| | | 把乐曲﹑歌舞和叙事结合在一起﹐表演一个故事的戏剧。又称歌舞剧。 | | 歌舞戏
song-dance drama
中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基
础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载
舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。
歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(766～801)卷一
百四十六，属于“散乐”，剧目和内容的记载，见于唐
代数种著作。最重要的有《大面》，《踏摇娘》、《拨
头》3种,尤以《踏摇娘》最为完整。但均无剧词和曲谱
传世。这类歌舞戏约始于南北朝末；其渊源则可追溯到
汉代。对后世来说，歌舞戏是宋杂剧、金院本和宋南戏
的先声，是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和
音乐史上均占有重要地位。
《大面》，又名《代面》或《兰陵王入阵曲》。演
北齐世宗高澄第4子兰陵王高长恭故事。唐代崔令钦《教
坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而
貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。
因为此戏，亦入歌曲。”唐末段安节所著《乐府杂录》
“鼓架部”所记为《代面》，并有化装的叙述。宋王灼
《碧鸡漫志》卷四载，《兰陵王》在宋代仍流传，属越
调,犯正宫，3段24拍。又有大石调《兰陵王慢》，前后
有16拍慢曲子，非旧曲。
关于《踏摇娘》，据《教坊记》载：“北齐有人姓
苏，□鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄
殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，
徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和
来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以
其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
今则妇人为之。”《通典》卷一百四十六与《旧唐书·
音乐志二》所载则有同有异。
《拨头》，或作《钵头》，《通典》卷一百四十六
记述：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽
杀之，为此舞以象也。”《乐府杂录》“鼓架部”的记
载较详，并说：“山有八折，故曲八叠。戏者披发，素
衣，面作啼，盖遭丧之状也。”等。
根据上述史料可知：①南北朝末期开始出现的歌舞
戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角□的传统。
《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞,有的
还有帮腔、管弦伴奏；《踏摇娘》中有角□因素甚为明
显，《拨头》中“求兽杀之”的情节也可能包含角□因
素。②从北齐到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有
衍变，并非一格。③化装已相当完备；历史悠久的面具
已在戏中应用；后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》
中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。④角色或1人，或2人，
或3人,已见后世“二小戏”、“三小戏”之雏形。⑤情
节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各
种类型之端绪。⑥“戏”的概念开始确立，已由戏耍或
技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。⑦中国
后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历
可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角
色数目,名字,官职,女角色扮演者之性别,作品名称，以
及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷
的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《谈容娘》，唐
代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛
况。⑧《大面》、《踏摇娘》产生和流传的地点，有助
于探讨戏曲音乐的历史发展。
除上述3个重要作品外,唐代歌舞戏还包括傀儡子等。
这些作品曾在国外（如日本）产生过一定影响。 | | | gewuxi歌舞戏song-dance drama 中国南北朝、隋、唐以来在前代歌舞、百戏艺术基础上发展而成的有故事情节、有少数角色扮演，载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦乐器伴奏的一种雏形戏曲。歌舞戏的名称最早见于唐杜佑《通典》(766～801)卷一百四十六，属于“散乐”，剧目和内容的记载，见于唐代数种著作。最重要的有《大面》，《踏摇娘》、《拨头》3种,尤以《踏摇娘》最为完整。但均无剧词和曲谱传世。这类歌舞戏约始于南北朝末；其渊源则可追溯到汉代。对后世来说，歌舞戏是宋杂剧、金院本和宋南戏的先声，是中国戏曲艺术走向成熟的基石，在戏曲史和音乐史上均占有重要地位。 《大面》，又名《代面》或《兰陵王入阵曲》。演北齐世宗高澄第4子兰陵王高长恭故事唐代崔令钦《教坊记》说：“《大面》出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面，临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”唐末段安节所著《乐府杂录》“鼓架部”所记为《代面》，并有化装的叙述。宋王灼《碧鸡漫志》卷四载，《兰陵王》在宋代仍流传，属越调,犯正宫，3段24拍。又有大石调《兰陵王慢》，前后有16拍慢曲子，非旧曲。 关于《踏摇娘》，据《教坊记》载：“北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻。妻衔悲，诉于邻里，时人弄之。丈夫著妇人衣，徐步入场。行歌，每一叠，旁人齐声和之云：‘踏谣和来，踏谣娘苦和来！’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。今则妇人为之。”《通典》卷一百四十六与《旧唐书·音乐志二》所载则有同有异。 《拨头》，或作《钵头》，《通典》卷一百四十六记述：“《拨头》出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象也。”《乐府杂录》“鼓架部”的记载较详，并说：“山有八折，故曲八叠。戏者披发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”等。 根据上述史料可知：①南北朝末期开始出现的歌舞戏，继承了汉代以来百戏中情节性歌舞和角的传统。《大面》、《踏摇娘》、《拨头》3者均有歌有舞,有的还有帮腔、管弦伴奏；《踏摇娘》中有角因素甚为明显，《拨头》中“求兽杀之”的情节也可能包含角因素。②从北齐到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有衍变，并非一格。③化装已相当完备；历史悠久的面具已在戏中应用；后世戏曲脸谱或已萌芽，如《踏摇娘》中的丈夫，《拨头》中的遭丧者。④角色或1人，或2人，或3人,已见后世“二小戏”、“三小戏”之雏形。⑤情节均具有矛盾性，或庄，或喜，或悲，已见后世戏曲各种类型之端绪。⑥“戏”的概念开始确立，已由戏耍或技艺表演之泛指，过渡到近于后世戏曲之专称。⑦中国后世戏曲源于民间且不断衍变发展的这一特点，已历历可见，如《踏摇娘》的不同记载──包括故事情节，角色数目,名字,官职,女角色扮演者之性别,作品名称，以及伴唱、伴奏等等。此外，还可以看到从民间进入宫廷的特点。例如从《踏摇娘》蔓衍而出的《谈容娘》，唐代常非月的诗作《咏谈容娘》描写了它在广场演出的盛况。⑧《大面》、《踏摇娘》产生和流传的地点，有助于探讨戏曲音乐的历史发展。 除上述3个重要作品外,唐代歌舞戏还包括傀儡子等。这些作品曾在国外（如日本）产生过一定影响。 冯文慈 | | | | |
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