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 湖南花鼓戏 湖南花鼓戏 湖南花鼓戏 湖南花鼓戏 湖南花鼓戏 ?1????????????????
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湖南花鼓戲，湖南各地地方小戲花鼓、燈戲的總稱。湖南花鼓戲已有二百多年的歷史，經歷了從民間歌舞到對子花鼓直到能夠演出一整本大戲這樣一個從簡到繁的過程。湖南花鼓戲麯調的發展，是采用當地山歌、民歌、哼歌為素材，發展成為幾個基本麯調，應用於有簡單情節的的戲劇之中，後由於戲劇情節的復雜化和人物思想感情表達的要求，原始麯調變成了有各種不同節奏的、能表現各種不同情感的、分別適用於男聲或女聲演唱的麯牌。從音樂發展的角度說，前輩花鼓戲藝人（民間作麯傢），根據戲劇內容的需要，運用“一麯多變”的規律，創作了許許多多的麯調。並且相傳了一套麯調發展的手法，他們用了一些形象生動的語言來概括：如“變手法”、“改尾巴”、“換骨頭”、“翻上去”、“落下來”、“把板眼扯爛或擠攏”等，實際上就是通過轉調、變調、改變調式、音程移位、節奏擴展或者壓縮等手法，來創造、豐富了花鼓戲麯調。所謂“變手法”，是轉調與變奏的結合；“改尾巴”、“換骨頭”是改變調式和骨幹音；“翻上去”、“落下來”是音程上下移位；“把板眼扯爛或擠攏”就是節奏擴展或壓縮。同時，他們也吸收了外省或者本省的其它民間音樂和其它劇種的音樂，為後代留下了寶貴財富。 |
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湖南花鼓戲簡介
花鼓戲源出於民歌，逐漸發展成為一旦一醜演唱的花鼓戲初級形式。清嘉慶二十三年（1818）刊行的《瀏陽縣志》談及當地元宵節玩竜燈情況時說：“又以童子裝醜旦劇唱，金鼓喧闐，自初旬起至是夜止”。說明一旦一醜演唱的花鼓戲——地花鼓，最遲在清嘉慶年間已經形成。又據楊恩壽《坦園日記》清同治元年（1862），楊恩壽在湖南永興觀看的“花鼓詞”（即花鼓戲）中，已有書生、書童、柳鶯、柳鶯婢四個角色，而且情節與表演都較生動，說明這時的花鼓戲不但已發展成“三小”（小旦、小醜、小生）戲，而且演出形式也具有一定規模。從聲腔和劇目看，初期以民間小調和牌子麯演唱邊歌邊舞的生活小戲，如《打鳥》、《盤花》、《送表妹》、《看相》等。後來，“打鑼腔”與“川調”傳入，纔逐漸出現故事性強的民間傳說題材劇目。打鑼腔主要劇目有《清風亭》、《蘆林會》、《八百裏洞庭》、《雪梅教子》等，川調主要劇目有《劉海戲蟾》、《鞭打蘆花》、《張光達上壽》、《趕子上路》等。這樣，便形成了藝術上比較完整的地方劇種。
早期的花鼓戲，衹有半職業性班社在農村作季節性演出，農忙務農，農閑從藝。光緒以來，這種班社發展較快，僅寧鄉、衡陽兩縣就有幾十副“行箱”，藝人近200人。訓練演員采取隨班跟師方式，也有收徒傳藝的，稱“教場”或“教館”，每場數十天，教三、四出戲。過去，由於花鼓戲經常遭受歧視和禁演，各地花鼓戲班都曾兼演當地流行的大戲劇目以作掩護，這種戲班稱“半臺班”或“半戲半調”、“陰陽班子”。中華人民共和國成立後，各地分別成立專業劇團，進入城市劇場公演。1981年統計，全省有花鼓戲劇團54個，並成立了湖南省花鼓戲劇院。1957年，湖南省戲麯學校成立，設有花鼓戲專科。 傳統劇目 各地花鼓戲傳統劇目，總計約400多個，以反映民間生活為主，多以生産勞動、男女愛情或家庭矛盾為題材，語言生動，鄉土氣息濃厚。1949年後，花鼓戲藝術有較大發展，不但整理了如《劉海砍樵》、《打鳥》等傳統戲，而且創作了《雙送糧》、《姑嫂忙》、《三裏灣》等不少現代戲。《打銅鑼》、《補鍋》、《送貨路上》、《野鴨洲》等已攝製成影片。 音樂麯調 花鼓戲的音樂麯調約300餘支，基本上是麯牌聯綴結構體，輔以板式變化，根據麯調結構、音樂風格和表現手法的不同，可分為4類：川調。或稱正宮調，即弦子調，大筒、嗩吶伴奏，麯調由過門樂句與唱腔樂句組成，調式、旋律變化豐富，是花鼓戲的主要唱腔。 打鑼腔。又稱鑼腔，麯牌聯綴結構,“腔”、“流”（數板）結合，不托管弦，一人啓口衆人幫和，有如高腔，是長沙、嶽陽、常德花鼓戲主要唱腔之一。
牌子，有走場牌子和鑼鼓牌子，源於湘南民歌，以小嗩吶、鑼鼓伴奏，活潑、輕快，適用於歌舞戲，是湘南諸流派主要唱腔之一。 小調。有民歌小調和絲弦小調之分，後者雖屬明、清時調小麯係統，但已地方化。各種形式的麯調，都具有粗獷、爽朗的特點。 表演特點花鼓戲的表演藝術樸實、明快、活潑，行當仍以小醜、小旦、小生的表演最具特色。小醜誇張風趣，小旦開朗潑辣，小生風流灑脫。步法和身段比較豐富，長於扇子和手巾的運用，擁有表現農村生活的各種程式，諸如划船、挑擔、搗碓、砍柴、打鐵、打銃、磨豆腐、摸泥鰍、放風箏、捉蝴蝶等等。後期由於劇目的發展，表演藝術也有所豐富，如吸收了兄弟劇種的一些毯子功和把子功，充實了武功表演。 行當 花鼓戲的行當分工也更趨細緻，不但由“三小”發展到生、旦、淨、醜，而且“三小”中也有更細的分工。以長沙花鼓戲為例，小醜又分褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜；小旦又分正旦、二旦、花旦、閨門旦；小生又分正小生、風流小生、武小生、爛布小生、奶生子等。在長期的藝術實踐中，各地的花鼓戲都各有一些著名演員，近期有長沙的何鼕保（醜）、湘潭的廖春山（旦）、邵陽的王佑生（老旦）、桃源的張樹生（生）、嶽陽的楊伯成（醜）、衡陽的張廷玉（小生）等。
長沙花鼓戲，以長沙官話為舞臺語言，是湖南花鼓戲中影響較大的一種。它是由農村的勞動山歌、民間小調和地方花鼓(包括打花鼓、地花鼓—花鼓燈）發展起來的，距今已有一百六十餘年。
長沙花鼓戲在地花鼓階段，是從“兩小”(小醜、小旦)到“三小”(兩小加小生)，再從“三小”發展到多種角色。但以“三小”為主，至今仍是長沙花鼓戲的重要特點。
長沙花鼓戲的傳統劇目中，有大量的小戲和折子戲，是最有特色和具有代表性的劇目。小戲包括“對子戲”和“三小戲”。小戲大都是在山歌、漁歌、小調、地花鼓、竹馬燈等的基礎上發展形成的。折子戲則是大本戲中經常作為單獨演出的，都是長沙花鼓戲中最流行的劇目。建國後，依靠老藝人和文藝工作者的合作，對長沙花鼓戲的傳統劇目進行了挖掘、改編。重點加工整理的有《劉海砍樵》、《蘆林會》、《陰陽扇》、《南莊收租》、《劉海戲金蟾》等五十個劇本。
在音樂中屬於“麯牌聯綴體”，聯綴的方法是根據塑造形象的需要和保持唱腔佈局統一協調的要求，將同基調的多支麯牌聯接起來，達到刻劃人物、展現劇情的目的。但在表現手法上，輔以板式變化，以彌補麯調之不足。
長沙花鼓戲的聲腔分為“川調”、“打鑼腔”和“小調”三大類。前兩類稱為“正調”，有較固定的聲腔格式、旋律特點；後一類的麯調旋律、節奏、調式都變化較大，基本上各自保持原來的民歌結構。長沙花鼓戲的過場音樂，麯調來源於民間歌麯和古典的麯牌。
長沙花鼓戲在“三小”的基礎上發展了生、旦、淨、醜諸行角色。但小醜、小旦、小生仍代表着本劇種獨特的藝術風格。小醜分為褶子醜、短身醜、官衣醜、爛布醜、奶生醜等。
長沙花鼓戲的伴奏樂隊，分文武場面。文場有大筒、嗩吶。大筒是主要樂器，形似二鬍，以竹筒蛇皮製作，音色清亮而渾厚，伴奏時用於托腔保調；嗩吶分大嗩吶和小嗩吶，主要用於吹奏過門。武場有堂鼓、大鑼(蘇鑼)、大鈔(漢鈔)、小鈔和小鑼。擊拍的是“可子”(即長方形的梆子)。
嶽陽花鼓戲流行於嶽陽、汨羅、臨湘及鄂南一些城鎮。清代嘉慶《巴陵縣志》就有在巴陵 一帶農村演花鼓戲之盛的記載。
從音樂來說，嶽陽花鼓戲主要聲腔叫“琴腔”。“琴腔”麯調有［單句子］、［夾句子］、［夢調］、［陰調］、［哀調］等。其他民歌小調如［思夫調］、［相思調］、［鬧五更］、［十綉］、［回門調］、［十杯酒］、［梅花引］等，常穿插其間使用。“琴腔”受漢調影響是很明顯的。嶽陽花鼓戲有不少劇目也是以“琴腔”為主的，所以它在湖北南部、東南地區演出時，因音樂同源，語言相近，群衆很容易接受，很喜歡看，並叫它“提琴戲”。
主要劇目有《思夫》、《補背褡》、《蘆林記》、《雙盜花》、《雙賣酒》、《牛郎織女 》等。
長沙花鼓戲流行於長沙、湘潭、株洲、寧鄉、瀏陽、平江等地，是湖南花鼓戲流行最廣， 影響最大的一個花鼓戲劇種。早在清代中葉就在這些地方流行開來，盛演不衰。
長沙花鼓戲主要聲腔是“川調”，為大部分劇目所采用。因伴奏用絲竹樂器，民間稱它為 “弦子腔”。“弦子腔”同樣受漢調皮黃影響，逐漸靠近板腔音樂，也有［一流］、［二流］、［三流］、［導板］、［哀子］、［四腔哀子］、［吟腔］、［梢腔］之類，主要劇目有《盤夫》、《祭塔》、《捉蝴蝶》、《放風箏》、《梁祝哀史》、《白蛇傳》、《菜園 會 》、《討學錢》、《蘆林會》等。
無論“琴腔”還是“川調”弦子，都以大筒等弦樂伴奏，其發音沉鬱淳厚。
嶽陽花鼓戲和長沙花鼓戲第二種聲腔都叫“鑼腔”。“鑼腔”也叫“打鑼腔”即演唱時用鑼鼓伴奏，不托管弦、人聲幫腔。解放前荊州花鼓戲也是鑼鼓伴奏，人聲幫和，50年代纔加入文場伴奏。無論是嶽陽還是長沙的花鼓戲在本地鑼鼓音樂如［木皮調］、［木馬調］、［ 辭店調］、［四六調］、［八同牌子］的基礎上，吸收了漢調皮黃某些板腔音樂，形成 ［導板］、［三流］、［急板］、［散板］等板式組合結構。
嶽陽花鼓戲、長沙花鼓戲第三種聲腔叫“小調”，為地方性民間音樂，具有濃郁的地方鄉土色彩。如民歌小調［採茶調］、［望娘調］、［倒板調］、［四季青］、［採蓮船調］、［洗菜心］等。但作為過門、過場音樂也搬用了漢調某些鑼鼓經，如［萬年歡］、［一枝花］、［撲燈蛾］、［得勝令］、［柳搖金］、［傍妝臺］等。
嶽陽花鼓戲、長沙花鼓戲成為獨立戲麯劇種最早演出是情節性不太強的“二小”，即一旦 一生、“三小”即一旦一生一醜的“三小”歌舞戲，多用當地小調，後受漢劇和其它劇種影響搬演情節性強，人物較多的劇目。
因小調戲麯化程度低，就吸收了與之毗鄰且語言、語音又比較接近的漢調音樂，形成後來 的 “琴腔”或“川調”及某些“打鑼腔”。並在長期的舞臺演出過程中融入地方音樂，依循旋律特點相對固定的聲腔格式。花鼓戲把這稱之為“正調”。“正調”的形成彌補了小調之不 足，麯牌聯綴之不足，使花鼓戲具備演本戲的音樂條件。
至於常德花鼓戲，主要流行於常德、桃源、漢壽、臨澧、大庸、慈利一些地方。它源於民間的“採茶燈”、“車兒燈”，清末流入城市。宣統年間《長沙曰報》就有常德禁“花燈淫戲”的記載，正因為此，纔迫使後來花鼓戲班與漢班合演，在合演中直接受到常德漢劇的影響。解放前，不少花鼓戲藝人學漢劇，入漢班，演出常是花鼓、漢調“兩下鍋”，當地稱這種班子為“兩掄班”。這種情形一直延續到解放後。
常德的音樂也是“川調”、“打鑼腔”和“小調”。主要劇目有《林英觀花》、《跳粉墻 》、《揀菌子》、《雙下山》以及解放後改編的《尤二姐之死》。新編現代戲《山村獸醫》。
湖南花鼓戲除聲腔音樂外，不少傳統劇目是從漢劇搬過來的，據說有幾百個，如《宋江殺 惜》、《梅竜戲鳳》、《關王廟燒香》、《槐蔭送子》、《清風亭》、《趕潘》等。
解放後，在黨的文藝方針指引下，湖南花鼓戲在老藝人和新文藝工作者共同努力下，挖掘 、整理和改編了許多傳統劇目，其中在全國影響較大的有《劉海砍樵》、《劉海戲金蟾》等
由蕭重飾鬍秀英，趙菊雲飾劉海，鐘宜淳飾劉母的《劉海砍樵》說的是常德武陵絲瓜井劉傢村有位青年樵夫劉海，每天上山砍柴，然後賣柴換回????米侍奉娘親。前山有狐狸九姐妹，九妹鬍秀英因愛慕劉海勤勞樸實，所以在路上攔住劉海，提出親事。當劉海知道秀英是真心愛他時，就答應了。於是二人以柳樹為媒。山作證結為夫妻，雙雙歸傢。原來劉海娶回傢的鬍秀英是修煉了500餘年，纔得半仙之體的狐狸仙女。她有顆寶珠，使她得以變人身。前山還有個石羅漢，原身是青石金蟾，也在山上修煉，想得半仙之體，於是趁劉海長街購物之際，潛往劉傢，見鬍秀英正在絲瓜井旁汲水，便率衆石頭上去劫奪寶珠。鬍秀英寡不敵衆，被打落井下，石羅漢用千斤閘閘下，鬍秀英腹內絞痛，筋疲力盡，衹得把寶珠從口內吐出，被石羅漢搶走。鬍秀英失去寶珠，五鼓天明就要現原形，便對購物回傢的劉海講了實情。劉 海聽後不顧生死，趕到前山，得神斧之助奪回寶珠，夫妻重得團圓，過着美滿的生活。
劇中“劉海哥，那我將你好有一比……我這裏將大姐好有一比……”鬍秀英與劉海的一段對唱活潑歡快，把二人成婚，雙雙歸傢的喜悅心情表現得風趣可愛。是湖南花鼓戲最富特色的唱段之一，一直傳唱不衰。
除傳統戲的整理改編外，湖南花鼓戲特別註重創作演出現代戲，在本省和全國都有較大影響。僅湖南省花鼓戲院1965年統計：“上演大小94個劇目中，現代戲占69個，如《三裏灣》 、《打銅鑼》、《補鍋》、《雙送糧》、《紅色營業員》、《郭亮帶兵抓郭亮》、《我的一傢》、《還牛》、《送貨路上》、《兩張圖 紙》、《山村獸醫》、《野鴨洲》、《對 象》、《牛多喜坐轎》等。其中《打銅鑼》、《補鍋》、《兩張圖紙》、《送貨路上》、 《野鴨洲》等拍成了彩色舞臺藝術片，《三裏灣》、《對象》1979年文化部舉辦的建國三十周年獻禮演出創作奬。”
由李𠔌貽飾劉蘭英，彭復光飾李小聰，鐘宜淳飾劉大娘的《補鍋》說是的養豬能手劉大媽有個獨生女兒叫蘭英，高中畢業後回鄉參加農業生産，與同學李小聰相愛。李小聰高中畢業後學補鍋手藝。劉大媽風聞女兒看上一個補鍋的，認為補鍋沒出息，所以反對女兒與他相愛。有天劉大媽失手打破了煮潲的大鐵鍋，蘭英藉此機會把小聰叫來補鍋，兩人巧妙地對大媽進行教育，使大媽改變了過去的舊思想。
演劉蘭英的李𠔌貽，後改名李𠔌一，由唱花鼓戲進入了聲樂殿堂，成為當今著名的女高音歌唱傢。
湖南花鼓戲雖說後來發展有了生、旦、淨、醜諸行當，但小旦、小生、小醜仍占主要地位，表演富有濃郁的生活氣息，同時也註重不斷吸收傳統的表演技巧，如嶽陽花鼓戲就直接從巴陵戲中藉鑒傳統戲的袍帶、翎子、翅子、扇子、官衣、羅帽、鬍子、把子和撲、跌、翻、打等表演技巧，用於塑造人物和表現情節，以豐富花鼓戲劇種的表現力。 |
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- : hunanhuagu Township
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