、「九股煙」喬茂的小人得志以及歡喜冤傢楊華、柳研青的鬥口鬥氣等等，皆躍然紙上，呼之欲出！
此外，白羽又有《武林爭雄記》，為「錢鏢二部作」（實係前傳）；《血滌寒光劍》，為「錢鏢三部作」；與《偷拳》、《聯鏢記》、《摩雲手》、《大澤竜蛇傳》等名著，均廣獲好評。但在可考的白羽武俠書目二十四種中，冒名之偽作亦不少；這是因為白羽「傷心人別有懷抱」，任由書商找人代筆的結果。
據白羽《話柄》自序說：「一個人所已做或正在做的事，未必就是他願意做的事，這就是環境。環境與飯碗聯合起來，逼迫我寫了些無聊文字（按指武俠小說），而這些無聊文字竟能出版，竟有了暢銷，這是今日華北文壇的恥辱！我……可不負責。」而其老友葉冷也在《白羽及其書》中透露：「白羽討厭賣文，賣錢的文章毀滅了他的創作愛好。白羽不窮到極點，不肯寫稿。……可是造化弄人，不教他做他願做的文藝創作，反而逼迫他自摑其面，以傳奇的武俠故事出名；這一點，使他引以為辱，又引以為痛。」
職是之故，白羽為了謀生餬口、鬻文辦學，衹有帶着一種自覺的批判精神，用社會反諷的手法來寫武俠小說。如《十二金錢鏢》描述少年陸嗣清「仗義行俠」連鬧笑話；柳研青「比武招親」卻招來了地痞；一塵道人「捉采花賊」反受其害；以及《偷拳》中的楊露蟬為投名師、訪絶藝，竟三番兩次被江湖無賴欺騙等等，都含有深刻的社會現實意味。正如白羽所說：「我願意把小說中的人物還他一個真面目，也跟我們平常人一樣；好人也許做壞事，壞人也許做好事。等之，好人也許遭惡運，壞人也許獲善終。你雖然不平，卻也沒法，現實人生偏是這樣！」
雖然白羽並不甘願做一個「紙上談兵」的武俠小說傢，但「人在江湖，身不由己」！他無心插柳，卻獲得意外的成功。對於晚出的武俠作品，蓋有三點啓示作用：
（一）打破「超人武俠」神話──他取法於大仲馬《俠隱記》與塞萬提斯《魔俠傳》（唐·吉訶德），將既往說部中超凡入聖的奇俠一概還原為「人」；進而運用藝術手腕，反諷社會現實，刻劃衆生百態。於焉提升了武俠小說的思想層次與文學價值，令人回味無窮。
（二）開創「武打綜藝」新風──他參考萬籟聲《武術匯宗》要旨，掌握技擊原理；藉文情跌宕的筆觸，配合故事發展，營造戰前氣氛，以構思不落俗套的打鬥場面。由是乃開創虛實相生、奇正相間的「武打綜藝」新風。不但同輩名傢鄭證因受其「武藝文學化」的啓發，而更上層樓，大放異彩；即五十年代武俠作傢亦無不群相模仿，蔚為時尚。
（三）首張「武林」之目──在白羽之前，武俠說部衹有「江湖」、「緑林」稱謂而無「武林」一詞。自白羽作品問世，始有「武林」說法；其涵義遠較「緑林」為廣，兼及江湖上黑、白兩道練傢子。從此「武林」雲雲遂約定成俗，在武俠小說中拳打腳踢，沿用至今。
「幫會技擊派」──鄭證因《鷹爪王》
鄭證因（1900-1960）， 天津人氏，本名鄭汝霈；
或謂精通武技，並深諳幫會規矩、江湖門道。早年一度教過私塾，後為生活所逼，遂專事武俠創作；一生成書多達八十八部，但泰半為中篇小說，長篇鉅製殊不多見。
在1938年以前，鄭氏初寫技擊，直來直往，力求平實，故不為世人所重。及見白羽《十二金錢鏢》（鄭曾助其設計第二章的武打場面，詳《話柄》），竟揚長避短，而能以「武藝文學化」的寫意筆法引人入勝，乃有所悟。除請白羽為之校訂《武林俠蹤》外，並師其故智，為文演武；筆鋒幾經淬煉，始嶄露頭角，自成一傢。
1941年初，鄭證因代表作《鷹爪王》於天津《３６９畫報》開始連載；以淮陽派大俠王道隆（即鷹爪王）與緑林結怨、率領俠義道英雄前往十二連環塢拜山為經，以鳳尾幫秘密活動、擴張江湖勢力為緯；故事麯折，佈局嚴謹，波瀾起伏，扣人心弦。其筆力之雄渾恣肆，使全書通體呈現出一種陽剛氣魄；而所敘幫會組織七實三虛，駭人聽聞，尤在姚民哀之上；加以描寫武功技擊精到細緻，歷歷如繪，衍創奇門兵器又層出不窮，別開生面……如是種種，乃獲得廣大讀者的高度評價與認可，終於奠定了鄭證因「幫會技擊派」的宗師地位。
《鷹爪王》正續集共一○三回，都兩百餘萬言；篇幅之大，僅次於還珠樓主的《蜀山》與《青城》。不特此也，在該書正續集之間，復有《天南逸叟》、《離魂子母圈》、《黑鳳凰》、《女屠戶》及《回頭崖》等五部故事相連的作品，用以搭橋過渡。另外，與《鷹爪王》小說人物有關的旁支作品又有《萬山王》、《子母金梭》、《五鳳朝陽刀》等書。堪稱捲帙浩繁，洋洋大觀！
持平而論，《鷹爪王》故事結構完整、肌理綿密，在四十年代「超長篇」武俠說部中，洵為難得一見的佳構。而其係列作品所建立的風格、典型，在相當程度上亦决定了此後武俠創作的發展方向與題材內容。大要有三：
（一）武功、兵器多樣化──鄭氏廣泛運用萬籟聲《武術匯宗》一書中的若幹素材，予以浪漫而有機的捏合，乃衍創出各種真真假假的神功秘藝、奇門兵器；透過這些必要媒介的廣泛運用，遂使武俠小說的趣味性及可讀性大為提高。
（二）「紙上江湖」虛實並用──鄭氏因係行傢，故凡寫江湖規矩、門檻、切口以至幫會內部組織、戒律，皆有所本；據此推演發揮，虛實莫測，乃強化了武俠小說中「江湖人」的生命內容，使之多采多姿，更具動感與盍Γ?
（三）樹立武林怪傑樣板──鄭氏由《蜀山》人物取材，加以巧妙變化，乃塑造出「活報應」上官雲彤、「鐵笛丐俠」崔平、「燕趙雙俠」藍氏二矮等武林怪傑的鮮活形相。由於這些小說人物性格突出，遊戲風塵，各負絶世武功而以獨門兵器出奇製勝，因此悉為後起武俠作傢群相仿效，構成武俠小說中不可或缺的甘草。
值得註意的是，當時各派武俠名傢多少均受到「鴛鴦蝴蝶派」言情小說感染，唯有鄭證因獨樹一幟，不為所動。其筆下所創造的人物絶大多數都是質樸少文的江湖豪客、武林怪傑；非但書生、才子罕見，即女人亦罕見。如《鷹爪王》出場角色近百，卻僅有「女屠戶」陸七娘等寥寥三數人點綴其中而已。
正惟鄭派作品一味表現「陽盛陰衰」之粗獷特色，故緊張刺激有餘，卻乏柔情滋潤，難免顯得枯燥與單調；而同時崛起的王度廬，恰恰在寫情方面獨擅勝場，勾勒出人性衝突、心理掙紮、愛恨交織種種復雜情境。由是「武俠」始得以擺脫外在武功技擊的束縛，而潛入英雄兒女的靈魂深處活動，進一步完善了武俠小說的形態與內涵。
「悲劇俠情派」──王度廬《鶴驚昆侖》係列
王度廬本名王葆祥（一九○九～一九七七年），北京旗人家庭出身；僅受過初中教育，全憑自學成材。王氏很早即踏入社會，倍嘗人世艱辛；曾任教員、小報編輯以及攤販公會文書等清苦工作，對於人情冷暖，有切膚之痛。由是形成其悲劇性格，假筆端以寄慨，亦濡滿淚水，動人心魂。
抗日戰前，王氏以「霄羽」為筆名寫偵探小說，初未引起註意。一九三八年鼕，應邀在《青島新民報》發表武俠連載小說《寶劍金釵記》，始獲肯定，佳評如潮。
王度廬直承清代文康《兒女英雄傳》以迄民初李定夷等「哀情武俠」之餘緒，講究小說結構、佈局伏筆、人物刻劃；而用近乎白描的「新文藝」手法來寫俠義英雄與紅粉佳人之間種種可歌可泣、生死兩難的悲愴故事，並適時穿插若幹類似京劇醜角的逗樂場面，足以令人笑中帶淚，蕩氣回腸！
正由於王氏寫義慷慨俠烈、寫情纏綿悱惻，而其絶大多數武俠作品均以悲劇收場，乃獨創「悲劇俠情」一派，得享盛名。在其一生所撰二十種武俠小說中，特以《鶴驚昆侖》、《寶劍金釵》、《劍氣珠光》、《臥虎藏竜》、《鐵騎銀瓶》五部麯最具代表性；且流傳廣遠，感人至深。
《鶴～鐵》係列作品是敘述老少三代四組英雄兒女的悲歡離合故事；分開來看，各成獨立單元；合觀則首尾呼應，渾成一體，在在有脈絡可尋。其中，除《劍氣珠光》文情蕪雜，殊不足取以外，其它四部均已臻「悲劇俠情」之極緻。例如：
·《鶴驚昆侖》寫江小鶴與鮑阿鸞之間的愛恨情仇無法化解，是由於二者「命運的悲劇」所造成，緻有阿鸞殉情之死。
·《寶劍金釵》寫李慕白與俞秀蓮、謝翠纖之間的三角戀愛不能如願，是由於慕白「性格的悲劇」所造成；緻令翠纖引刃自戕以明志，而秀蓮終身亦無所寄托。
·《臥虎藏竜》寫羅小虎與玉嬌竜之間的苦情難以言宣，是由於外在形格勢禁的社會環境與內在牢不可破的門第觀念所造成；至竜、虎繾綣一宵即絶裾分手，永不再見！
·《鐵騎銀瓶》以玉嬌竜途中産子（韓鐵芳）、被人掉包（春雪瓶）為引，表面明寫韓、春「小倆口」有情人終成眷屬，實則暗寫羅、玉「老倆口」因種種陰錯陽差而未能共偕白首，更無法與愛子相認的悠悠長恨！
深一層來看《鶴～鐵》係列作品，更可以發現：中國自有武俠小說以來，對於「俠義」生命的詮釋及其思想衝突的刻劃，殆無人能及王度廬那樣宛約細緻、元氣淋漓。尤其是《寶劍金釵》與《鐵騎銀瓶》二書，寫盡俠義行為的千姿百態；而在血淚交迸中煥發人性光輝，或生或死，皆具有永恆的文學價值。
《鶴～鐵》係列作品共有一○九回，約二百七十萬言，於一九三八年至四二年間陸續在《青島新民報》連載。正因如此，作者易為讀者好惡所左右，故《鶴驚昆侖》與《鐵騎銀瓶》故事「餘波」都拖得太長，難免畫蛇添足之譏；而《劍氣珠光》無的放矢，更有「多餘」之憾。
但我們不能不承認：王度廬的「悲劇俠情」之作，宛若回氣舞柳，搖曳生姿，的確開創了武俠小說的新境界。雖然他筆下的「江湖」樸實無華，「武藝」十分尋常，但人物鮮活，親切自然──畢竟武俠不是鐵打的英雄，他們也有血有淚、有愛有恨！是故，王度廬娓娓細訴社會的不平，洗滌着江湖兒女生命的幽情；於哀感頑豔、劍膽琴心中，迸發義烈俠氣，卒能將悲劇文學之美表露無遺，而教天下有情人同聲一哭，低回不已。
流風所及，「俠骨柔情」乃逐漸取得武俠小說的靈魂地位，主導整個武俠創作發展趨勢，並成為其中最扣人心弦的一環。至於神奇武功、幫會秘辛雖亦不可或缺，卻必以「俠情」為依歸，始相得益彰，引人入勝。由此可見，王度廬「筆鋒常帶感情」，對於後起武俠作傢實有深遠影響，功不唐捐！
「奇情推理派」──朱貞木以及其它
朱貞木本名朱楨元，浙江紹興人，生卒年不詳。廿年代後期曾與還珠樓主共事於天津電話局；因見還珠以《蜀山劍俠傳》成名，乃仿其筆調撰《鐵板銅琶錄》及《飛天神竜》、《煉魂𠔌》、《豔魔島》三部麯，初未引起註意。嗣後別闢蹊徑，穿插歷史人物寫成《虎嘯竜吟》、《千手觀音》、《七殺碑》等書；復以苗疆邊荒之風土人情為素材，撰《蠻窟風雲》（原名《邊塞風雲》）、《羅剎夫人》姊妹作。文筆雋妙而饒奇氣，故事佈局詭秘，尤以推理見長，乃自成一傢。
誠然，朱氏小說聲口極佳；其敘事風格兼有還珠樓主之奇幻與顧明道之纖巧，寫情更有獨到之處；但冗長之「獨白說書」卻犯了小說大忌，而猶沾沾自喜其「挖雲補月法」，實不足為訓。惟朱氏諸作另有幾個特點，對於五十年代以降港、臺所謂「新派」武俠小說頗有啓迪作用，影響極大：
（一）打破傳統章回體對仗式回目──朱氏首創以文白夾雜的短句、成語或專有名詞分章，不拘一格；加以喜用現代新語詞（如「觀念」、「意識」、「環境」、「計畫草案」等等）行文敘事，因有「新派武俠之祖」美稱。
（二）掀起武俠世界「一夫多妻製」情海波濤──朱氏上承清初夏敬渠《野叟曝言》之「多元愛情觀」（以男主角文素臣為中心）餘烈，建立「衆女倒追男」、「一床數好」模式。卒使後起武俠作傢人人學步，幾無例外者；其中尤以金庸之《鹿鼎記》為最。
（三）神化武功並為「成人童話」定型──朱氏是最早嚮還珠樓主「取經」而將其種種奇妙素材移植到俗世武俠之第一人；較白羽、鄭證因描寫「武打綜藝」之筆法、意構更為浪漫化、神奇化。凡此，悉為港、臺武俠作傢所宗；直到一九七○年古竜建立並完成「新派武俠」大業（詳後），始花開別枝，脫胎換骨。此前則概為朱派「成人童話」所製約、主宰，殆為定論。
一言以蔽之，從一九三○年代初還珠樓主挾其魔幻之筆「橫掃武林」起，二十年間，唯有白羽、鄭證因、王度廬、朱貞木諸巨子能各樹一幟，分庭抗禮。由於「北派五大傢」相繼以《蜀山》係列、《錢鏢》係列、《鷹爪王》係列、《鶴～鐵》係列、《蠻窟》係列等經典之作，建立不同的流派風格，故廣獲社會大衆肯定，盛譽歷久不衰。縱然有若幹衛道之士口誅筆伐，斥為「有毒」，亦無法改變此一既存事實。相形之下，其它名傢如張傑鑫、常傑淼身後始整理出版的《三俠劍》、《雍正劍俠圖》等書，固曾流行一時，但因內容陳腐，了無新意，很快即湮沒不彰，為俠義公案小說劃下了休止符。
另在「北派五大傢」之外，徐春羽、望素樓主等亦以武俠小說馳名。
·徐春羽（一九○五 ──？），北京人，通醫術，曾以中醫開業應診；四十年代初創辦〈天津新小報〉，撰有《碧血鴛鴦》、《琥珀連環》、《寶馬神槍》、《屠沽英雄》及《鐵觀音》、《風虎雲竜志》等武俠小說。徐氏作品「說書」味道甚濃，善用京白行文；描寫小人物聲口，頗為傳神。嘗一度與還珠、白羽齊名；惟以筆墨平實，未建立獨特小說風格，緻不為世所重，漸趨沒落。
·望素樓主生平不詳，出道較晚，約當抗戰勝利前後。曾以《勝字旗》與朱貞木《七殺碑》分庭抗禮，其才華橫溢可想而知。惜遭逢時代鉅變，終究未能一展所長；僅有《勝字旗》與《夜劫孤鸞》二書傳世。
迨及一九四九年中共統治大陸以後，海峽兩岸政權均分別以種種「莫須有」的罪名查禁一切武俠小說──打入黑、黃或反動讀物之列。似乎一場空前的「武林浩劫」是勢不可免的了！際此危疑震憾之秋，幸而在香港尚存「武林一脈」，值得一述。
「廣派」與鄧羽公《黃飛鴻正傳》
所謂「廣派」武俠小說是指雜以「廣府語」（即粵語方言）行文而言。這類作品最喜寫「南少林」──福建蒲田少林寺──再傳弟子洪熙官、方世玉、鬍惠幹及三德和尚等遊俠廣東的軼聞軼事。其創作內容則淵源於鄧羽公之前導作品如《少林英雄血戰記》；尤以《黃飛鴻正傳》影響深廣，被改編拍攝成電影、電視片集不計其數。
·鄧羽公是廣東佛山人，生卒年不詳，有廣東報壇「怪傑」之稱。早年曾創辦〈羽公報〉、〈廣州民報〉；抗戰後期移居香港，再辦〈石山報〉、〈公平報〉。其筆名頗多，如「佛山人」、「凌霄閣主」、「天涯浪客」及「鄧九公」等；而以「忠義鄉人」最為著名。從一九三一年起，鄧氏即據清末小說《聖朝鼎盛萬年青》中人物故事，為「南少林」平反冤情；陸續撰寫《至善三遊南越記》、《少林英雄血戰記》及《黃飛鴻正傳》等書，成為香港武俠小說界開山祖師。
鄧氏所用文體為淺近文言，未雜「廣府語」；受其影響者有朱愚齋（齋公）、王香琴、許凱如（念佛山人）、楊大名（崆峒）等人。其中朱愚齋曾從嶺南著名武師林世榮學藝，為黃飛鴻嫡傳徒孫；所撰《黃飛鴻別傳》乃繼鄧羽公《黃飛鴻正傳》後之新作，頗為信實，非一般道聽途說者可比。
真正的「廣派」武俠小說始於高小峰（本名戴昭宇）。他襲用了鄧羽公「忠義鄉人」筆名，於一九三八年首次將粵語方言摻入《黃飛鴻》一書，狀其聲色，藉以吸引粵籍讀者。流風所及，遂有陳勁（我是山人）、陳光（萃文樓主）等，亦相繼雜以粵語寫「半文言」武俠小說，於焉形成所謂「廣派」風格。而其故事題材則多依循鄧羽公所建立的「南少林」體係，加以渲染。一九五○年代初，黃健（大圈地膽）聞風而起，改用白言文加粵語方言寫「廣派」武俠小說；惟以畫地自限，一般評價不高。旋為所謂「新派」武俠小說取代，港、臺名傢輩出，各領風騷數十年。
六、「新派」武俠之昌盛及沒落
武俠小說之所以有新、舊兩大派的說法，大抵是由新、舊文學之分而來。故範煙橋着《民國舊派小說史略》特加點明：「舊派」主要是指章回體小說。然而此一界定對於武俠小說而言，並無太大意義；因為凡是長篇武俠小說必分章回，無論其為對偶、孤句或是長短不一的回目，皆不例外。
那麽所謂「新派」武俠小說究竟何所指？筆者認為理應以作品的內容所表達的新思想、新觀念及新文學技巧而定，且缺一不可。就此來看五十年代以後號稱「新派武俠小說創始人」的梁羽生作品，實在「新」得有限而不能成「派」。其所以獲此不虞之譽，蓋因當時香港傳播界竭力宣傳鼓吹，以有別於大陸全面禁止的「舊派」武俠小說或香港本地泛濫成災的「廣派」武俠小說而言。
惟不可否認，自梁羽生、金庸先後崛起香江，武俠小說即在傳統的基礎上又有所發展。香港方面，除梁、金二子外，另有蹄風、金鋒、張夢還、牟鬆庭、江一明、避秦樓主、風雨樓主、高峰、石衝等；而臺灣方面則聲勢浩大，計有郎紅浣、成鐵吾、海上擊筑生、伴霞樓主、臥竜生、司馬翎（即吳樓居士）、諸葛青雲、孫玉鑫、竜井天、墨餘生、天風樓主、醉仙樓主、獨抱樓主、蠱上九、古竜、陸魚、上官鼎、東方玉、曹若冰、南湘野叟、武陵樵子、慕容美、蕭逸、古如風、嚮夢葵、陳青雲、柳殘陽、司馬紫煙、秦紅、獨孤紅、溫瑞安等等（以上大略按其出道先後排序）；雲蒸霞蔚，極一時之盛。但其中具有代表性與影響力的武俠作傢並不多，今擇要評介於次：
「名士派」武俠先驅──梁羽生
梁羽生本名陳文統，一九二五年生，廣西蒙山人。嶺南大學經濟係畢業，曾任《新晚報》副刊編輯，文史造詣頗深。一九五四年陳氏以「梁羽生」為筆名，初於《新晚報》發表中篇武俠連載小說《竜虎鬥京華》；其所用楔子、回目、筆法無一不「舊」，甚至部分故事情節、人物亦明顯套自白羽《十二金錢鏢》。繼寫《草莽竜蛇傳》，亦復如是。然與當時流行的「廣派」武俠小說相較，卻令人有一新耳目之感──這大概是標榜「新派」唯一能成立的理由。
梁羽生對此並不諱言，自承：「白羽的小說寫民初各階層人物，因為作者本人入世極深，寫來細膩，最合懂得人情世故的人看。可是我受生活經歷的限製，氣質又完全不同；要走『正統』道路嗎？肯定不成功。於是衹好自己摸索，走一條浪漫主義的路了。」因有《七劍下天山》之作。
《七劍下天山》據說是梁羽生取材於英國女作傢伏尼契《牛虻》中的部分情節，而寫天山派凌未風、易蘭珠等男女弟子闖蕩江湖、可歌可泣的傳奇故事。全書共三十回，都四十餘萬言；由於其楔子所提到的少俠楊雲驄出場便死，疑雲重重，乃另作《塞外奇俠傳》交代，是為前傳；而書中又提及武當大俠卓一航與玉羅剎之間的情孽糾纏，麯折離奇，不遑細述，遂再作《白發魔女傳》以補述前情。於焉這三部小說形成係列作品，而《七劍下天山》（一九五五年）則邁開了梁羽生《浪漫武俠》的第一步。
嚴格說來，《七劍下天山》受到「北派五大傢」的影響很深，無論是演武、寫情或江湖切口、獨門暗器，在在有脈絡可尋，甚至還生吞活剝地大段抄襲白羽《十二金錢鏢》。但梁羽生隨機生發、藉力打力，亦有不同前人之處；並由此建立其小說創作基型，兼具三大特色：
一、開名士派武俠新風──從其處女作《竜虎鬥京華》起，每書捲首例置一闕詞以寄慨；至《七劍下天山》則進而以名士派、才子（女）型人物為書中主角。從此梁羽生小說即專寫文武全纔的英雄兒女，無不愛好詩詞歌賦（有時未免浮濫）；卒使書劍交融成一片，成為其作品最大特色。
二、結合歷史與武俠而發思古之幽情──梁羽生首先掌握小說的基本時代背景，再配合故事情節發展而將歷史上確實存在的人物一一穿插其間，或予以伐毛洗髓、脫胎換骨。如《七劍下天山》寫順治、康熙、多鐸、納蘭容若、傅青主、冒浣蓮（偽托冒闢疆之女）等等。其事雖非「歷史之真」，但經過文學處理後，卻得「藝術之真」。從此梁羽生小說即與「歷史武俠」結下了不解之緣；上起隋唐，下迄明清，形成其作品第二特色。
三、一貫以「天山派」武學為主流──過去還珠樓主曾撰有《天山飛俠》一書，但高處不勝寒，未曾創立「天山派」。而自梁羽生《七劍下天山》起，如《塞外奇俠傳》、《江湖三女俠》、《冰魄寒光劍》、《冰川天女傳》、《雲海玉弓緣》、《冰河洗劍錄》等係列作品，無不以「天山派」武學為正宗、主流而貫穿全書。這種獨沽一味的寫法，實為武俠小說所僅見，由是形成其作品第三特色。
雖然如此，但《七劍下天山》仍不足以稱「新派」，衹能說是開創了「名士派」或「詩情畫意派」武俠小說；因為作者所用的文字、筆法、章回、素材以及思想、觀念──從形式到內容都是「傳統式」的；與舊中國「北派五大傢」血脈相通，沒有太大區別。相形之下，《塞外奇俠傳》取材於蒙古民歌中女英雄飛紅巾的傳說，以作者自製的哈薩剋民歌開場；仿朱貞木文白夾雜、不規則之小說回目，運用新文藝筆調寫楊雲驄、飛紅巾、納蘭明慧的三角戀愛故事，反而不落俗套，清新可喜。
梁羽生一共創作了三十六部武俠小說，自認《萍蹤俠影錄》、《女帝奇英傳》及《雲海玉弓緣》三書是平生代表作。
·《萍蹤俠影錄》以明朝「土木堡之變」為時代背景，寫忠臣於謙孤軍抵抗蒙古的悲劇；並穿插張士誠後裔張丹楓與宦門俠女雲蕾之間的愛恨衝突。全書氣勢浩瀚，佈局奇巧；特別是成功地塑造了名士派大俠張丹楓這個角色，「藉由張丹楓個人俠士性格的自然發展，而徹底扭轉了一傢一姓爭奪帝位的觀念」。作者將張丹楓這種面臨民族大義與纍世深仇「非此即彼」的心理掙紮，刻劃得淋漓盡致；終而使其生命情操升華、淨化，完善了「為國為民，俠之大者」的典型。
·《女帝奇英傳》以唐代武後（則天）臨朝為時代背景，寫宗室李逸為興復唐室，落拓江湖，廣交天下豪傑，而與纔女上官婉兒、英雌武玄霜所交織的愛怨情仇故事。作者麯麯描述上官婉兒對武後由恨生敬、內掌詔命的過程；大膽為歷史翻案，肯定武則天的施政「有益於國傢百姓」，在傳統觀念上又是一項突破！而寫李逸置身宮廷鬥爭、異族入侵的交相凌逼中，何去何從？亦超越了前人的格局與成就。此書以輕快的比劍對白開場，而以李逸功成身死收場，益發動人心魂。
·《雲海玉弓緣》以放蕩不羈、亦正亦邪的金世遺為主角，描寫他周旋在俠女𠔌之華與「魔女」厲勝男之間的愛情大悲劇。本書故事跌宕起伏，扣人心弦；惟最成功之處卻是作者運用近代心理學的手法，來刻劃金世遺那種憤世嫉俗的特殊精神狀態，因此在金世遺身上有約翰·剋裏斯朵夫的影子；而厲勝男不顧一切地追求愛情自由，亦活脫是卡門的化身。金世遺一心癡想名門正派出身的𠔌之華，卻在「魔女」厲勝男臨死前的一剎那纔覺悟：原來自己真正深愛的人是厲而不是𠔌。正是：「此情可待成追憶，衹是當時已惘然！」之極限！無疑具有高度文學價值。
總之，梁羽生不論是寫張丹楓、李逸、金世遺或其它小說主要人物，都充分體現出中宵看劍樓主所題名句：「亦狂亦俠真名士，能哭能歌邁俗流。」洵可稱之為「名士派武俠先驅」而無愧。雖然他「嚮西天取經」較白羽晚了十七年，但卻能自出機杼，更上層樓；以「實則虛之，虛則實之」的歷史背景與人物帶動武俠小說的巨輪前進，在劍氣簫心中洋溢着一片歷史感，而將「歷史武俠小說」推嚮另一個高峰。
惟其後梁羽生化名「佟碩之」，撰文自詡對於「新派」武俠小說確有「開山劈石之功」，這未免言過其實。因為武俠小說原本是中國通俗文學流裔之一，從形式到內容都無法離開傳統而獨立。雖然我們承認梁羽生是後出轉精，進一步發展並提高了武俠小說的文學價值，但畢竟其作品中的「傳統」仍遠多於「創新」；而真正的「新派」則出現在梁羽生寫《七劍下天山》十年之後的臺灣──於「反傳統」、「現代化」中形成──殆非梁羽生始料所及！
集「綜藝」武俠之大成者──金庸
金庸本名查良鏞，一九二四年生，浙江海寧人。早年曾先後於中央政校、東吳大學研讀法律；歷任《東南日報》記者、《大公報》編譯、《新晚報》編輯以及長城電影公司編劇、導演。一九五九年查氏在香港創辦《明報》，獲得讀者廣大歡迎，卻是與他寫武俠小說馳譽中外分不開的。
一九五五年查良鏞以「金庸」為筆名，繼梁羽生之後，在《新晚報》發表武俠連載小說《書劍恩仇錄》。他巧妙地運用民間流傳清帝幹隆疑係海寧陳世倌（曾任文淵閣大學士）後人的說法，又杜撰出「紅花會」（反清復明組織）總舵主陳傢洛，作為幹隆的同胞兄弟。於是小說即在這樣兩極衝突、滿漢對立的野史佈局下展開；再穿插了陳傢洛與霍青桐、香香公主之間的悲歡離合，極盡波譎雲詭之能事。
《書劍恩仇錄》（新版改名《書劍江山》），共二十回，都六十萬言；雖然僅衹是金庸的武俠處女作，但文采斐然、對白傳神；處理群戲場面，繁而不亂。啼聲初試，即一鳴驚人！與梁羽生同時創作的《七劍下天山》比較，二人均善於結合歷史傳說而虛構人物故事；而金庸運筆不測，尤饒奇趣！其小說聲口之佳，直逼白羽，且駸駸然有後來居上之勢。
如果說《書劍》是金庸邁嚮成功的一小步，則越過虛實相映成悲、反諷農民起義的《碧血劍》（一九五六年），挾着史詩般大格局、大氣魄的《射雕英雄傳》（一九五七年）即一躍而登武俠小說的頂峰，不作第二人想！
《射雕》是南宋末年天下大亂為歷史背景，描寫長春子丘處機為保全忠良義士遺孤郭靖、楊康（暗嵌「靖康之恥」），而與江南七怪打賭傳藝所引發的一連串可歌可泣的故事。作者佈局絶妙，以種種陰錯陽差，安排郭靖自幼即隨母遠居大漠，刻苦自勵，始終不忘傢恨國仇；而楊康則隨母進入金國趙王府，認賊作父，安享榮華富貴──這分明是脫胎自元代紀君祥《趙氏孤兒大報仇》的戲劇架構，卻更有出奇的變化與發展。而就丘處機與江南七怪的所作所為來看，其一諾千金、不顧死生的精神，恰好構成一幅俠氣崢嶸的《八義圖》；便知作者寓意所在，用心良苦！
誠然，以通俗文學所要求的可讀性與趣味性而言，《射雕》除若幹情節未能自圓其說外，無疑具備了一切成功的條件──其故事之麯折離奇、人物之多種多樣、武功之出神入化乃至寫情之真摯自然，均為同輩作傢所不及；即或偶有敗筆，亦瑕不掩瑜。在這部罕見的鉅着中，金庸將歷史、武俠、冒險、傳奇、兵法、戰陣與中國固有忠孝節義觀念共冶於一爐；信筆揮灑，已至隨心所欲的地步。全書浩然正氣，躍然紙上！民族大義融貫了每一章節。
是故，金庸乃以《射雕》一書而成不世之名，建立了他在當代武俠小說界的權威地位。雖然他自己並不滿意這部「開宗立派」之作──七十年代初曾大事修改，增刪為今傳之四十回新版本，都百餘萬言，頗失原味──但持平而論，此後他力求自我突破、創新的武俠名著，儘管各有聲華驚海宇，然以通俗文學所要表達的生命意義、價值及其整體規模、氣象來看，均不逮《射雕》之博大精深。
──《神鵰俠侶》寫至情至性的「師生戀」與大俠由偏入正的成長過程；
──《連城訣》（原名《素心劍》）寫盡人性之醜惡與貪婪之害；
──《倚天屠竜記》寫名實之辨與正邪錯亂；
──《天竜八部》寫蕓蕓衆生「無人不冤，有情皆孽」與民族仇恨所造成的悲劇；
──《笑傲江湖》寫權力令人腐化與政治鬥爭之殘酷無情，等等。
這些作品縱或在某一方面超越了《射雕》的文學成就，但因刻意描寫人性「極限情境」的種種變態行徑，遂不自覺地失去了《射雕》那種「情理之中，意料之外」的親和力；而太多「情理之外」的特例，亦難免流於為變而變，令人匪夷所思；以致顯得不真實、不自然。直到《鹿鼎記》（一九六九年）問世，以一個僅識武功皮毛而不學有術的「小雜種」，竟將天下英雄、歷史人物玩弄於股掌之上；乃開中國武俠小說前所未有「無劍勝有劍」的新境界。
金庸《鹿鼎記》之「反武俠」與塞萬提斯《魔俠傳》之「反騎士」最大的不同，在於兩者創作動機：塞萬提斯因痛憤當時西班牙人沉迷於騎士文學的浪漫故事，遂用反諷現實的手法寫「小人物狂想麯」，教吉訶德到處碰壁，夢幻成空！而金庸卻是出於「嚮自我挑戰」心理，乃一反武俠傳統，打破世俗觀念，徹底解放人性；教韋小寶「鬥智不鬥力」，為了爭取生存機會，無所不用其極！其實這正合孫子兵法所謂「上兵伐謀」之道，因而武功在此盡成虛妄；韋小寶機詐百出，到處招搖撞騙，竟無往而不利！
也許有人認為這是「武俠無用論」的明證，實則不然！正由於《鹿鼎記》寫韋小寶運氣太好、際遇太奇，萬事繞不過一個「巧」字；加以又充滿笑料，逸趣橫生，遂自然而然淡化了反諷現實或反諷武俠的冷雋意味。它所表現的是浪漫文學之極緻，「無」為「有」之用，在這部書裏得到了最大的發揮。
迄至一九七二年九月《鹿鼎記》在《明報》上連載完畢，金庸宣告「封筆」（實則展開另一波全面修改舊作大工程）為止，他一共創作了十五種長、短篇武俠小說；但其中流傳最廣、影響最大的仍無過於《射雕英雄傳》。該書博採還珠、白羽、王度廬、朱貞木各傢之長，取精用宏，推陳出新，乃造就了金庸「一代武俠宗師」地位。其影響於當世者，大致有以下數端：
（一）《射雕》融合歷史、俠情、武功、文藝、趣味於一書，建立了新一代武俠小說的「綜藝」風格與典型。
（二）《射雕》統一用四字文句分章回；促使六十年代以後臺灣武俠作傢群起效尤，蔚為風氣。
（三）《射雕》虛構的「東邪、西毒、南帝、北丐、中神通」等奇特人物及提法，悉為臺、港武俠作傢所宗，後更衍演成歌訣式「江湖順口溜」。
（四）《射雕》在各地版本之多與偽續書之亂，亦令人嘆為觀止。
總而言之，金庸所建構的「入世武俠」神完氣足，剛柔並濟；與早年還珠幻設的「出世武俠」前後輝映，亦同臻雄奇壯美之境。特別是金庸靈活運用還珠小說中的奇妙素材，含英咀華，所過皆化；再采取西洋文學技巧及電影手法予以捏合，乃使武俠小說脫胎換骨，煥發新姿，普遍獲得世人肯定與重視。凡此絶異成就，當然是跟金庸本身兼具深厚的文史素養與卓犖才華息息相關。正因如此，其同輩及後起武俠作傢或以主觀條件不足，便難乎為繼；泰半衹能遵循既往「幫會技擊派」的路數，在江湖仇殺中討生活了。
「清宮派」武俠名傢──蹄風及其它
蹄風本名周叔華，上海人，生卒年不詳；原為「廣派」武俠老作傢之一，但地域色彩並不甚濃，曾寫過《血戰古兜山》、《勇闖十三關》及《海南俠隱記》等短篇武俠小說。在所謂「新派」武俠崛起之際，蹄風亦別走偏鋒，以邊疆民族傳說為題材而撰《猿女孟麗絲》、《天山猿女傳》等書，由是聲名漸着。
嗣後，從一九五六年起，蹄風陸續推出《遊俠英雄傳》（即臺版《四海英雄傳》）、《遊俠英雄新傳》、《竜虎恩仇記》、《清宮劍影錄》及《武林十三劍》等係列作品，緊緊扣住「反清復明」的故事主題；演敘青竜會聯合天下劍客、奇人，與江南八俠共同對付「魔王」雍正之始末，以及清宮諸皇子為奪帝位、爾虞我詐之內鬥，長達百餘萬言。由於故事情節麯折離奇，武打緊張熱鬧，乃轟動一時。蹄風挾此「清宮派武俠」和金庸、梁羽生早期作品互爭雄長，幾有鼎足而立之勢。
《遊俠英雄傳》顯然深受鄭證因「幫會技擊派」小說影響，故一開場就大談中國武術源流，兼論內外傢功夫之長短；書中對於清初秘密幫會活動情形，縷述甚詳。此一係列小說旁參野史、傳說，原本格局甚大；惜因作者缺乏新文學技巧，從頭到尾都以舊氏說書人的口吻「說書」；故個別情節雖波瀾起伏，引人入勝；然整體看來，不無枝蔓雜生之感。其未能獲得較高評價，癥結在此。
此外，又有金鋒、張夢還、牟鬆庭、高峰等以武俠小說鳴世，亦值得一提。
·金鋒本名張本仁，一九二七年生，原籍廣東。初以「毛聊生」為筆名，雜抄「北派五大傢」作品撰廣派武俠小說，成書不計其數，但俱無可觀。後改筆名為「金鋒」，自出機杼，寫下「虎俠擒竜」等十五種長、短篇武俠小說，多半具有歷史背景；其中尤以《西域飛竜傳》、《天山雷電劍》、《冰原碧血錄》、《子母離魂劍》四部麯為代表作。然此一係列穿插清宮秘辛與香妃故事，乃至描寫邊疆風情等等，或多或少都曾受到金庸、梁羽生及蹄風同類作品之影響，殆無可疑。而作者以「抄書」成名，實為異事。
·張夢還本名張擴強，一九二九年生，原籍四川；係中央軍校二十二期炮科畢業，因故留港而以寫作為生，曾任《明報》編輯。一九五七年張氏在《武俠小說周報》發表《沉劍飛竜記》，以明初學士方孝儒後人方竜竹復仇故事為經，武林門戶之爭為緯；文情跌宕有緻，狀聲狀物均極見精神。此書分為二十三回，都四十萬言，堪稱傑作；可惜結尾「還珠化」，令人突兀，未免美中不足。
在香港衆多武俠作傢中，張夢還的文字功力直追金庸，而與梁羽生在伯仲之間。同時他也是最迷還珠（夢還），並善於提煉《蜀山》奇妙素材之佼佼者。惟其所受影響太深，故繼作《青靈八女俠》、《十二女金剛》等書，便明顯有《蜀山》峨眉派諸女的影子在內，此亦無可諱言。張氏迄今已結集成書的武俠小說共有十二部，水平殊不一致；然以爭奪武學秘籍而導致各大門派對立的寫法，則別開生面，領先潮流，當與金庸首創爭奪「天下第一」的寫法有異麯同工之妙──雖然此後這種「花招」被人一用再用，已流於公式化之濫套矣。
·牟鬆庭生平不詳，文筆古茂洗練，博聞廣識，彷佛平江不肖生。一九五七年左右，寫下《關西刀客傳》、《紅花亭豪俠傳》、《張文祥刺馬》等書。其中尤以《紅花亭豪俠傳》（臺版改名為《洪門英烈傳》）之演武敘事、重情尚義、行軍布陣、反諷世態，無不精彩紛呈！作者兼有《水滸》與《三國》筆法之長，行文不測，豪氣迫人！惜其作品不多，否則成就當在梁羽生之上，而可與金庸比肩。
·高峰（非高小峰）生平亦不詳。觀其《高原奇俠傳》、《蟠竜劍客傳》、《五嶽豪俠傳》諸作，文情不俗，略似蹄風「清宮派」小說。至於香港其它武俠作傢如專寫女俠傳奇的江一明，以及風雨樓主、避秦樓主、石衝等，俱乏善可陳。而所謂「新派」竟出現將古人詩賦意譯為白話文者，則其荒唐程度不言而喻，也就無須深論了。
武俠小說在臺灣發展之概況
一九四九年大陸赤化之後，武俠小說在臺灣的發展，就遠比香港的創作環境復雜而麯折。先是國府以《戒嚴法》的名義將一切「有礙民心士氣」的黑、黃小說悉數查禁；其實目標乃針對所謂「附匪文人」的作品──舊派武俠小說自難逃此劫。繼則於一九五九年底又以「暴雨項目」全面取締包括大陸、香港所出版或在臺翻版的新、舊武俠小說。其所造成的後遺癥大約有三：
一、斬斷武俠小說傳統臍帶，使六十年代以降有志於武俠創作的文藝青年無法全面繼承前人「遺産」；衹能自行摸索或僅靠一兩部老書為模板參考，其成就自然有限。
二、基於政治禁忌，多數武俠作傢皆避免以歷史興亡為創作背景；甚至為求省事，幹脆將時代背景全拋開，而進入一個「不知今夕何夕」的迷離幻境。於是在此浪漫武俠世界裏，若輩專寫江湖恩怨、紛爭、情仇，並以尋寶（包含武學秘籍）與圖謀武林霸業為兩大創作主題。
三、由於以上的偏枯發展，緻令臺灣武俠小說大半陳陳相因，難以突破創新；即或偶有佳作妙構，亦可遇不可求。其中除司馬翎外，古竜較為特殊，但他的「新派」作品在獨領十年風騷後，卻促使武俠小說陷入一個「為新而新，為變而變」的絶境。至於晚近出現的「超新派」或「現代派」武俠小說則不知所云，更毋論矣。
但無論如何，臺灣早期武俠名傢輩出，作品産生甚富，則為一項既存事實。對於此一「社會現象」，值得分析研究。概括而言，自一九六○年代初以迄一九七○年代中期為止，臺灣武俠作傢大致可分為四個流派（間有出入）：
（一）「超技擊俠情派」──融合過去「北派五大傢」特色，轉形易胎而作，特強調奇功秘藝與玄妙招式。代表者有臥竜生《飛燕驚竜》、諸葛青雲《紫電青霜》、司馬翎《劍氣千幻錄》、伴霞樓主《八荒英雄傳》、獨抱樓主《璧玉弓》、上官鼎《沉沙𠔌》、墨餘生《瓊海騰蛟》、孫玉鑫《俠骨柔腸英雄淚》、曹若冰《玉扇神劍》、蕭逸《七禽掌》、蕭瑟《碧眼金鵰》、東方玉《縱鶴擒竜》、慕容美《風雲榜》、雲中嶽《古劍殲情記》、丁劍霞《神簫劍客傳》、柳殘陽《玉面修羅》、武陵樵子《水竜吟》、獨孤紅《雍幹飛竜傳》、易容《王者之劍》及高庸《天竜捲》等。
（二）「奇幻仙俠派」──以模仿還珠樓主之飛仙劍俠為主。代表者有海上擊筑生《南明俠隱》、東方驪珠《瀛海異人傳》、天風樓主《雍幹異人傳》、醉仙樓主《太乙乾坤》、嚮夢葵《紫竜佩》、蠱上九《河嶽風雲錄》、南湘野叟《玉佩銀鈴》及徐夢還《靈翠峪》等。（按：此派衰微甚早，部分則轉入「超技擊俠情派」。）
（三）「鬼派」──書名、內容非鬼即魔，且嗜血嗜殺。代表者有陳青雲《血魔劫》、田歌《血河魔燈》等。臺灣武俠小說之「濫惡」者流，概屬此類。
（四）「新派」──采用現代文藝筆法技巧及新思想觀念創作。代表者有陸魚《少年行》、古如風《海兒旗》、秦紅《無雙劍》及古竜《浣花洗劍錄》等。惟自一九六○年代中期古竜脫穎而出，旋以《鐵血傳奇》（楚留香故事）、《蕭十一郎》、《多情劍客無情劍》等書掀起「新派」武俠狂濤巨浪以後，前述各派即逐漸嚮「新派」靠攏；多數名傢迫於市場壓力，乃紛紛改弦易轍，以致文風丕變！
據不完全統計，在此一時期臺灣武俠作者曾多達三百餘人；而以上所列舉之各傢乃為其中較著名者，結集成書則自數部至數十部不等。此外，以明確的歷史朝代為創作背景者極有限，嚴格說來，僅有郎紅浣《古瑟哀弦》係列作品及成鐵吾《呂四娘別傳》、《年羹堯新傳》；至於純技擊派小說，就聞見所及，唯有竜井天《幹坤圈》、《九州異人傳》兩部而已。
質言之，「超技擊俠情派」作品在臺灣早期所以會一枝獨秀，主要是由於三個因素：
其一，社會需求。國府遷臺後，人心苦悶；唯限於當時社會經濟條件不足，別無其它大衆化娛樂可供選擇，人們乃普遍以租看武俠小說作為精神寄托。但在大陸舊派武俠小說悉為遭當局查禁的情況下，搜讀不易，社會大衆遂轉而渴望看到新作傢的新作品以資替代──若能兼具舊派各傢的特色，當可滿足不同品味讀者的需求。於是「超技擊俠情派」小說乃在此一社會背景下産生。
其二，創作取嚮。早期臺灣知名武俠作傢絶大多數均為大陸來臺人士；彼等自幼即接觸「北派五大傢」及徐春羽等人作品，熏染既久，乃思自行創作。惟因舊派各大宗師風格迥異，互有長短；亦步亦趨，勢所不能。故而衹有綜合還珠樓主之奇妙素材、白羽之武打綜藝、鄭證因之幫會技擊、王度廬之俠骨柔情、朱貞木之詭異佈局，另闢浪漫武俠新天地，始能投時尚之所好。於是先有一二人嘗試成功，繼而群相跟進，乃逐漸形成「超技擊俠情派」新潮流，主導了六○年代前後武俠小說的發展趨勢。
其三，出版商鼓勵。在六○年代初，臺灣武俠出版商為因應市場（特指租書店）需求，紛紛以重金徵求新人新稿。如「真善美」、「明祥」、「海光」、「大美」、「南琪」等出版社，均各自培養了一批專屬武俠作傢；彼等相率投入「超技擊俠情派」行列，遂造成百花齊放的局面。
「臺灣武俠先行者」──郎紅浣
臺灣最早創作武俠小說的老作傢是郎紅浣，本名郎鐵青，為北京旗人，生平不詳。約一九五二年起，他在《大華晚報》陸續連載《古瑟哀弦》、《碧海青天》、《瀛海恩仇錄》、《莫愁兒女》、《珠簾銀燭》、《劍膽詩魂》等係列武俠作品，寫三代英雄兒女的悲歡離合故事。由《古瑟哀弦》之書名即可知作者深受王度廬「悲劇俠情派」小說影響；而其開場筆法之新，卻非兩年後標榜「新派」的梁羽生所能想象。惟因王派小說描寫武打場面太「瘟」，故嗣後此一係列作品乃加入奇門遁甲、神仙術數等趣味性素材，又走回不肖生時代的老路，遂令人有扞格不入之感。
郎紅浣小說文字跡近白描，運用京白對話生動傳神，尤善於寫小兒女情態；惟敘事習於故常，缺乏轉折變化，是其所短。復因「在旗」緣故，他的武俠作品均以清初鼎盛時期為背景，而且小說故事相連，前後呼應；對於滿族生活習俗，亦甚考究，非嚮壁虛構者可比。
然而迄至一九五八年郎紅浣寫完最後兩部作品《黑胭脂》與《赫圖阿拉英雄傳》為止，一直都未獲得讀者應有的重視。問題癥結乃在：郎氏初學王度廬筆法，僅得其形而失其神；而受摻入神怪（包括飛劍）色彩，更不能為社會大衆普遍接受。但郎紅浣的「失敗」歷程，對某些有心創作武俠新篇的人來說，卻是一面鏡子。在一九五七年左右，臥竜生、司馬翎、伴霞樓主、諸葛青雲相繼崛起；他們博採衆長，而推出「超技擊俠情派」小說，遂廣受歡迎。其中尤以臥竜生、司馬翎出類拔萃，影響最大。
「超技擊俠情派」巨擘──臥竜生
臥竜生本名牛鶴亭，一九三○年生，河南鎮庭人。原在軍中任職，因故退役，百無聊賴，乃開始撰寫武俠小說。一九五七年春，牛氏以「臥竜生」為筆名，於臺中《民聲日報》發表處女作《風塵俠隱》，即大獲好評。此書以少俠羅雁秋復仇故事為經，武當派與雪山派正邪之爭為緯；更穿插了奇女子凌雪鴻等「群雌追一男」的多角戀愛，寫來纏綿悱惻，蕩氣回腸。
《風塵俠隱》嚮還珠《蜀山》藉用了神鵰、彩鸞、靈芝液、千年續斷及各種神奇武功；嚮鄭證因《鷹爪王》藉用了幫會組織、技擊打法、風塵怪傑及各種獨門兵器；嚮朱貞木《羅剎夫人》藉用了若幹詭秘佈局與情節；再加上王度廬的「俠骨柔情」，一爐共冶，乃使武俠小說益發多彩多姿，扣人心弦。
嗣後，臥竜生繼作《驚虹一劍震江湖》，寫少俠俞劍英與白燕玲的愛恨情仇故事，亦極哀感動人。但令人遺憾且奇怪的是，這兩部名著都未寫完，即以「告病」為由而輟筆；後有托名續偽之作，不可同日而語。
從一九五八年起，臥竜生所撰《飛燕驚竜》（港版改名《仙鶴神針》）與《鐵笛神劍》皆以武學秘籍掀起江湖風波、武林恩怨為主題。《飛燕驚竜》首張「武林九大門派」之目，基本上是套用鄭證因《鷹爪王》之佈局寫法，改「鳳尾幫」為「天竜幫」；再以一本假的「歸元秘籍」作餌，交叉敘述九大門派（代表正方）彼此之間的明爭暗鬥，以及天竜幫（代表反方）網羅天下奇人異士而與九大門派的對立衝突。究竟誰能代表「武林正義」？人性的貪婪自私在此表露無遺。
持平而論，臥竜生寫《飛燕驚竜》能別出心裁，打破前人窠臼，善於藉鏡卻不生搬硬湊；對傳統所謂「正邪殊途」、「非白即黑」的說法，亦加以反諷，不落俗套。雖然全書被一個失敗的主角楊夢寰拖纍，遜色不少，卻也彩筆紛披，允稱佳構。相形之下，如《風塵俠隱》那種「正邪分明」的單純寫法，就未免流於皮相── 這是臥竜生創作思想及技巧的「大躍進」，並由此建立其臺灣「武俠泰鬥」地位。
一九六○年《玉釵盟》在《中央日報》連載，堪稱臥竜生前期武俠小說中的壓捲之作。此書寫身負血海冤仇的徐元平夜探少林寺，欲盜《達摩易筋經》；巧遇慧空大師「三日傳燈」，並慨贈戮情劍。由此便引出一波波武林人物的貪嗔欲妄以及孤獨之墓、南海奇叟、恨天一嫗與慧空之間種種錯綜復雜的關係，可謂極盡奇正互變之能事。
無疑，《玉釵盟》是臥竜生最成功的作品，它具有前此諸書一切的長處而無其短；特別是通過五光十色的江湖人物寫出「善未意明，理未易察」的吊詭情境，尤足令人稱賞。固然，就一部長達百餘萬言的通俗文學來說，敗筆在所難免；但《玉釵盟》以悲劇英雄徐元平的隕滅作結，其熱血足以洗盡一切瑕疵。此外，其同期作品《天香飆》寫緑林盟主鬍柏齡義薄雲天，卻慘遭黑白兩道夾殺的壯烈故事，更為精警有力，動人心魂！
早年臥竜生小說構思甚奇，善於運用前人武俠遺産，而以「傳統風味」見長。其最大短處則在於學養不足，又缺乏幽默感；是以雖雲「通俗趣味」廣受歡迎，卻似乎少了些什麽，不耐久讀。至於常為時人詬病的欠缺歷史背景，則係臺灣早期獨特的政治環境使然，固無足深異。
然而繼《無名簫》（一九六一年）之後，進入臥竜生中期的《素手劫》即開始偏離「正宗武俠」軌道，而改走「半傳統、半新潮」路綫。自《天涯俠侶》、《金劍鵰翎》、《飄花令》以降，則每下愈況，乏善可陳。凡此，雖與迎合新讀者的口味有關；但作者備多力分，且一再倩人代筆，當為「盛極而衰」之主因。迨至七十年代以後，臥竜生屢屢縱容不肖書商出版冒名偽作（至少在廿種以上），就更不堪聞問了。
「綜藝俠情派」奇才──司馬翎
司馬翎本名吳思明（一九三三～一九八九年），廣東汕頭人。臺灣政治大學政治係畢業，曾任《民族晚報》記者、《新生報》編輯。自幼於學無所不窺，涉獵廣博，兼及佛、道，並雅好現代文藝；因此在新、舊文學上均有一定的素養。
一九五八年吳氏就讀政大二年級時，試作《關洛風雲錄》，不意一舉成名。旋再接再厲，陸續推出《劍氣千幻錄》、《劍神傳》、《白骨令》、《鶴高飛》、《金縷衣》諸作；文筆清新脫俗，間有現代意味；而刻劃人物各極其緻，尤善於運用推理手法鋪陳故事情節。正因其小說內容豐富，兼有「北派五大傢」之長；加以談禪說偈，意境高遠，更獨得還珠樓主「奇幻玄妙」心法三昧，乃被公認為新一代武壇奇才。
吳氏最早以「吳樓居士」筆名撰《劍神》三部麯 ──即《關洛風雲錄》、《劍神傳》、《八表雄風》──寫大俠石軒中的成長過程，頗能表現出「玄門正宗」的恢宏氣象；而書中穿插石軒中與愛侶朱玲之間因師門恩怨所交織的悲歡離合故事，亦極麯折動人。惟以另用「司馬翎」筆名撰《劍氣千幻錄》（港版改名《武林第一劍》），敘述武林四大劍派排名之爭，更浩瀚雄奇，馳譽海內外。故此後凡有新作，多署「司馬翎」（約廿五部）；並與臥竜生、諸葛青雲鼎足而立，有「臺灣三劍客」之稱。
概括而言，司馬翎博學多才，擅長寫情寫欲、鬥智鬥力。特別是描寫男女在情欲焚身中的心理變化，以及奇正互變、虛實相生的武打藝術，均獨步一時。而其早年首創以精神、氣勢剋敵製勝的武學原理，殆已近乎「道」──與金庸、古竜一脈相承的「無劍勝有劍」說法，有異麯同工之妙，甚而猶有過之。同輩名傢受其影響、啓迪者頗多，如古竜、上官鼎、易容、蕭瑟等皆是。
據臺灣早期執武俠出版業牛耳的宋今人所說，司馬翎作品「最受大學生及留學生歡迎」；「譽之為『新派領袖』，實當之無愧」。這固然是因司馬翎小說內容有深度，兼具知識性與趣味性，方為行傢所重；但「新派領袖」雲雲，卻言之過早。緣早期的司馬翎是以「舊派」為體，「新派」為用；尚未能妥善結合古典、現代兩種語句，使之交融一片；以致新、舊筆法雜陳，令人不免突兀。此由《劍神》係列作品即可概見一斑，毋庸諱言。
惟就武俠宏觀的角度看，司馬翎之才、學、識以及自覺或不自覺地由「舊派」嚮「新派」搭橋過渡，展現「綜藝俠情」小說風格，蓋與金庸頗為類似。因此他不久即從「超技擊俠情派」中脫穎而出，自成一大傢數。其前期名著如《劍膽琴魂記》、《帝疆爭雄記》及《聖劍飛霜》固以奇情推理取勝，搖曳生姿；而《纖手馭竜》（一九六四年）更將「鬥智鬥力」的妙構發揮得淋漓盡致。迨及《劍海鷹揚》（一九六七年）出版，運用藝術手腕將武學、雜學、鬥智三者予以高度結合，尤令人驚心動魄，極盡縱橫捭闔之能事。至此，司馬翎小說藝術已入化境，當可與金庸分庭抗禮，各擅勝場矣。（按：司馬翎創作之前、後期係以一九六五年為分水嶺。）
可惜司馬翎未能持盈保泰；其創作後期雖有《劍海鷹揚》這部超卓鉅着為武俠小說大放異彩，但此後即逐漸走下坡──除《人在江湖》（一九七五年）尚多可觀者外，其晚年改以「天心月」筆名所撰《強人》係列作品，業已欲振乏力，俱不足道了。
諸葛青雲及其它名傢之林林總總
諸葛青雲本名張建新，一九二九年生，山西解縣人。臺北行政專校（即中興大學法商學院前身）畢業，曾任總統府第一局科員。張氏亦為還珠樓主私淑弟子，國學根柢深厚，文筆極佳。一九五八年以「諸葛青雲」為筆名，發表處女作《墨劍雙英》，即祖述《蜀山》至寶紫青雙劍封存遺事，惜未完。旋以《紫電青霜》、《天心七劍蕩群魔》姊妹作成名，寫武林十三奇正邪之爭與少年俠侶葛竜驤、柏青青之情海波濤，跌宕有緻；但仍不脫《蜀山》人物、玄功及神禽、怪獸影子，極富奇幻色彩。其前期作品另如《半劍一鈴》、《折劍為盟》、《鐵劍朱痕》、《劍海情天》、《彈劍江湖》及《一劍光寒十四州》等書，均以「劍」為名；而《荳蔻幹戈》、《玉女黃衫》、《霹靂薔薇》、《劫火紅蓮》、《奼女雙雄》、《霸王裾》乃至《咆哮紅顔》、《武林三鳳》等書，則又大發「雌威」，於剛健婀娜中搖曳生姿。正惟其愛寫文採風流的江湖兒女，滿口詩詞歌賦，乃建立「才子型」武俠風格──與香港名傢梁羽生同好，可謂無獨有偶了。
值得註意的是，從一九六一年其名著《奪魂旗》問世，仿金庸《射雕英雄傳》之乾坤五絶，也「東、西、南、北、中」一番以後，不但他自己樂此不疲，一再搬用老套，且感染到其它武俠作者也如法炮製。特別是《奪魂旗》開場之屍骨堆山、血腥滿地，竟使銷路激增；乃予稍後聞風而起、一哄齊上的「鬼派」武俠小說起了惡劣的催化作用，殆非其始料所及。
一言以蔽之，從六十年代後期到八十年代以來的諸葛青雲作品，多自我重複而乏創意；始終依循着俊男美女文武兼修、琴棋書畫無一不精的老路「流」下去，不知伊於鬍底。加以其小說聲口又少變化，病在太文；復喜用冗長之疊句形容事物，以炫其才學；是故諸葛雖腹笥淵博，早年即與臥竜生、司馬翎齊名，實則縛手縛腳，相形見絀。惟昔年為他代撰《江湖夜雨十年燈》、《血掌竜旛》二書的司馬紫煙（本名張祖傳）與獨孤紅（本名李炳坤），日後均以武俠小說鳴世，且筆名亦為諸葛所贈；一時傳為「武林佳話」雲。
·伴霞樓主本名童昌哲，一九二七年生，四川人氏。曾任臺中《成功晚報》副刊編輯；因下班時每近黃昏，故自號「伴霞樓主」。初亦以還珠樓主「奇幻仙俠」為師，寫盡宇內八荒奇人異士。文筆輕鬆流暢，非常俏皮；尤以描寫兩小無猜與插科打諢最妙，書中總少不了幾個裝瘋賣傻、玩世不恭的老道、和尚、狂生或渾金樸玉的楞小子，極富趣味性。其前期名著如《八荒英雄傳》、《紫府迷蹤》姊妹作，《神州劍侶》、《劍底情仇》、《青燈白虹》三部麯，皆膾炙人口。另如《羅剎嬌娃》、《鳳舞鸞翔》、《情天煉獄》、《奼女神弓》、《天帝竜珠》、《斷劍殘虹》等書，亦斐然可觀。筆下演武如石破天驚，出神入化，不可思議；寫情則好事多磨，令人回腸蕩氣。而緊中出閑筆，笑中帶淚，尤為他人所不及。
一九六二年以前，伴霞樓主小說成書均尚緊湊，决不拖泥帶水；通常保持在八至十二集（每集四萬字）左右，在一般名傢動輒百萬言的長篇武俠之林中，可稱「小品」。此後因已名成利就，乃自組奔雷出版社，再撰《玉佛掌》、《獨步武林》、《武林遺恨》、《武林至尊》（由慕容慈代筆續完）等書，則文風漸變！或可能是為培養新秀故，志不在此，是以「奔雷」諸作篇幅雖較前為長，卻不若以往之精警生動，乃逐漸「淡出武林」。
·慕容美本名王復古（一九三二～一九九二年），江蘇無錫人；曾任高雄市稅務員。王氏最早以「煙酒上人」筆名撰《英雄淚》，未獲重視；一九六一年遂改名「慕容美」陸續寫下《黑白道》、《風雲榜》、《燭影搖紅》、《金筆春秋》及《一劍懸肝膽》、《公侯將相錄》等書。其文筆跳脫，不拘一格，尤擅處理對話方式，以推動故事情節發展；加以運用詩詞、介紹名勝古跡得體得當，使情景交融一片；乃大受讀者歡迎，一時有「王牌作傢」之目。
其早期作品以《風雲榜》最佳，充滿詩情畫意且飽富生命力與人情味；後期之《天殺星》則筆法酷似古竜，但張弛有緻，並深具諧趣，則為一般「新派」所不及。或謂其《血堡》頗負盛名，其實這是仿「鬼派」的戲筆之作，無足輕重。另如《祭劍臺》、《留春𠔌》、《金步搖》等書，佈局不凡，欲擒故縱，亦多可觀者。
·蕭逸本名蕭敬人，一九三六年生，山東荷澤人。曾就讀於國府海軍官校，中途輟學；即與其弟蕭安人（筆名「古如風」）一齊下海從事武俠創作。一九六○年蕭逸同時推出《鐵雁霜翎》與《七禽掌》二書，頗獲好評；實則其因襲「北派五大傢」處頗多，但「抄」得相當技巧；加以作者筆鋒常帶感情，遂成名著。特別是《鐵雁霜翎》寫鐵守容、李雁紅、葉硯霜、紀翎（暗嵌兩女兩男姓名）之間的陰錯陽差、愛恨情仇故事，極為哀感動人。惟因蕭逸初期未能擺脫傳統說書人故習，時常喜於書中插話，大談「現代愛情觀」；且筆法新舊雜陳，尚有待琢磨。之後，續撰《虎目娥眉》、《金剪鐵旗》、《桃李冰霜》、《紅綫金丸》及《壯士圖》、《風塵譜》諸作，則以「新藝俠情」小說鳴世。
奇的是，從一九七二年起，蕭逸又仿還珠樓主寫下《長嘯》、《塞外伏魔》、《昆侖七子》及《火雷破山海》等四部「奇幻仙俠派」作品；但因才學有限，文情俱遠遜臺灣早期名傢海上擊筑生的《南明俠隱》一書。及至一九七七年以後，始回頭再走「超技擊俠情派」之路，註重外在氣氛之營造與人性衝突之描寫，惟仍保留神化武功特色；如《馬鳴風蕭蕭》、《甘十九妹》、《無憂公主》、《含情看劍》、《飲馬流花河》等書皆是。可謂極少數未受古竜「簡單化」影響的名傢之一。
·上官鼎為劉兆藜、劉兆玄、劉兆凱三兄弟集體創作之共同筆名，隱喻三足鼎立之意，而實以劉兆玄為主要執筆人。劉兆玄生於一九四三年，湖南衡陽人；臺大化學係畢業，加拿大多倫多大學化學博士。曾任國府行政院國科會副主委、臺灣清華大學校長；一九九三年轉任交通部長迄今。
劉兆玄是臺灣早期最年輕的武俠作傢，一九六○年就讀高中二年級時，尚未滿十七歲；初由應徵代古竜續寫《劍毒梅香》起傢，旋以《沉沙𠔌》一書成名，引起廣泛註意。其文筆新穎而表現手法則頗現代，對於戰前氣氛之營造，亦有獨到之處；惟喜渲染奇功秘藝，未脫武打招式窠臼，故不能歸入「新派」之列。
嗣後，劉氏又陸續寫下《烽原豪俠傳》、《七步幹戈》、《俠骨關》，《鐵騎令》、《金刀亭》等書，均以描寫手足之情與朋友之義見長；而其揣摩小兒女情態，一派天真，尤得其神。但因其諸作均由三兄弟輪流執筆，難免互相矛盾，不能自圓其說；故雖廣受讀者歡迎，卻始終沒有一部情理相通、結構完整的傑作傳世。而自一九六七年出國留學前「登報宣告封筆」，此後坊間所出「上官鼎」小說均係冒名偽作，不值一提。
此外，臺灣其它武俠名傢如獨抱樓主《璧玉弓》寫悲情人生之無奈；孫玉鑫《威震江湖第一花》寫孤女復仇之艱辛；東方玉《北山驚竜》寫溶洞武功之奇絶；雲中嶽《草莽芳華》寫絶𠔌求生之人性；易容《王者之劍》寫俠士不屈之義烈……乃至柳殘陽《梟中雄》之鐵血江湖、高庸《天竜捲》之諷世妙喻、秦紅《九竜燈》之撲朔迷離等等，各呈巧思，皆不容忽視。最可怪者，乃陳青雲、田歌輩嗜血嗜殺、走火入魔的「鬼派」小說亦頗受歡迎，實值得社會學者註意。
古竜之變與「新派」之衰
綜上所述，臺灣早期武俠創作除「奇幻仙俠派」未成氣候外，不論是「超技擊俠情派」、「綜藝俠情派」或「鬼派」小說，均有相當多的讀者支持；否則職業作傢何以維生？遑論一部接一部地寫下去而蔚為大觀了！
再從文字風格與小說技巧上來看，至少在一九六○年代中期以前，臺灣各武俠名傢──經由白羽、王度廬、朱貞木等宗匠啓發──多少都受到西方文藝思潮的影響；故而作品中的現代用語俯拾即是，稱之為「半吊子新派」亦無不可。但畢竟他們還不算是真正的「新派」。因此，為了迎合社會大衆「求新求變」的心理，為了表現自己並非「食古不化」，必須改弦更張，有所突破。於是在一九六五年左右，他們不約而同地紛紛朝嚮「新派」標竿挺進，惟恐落後於人。其中「變」得最徹底的是古竜，在他手上所建立的「新派」風格，具有五大特色：
·在文體上，擺脫舊氏說書老套；運用現代筆法技巧，且盡量口語化，力求簡潔。同時針對出版社或報刊「論稿紙行數計酬」慣例，多以「散文詩體」或「敘事詩體」分行分段。其濫用結果，乃使句與句、段與段之間全拆成碎片，不知所云。尤有甚者，往往一個「殺」字就霸占一行，居然蔚為風尚！
·在創作觀念上，打破傳統武俠小說門戶之見及「過招」窠臼；盡可能不用或少用玄功、妙式，而以「氣勢」與一個「快」字訣取勝。如此這般的「簡單化」更進而形成推理、敘事上的某種固定模式，沒有其它選擇。
·在思想內涵上，以近代西方存在主義、行為主義及心理分析學之皮毛取代中國的儒、釋、道三傢生命哲學內容。於是通篇乃見尼采、沙特式語句出沒其間，到處充斥「絶對」之詞。這又導致「大男人主義」無限膨脹，衹重朋友，輕視女人！
·在意象表達上，對於特定人物、武打與場景交融之描寫，往往刻意營造出某種孤絶情境。於是大地蒼茫，奔放着原始的活力，人的生命乃與刀劍合一；當氣氛醖釀成熟，即一招判生死！這種寫法有其獨特魅力，較司馬翎變化精微的武學藝術洵大異其趣。
·在故事背景上，則一片空白！甚至完全不談師承淵源；書主衹有現在，沒有過去未來。但作者卻時常跳出來對讀者說教，並以現代觀念解析，類似「新派說書」。
誠然，古竜式「新派」並非一蹴而就，實有一個由「漸變」到「驟變」的過程。但他為求創新突破，一變再變！終究拋棄傳統，走嚮現代──既迷失了武俠，也迷失了自己。對於此一轉變歷程，理當深入探討。
古竜本名熊耀華（一九三八～一九八五年），江西人；淡江英專畢業，嗜讀古今武俠小說及西洋文學作品。最早於一九六○年寫《蒼穹神劍》、《飄香劍雨》、《殘金缺玉》、《月異星邪》等書，即以詭異情節取勝；但基本走的還是傳統路子，頂多加上幾句文藝腔，並無特別過人之處。這一時期古竜寫作態度幾近兒戲，新作隨開隨拋，不負責任；惟偶為名傢（如臥竜生、諸葛青雲）代筆，卻幾可亂真，足見本身確具潛力，尚未激發；或以為武俠小說業經「定型」，不過如此而已。其後因受到陸魚《少年行》之啓示，發現「新型武俠」大有可為，遂亦逐漸改變傳統筆法，陸續作《孤星傳》與《湘妃劍》等書，試圖走出一條新路，卻未成功。
一九六四年他完成了第一階段的壓捲之作《浣花洗劍錄》，文情跌宕，饒有詩意；令人直覺地感到：古竜不耐煩在半新不舊的武俠傳統裏兜圈子、討生活了。他要「浣花洗劍」，自作主人！首先，他由金庸《神雕俠侶》中藉來獨孤求敗的一句淡話：「無劍勝有劍」；進而闡發「無招破有招」的無上劍道奧旨，析理精微之極！其次，他引進倭人「迎風一刀斬」的刀法，三招兩式，人頭落地；從此即不再描寫冗長的打鬥場面──這是他突破傳統武俠之處，也是他一切「簡單化」的開端。其三，由本書起，他竭力營造文藝氣氛，藉平凡簡潔的對話，點出哲理。可惜《浣花洗劍錄》伏筆太多，無法收束，終貽「虎頭蛇尾」之譏，而減損了此書應有的藝術價值。
大約在一九六五至六六年之間，跨入第二階段的古竜又寫了《大旗英雄傳》、《名劍風流》、《武林外史》、《絶代雙驕》等名著，開始走紅。特別是一九六七年所撰的《鐵血傳奇》（即楚留香故事），內雜武俠、文藝、偵探、推理及現代心理分析，簡直成了「新藝綜合體」，閱之如讀東方福爾摩斯探案。由此起，古竜武俠小說即脫胎換骨，從形式到內容幾乎都作了革命性改變──雖然他還得嚮《蜀山》藉用「水母」及「天一真水」，但僅作點綴而已；更多的是西方「○○七」（情報員）電影的人物和故事情節。
惟古竜之變，並非到此為止；《鐵血傳奇》所建立的獨特風格衹是古竜一連串「為新而新、為變而變」的中途站。其後他陸續完成《多情劍客無情劍》、《鐵膽大俠魂》二部麯，堪稱神完氣足，兼有傳統與現代「矛盾統一」之美；原可見好就收，無須再「變」下去。然而不然！繼之推出的《蕭十一郎》（一九七○年）由於是先有劇本、後來纔「還原」為小說，乃予古竜嶄新的經驗與啓示：即應減少廢話、枝節，加強「肢體語言」（動作）及場景氣氛（畫面）。從此，古竜作品幾乎全成了散文詩體，很少超過兩行的段落──如《流星·蝴蝶·劍》、《歡樂英雄》、《陸小鳳》係列、《七種武器》係列（僅有六種）以及《邊城浪子》、《天涯·明月·刀》、《白玉老虎》等，無一不是用電影分鏡、換景的手法來寫小說。
這種大膽「破舊立新」、徹底「簡單化」的妄舉，對於中國文字、文氣乃至語法結構傷害至鉅。但儘管如此，在一九六五至七五年間的古竜小說卻「一枝獨秀」，廣受歡迎，且成為同輩名傢及新進作者模仿的對象。推究其故，蓋因：
一、當時臺灣正面臨工業轉型期，一切講求「經濟實惠」；而古竜配合日益加快的社會步調，將文字段落及人性、武功都予以「簡單化」，乃使國文程度普遍低落的新生代容易接受，遂得風氣之先。
二、當時社會崇洋心理甚濃，對西洋片趨之若鶩；而古竜則順應新潮，將《○○七》、《教父》等美國電影中的人物或故事情節巧妙地化入小說，恰能投合現代人口味，乃風靡一時，顛倒衆生。
然而古竜的「求新求變」不僅使自己陷入「為突破而突破」的睏境──此由其一九七五年以後的作品每下愈況、「走火入魔」可證──同時也影響到新、舊武俠作傢千篇一律「泛古竜式」文體、分段及邏輯推理，充斥報章。但因彼輩之才學與想象力遠遜古竜，乃淪於「畫虎不成反類犬」的境地；而隨着古竜的殞落，「新派」武俠小說也日暮途窮，欲振乏力！
「新派」、「新派」，何德之衰？
惟其如此，晚近乃有溫瑞安的「超新派」或曰「現代派」武俠小說出現，引起年輕讀者廣泛註意；其創作趨嚮值得探討。
「武俠現代化」問題重重
溫瑞安，一九五四年生，廣東梅縣人；自幼慕俠好武，及長醉心於現代文學。曾創辦「緑洲」文社、「神州」詩社，主編過多種同仁雜志；並出版現代詩集、文學論集、散雜文、推理小說等達二十餘册。一九七○年他以「溫涼玉」筆名在香港《武俠春秋》發表處女作《追殺》（為「四大名捕」故事之一），時年僅十六歲；雖然文字技巧尚欠成熟，但想象豐富，已見潛力。
溫氏早期作品頗受古竜影響，如「四大名捕」係列、「神州奇俠」係列、「血河車」係列皆然。惟自一九八二年推出《布衣神相》起，又加上了若幹還珠小說的奇妙素材，故魔幻色彩甚濃；而《碎夢刀》、《談亭會》、《開謝花》、《落花劍影》及《俠少》、《殺楚》等書，更有許多「詩化」的語言文字，耐人咀嚼。
但由一九八七年開始，溫瑞安卻以「現代派」自居。如《殺了你，好嗎？》、《請·請請·請請請》、《力拔山河氣蓋世·牛肉面》、《敬請造反一次》、《沒有說過壞話的可以不看》等等中短篇，書名不知所云。及寫《闖將》一書，不但大量用一個字分段，且橫七竪八排列，以示其「新潮」意象與視覺效果。他在書中後記中說：「武俠小說必須突變！……成與敗，得與失，我不管，但這樣寫法使我覺得很好玩。」於是中國文字之美，就在溫瑞安的「突變」下，被割裂得支離破碎；而「新派」武俠小說，也在他的「好玩」下，被徹底「異化」掉了。
質言之，「托古言事」的武俠小說必須具備傳統中國風味，决不可用「現代」來包裝；否則小說文理、神理的一致性勢將破壞無遺。也許這正是武俠小說在先天上的局限所在；而今人究應如何調和傳統與現代矛盾，使之既能保有民族文化特色，又能契合時代精神，當是有志從事武俠創作的小說傢所須共同面對的課題。
結論：武俠創作之危機與轉機
誠然，武俠小說是中國通俗文學傳統流裔之一，它從形式到內容都與中華文化血肉相連；因此，千古以來，儘管歷代武俠小說所要表達的思想、題旨或技巧間有不同，但也無法離開中國的歷史、地理、民俗、文化而「自外生成」──這就是「傳統」！
傳統並非意味一成不變，相反地，它是源遠流長的活水；而每一時代的新血輪註入其中，則自然為舊傳統吸納而增添了新的分子與內容。試看民國以來，「南嚮北趙」、「五大傢」以迄金庸、梁羽生等作品，無不遵循傳統中國的蹤跡前進，再推陳出新，各顯奇能；乃使武俠小說煥發光彩，元氣淋漓！一則散播舊文化的種子，一則表現出中華兒女獨有的生命情調。凡此，皆非其它的大衆讀物所能取代，可以斷言。
但「古竜現象」確乎是一個存在已久的事實。我們不能否認現代武俠小說之「變」，是受到西風東漸及工業文明的影響；傳統口味也許已不適合現代人生活的步調，所以纔有古竜「為變而變」的新派武俠小說産生。但當《流星·蝴蝶·劍》揚棄章回以後，古竜越變越離譜，他寫的已不再是中國武俠而是「西化武俠」了！
流風所及，臺灣不肖書賈重印五十年代以來的武俠舊書，也一概刪去回目；遂令許多新生代讀者茫然不知章回體為何物！而「新派」後起之秀如溫瑞安、黃鷹、竜乘風等的文風與筆路，亦均有「古竜化」的傾嚮；甚至他們比古竜還要「新潮」，還要「超越前進」──這正是今天武俠小說面臨的創作危機！因為不論「超新派」擁有多少讀者，它已失去了中國武俠古典之美，與歷史文化感情一刀兩斷！除非它「返樸歸真」，從傳統中再出發；否則「異化」之武俠小說如夢幻泡影，勢必與時俱沒！
然而自另一角度觀察，武俠小說創作尚未至山窮水盡，仍有剝復之機。這就是進入八十年代後的中國大陸，在「對外開放，對內搞活」的政策指引下，亦逐漸放寬管製，容許新、舊武俠小說重印發行。迄今所知，不但金庸、梁羽生及古竜、溫瑞安的武俠作品已在大陸出版，並且「北派五大傢」甚至更早的「南嚮北趙」與文公直的名著亦分別在各地重新排印。當這些武俠小說廣為流傳之後，相信會對大陸作傢造成某種衝擊或刺激──至少也能提供一個比較新、舊派武俠優劣得失的機會。
目前，據聞大陸已有若幹人士開始嘗試武俠創作；雖然我們尚未看到具體成績表現如何，但以中華民族人才之盛，且歷經「文革」之時代動亂與苦難，則在金庸筆下未能企及的武俠領域（尤指生活體驗），或能自劫後重生的鳳凰中開創完成。
我們殷切期待着新一代大師的來臨！
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请给我换一个看看！ 拜托，快把噪音停掉！我读累了，想听点音乐或者请来支歌曲！
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