五峰民歌包含民间歌曲和歌谣两大部分，二者难以绝然区分，只是咏唱者和采录者的侧重点不同：民间歌曲重在用曲调歌唱，歌谣则是用入韵的文词叙述某一事物。
五峰境内流传的民歌浩如烟海，曾被业内人士称为“山歌之乡”。20世纪70年代，采花曾多次举办大型赛歌会，虽所唱内容多政治色彩，却招来省内外许多著名作家，艺术家来本县采风①。新民歌《红日照在东山上》以清新优美的旋律唱出了土家人民对共产党和毛主席的一片深情，上世纪60年代在省内外广为流传。县文化馆已搜集整理民歌资料1300余首，其中150首被收入《中国民间歌曲集成湖北卷》。五峰《民间歌谣》（24.9万字，胡德生主编）和五峰《民间歌曲》（25.5万字，胡浩主编）已由湖北人民出版社出版。
独特的地理位置和人文环境成就了五峰民歌的独特风格，从内容到形式都显现出鲜明的民族地方特色。具体表现在以下几个方面。
一、广阔生动的题材内容
五峰民歌内容丰富、题材广泛，主要有时政歌、劳动歌、情歌、红事（婚嫁）歌、白事（丧葬）歌、历史传说歌、长篇叙事歌、生活风情歌、儿歌童谣等。他们“感于哀乐、缘事而发”，不仅作为人们交流思想，抒发情怀的工具，记录了广大劳动人民的心声，还以现实主义的表现手法为人们描绘了一幅幅绚丽的生活图景和壮烈的历史画卷：
有歌颂伟大的中国共产党和她领导下的中国工农红军的，如上世纪50年代我县搜集的土地革命时流行在湘鄂西苏区的《五峰革命歌谣》（118首），不仅向人们展现出五峰人民在共产党领导下投身革命斗争的史实，还呈献出当时农民打土豪分田地后的一派观乐景象；
有记录重大历史事件的，如长篇叙事的《向虚廷造反歌》，记录了1898年（清光绪二十四年）五峰、巴东等七县人民的反洋教运动，五句子山歌《孙文十二月》记录了孙中山领导的辛亥革命和北阀战争；
有表现劳动生产的，如《薅草锣鼓歌》、《高山顶上一蔸茶》、《洋芋歌》、《赶仗歌》、《打猪草》、《裁缝歌》和《山中牧羊歌》等；
有反映旧时妇女悲惨遭遇的，如长篇叙事歌《苦媳妇》、《雷公报》、《吴幺姑》和《烟花女子告状》等。
有反映男女真挚爱情、追求美好生活的，在民歌占有相当大的比例，如《不学杨柳半年春》、《幺姑娘长成人》、《五夏》、《十爱》、《十想》、《六月葛藤在转青》等。
有反映民间传统与风俗的，如各种《灯调》、“红事歌”中的《陪十字姊妹歌》、《哭嫁歌》、以及各种“白事歌”等。
总之，其内容涉及山区人民生产生活的方方面面。
二、多姿多彩的体裁样式
各种人们的生活经历和感情愿望产生了丰富的民歌内容。而五峰的自然和人文环境决定了人们的生活习俗与生产方式，从而产生了相应的民歌形式。
五峰民歌的体裁样式：主要有《号子》、《山歌》、《田歌》、《小调》、《灯调》、《风俗歌》、《儿歌》、《摇儿歌》等。
山歌 常为青年男女在山谷野坡从事采摘、砍阀等个体活动时自我抒发和与对面山上的恋人交流情感时所唱。风格粗犷豪放、音调高亢激越，谓之“喊山歌”，意在让远处的人听见。其节奏自由，多颤音和滑音。以采花羽调式山歌最具特色。
田歌 是农民在水田、旱地上群体劳动时为振作精神、协调劳作而唱的歌。它是一种大型的民歌套曲。其特点是：由歌（鼓师）领唱、众合帮腔、曲曲相扣，程序严谨，从早晨下田开始，直到傍晚收工为止。流行有五峰中西部地区的“薅草锣鼓”为其代表。
小调 产生于人们日常生活与民俗活动中。是人们从事轻松活路或空闲时所唱的短歌。有的优美抒情、感染力强。有的哀怨悲切、动人心弦。其曲式结构方整，音域跨度不大，一曲多段，易唱易记，常伴以丝竹。以湾潭微调式小调最具特色。
灯调 是人们逢新春、节庆挨门逐户、划地为台，表演彩船、龙灯、载歌载舞时所唱。轻松活泼、热烈欢快，群众喜闻乐见。尤以盛行于五峰西部的“地花鼓”最具特色。
风俗歌 在此类民歌中，主要有“红事歌”、“白事歌”（人们习惯上把婚嫁和丧葬统称为“红白喜事”），《巫教神歌》、《佛教歌》、《道教歌》等，是土家族在传统民俗活动中所唱的歌。历史悠久、风格独特、对于了解土家族的文化传统和民俗风情，具有极其可贵的学术价值，所创造出来的各种艺术形式和地方特色，对于弘扬优秀民族文化，无疑会成为创作的源泉。
新民歌 在土地革命时期，五峰属湘鄂西革命根据地，普遍建立苏维埃政权，产生大量历史民歌，记录了这一时期革命斗争的史实，反映了广大群众对红军的拥护和爱戴。
三、古朴优雅的徴羽乐风
五峰民歌曲体玲珑，有单曲体，也有联曲体。
单曲体民歌，有一句式，上下句式，三句式，四句式，五句式和联八句等，大部分《山歌》、《小调》、《灯调》、《儿歌》及《摇儿歌》均属此类，其曲式结构多为一段体。
联曲体民歌就是将以上各种单曲体民歌有选择地、巧妙地联缀起来进行歌唱。《田歌》中的“薅草锣鼓”和《风俗歌》中的“打丧鼓”多属此类。在联曲体民歌中，艺术性最高者当推流行于采花乡一带的山歌一“穿号子”。它以一个七言五句的主歌段（俗称“叶子”）同另一个五言四句的衬歌段（俗称“梗子”）交替穿唱，千姿百态，十分独特。演唱形式为甲乙二人对唱（对穿）和一领众合（穿）。领者甲先以五言四句的“号子”引歌，叫做“丢梗子”，乙或众穿者按甲的“号子”之意以七言五句的主歌对唱，叫做“配叶子”。当你走进一场春雨后的茶山，微风中不时飘来阵阵山花和绿茶的清香，如能有幸听到远处传来采茶姑娘和小伙子们的穿号子，犹如天籁之音，你会以为自己进入了人间仙境。
五峰民歌调式俱全。宫、商、角、徴、羽皆有，而以徴、羽两个调式为主要，体现了古老的“徴羽乐风”。早在两千多年前，西汉《淮南子说山训》一书中曾提到“欲学歌讴者，必先徴羽乐风”。所谓“徴羽乐风”，即以“徴”、“羽”二音为典型色彩特征的乐曲风格，它反映了五峰与周边地区“民族家庭”共有一种“血缘”关系，体现了巴楚文化的融合性。而民间所谓“隔山不同音，十唱九不同”，因地理和历史的原因以及过去的半封闭状态，又决定了五峰民歌的“音乐方言”与其他地区的民歌，风格迥异。五峰部分民歌调式存在着“非商非羽”现象，具有调式的不确定性。总之，五峰民歌以其所具备的独特性，丰富了世界艺术的宝库。
注①：上世纪70年代中期至80年代来五峰采风的有“省歌舞剧团”张敬安，欧阳谦叔（《洪湖赤卫队》作曲），郑丹清、罗伦常、熊敏学等时人熟知的作曲家；“武汉歌舞剧院”著名舞蹈家刘凤（后任团长）及所带音乐舞蹈专家一行数人；上海、武汉等音乐学院部分师生。其中熊敏学（后任省歌剧团团长）被五峰的民歌所吸引，由县文化馆音乐干部陪同，在乡下采风一次长达三个月，还有很多人们不太熟知的专家径直下到农村。他们对民间艺术的热爱和敬业精神，直接影响了当时本县文化艺术界的同仁。
附：
主要歌手简介
万戌姐，又名万祖玉，女，土家族，1922年10月1日生。未上过学堂。湾潭镇红旗坪红烈村2组农民。五峰著名歌手，名列闻名全县的民间歌唱家“湾潭三姐①”之首。
万戌姐年轻时嗓音好，音色纯正甜美，可连唱几昼夜不疲嗓门。早在建国前就以唱民歌小调成名。据传曾被当时县政府用轿子接到县城唱过堂会。建国后，多次参加各级汇、调演，均获优秀成绩。20世纪50年代开始，万戌姐渐为省、地、县文艺工作者关注，纷纷上门搜集采风。几十年间，万戌姐留下了大量文字音响资料，是五峰在民歌资料传承方面作出很大贡献的优秀民间艺人。上世纪80年代，在五峰首批优秀民间艺人的名单上因夫家富农成份而被删除。2003年被当选为宜昌市优秀民间艺人。
杜元香，又名杜元姐、杜香姐，女，祖籍湘西永顺，苗族，1927年8月24日生，未上过学堂，湾潭镇大面大娅村6组农民。五峰著名歌手，“湾潭三姐”之一。20世纪80年代被评为五峰首批优秀民间艺人。
杜元香嗓子条件好，唱歌柔和自然，记忆力惊人，传唱的民歌数量大。特别擅长演唱多段分节民歌，会说很多婚嫁酒令，可连唱几天几夜，不炒现饭。杜元香成名略后于万戌姐，但在民歌演唱方面的造诣和民间文艺传承方面的贡献与万戌姐相比，毫不逊色。杜元香也是20世纪50年代就受到各级文艺工作者的关注，并曾吸引众多人士上门搜集采风的老歌手。是五峰有突出贡献的优秀民间艺人。2003年，杜元香与万戌姐一同被宜昌市评为优秀民间艺人。
几十年来，杜元香接待了一批又一批上门搜集资料的文艺工作者，误工误时，毫无怨言，记谱录音，百唱不烦，接待客人倾其所有，上世纪80年评上县优秀民间艺人时，拿着奖状和一个开水瓶奖品，竟感动的热泪直流。
杨南甫（1909—1996年），男，土家族，读过私塾，有一定文学素养，度职高见道士，白鹿庄青岩冲村九组农民。
杨南甫是五峰民间少见的资深秀才歌手，以擅长演唱丧鼓歌、五句子歌，善讲民间故事著名，曾引领白鹿庄及周边歌手，民间故事家刘德培即深受其影响。刘德培传承的很多歌谣、故事都是从杨南甫处学得，再经过其自身的加工重新组合改编而成。
注释：
①“湾潭三姐”，湾潭闻名五峰全县的三位女歌手，除万戌姐、杜元姐外，另一人是田香姐，田香姐唱歌乐感好，韵味足，曾采录她多首民歌。可惜20世纪80年代就已病逝，虽与万、杜齐名，但留下的资料则少得多。
第三节 五峰唐祭
五峰唐祭，系儒教祭祀礼仪。唐贞观时期复兴周礼儒学礼仪而在民间得其名称。唐祭源于周，成于春秋战国，断于秦隋，复兴于唐，成熟于宋——始流入民间；明末清初经汉人传入土家聚居地五峰，并与土家文化融合，沿袭成俗；盛行于 清康熙至民国年间，1949年随社会变革而转入沉寂。中共十一届三中全会以后，这一传统的祭祀礼仪在采花、付家堰等乡镇的农户中又重新恢复活跃起来。
唐祭分“告祖”“开祭”“祭祖”“祭孔”四种类别，后两者已名存实亡；唯前两者仅存少数乡村民间婚丧习俗之中。婚事设“三加冠”“三献礼”等八类礼仪。丧事设“陈设”至“奠祖”等十类行仪。唐祭执事有主祭、亚祭、引礼（孝）生、歌童、司乐等二十余人组成。
唐祭文本由歌、赋、文等体裁构成。其内容多源自《诗经》、《楚辞》等古籍中有关祖先崇拜、伦理道德、明礼明孝、明诚明信、勤俭耕读等满足民众心理需求的词句和篇章。
唐祭的内容、形式、服饰、音乐等极具古朴的人生礼仪特征，土汉文化共存与交融和对民俗的依存性等特征。因此，她具有文化人类学和民族民俗及其心理学研究价值；从其起源、产生、成熟、转型、兴盛、衰落、流变等过程考查，她不仅具有历史研究价值；依其所张扬的明礼明孝、明诚明信、勤俭耕读等精神看，她还具有现实教育功能。
五峰唐祭因社会变革和外来文化的冲击，濒临灭绝。已被湖北省人民政府评审通过为全省首批非物质文化遗产代表作保护名录。
第四节 地方戏曲
柳 子 戏
（一）沿流沿革
柳子戏是五峰西南部与鹤峰东部盛行已久的一种地方戏曲。是从杨花柳戏发展衍变而来。而杨花柳戏是鄂西民间历史上“闹元宵”时候的一种小戏曲，约形成于明朝末年。据清《长乐县志》（今五峰县）记载，其声腔“杨花柳”始于原四川梁山调，是一种以“大筒”伴奏的弦歌。可能是因某些戏剧内容的关系，“杨花柳”在当地被借作隐喻“风流”、“轻佻”的特种贬义词。先辈艺人为给剧种避讳，便按方言习惯将“杨花柳”一词取“柳”字加名词后辍“子”得“柳子”一词加以变通，作为剧种新称，柳子戏之名即由此而得。
前述杨花柳传入五峰西南与鹤峰东部一带农村，不久即为当地专为“还傩愿”（禳灾之后敬谢傩神的迷信活动）司仪并兼演戏的一种半职业团体名为“傩愿坛”的搬演，称其为柳子戏。他们原演之戏称傩愿戏，极为原始。此后，柳子戏长期与这种傩愿戏同台共班，其面貌遂逐渐发生变化。
清康熙后期，时在全国已属相当发达的几大戏曲声腔艺术在今五峰鹤峰一带（古容美司治）逐日兴起，据《容美纪游》一书所述：康熙四十二年（一七O三年），容美司（包括今之鹤峰与五峰的大部分地区）宣抚使（“土司”）田舜年就已组成了戏班子教戏。有男女演员，唱吴腔、楚腔、秦腔、演《桃花扇》……另唱苏腔。“即在全楚，亦称上驷”。这说明在当时容美司戏曲艺术已经相当兴旺发达了。又据《长乐县志》载：田舜年之子田旻如承袭容美“土司”之职后，犹有“令女优演《桃花扇》传奇”之举。而且五鹤民间至今犹有田旻如某年（有说是雍正十年）为元宵看戏与冶大雄（后奕陵镇总兵）大生龃龉，后遭报复的故事。田旻如当“土司”的时期是从康熙四十七年（一七O八年）到雍正十一年（一七三三年），由此推断，前举戏班在容美司持续活动的时间至少在二十年以上，如此兴盛持久的戏曲活动，不仅大大开阔了人们的眼界，也推动了柳子戏的发展和变革。
当时的“傩愿坛”由于受艺术水平和客观条件的限制，不可能直接搬用所见的吴、楚、秦、苏等大地方剧种的声腔艺术。但在这些戏曲艺术的影响和启示下，编创了一大批适合本地演出的表现悲欢离合、人情世故的大本头戏（艺人俗称“一家之戏”）。这些剧目为形成柳子戏的基本风格奠定了基础；在角色行当上将生角分成了老生和小生，将旦角分成了老旦、苦旦（相当“青衣”）、摇旦（相当“花旦”），而且增加了净角；在戏剧语言声腔上吸收了“唱引”、“念白”等艺术手段。但因为雍正末年，清政府为容美司“改土归流”事对容美用兵征讨，加之土司内部纠纷，以致经济萧条、民生不安，因而使柳子戏的变革和发展遭到了阻滞。
清雍正十三年（一七三五年）容美司分置为鹤峰州、长乐县后，由于地方政治局面渐趋稳定，农村经济开始恢复。遂有湖北、湖南、江西等省的移民和商人、工匠大批深入，他们为五、鹤民间带来了文化交流。据老艺人说，清乾隆、嘉庆年间，五、鹤一带就有唱“南北路”的皮影戏常年活动。同时，还有一些皮影艺人和外来的小商、工匠参与了当地“傩愿坛”演戏。由于这些客观原因的推动，加上艺人们的努力创造，柳子戏又从皮影戏中移植了一些历史题材的剧目，而且相应地吸收了“北路”唱腔。这一时期，戏班子虽然依附在“傩愿坛”内，但实际上已是独立的演出团体。其活动范围也大大突破了“还傩愿”的局限。演出场所也由农家堂舍扩大到了集镇舞台。据《长乐县志》载，乾隆三年（一七三八年）起，五峰城镇各大庙就兴建了戏台，仅湾潭一地就建了两座。据清道光二年（一八二二年）《鹤峰州志》载：当时“各庙神诞……届期醵金作会或演戏”已成“风俗”。由此亦可见乾隆、嘉庆两朝柳子戏活动兴旺情况的一斑。
据老艺人回忆迫溯，大约一八八五年以后，始有唱“南北路”的南剧（群众俗称“大戏”）班子由湖南进入五、鹤。由于南剧班子长期在农村巡回演出，并常被有钱人请去“酬神、还愿”，使柳子戏艺人得到了与它直接进行艺术交流的好机会。在这种条件下，大约于一八九O年前后，柳子戏的声腔艺术得到了一次大的变革。从那时起，五峰的湾潭、鹤峰的五里、走马等地就相继出现了所谓“新杨花柳”腔（又曰“新柳子腔”）。它具体包括名为【同观调】（又说【铜官调】）、【狗思羊】（又说【狗撕羊】或【狗狮羊】）、【丑角板】和名曰一流【杨花柳】、二流【杨花柳】、【八字词】的一些的曲牌。这种新腔，在曲调上虽基本上还是“老杨花柳”的旋律，但却改掉了原来唱成半衬字的尾腔，形成了初具板式的上下句。在唱法上，除丑角无变化外，生、旦两行皆由原来用真声平腔变成了真假声结合，乐句尾部用假声翻高腔。
五、鹤一带的柳子戏由于长期处在经济落后、交通闭塞的环境中，而且历来又无职业班社，加上在三十年代又有艺人遭当地反动团练残害。所以，在解放前的一个长时期内并没有得到继续发展。柳子戏的声腔一直在沿着以【同观调】、【丑角板】（即【八字调】）等“杨花柳”腔为主，以【北路】腔为辅，有时还夹以【打锣板】的路子流传至今。
（二）流行情况
柳子戏在湖北现主要集中于五峰县西南部湾潭镇与鹤峰县东部五里、走马镇一带。业余戏班有十余个，演员达一百五十余人。主要分布在农村村组和小集镇。多于冬春农闲和逢年过节在附近农村演出，远及湖南边地。五峰业余柳子戏剧团在文化革命前也多次参加县级会演。历史上，长阳、宜都、来凤、咸丰等县也有足迹。各地农民，喜闻乐见。今之五、鹤农村，成人多知“杨花柳”。
（三）主要剧目
柳子戏的传统剧目，据粗略统计，有近百个。按其来源可分四个方面：
1、原始的杨花柳戏保留剧目。如：《扫地挂画》、《王木匠打嫁妆》、《姚癞子讨亲》、《蠢子回门》、《王大娘补缸》、《赶子上川》、《王容卖货》、《胡氏观灯》、《秀英洗裙》等生活小喜剧，艺人称之为“哈哈戏”。
2、根据民间传说、神话故事编创的剧目，如：《双蝴蝶》（梁山伯与祝英台故事）、《孝感天姬》（董永与七仙女故事）、《大采桑》（张四姐与崔文瑞故事）、《曹安杀子》（二十四孝故事之一）、《打金银》、《谢文清耕田》（《解带封官》）、《二仙传道》（刘海戏蟾故事）、《打仓救主》、《打芦花》、《丁贵讲书》、《培花得报》（秋翁与花仙故事）、《陈光齐试妻》、《大经堂》、《小经堂》、《阴功报》、《围花楼》、《紫金杯》、《兰桥会》、《三星庆寿》、《手巾记》、《偷梁换柱》……等。这类剧目多表现悲欢离合，人情世故，艺人称之为“一家之戏”。
3、由南剧、皮影戏等剧种中移植改编过来的剧目，如：《仁贵回窑》、《樊梨花闹营》、《芦花河》（樊梨花斩子）、《金光阵》（樊梨花产子）、《辕门斩子》、《四郎探母》、《白马关》（“杨文广招亲”）、《铡包勉》、《斩庞洪》、《杀郭槐》、《铡驸马》（“陈士美不认前妻”）、《南天带》……等 。这类戏主要表现历史题材，艺人俗称“一国之戏”。
4、由傩愿戏吸收来的剧目，如：《拷打小桃》、《拷打龙女》等。
综上所述，柳子戏的传统剧目题材主要是侧重于民间传说和历史故事。这些剧目虽然在内容上多是精华与糟粕混杂，但主要思想倾向很明显是反对封建压迫，追求个性解放；反对贪富欺贫，主张惩恶扬善；反对权奸枉法，向往清明政治，基本上表达了劳动人民的理想和愿望，所以一直为广大群众喜闻乐见。
（四）艺术特点
柳子戏，演出形式比较灵活，有台可演，无台也行，农家堂屋晒场皆能作戏。只需卸门搭矮台，以便群众观看；挂被单作底幕，以示活动区域。人物上下皆左出右进，场次变换随演唱表明。尽管演出往往一人数角，通宵达旦，但因同场人物不多，戏班队伍精干，故亦不显慌乱。对此，艺人中素有“七紧八松九快活”之说。
柳子戏在表演艺术上具有一定特色。生、旦两行虽有近似南剧的一些表演程序，但演来却更真实细腻，接近生活。丑角表演生动活泼，特具山野风味，由于多扮聪明机警、热情善良、诙谐风趣的劳动人民，故向来深受广大群众喜爱、赞赏。净角在戏中一般只演“山大王”，表演粗放豪爽，戏装别具一格，头盔仅插雉毛一根，靠旗只用三面。旦角过去“踩跷”，现已废。
五峰西南部以湾潭为中心，包括毗邻鹤峰边地，在唱腔上则比较夹杂，“杨花柳”与“北路”常用于一戏，但亦有基本分工，艺人谓之“武不唱‘同观’（调），文不唱‘北路’”。但剧目题材比较多样，戏路也较广，且有武场和袍带戏，表演上生活气息较浓，有些武功还是用的民间技艺。如打“靠棍”、“翻”、“十样景跟头”等。故而更富山野特色。
总起来看，柳子戏在唱、做功夫和锣鼓演奏等方面都形成了自己的个性。且有一些体现各项艺术特点的代表性剧目。艺人中所谓“唱死的《芦花》（《打芦花》）、打（指打锣鼓）死的《劈棺》（《大劈棺》）、做死的《兰桥》（《兰桥会》）”就是这一情况的总结。
（五）音乐曲调
柳子戏的唱腔，主要部分是属梁山调声腔系统的“杨花柳”音乐，通称“柳子腔”。在结构上兼有“板式变化”和“曲牌连接”两种形式。其曲牌有【同观调】、【正官调】、【八字调】【狗思羊】、【蚵蚂赶调】、【月调】、（又称【团圆板】）、【阴调】（又称【幽冥调】）、【佛句子】等。其中【正官调】又有“哀子”、“导板”、“一流”（又称“十字韵”）、“二流”、“抽二板”、“垛板”、“幺板”等板式唱腔，是生、旦主腔，表现力强，长于叙事、抒情。多配大段唱词演唱，乐句尾腔一律翻高八度唱“窄声”。【蚵蚂赶调】、【狗思羊】同属“宫调”式，基调活泼、明快，多用于人物问答或者表现热烈场面。【八字调】有两支旋律不同的曲牌，基调诙谐、风趣，是丑角专腔。分别为“宫”调式和“征”调式。【月调】旋律优美、欢畅，属“宫”调式，多用于喜庆场面。【阴调】旋律激越，属“宫”调式，多用于表现人物悲痛至极的情感。【佛句子】基调悠扬，属于天宫神仙一类人物的专腔，为“征”调式。
柳子腔的曲牌大都是上下句音乐。板式共有“一板一眼”、“一板三眼”、“无板无眼”三种。运用时除【正官调】的几种板腔常连用于一段唱词之中外，一般均是一支曲配一段词。但【正官调】“二流”与【蚵蚂赶调】或与【八字调】却常以“集曲”形式由不同角色各用单句或双句反复对唱并配以固定的伴奏曲，形成唱腔与唱腔、唱腔与伴奏在旋律上特殊的调式交替。柳子腔在唱法上生、旦都是真假声结合，丑角为大嗓平腔。【幺板】分只唱半句词唱完全句词两种情况。
柳子戏的唱腔，除“杨花柳”（柳子腔）外，另有属皮黄戏声腔系统的【北路】，亦分“导板”、“一流”、“二流”等板式。基调激昂，专用于净角或武场，伴奏用京胡（俗称“小筒”）。【北路】之外，还有许多来至民歌、花鼓的小调，乐曲一般都较明朗、欢快，多用于表现喜剧场面。五、鹤边界业余艺人有时还在戏中夹用傩愿戏唱腔，称之为【打锣板】，是击节式徒歌。据说是在无乐器伴奏或唱累了的情况下才用。
柳子戏音乐除上述唱腔曲牌外，还有几支丝弦曲牌，艺人们称之为“冷台”曲子，如：【杨花柳】、【狗思羊】、【青丝柳】、【观音扫店】、【蚂蚁上树】、【大起板】、【柳青娘】、【半边月】、【大开门】、【小开门】、【扯丝调】、【节节高】等，一律用“大筒”演奏，为各式人物表演时所必不可少。
柳子戏的伴奏乐器，管弦方面主要是“大筒”。它与二胡相比，琴杆粗而短，琴筒大而长，拉出的声音比较浑厚。演奏时，在定弦（2—6）的情况下，却以食指按在（4—i）音位切把。这样上下滑动按弦演奏，尤显“杨花柳”的特殊风味。特别是以两把大筒筒定正反弦（艺人称为“南北调”）合奏，更丰富了音乐旋律的色彩。除“大筒筒”之外，伴奏乐器尚有京胡、唢呐、笛子、琵琶等。打击乐器方面有土制大锣、勾锣（小锣）、头钹、二钹、棋子鼓（小堂鼓）和柘子（又叫“磕子”，是一种竹制的梆子）。演奏时以梆（柘子）代板。一套复拍节奏的锣鼓经很具鄂西山区民间艺术特色。
堂 戏
源流沿革
堂戏，是五峰县西北部的一种地方戏曲，因仅限农舍堂中演出而得名。唱堂戏，角色表演主要是踩“升子底”，近似于扭花鼓子，所以又称之为“踩堂戏”。（“踩”即用人表演的意思）。
堂戏是兼唱“杨花柳”大筒子腔和“太和调”皮簧腔两种声腔的地方小剧种。
“杨花柳”主要用于表演三小戏（小生、小旦、小丑）。它的唱腔简单，伴奏仅大筒子胡琴一把。凡用“杨花柳”演唱的三小戏艺人称之为杨花柳戏或花戏。
关于它的源流，相传始于明代由四川经巴东传入五峰，距今大约已有近三百年历史。从文字资料看，仅在清咸丰二年（1852年）《长乐县志》（五峰县旧称长乐）卷之十二“风俗志”上有过这样一段记载：“正月十五，……是夜，张灯演花鼓戏，曰闹元宵。……演戏多唱杨花柳戏，其音节出于四川梁山县（今梁平县，笔者注），又曰梁山调。”
现在，五峰县西北部流传的花戏却无“梁山调”和“花鼓戏”的叫法。但是，唱花戏必须唱“杨花柳”，同时，当地群众所沿袭的以戏闹元宵的风俗亦无变更，所以，《县志》中所提供的关于“杨花柳”的源流情况是可信的。
“太和调”原系皮影戏音乐。对于它的源流尚无据可考。但就五峰县西北部一带民间艺人介绍的情况看，皮影戏于清嘉庆甲子（1804年）年间就已盛行。当时，花戏艺人见皮影戏能演唱广阔的社会内容，戏多见大本头，唱腔也较为丰富。所以，艺人觉得“杨花柳”音乐简单，难于唱大本头，不过瘾。为了满足群众看大戏的要求，花戏艺人便将皮影戏音乐（太和调）直接搬过来人表演国家之戏，群众称之为正戏。
在吸收“太和调”之后，堂戏的音乐唱腔就丰富多了。戏文也就有了“花戏”、“正戏”的区别。一般来讲，花戏（三小戏）只用“杨花柳”演唱，正戏（国家、朝廷之戏）以“太和调”为主兼有“杨花柳”唱腔。但囿于鄂西五峰县西北部地区山大人稀，文化落后，交通不便，加之堂戏仅在一年一度的元宵节上演，致使堂戏音乐的发展一直处于滞留状态，至今，依然十分原始。
流行情况
堂戏曾流行于五峰各地，以西北部为主要活动区域。在五峰历来没有职业堂戏戏班。每值春节，那些各村各寨的业余班子，受农家各户邀请，逐户演出堂戏，贺新年闹元宵。戏班除了农历正月初一至元宵节可以活动，其余时间仍务农耕。县境东部，由于地势开阔，系南来北往要道，另从外地传进了一些其它形式的民间艺术，因此，堂戏在此地就逐渐被淘汰。而西北部地势险峻，山峦重叠，交通不便，使这个为当地民俗—闹元宵服务的剧种，未被其它民间艺术形式更替。
主要剧目
堂戏有取材于民间传说和历史故事两个方面的剧目，特别是歌颂忠臣良将，伸张大义灭亲，追求个性解放以及婚姻自由等内容的传统剧目有所偏重。
以“杨花柳”为主腔音乐的花戏：有《滚花灯》、《南山捡子》、《磨房产子》、《艾舅子挎包》、《王容卖货》，《马宗讨封》、《丁瘌子讨亲》、《秀英洗裙》、《蠢子回门》等。
以“太和调”为主腔音乐兼有“杨花柳”唱腔的正戏：有《四将争亲》、《辕门斩子》、《陈士美不认前妻》、《杀四门》、《走马荐葛》、《徐庶过江》、《唐僧出世》、《明王天子游夏国》、《夏举人上京求名》、《生死牌》、《正德殍封》、《董永招亲》、《平贵回窑》以及现代戏《三世仇》、《白毛女》、《红色娘子军》、《冷妈妈坐水牢》、《张士发帮工》、《铁牛进山》等。
艺术特点
堂戏历来不在露天演出，舞台布置也比较简单。只需在农舍堂中用门板搭起戏台（也有不搭台的），挂上一块被单大小的布作底幕，右侧放上一张桌子（拉胡琴、击乐），即可演出。戏开场前先由一个小旦登场用说白伴以“冷台”音乐，向东、南、西、北四方“送字”（福、禄、寿、喜）或“送雀雀”（赶瘟神）或“挂画”（摇钱树，聚宝盆之类的画），以表示向东家恭贺、取吉利。接着由一个小丑登台用快板说“十二月”。艺人称“送字”之类的表演为“定台”。“定台”毕，便演出花戏或正戏。戏无正规台本，多为熟悉小说或民间故事情节者派角说戏。唱词有五言、七言、十言偶句的四句头和长段体，其声韵、说自全用方言土语。服装便衫所代，画妆也毫无讲究，演出不分场次，只要不违背其主要情节可随意“薅”词，以撩逗观众追求效果。因此，剧本冗长，“水词”成堆，一出戏就是一夜。
音乐曲调
堂戏以唱“太和调”为主，“杨花柳”为辅。“太和调”原系皮影戏音乐，吸收到堂戏里以后，加以改造，成了堂戏的主腔。唱腔主要有“南路”、“北路”（一流、二流）。“南路”多用于忠臣文官。“北路”多用于武将、奸臣。
“杨花柳”唱腔仅存一支，分为生、旦、丑腔，行腔都差不多。它的旋律明快、活泼，近似民歌，具有山乡风味。曲尾音落“5”，它一般用作花戏或者正戏中的下层人物唱腔。另外，还有几支丝弦曲牌只作“冷台”音乐。丝弦用大筒胡琴一把，击乐用土钹一幅，土锣一面，勾锣一个，堂鼓一柄。
傩 愿 戏
傩（nuo）愿戏是五峰中西部曾经流行的一种古老剧种，与原始巫教、巫术的关系极为密切。源于何时已无从考证。傩愿戏是为迎傩神驱疫消灾、酬谢傩神还愿而唱的戏。由巫教歌舞发展而来，堪称戏剧的活化石。
1949年以前，五峰中西部有一种巫教班子，是专为“还傩愿”司仪兼演戏的半职业团体，称为“傩愿坛”。在酬神还愿的仪式中，分为请土地神、扫台、开山、参门、安营扎寨、点兵祭将、立标、勾愿等八出。艺人们头戴面具，边歌边舞、歌腔原始、动作粗犷。
傩愿戏是“还傩愿”活动的附属物。其主腔为击节式徒歌，除人声帮腔、吹打间奏外，不伴丝弦，艺人们谓之“打锣板”。角色行当分生、旦、净、丑，表演较为油腻。
傩愿戏主要剧目有《姜女寻夫》、《姜女下池》、《姜女晒衣》、《雪山放羊》、《拷打龙女》、《拷打小桃》、《毛货郎卖货》、《柳毅传书》、《槐荫会》等。
上世纪80年代，在湾潭、采花、红渔坪等地的“傩愿坛”老艺人还有汪祖海、阎先举、吴锡云、陈敬月、李美堂等。 |
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