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| 雕塑的一種，在平面上雕出的凸起的形象。 |
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| 一種雕塑式樣,其形象(以軟材料塑成、以薄展延性材料敲成或在硬材料表面雕刻而成)突出於周圍平坦的表面 |
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| 雕塑的一種。在平面上雕出凸起的形象。依表面凸出厚度不同，分為高浮雕、淺浮雕、中浮雕等。 郭沫若 《蘇聯紀行·六月廿三日》：“ 安息 時代的石刻甚多，多係浮雕。” 瞿秋白 《“房竜的地理”和自己》：“它像一幅浮雕的壁畫，把世界的各個區域的地勢很生動的顯現在你的面前。” |
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浮雕是雕塑與繪畫結合的産物，用壓縮的辦法來處理對象，靠透視等因素來表現三維空間，並衹供一面或兩面觀看。浮雕一般是附屬在另一平面上的，因此在建築上使用更多，用具器物上也經常可以看到。由於其壓縮的特性，所占空間較小，所以適用於多種環境的裝飾。近年來，它在城市美化環境中占了越來越重要的地位。浮雕在內容、形式和材質上與圓雕一樣豐富多彩。浮雕的材料有石頭、木頭、象牙和金屬等。
浮雕藝術在世界上到處都有，從古埃及到古希臘和古羅馬的神廟和墓碑的雕塑，在中國的廟宇、洞窟和君王的陵墓也有許多浮雕藝術，著名的比如有昭陵六駿。埃及的“負”浮雕，浮雕的形象是沉入材料的平面裏去的，是世界上絶無僅有的。 |
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 浮雕 概念与特征
浮雕的空間構造可以是三維的立體形態，也可以兼備某種平面形態；既可以依附於某種載體，又可相對獨立地存在。一般地說來，為適合特定視點的觀賞需要或裝飾需要，浮雕相對圓雕的突出特徵是經形體壓縮處理後的二維或平面特性。浮雕與圓雕的不同之處，在於它相對的平面性與立體性。它的空間形態是介於繪畫所具有的二維虛擬空間與圓雕所具有的三維實體空間之間的所謂壓縮空間。壓縮空間限定了浮雕空間的自由發展，在平面背景的依托下，圓雕的實體感減弱了，而更多地采納和利用繪畫及透視學中的虛擬與錯覺來達到表現目的。與圓雕相比，浮雕多按照繪畫原則來處理空間和形體關係。但是，在反映審美意象這一中心追求上，浮雕和圓雕是完全一致，不同的手法形式所顯示的衹是某種外表特徵。作為雕塑藝術的種類之一，浮雕首先表現出雕塑藝術的一般特徵，即它的審美效果不但訴諸視覺而且涉及觸覺。與此同時，它又能很好地發揮繪畫藝術在構圖、題材和空間處理等方面的優勢，表現圓雕所不能表現的內容和對象，譬如事件和人物的背景與環境、敘事情節的連續與轉折、不同時空視角的自由切換、復雜多樣事物的穿插和重疊等。平面上的雕鑿與塑造，使浮雕可以綜合雕塑與繪畫的技術優勢，保持手法上的多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比之其它雕塑尤其是圓雕，具有更強的敘事性同時也不失一般雕塑的表現性。
壓縮空間的不同程度，形成浮雕的二種基本形態——高浮雕和低浮雕。
高浮雕由於起位較高、較厚，形體壓縮程度較小，因此其空間構造和塑造特徵更接近於圓雕，甚至部分局部處理完全采用圓雕的處理方式。高浮雕往往利用三維形體的空間起伏或誇張處理，形成濃縮的空間深度感和強烈的視覺衝擊力，使浮雕藝術對於形象的塑造具有一種特別的表現力和魅力。法國巴黎戴高樂廣場凱旋門上的著名建築浮雕《1792年的出發》，是高浮雕的傑作。藝術傢將圓雕與浮雕的處理手法加以成功的結合，充分地表現出人物相互疊錯、起伏變化的復雜層次關係，給人以強烈的、撲面而來的視覺衝擊感。
淺浮雕起位較低，形體壓縮較大，平面感較強，更大程度地接近於繪畫形式。它主要不是靠實體性空間來營造空間效果，而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯覺等處理方式來造成較抽象的壓縮空間，這有利於加強浮雕適合於載體的依附性。美索不達米亞的古亞述人，大概是最善長於用此手段進行藝術表現的藝術傢。在一係列的“亞述人狩獵圖”中，他們很好地運用淺浮雕手法，富有節奏感和韻律感地表現出充滿生氣的藝術形象，並以復雜的動勢貼切地展現出人物和動物的內在情感。
浮雕空間壓縮程度的選擇，通常要考慮表現對象的功能、主題、環境位置和光綫等因素，其中環境與光綫因素起着决定性作用。優秀的雕塑傢總能很好地處理這些關係，從而使作品達到良好的視覺效果。
在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下，浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行雲流水般涌動的繪畫性綫條和多視點切入的平面性構圖，傳遞着輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。
雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受製於一種依存關係，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且，其審美特性在現代藝術革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性，在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言，作為載體或環境的“墻面”是自由的、可選擇的，它因此具有自由發展的廣阔空間。 |
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它主要有神龕式、高浮雕、淺浮雕、綫刻、鏤空式等幾種形式。
1、我國古代的石窟雕塑可歸結為神龕式雕塑，根據造型手法的不同，又可分為寫實性、裝飾性和抽象性；
2、薄浮雕以綫為主，以面為輔，綫面結合。深2～5毫米。薄而有立體感，以疏襯密，刀法洗練；
3、陰雕通常在箱、櫥、床、櫃的板面雕刻。不用畫稿，以刀代筆，意在筆先，以明快的刀法雕刻陰紋圖案；
3、高浮雕是指壓縮小，起伏大，接近圓雕，甚至半圓雕的一種形式，這種浮雕明暗對比強烈，視覺效果突出；
4、淺浮雕壓縮大，起伏小，它既保持了一種建築式的平面性，又具有一定的體量感和起伏感；
5、綫刻是繪畫與雕塑的結合，它靠光影産生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺；
6、鏤空雕是把所謂的浮雕的底板去掉，從而産生一種變化多端的負空間，並使負空間與正空間的輪廓綫有一種相互轉換的節奏。這種手法過去常用於門窗欄桿傢具上，有的可供兩面觀賞。 |
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人類社會存在以來，藝術一直是整個人類生活中的不可缺少的一部分。原始先民由於對自然現象還無法正確地解釋，於是産生了原始宗教，他們以各種方式來表達自己對自然和神靈的崇拜。隨着原始宗教的發展，原始雕塑藝術也作為祭祀信仰、崇拜觀念的體現方式或表達形式而得以發展。山洞中的原始岩畫和雕刻，最初表露出浮雕作為一種藝術形式的原始特徵。人類的物質生活，往往影響到精神上的表現。在遠古時期，原始人類用顔色和綫條來表現狩獵採集生活所接觸的自然對象，把它們描繪成平面的繪畫，以表達人們對這些事物的關切。當人們發明綫刻，意欲以岩石等硬質材料固定和保存這些形象時，最初的浮雕便産生了。隨實踐經驗的積纍，人們發現了暗影表現法，逐漸由平面形相的塗繪進到對物象體積的關註。這種關註以及采用各種材料來達到體積表現的造型實踐，促進了圓雕最初的發展。
原始時代的岩畫、綫刻，無論是模擬自然的寫實物象或是裝飾性的圖案，其描寫方法或造型模式多大同小異。尼羅河流域及地中海東部，各洞穴中所發現的綫刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然後予以着實的描寫並刻成綫形。隨製作工具的發展，淺浮雕性質的岩刻也受到相應的促進。中國北方的原始遊牧民族在綿延千裏的陰山山脈，留下了大量記載他們生活歷史的岩刻（或岩畫）。這個地區的岩刻特點是，寫實性強，多以牛、馬、山羊、鹿、虎、豹等野獸和傢畜為題材；原始藝術傢們將圖形繪於緻密光潔的黑石上，後用專門磨出的尖銳硬石刻出圖形，成為石刻浮雕藝術的早期表現。
新石器時代，人類發明了陶器。與製陶相關的塑造技術和裝飾技術，進一步促進了雕塑形態的發展。除彩繪綫畫外，不斷推進的陶器裝飾還發展出具有雕塑感的裝飾形式，出現了立體的印紋、劃紋、刻紋和堆紋等，甚至出現了具有相對獨立性的陶質圓雕、浮雕或透雕。考古資料表明，與石雕一道構成原始雕塑的豐富面貌的陶塑包括泥塑，在尼羅河流域、兩河流域、地中海、歐洲中部西部以及中國等廣大的文明區域，都獲得了不同程度的發展。
原始社會解體以後，浮雕藝術逐漸走嚮繁榮。在許多文明古國，為祈求死後永生而修造的陵墓，為祭祀祖先神靈而營建的廟宇，以及為頌揚帝王功業而樹立的紀念碑，無不規模宏大、氣勢磅礴。浮雕這種兼具雕塑的實體性和繪畫的敘事性的表現形式，很大程度地適應於古代社會生活和精神取嚮，它為表現人們想象中的神聖世界或伊甸園般的天國理想，以及記錄現實生活中的重大事件，提供了有力的方式和廣阔的天地。
公元前25世紀，埃及已經成為強大的中央集權的奴隸製國傢，在那裏大量的浮雕被用來裝飾陵墓、廟宇和紀念碑。埃及人創造性地運用了三種典型姿態（①全部的正面；②絶對的側面；③俯視的頂面）來塑造浮雕人物形象，努力營造一種靜穆、神秘與威嚴的氣氛。“納米爾石板”的浮雕風格形式，標志着影響持久的埃及藝術程式的形成。其單純簡練的麯綫造型和幾何因素，在埃及古王國時期已趨於完善。有力的綫性的塑造，使浮雕與題目、銘文的刻劃具有相同的意義。在這裏，硬直的陰刻綫條強調了有精神象徵意義的“動勢”，而不再局限於再現一個現實化的形象和場面。
納拉姆辛紀功碑西亞的兩河流域，孕育了古代美索不達米亞文明。浮雕藝術在兩河流域的各個王國中呈現出不同風貌，而亞述王國的浮雕無疑達到了最高峰。亞述浮雕遵循敘事原則，以宏大的構圖和細膩的刻畫，銘記了國王的偉大功業和歷代王國的興衰榮辱。寫實風格的《納拉姆辛紀功碑》樸素而莊嚴，其構圖巧妙，人物安排得當，對國王、侍從和敵人都作了出色的描繪；對體積感的強調和肌肉的誇張表現，賦予浮雕形式以遒勁而藴藉的張力。《受傷的牝獅》也是亞述浮雕的代表作，它以生動準確的綫條，精妙地把握住感人的瞬間動態，充分顯示了亞述藝術傢刻劃形象、渲染氣氛的高度才能。新巴比倫時期的琉璃陶浮雕，也取得了巨大的藝術成就。與亞述王國的平面式的處理手法有所不同，它以高浮雕的形式來塑造形象，然後再施以釉色裝飾，這使得造型主體更加生動且具有真實感。新巴比倫的琉璃陶浮雕，在很大程度上豐富和發展了亞述的藝術傳統。
希臘古典雕塑是西方雕塑藝術的典範。古希臘是一個泛神論的國傢，建造大規模的神廟是出於對神的崇拜，這些神廟成為浮雕的主要載體。公元前5世紀，進入鼎盛時期的古希臘開始大量地運用浮雕來裝點城市和建築。包括三角楣墻雕刻、浮雕間板和飾帶浮雕在內的巴特農神廟上的浮雕藝術，無疑是希臘古典雕刻遺跡中最偉大的作品。楣墻雕刻的高浮雕近乎於圓雕，；占據飾帶矩形空間的是為數不少的浮雕間板，它們描繪了勒庇底人和堪陀兒、神祗和巨人、希臘人和阿馬戎人的戰鬥場面。這些顯然出自不同學派藝術傢之手的浮雕間板，儘管雕刻風格和手法各不相同，但都能將多樣豐富的內容巧妙、得體地安排在特定的平面空間中，沒有生拼硬湊之嫌。飾帶浮雕象間板浮雕一樣，沿着建築嚮四面伸展，規模宏大。《遊行行列的騎手》對透視縮短理解得更為完美，表現技法達到了一個新的深度，如恰當地縮小形象的最遠的部分，而凸出的部分卻保持高度上的一致；形象之間用相互穿插、依偎、重疊的方法，連續地傳達浮雕的深度，以造成人的錯覺。這種不斷成熟的錯覺深度的表現技巧，在珀加蒙的宙斯與雅典娜祭壇浮雕飾帶《神祗大戰巨人》中發揮到了極緻。近似圓雕的高浮雕手法和漸遠形體的大小交錯排列，最大限度地暗示了空間的深度，整個構圖形式則給予觀者以強烈的運動感和衝擊力。希臘浮雕藝術建立在卓越的寫實基礎之上，其人物造型結構嚴謹，解剖準確，表現出希臘人在寫實造型方面的高超技巧。希臘人有註重“邏輯”和“求真”的傳統，他們的藝術傢通過對自然的觀察，逐步找到了描寫自然的方法。希臘早期的雕塑，衣服通常用凹綫來表現，隨着求真的發展，這些衣紋變為凸起的造型綫，傳統的二度空間被三度空間所取代。古希臘浮雕為西方藝術創造了一種美的典範，並在西方藝術史上達到了一個難以企及的高度。
中國社會進入奴隸社會後，浮雕藝術以裝飾形式在禮儀性器物上獲得突出的成就。特別值得一提的是商周青銅器上的浮雕裝飾紋樣，它“以怪異形象的雄健綫條，深沉凸現出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的、還不能用概念語言來表達的原始宗教感情、觀念和理想。”（李澤厚語）“饕餮”紋是中國古代青銅器上最有特色的一種浮雕裝飾樣式。作為平展的獸面紋，它以鼻為中心，嚮兩側展開，形象十分地圖案化，雕塑技法的運用使之在器表的平面上表現出一種渾厚、凝重的立體效果。中國古代浮雕藝術的繁榮，集中體現在漢畫像石、畫像磚以及魏晉以後佛教造像與陵墓建築之中。兩漢時期為數衆多的畫像磚，是中國特有的浮雕藝術樣式。它把敘事性和表現性統一起來，以生動的情節和傳神的塑造，對當時的社會風俗、生産生活場面和神話故事予以形象的描繪。它的造型手法具有寫實性，但其構圖和空間處理卻采用中國繪畫的散點透視方法，因此在把握對象方面顯示出一種高度的自由。畫像磚中最常用的手法和表現形式是“平面淺浮雕”，其一般做法是在印模壓印出的凸起卻細膩平整的畫面上再加刻陰綫，勾勒出畫像的細部，穿插其中的面和綫使造型形象豐富而生動。對中國浮雕藝術而言，作為造型語言的“綫”的大量運用，是富有審美表現力和民族氣質的特點。除漢畫磚外，西漢的石刻藝術如陝西霍去病墓的石雕，也呈現出綫性表現的重要特徵。在這裏，綫比立體塊面具有更大的靈動性和流動感，通過雕刻綫條的運用，浮雕和圓雕結合一體，帶給人以巨大的力量感、運動感和擴張感。東漢的墓室石刻藝術，突出地反映了這一時期中國浮雕藝術的基本面貌。儘管它在內容方面沒有明顯的變化，但其雕刻技法或手法卻變化較多，或剔地平雕陰刻，或剔地浮雕陽綫，十分註重綫型的凹凸處理，體現了中國人特有的審美觀和聰慧才智。
在古代印度，最受重視且最具影響力的藝術形式是雕塑。浮雕形式成為寺廟雕刻的主要裝飾手段。作為印度早期佛教藝術的巴爾鬍特宰堵波的圍欄浮雕，可謂這一時期的重要作品。以綫刻為主的淺浮雕，豐富內容的形象擠滿了畫面，顯示出一種獨特的充實感和獨具匠心的構圖處理。密集緊湊的填充式構圖和一圖數景的連續性構圖，一定程度地突破了現實的時空局限，獲得了藝術上的表現自由。作為神聖的象徵，理想的人體造型為印度和古希臘人所認同，所不同的是，印度人強調人體的肉感，坦誠接受並歌頌肉體的存在。《約剋西像》以優美的s形麯綫，體現了合乎印度審美規範和藝術程式的標準的女性人體美，象所有代表印度教或佛教信仰的神像一樣，該作也表露出惹人註目的性特徵。這一切構成並賦予印度浮雕以獨特的藝術魅力。
大致上，柬埔寨浮雕藝術比它的印度原型更強調抽象性。偏愛對稱而不喜歡有機的綫條，造型以近乎幾何形的對稱為主要特色，這種特質似乎暗示着有別於其它宗教體製的思想信仰上的奧妙與神秘。柬埔寨的浮雕藝術較少印度式的肉體真實感，它似乎更加關註超越塵俗的神聖力量。在東南亞，吳哥浮雕所顯示的高超技巧和藝術傾嚮，可以說是獨樹一幟的。
以墨西哥為中心遍及中美洲的瑪雅文化早已聞名遐邇，在那裏，浮雕以其獨特的形式裝飾着巨大的神廟建築。瑪雅的裝飾性浮雕，將政治變化、宗教事件和日常生活的復雜場景，表現於墻板、樓梯、門楣及方柱。與世界其它地區的古典藝術不同，瑪雅文化的這些浮雕作品，有一種方正的塊狀感和莊重感，加上以剪切手法處理的造型，使瑪雅藝術顯得十分獨特。
佛教藝術的傳入給中國的浮雕藝術註入了新鮮的血液，石窟造像的興起為浮雕藝術在中國大地上的發展提供了廣阔的舞臺。飛天形象的出現和演變，顯示了中國藝術傢對外來文化的創造性接受。其飄逸的動勢以及極富節奏和韻律感的飄帶，體現了中國浮雕以綫造型為主的風格。三度空間所特有的體積感、重量感，在這一時期的浮雕上顯現出增進表達深度和造就凝重氣氛的優勢。魏晉的飛天浮雕形式，初步表現出對深度的探索。魏晉浮雕藝術所取得的最重要的突破，在於它把以往那種近乎於平面的綫刻形態，發展成突出主體的豐滿浮雕。這裏所表露的、出於顯示統治者的威嚴和佛的莊重之需要的對“體量” 的興趣，使天王、力士造像隨後大大地繁
榮起來。多置於石窟外壁的力士造型，總處在光綫與陰影的變幻中，因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。
圖拉真紀念柱在歐洲，與中國秦漢王朝遙相呼應的是強大的羅馬帝國。羅馬人憑藉其政治、軍事上的天才，創建了龐大的帝國。作為希臘文明的繼承者和傳播者，他們講求實際，從希臘文明中取其所好，然後隨心所欲地加以運用。羅馬人的浮雕藝術延續着東方和希臘的古典法則，他們為慶祝勝利高奏凱歌修築起凱旋門和紀念碑，並使之遍布浮雕飾帶。象奧古斯都的《和平祭壇》《圖拉真紀念柱》等最富羅馬特色的浮雕代表作，對於羅馬人來說，無疑充分地滿足了他們敘述帝國故事的愛好和熱情。為紀念圖拉真皇帝的功績而建造的《圖拉真像柱》，柱高27米，1米寬的浮雕飾帶圍之盤旋23圈，它完整地敘述了圖拉真徵服達西亞人的戰鬥故事。雕塑傢將希臘藝術幾百年來的技法和成就都用在這些戰功記事的作品之中，但羅馬人為使後人牢記其功德，而強調清楚的敘事和全部細節的準確表現。藝術的性質出現了某種改變，其主要目標已不再是和諧、優美和戲劇性的表現。與紀念柱同樣著名的《和平祭壇》，在浮雕的技巧上略有突破。羅馬藝術傢在處理空間和深度上比希臘古典藝術傢有所進步，如祭壇浮雕，他們處理平面化人物背景的柔軟性，在技術上更到位些，幾乎把後面的人物消失在背景之中的處理手法，將前面的人物浮雕層次托得更高。
公元4世紀至14世紀，基督教的盛行，使歐洲中世紀藝術蒙上了濃厚的宗教色彩。在法國，多為建築裝飾的哥特式雕刻，取得了相當高的成就。隨宗教觀念由“神聖化”嚮“人性化”的轉變，建築雕飾也由淺浮雕嚮高浮雕發展，並逐步從墻面上獨立出來，促成了新的雕塑風格的形成。這種風格突顯於法國沙特爾教學正門上的浮雕，其人像比例適應建築柱身形狀的要求，形體被極度拉長，形成瘦長清秀的風格。裹住柱身的人像浮雕，頭部探出柱身，渾圓且真實，它們不再是淺浮雕，而是幾乎獨立於柱頭的高浮雕。這種力圖擺脫建築框架製約的嘗試，使以後二、三百年的法國雕刻走嚮真實的空間和真實的生命。
同樣的情形出現在佛教盛行的中國隋唐，石窟造像的營造和佈局，為浮雕藝術的發展提供了重要的契機，使這一時期成為繼商周、秦漢之後，浮雕藝術空前繁榮的時期。它的最大突破是，變從前的淺平綫刻形式為立體而豐滿的高浮雕。
中世紀熱帶非洲的浮雕藝術，可以與世界各國同時代的浮雕藝術相媲美。它們通常以雕花的門窗、淺浮雕和銅質飾板等形式出現。它們對宗教生活保持着某種獨立性，不屬於崇拜觀念的産物或註釋。雖不具備建築特徵，可它們與建築或與王宮和聖殿建築物保持着一定的聯繫。《鑲板》一作，在其中央的一位女性形象，是以近乎圓雕的手法雕刻的，性的特徵被突出地加以強調；背板所刻滿的幾何形紋飾可能代表這樣一些象徵意義：三角形表示三位一體神，棱形代表女性特徵。在這裏，儘管意義是具體的，但其符號形式卻是抽象的。貝寧的青銅飾板《將軍與士兵》，嚴格遵循對稱原則來構圖，其變化因素在於裝飾紋樣的區別。雕塑的主體部分采用近於高浮雕的手法，突出了所要強調的中心人物。飾板上用點、綫、面相結合的手法處理的細部裝飾，將青銅鑄造的精緻性予以充分的發揮，其精美程度令人嘆為觀止。
文藝復興時代，在新的時代精神——人文主義思想的引導下，一種不同於中世紀表現性藝術的新藝術風尚應運而生，藝術傢開始在自己的作品中反映人生和社會生活，努力將科學、藝術結合起來。雕塑傢以理學的明智去認識世界，在肯定希臘、羅馬寫實雕塑的基礎上，註重透視、解剖等科學的藝術研究，促使浮雕藝術日趨發展和繁榮。由吉貝爾蒂所作的佛羅倫薩洗禮堂銅門《天國之門》，運用科學的透視學原理，巧妙地將繪畫透視法跟雕塑的主體空間效果相結合，其中背景部分的建築物幾乎是以畫傢的單一視點透視法來構成的。浮雕下部的人物采用了高浮雕形式，一部分人物的頭部甚至被處理為圓雕。這種由高浮雕嚮淺浮雕過渡的表現形式，被藝術傢運用得自然、妥貼和悅目。這一時期，浮雕綫性透視技法的發現，使西方浮雕寫實技法進入一個新的發展階段。多那太羅在浮雕《希律王的宴會》中，通過運用繪畫性的綫性透視方法，對其背景作了引人註目的實驗，即在二維空間的平面上，用製造空間深度錯覺來取代中世紀繪畫或浮雕中的平面裝飾效果。這種背景處理方法，成為西方美術於文藝復興時期的一大特色。
16世紀法國在浮雕方面的突出代表首推讓·古戎。他的浮雕《無罪的噴泉》深受意大利人文主義思想影響，既有古典韻味，又富有人情味。作品中的充滿青春活力的形象，是對中世紀禁欲主義思想的衝擊，是對人和自然的贊美。
經過文藝復興運動洗禮的藝術傢們，面對前人所創造的偉大成就，不得不試圖以形式上的創新去進行超越。18世紀中葉，歐洲産業革命的擴展及資本經濟的發展，推動了西方城市文明的進一步繁榮，促使浮雕藝術在建築、園林、廣場、街道等方面以持續的發展嚮前推進。
《1792年的出發》是雕塑傢呂德為巴黎星形廣場凱旋門創作的高浮雕。與凱旋門上的其它三塊主題浮雕相比，它顯得更為莊嚴、雄偉。雕塑傢巧妙地運用了聯想與照應的處理手法，通過一面嚮前邁進，一面伸手嚮後召喚的自由女神和蓄鬢男子的動勢，讓人們自然地感受到跟隨其後的人流；由於運用照應手法把人群分上下兩層，越發使人感到他們嚮前的運動是急速有力和真實的，以至造成雕像人物似乎要走出墻面的感覺。《出發》是這一時期法國浪漫主義雕刻的典範之作，采用類似手法的作品還有呂德的學生卡爾波所作的《舞蹈》，它們所表現的一個共同特點是，不僅善於處理雕塑的動態節奏和起伏變化，而且能很好地適應建築墻面的整體。這一切突破了古典浮雕穩定而又顯死板的格式，使浮雕在有限的空間中具有無限的活力與生機。
19世紀末以來，整個西方世界受工業文明的影響而發生了深刻的變化，不同的文化思潮風起雲涌，傳統的審美價值和觀念受到挑戰。在變革的形勢之下，各種主題的浮雕紛紛脫離所裝飾的主體而趨嚮獨立發展，風格形式日趨多樣化。
法國雕塑傢羅丹，以它卓越的創新意識和實踐，啓動了雕塑變革的引擎，使他成為西方雕塑藝術由古典嚮現代轉變的界標。羅丹在浮雕領域的天才力作是傾註他畢生精力的《地獄之門》。他幾乎下意識地將自己對人物、社會的自我體驗和真知灼見反映在了作品中，使其具有深刻的人性和巨大的魅力。《地獄之門》不同於以往的建築性裝飾浮雕。以前類似的浮雕多是按故事情節來構圖，分割佈局顯得有條有理，合乎情節發展的邏輯。而這件作品雖然衹表現一個主題，但其構圖卻是不規整的。它當然包含着精心的構思和佈局，但整體看去，一切似乎鋪天蓋地而來，在門的每一空隙處都雕刻有被打下地獄的人。由於平面上起伏交錯的高浮雕和淺浮雕，形成了復雜而變幻莫測的暗影，整個大門顯得陰森沉鬱，充滿運動感，並仿佛響徹着地獄的嘈雜之聲。當作品第一次以獨立的石膏代替品竪立在巴黎公共廣場的時候，竟遭至巴黎美術學院學生們的攻擊，以至砸成上百碎片。今天，當人們由衷地欣賞羅丹的作品時，是很難想象作者當年受到怎樣的冷遇和指責。但歷史最終選擇了羅丹，這真是很有嘲諷意味的。
在浮雕領域，羅丹的學生布德爾表現出了比先生更具挑戰性的形式探索和實踐。他吸收埃及、印度特別是中世紀哥特式雕塑的裝飾特性，強調在浮雕上追求建築感，註意將建築中的構成因素運用到浮雕中去。他的浮雕作品總是將背景進行平面的幾何化處理，簡潔、概括、方直的塑造手法和風格面貌，形成了布德爾雕塑語言獨特性。
浮雕在整個20世紀百年中，得到了前所未有的發展。隨着圓雕愈益趨嚮獨立發展的革命性變化，浮雕也開始以一種獨立的姿態展示自己獨特的藝術魅力，傳達着更具獨立意義的精神內涵。與繪畫、圓雕一樣，這一時期的浮雕藝術受到衆多流派風格的影響，象徵主義、立體主義、未來主義、構成主義、超現實主義、達達主義以及波普藝術等等，在浮雕領域都有所表現。就整體而言，最近一百年間的浮雕藝術呈現二大走嚮。一種沿着羅丹的路綫繼續推進，大體屬於寫實範疇。一批卓有成效、影響廣泛的雕塑傢活躍其中，如布德爾、馬約爾、柯勒惠之，麥尼埃、賈剋莫·曼組、奧古斯丁基奇以及稍後時期的喬治·讓剋洛等。在不同的歷史時期和社會氛圍中，他們始終堅持作為雕塑傳統的體量和具象形式，同時也根據自身的感受和接觸到的新思想，進行各有特色的現代風格形式探索。一種則另闢蹊徑，背道而馳。這是一個從現代主義到後現代主義，匯集諸多流派或主綫的龐大隊伍，他們以趨嚮多元化極端的各種形式探索，在反傳統的道路上高歌猛進。高更、馬蒂斯、阿爾普等一批雕塑傢，於２０世紀的初期將繪畫上的革新實驗引入雕塑領域，為現代浮雕突破傳統體量觀念的空間拓展邁出了第一步。
回顧世界浮雕藝術的演進過程，可以說浮雕藝術是在繼承、藉鑒與變革中不斷發展的。各個文明區域、各個民族和各個歷史時期的藝術傢，都對浮雕藝術建設與探索做出過值得記取的貢獻，毫無疑問，來自整個人類的所有的歷史成就和實踐經驗，都為浮雕藝術的未來推進奠定了堅實的基礎。
現代雕塑運動在持續的空間突破中，於80年代進入往往被稱作後現代主義的多元化時代。在這個時期中，很難再像以前那樣，去辨析各種風格間的關係。支持人們作出確切判斷的藝術規範，無論是傳統的還是創新的，都已不存在也未再産生。其實，多元化本身已無形地成為反規範的“規範”——任何一種東西，無論它怎樣極端怎樣地缺乏認同者，衹要被誰認作“藝術”它就是藝術。在此情況下，藝術衹剩“藝術”這一詞語形式，而毫無足以界定它的實質性的內涵。觀念綜合型浮雕也已處在難以規範和界定的境地，並在後現代主義的多元化趨勢中逐漸走嚮對浮雕自身以至藝術自身的徹底消解。 |
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古埃及的浮雕最早出現在法老墓室的墻壁和甬道裏。這些浮雕記錄着法老生前的生活和事跡。
所有壁畫的浮雕，風格高雅，綫條優美，內容豐富，它們不僅表現富人的各種消遣，而且也描寫了普通人的生産勞動，在剝麻、割𠔌、趕驢、脫粒、揚場等畫面。有一幅浮雕畫的是4500年前造船的場面，還有伐樹、割板，以及使用扁斧、手夯和鑿鏟的勞動。可以看到鋸、斧、錐子等已經普遍使用。有一幅金匠熔金的浮雕表現了嚮爐內吹風以便提高爐溫。另外還有表現雕刻匠、石匠和皮匠進行日常勞動的作品。
還有一幅浮雕表現了一群人被像羊一樣趕到蒂的府裏去結帳，走得慢的就被侍衛揪着衣領嚮裏拉。許多農婦排成長列嚮法老蒂獻禮，一群群的僕人，有的牽着祭祀用的公牛；有的在宰殺。有的浮雕表現法老在進餐，或和妻子和全家人在一起，或在獵雉，或在尼羅河三角洲上旅行，或在紙莎草叢中行路的情景。
中王國時期貝尼·哈珊地方州長陵墓中所繪的藏在紙莎草叢中的野貓就十分出色。新王國時期壁畫更有不少的寫生題材出現，畫出遊泳的魚、飛翔的鳥、奔跑的野牛等，都栩栩如生。
埃及的浮雕多為薄浮雕，即圖像低於背景平面的凹雕。在新王國時期，這類浮雕有很大發展，遺留下來的作品很多。這些繪畫和浮雕的題材不少是反映社會的生活，包括農業、園藝、手工作坊的各種勞動場面以及畜牧、狩獵、統治者日常生活、市集、運輸等等。
這些雕刻中，尤以人物最為特色。人像都是正面的、端莊的靜止狀態，代表作如齊夫林像，體現法老的懍然不可侵犯。巨大的獅身人面像也很著名。此外，如大官像、書吏雕像，風格皆極為質樸。中王國時期雕像有了進一步發展，有的試圖刻畫人物內心感受，如阿美涅姆黑特、謝努塞爾特三世等的雕像就是這類作品。十一王朝時的送祭品人木雕像，也十分成功。
新王國時期的雕刻藝術更較成熟。埃赫那吞宗教改革時期，藝術擺脫傳統影響的束縛，使繪畫、雕刻都嚮生動活潑的現實主義方向發展，打破了古王國時期那種平滯呆板的手法。著名的涅菲爾提提王後像是其中最優秀的作品。
與浮雕和繪畫藝術相應的是建築藝術的繁盛。當時的建築材料多用石材，因之屹立至今者為數不少。第四王朝的大金字塔在19世紀巴黎鐵塔建成以前是世界最高的建築，被譽為古代世界的奇觀。其他如神廟、殿堂等建築也十分雄偉。
完成於拉美西斯二世時的底比斯阿蒙神廟主殿，總面積為5000平方米，有134根圓柱，中間最高的12根圓柱高達21米，每個柱頂上可以容納100人，其規模之大可以想見。
另外，如路剋索爾神廟、吐坦哈蒙墓、拉美西斯二世墓、埃爾—阿瑪爾納的宮殿，也都莊嚴閎大。古代埃及統治者興建這些巨大的建築，目的是為了體現法老神權的無上威力。
解釋：雕塑的一種，在平面上雕出的凸起的形象。 |
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 中西方古代浮雕艺术
關 鍵 詞：古代浮雕 造型語言
一、“塑”與“雕”的造型語言區別
巴黎凱旋門《馬賽麯》
“塑”與“雕”的造型語言特點，在中西方原始浮雕藝術時期就開始顯現。在生産技能與工具水平都相對落後的狀態下，特定的地理與自然條件因素，製約着原始人的藝術行為。早在舊石器時期，歐洲先民們就已經“雕刻”出造型寫實，具有較強進深的高浮雕人物、動物形象。而此時我國遠古居民聚居區內，質地頗為堅硬的脈石英石器多以簡單的石片綫刻形式出現。直至新石器時代的來臨，隨着可塑性極強的黏土原料的發現，以及對捏塑、堆塑、貼塑和壓塑等技法的探索、運用，中國原始先民們通過“塑”的語言，不僅可以理想地把握陶器和浮雕的整體造型，而且在細部處理、裝飾效果上亦表現出靈動、意象的精神特性。“這正是不同‘生境’的前决條件，直接左右了中西方藝術的發生，使‘選擇’的行為方式迥然各異”。①
得心應手的陶土材質，以及應運而生的塑造技法，徹底釋放了中國古人的造型能力。先由黏土塑型，再經鑄造而成的青銅器物，器表層次細密、華麗奇幻的浮雕裝飾兼具審美與精神傳達，也是“塑”的語言的極緻發揮。雖然在封建社會，浮雕藝術的材質、載體、技法等均呈多樣化發展，但是通過那些佛教龕窟內的石胎泥塑造像、薄肉塑浮雕，寺院裏的山水壁塑、影壁等，可以體會到中國古代雕塑藝人對“塑”的造型語言的不斷發展與創新。據鄧椿《畫繼》載：宋人郭熙在影壁創作時以手推泥於壁，或凹或凸，俱所不問，顯示出對“塑”的語言的嫻熟把握與心領神會。這種塑造的過程，符合中國古代哲學中萬物皆始於虛，虛實相生，有無相生的宇宙觀念。“主導中國人行為方式的‘經學’，即以不斷重複、不斷豐富的實踐手段，逐漸建構起一個龐大的思想體係，如出一轍的高度契合，絶不能簡單地理解為一種偶然巧合。”②
雷鋒紀念碑 浮雕西方古代浮雕藝術2000多年間，大多直接取材於天然的石材、木材，亦始終保持着對其最初所選擇的“雕、刻”的造型語言的鐘愛，技法經不斷實踐而日臻完善。“由表及裏，層層深化，從‘實’到‘質’，率直精神追求的這一方式，潛隱地驅動着形成西方人那富有進取性的心理活動，貫以徵服欲很強的果敢行為來面對自然和各種事物。”③這種對浮雕造型由“實”到“質”，頑強深入的“雕刻”行為，體現了西方人自視為萬物之主宰，探求主體精神獨立的過程。
二、“綫”與“體塊”的造型語言區別
“綫”是中國美術中最重要的造型語言之一，無論彩陶、繪畫、書法、雕塑等均以註重綫條之美著稱。“綫”是中國視覺藝術中最自由、最簡潔的體悟自然的表現形式，是流動的韻律之美，是概括的抽象之美。
《圖拉真紀念柱》中國古代浮雕藝術，對作為造型語言的“綫”的情有獨鐘，是在裝飾審美、形式表現和藝術精神方面所表露出的民族特點。以綫造型、以綫達意，在長期的實踐過程中愈來愈富有概括性、象徵性和抽象性等特點，成為有別於西方古代浮雕的重要藝術特徵。“綫”的造型語言普遍見於原始玉琮、青銅器表、畫像石刻、佛教造像、建築裝飾等歷代浮雕作品之中。不僅浮雕如此，在一些圓雕作品上，也呈現出綫性表現的明顯特徵。漢代霍去病墓“馬踏匈奴”石雕的造型處理，通過綫刻示形的作用，使浮雕和圓雕渾然一體，加強了雕塑整體的氣勢貫通。中國古代浮雕，藉助綫形的凹凸、麯直、疏密變化，用以勾勒輪廓，示意對象形體的交接、轉折關係，特別在表現衣紋服飾的結構與裝飾處理方面，更是將綫性語言的生動流暢之特點發揮得淋漓盡致。“綫”既是作品形象的主要組成部分，又作為一種表現媒介，使綫條屬性和思想情感雙方契合，使“形”“神”緊密相連，凝成了作品的藝術風格。
西方浮雕藝術更強調物形體真實明確的“體塊”表現，這是西方傳統雕塑創造形象時賴以成功的基本造型語言之一。西方古典美學認為：“雕塑掌握着最忠實於自然的表現精神的方式……表現人的形體和其他自然界事物實際所占的空間的感性整體。”④“雕刻在處理人的形象方面……把人的形象當作一種立體的物體，衹按照它在三度空間中所表現的形式來處理它。”⑤由此可見，西方古代雕塑的審美觀念不衹是單純的精神性目的，同樣強調形象整體性的空間占有，它的物質性外在表現就是“體塊”分明的三度空間的形式。西方古代普遍的高浮雕樣式，雖然進行了一定量的空間壓縮，但是仍以起伏的“體積”和“塊面”關係來追求空間感，真實、具體地再現精神形象。西方雕塑傢把對象當作一個有機的空間整體來雕鑿，統一和多樣性的關係或整體和部分的關係必須正確而恰當，對於整體結構關係的實現，對於可觸可感的實體形象的追求，他們選擇了明確“體塊”的造型語言，而不是“綫”。
中國雕塑傢，發現了綫條節奏，但卻並不在意浮雕的光影效果。中國古代浮雕多裝飾在墓室或光綫暗淡的石窟中，由“體塊”所産生的“影”的效果並不明顯，反而是用綫來突出形象的輪廓、結構更為實際有效。綫條的特質在於它能夠暗示出形體或立體形式，“它既狀物又抒情，兼備造型和表現兩種因素和成分。”⑥然而，西方古代浮雕，多依附於宏大的地表建築物之上，十分註重光綫對浮雕形體的作用與影響，經陽光照射下的“體塊”造型，産生出強烈的投影，加強了浮雕形象的立體視覺效果，展現出力度與動感。
“塑”與“綫”“雕”與“體塊”，這兩種迥異的造型語言體係，助推中西方古代浮雕藝術形成了平面化、含蓄溫婉和重體量、突兀強健相徑庭的總體風格趨勢，符合二者外在形式表現上和內在精神意旨方面的各自需要與追求。
室內浮雕
室內浮雕多半用於大型公共區域，酒店大堂很多設計師會利用浮雕的立體視覺效果，喬頓藝術顧問（上海）有限公司的軟裝配飾設計師在粵海酒店接待大堂處就設計了一個，展現了很強的動感和張力。 |
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浮雕的壓縮方法
伏爾加格勒的The Motherland Calls 即對一個固體空間假設有三條軸；X軸、Y軸和Z軸，其中X軸為垂直軸，Y軸是水平軸，Z軸是縱深軸。在做浮雕時，保持X軸與Y軸不變，而壓縮Z軸並將以上的全部壓縮在一個平面上就可以了。如何在保持X、Y、軸不變的情況下，先仔細把稿起好，再在離你最遠的一點塗上一層積土，再在最近的點上塗上三層分的積土，如果你是做的近乎於圓雕浮雕也是如此，衹是不要忘了隨時縮小Z軸的比例。
（2）、利用視覺上錯覺的方法
這種方法往往是用在多層次，復雜一些的構圖中，往往是高、中、低浮雕的表現方式同時並用。最常見的是前景人物采用塗浮雕法，隨着物景的推移，越來越平，直至背景衹需稍稍刻畫上去就可以了.在這裏表現方式的界定標志是需要明確的。A、高浮雕即可能來對象背後面的感受。B、中浮雕要壓縮至Z軸的二分之一。C、淺浮雕一般可能就要壓縮至十分之一了。利用厚度的差異，就是利用人視覺上的錯覺必要時可以把後面的物體推到前面來，甚至處於一個平面上。
（3）、外輪廓的起位方法
指的是外輪廓與背景交界處前後輪廓和背景垂直高度的部位叫做起位，在觀察學習別人的浮雕作品時，要特別留意，留意這些連接處是如何處理浮雕的一側去觀察藝術傢對微小的變化之處是如何處理的，是如何使遠處的那衹眼睛剛為從眉筆下面露出來的。這個起位技術是浮雕中非常重要的，它可以把主體與背景拉開距離，使浮雕有了立體感，並表現出多層次。
浮雕用途
在充分表達審美思想情感的基本創作原則之下，浮雕的不同形態各有藝術品格上的側重或表現的適應性。一般地說，高浮雕較大的空間深度和較強的可塑性，賦予其情感表達形式以莊重、沉穩、嚴肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢；淺浮雕則以行雲流水般涌動的繪畫性綫條和多視點切入的平面性構圖，傳遞着輕音樂般的平和情調和抒情詩般的浪漫柔情。
雕塑藝術的發展使圓雕日益強化了它的相對獨立性，相比之下，浮雕雖然更多地受製於一種依存關係，即對“平面”或“墻面”的依賴，但其獨特的表現特質和豐富的雕塑性造型手段仍是其它藝術形式無法替代的。而且，其審美特性在現代藝術革命的促進下，也日益強化了它的相對獨立性。對固定“墻面”的依賴性和適應性，在現代浮雕上已不再象古典浮雕那樣顯得那麽地強烈、拘謹和不可動搖。對現代浮雕而言，作為載體或環境的“墻面”是自由的、可選擇的。 |
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- : Embossed work
- n.: boss, cameo, embossing, embossment, glyph, relief, relief (sculpture)
- vt.: emboss
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- n. relief
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