| | | 把樂麯﹑歌舞和敘事結合在一起﹐表演一個故事的戲劇。又稱歌舞劇。 | | 歌舞戲
song-dance drama
中國南北朝、隋、唐以來在前代歌舞、百戲藝術基
礎上發展而成的有故事情節、有少數角色扮演，載歌載
舞，或同時兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種雛形戲麯。
歌舞戲的名稱最早見於唐杜佑《通典》(766～801)捲一
百四十六，屬於“散樂”，劇目和內容的記載，見於唐
代數種著作。最重要的有《大面》，《踏搖娘》、《撥
頭》3,尤以《踏搖娘》最為完整。但均無劇詞和麯譜
傳世。這類歌舞戲約始於南北朝末；其淵源則可追溯到
漢代。對後世來說，歌舞戲是宋雜劇、金院本和宋南戲
的先聲，是中國戲麯藝術走嚮成熟的基石，在戲麯史和
音樂史上均占有重要地位。
《大面》，又名《代面》或《蘭陵王入陣麯》。演
北齊世宗高澄第4子蘭陵王高長恭故事。唐代崔令欽《教
坊記》說：“《大面》出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而
貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。
因為此戲，亦入歌麯。”唐末段安節所著《樂府雜錄》
“鼓架部”所記為《代面》，並有化裝的敘述。宋王灼
《碧雞漫志》捲四載，《蘭陵王》在宋代仍流傳，屬越
調,犯正宮，3段24拍。又有大石調《蘭陵王慢》，前後
有16拍慢麯子，非舊麯。
關於《踏搖娘》，據《教坊記》載：“北齊有人姓
蘇，□鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒
毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里，時人弄之。丈夫著婦人衣，
徐步入場。行歌，每一疊，旁人齊聲和之雲：‘踏謠和
來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之踏謠；以
其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。
今則婦人為之。”《通典》捲一百四十六與《舊唐書·
音樂志二》所載則有同有異。
《撥頭》，或作《鉢頭》，《通典》捲一百四十六
記述：“《撥頭》出西域。鬍人為猛獸所噬，其子求獸
殺之，為此舞以象也。”《樂府雜錄》“鼓架部”的記
載較詳，並說：“山有八折，故麯八疊。戲者披發，素
衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”等。
根據上述史料可知：①南北朝末期開始出現的歌舞
戲，繼承了漢代以來百戲中情節性歌舞和角□的傳統。
《大面》、《踏搖娘》、《撥頭》3者均有歌有舞,有的
還有幫腔、管弦伴奏；《踏搖娘》中有角□因素甚為明
顯，《撥頭》中“求獸殺之”的情節也可能包含角□因
素。②從北齊到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有
衍變，並非一格。③化裝已相當完備；歷史悠久的面具
已在戲中應用；後世戲麯臉譜或已萌芽，如《踏搖娘》
中的丈夫，《撥頭》中的遭喪者。④角色或1人，或2人，
或3人,已見後世“二小戲”、“三小戲”之雛形。⑤情
節均具有矛盾性，或莊，或喜，或悲，已見後世戲麯各
種類型之端緒。⑥“戲”的概念開始確立，已由戲耍或
技藝表演之泛指，過渡到近於後世戲麯之專稱。⑦中國
後世戲麯源於民間且不斷衍變發展的這一特點，已歷歷
可見，如《踏搖娘》的不同記載──包括故事情節，角
色數目,名字,官職,女角色扮演者之性別,作品名稱，以
及伴唱、伴奏等等。此外，還可以看到從民間進入宮廷
的特點。例如從《踏搖娘》蔓衍而出的《談容娘》，唐
代常非月的詩作《詠談容娘》描寫了它在廣場演出的盛
況。⑧《大面》、《踏搖娘》産生和流傳的地點，有助
於探討戲麯音樂的歷史發展。
除上述3個重要作品外,唐代歌舞戲還包括傀儡子等。
這些作品曾在國外（如日本）産生過一定影響。 | | | gewuxi歌舞戲song-dance drama 中國南北朝、隋、唐以來在前代歌舞、百戲藝術基礎上發展而成的有故事情節、有少數角色扮演，載歌載舞，或同時兼有伴唱和管弦樂器伴奏的一種雛形戲麯。歌舞戲的名稱最早見於唐杜佑《通典》(766～801)捲一百四十六，屬於“散樂”，劇目和內容的記載，見於唐代數種著作。最重要的有《大面》，《踏搖娘》、《撥頭》3,尤以《踏搖娘》最為完整。但均無劇詞和麯譜傳世。這類歌舞戲約始於南北朝末；其淵源則可追溯到漢代。對後世來說，歌舞戲是宋雜劇、金院本和宋南戲的先聲，是中國戲麯藝術走嚮成熟的基石，在戲麯史和音樂史上均占有重要地位。 《大面》，又名《代面》或《蘭陵王入陣麯》。演北齊世宗高澄第4子蘭陵王高長恭故事唐代崔令欽《教坊記》說：“《大面》出北齊。蘭陵王長恭，性膽勇而貌若婦人，自嫌不足以威敵，乃刻木為假面，臨陣著之。因為此戲，亦入歌麯。”唐末段安節所著《樂府雜錄》“鼓架部”所記為《代面》，並有化裝的敘述。宋王灼《碧雞漫志》捲四載，《蘭陵王》在宋代仍流傳，屬越調,犯正宮，3段24拍。又有大石調《蘭陵王慢》，前後有16拍慢麯子，非舊麯。 關於《踏搖娘》，據《教坊記》載：“北齊有人姓蘇，鼻，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里，時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場。行歌，每一疊，旁人齊聲和之雲：‘踏謠和來，踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之踏謠；以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。今則婦人為之。”《通典》捲一百四十六與《舊唐書·音樂志二》所載則有同有異。 《撥頭》，或作《鉢頭》，《通典》捲一百四十六記述：“《撥頭》出西域。鬍人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象也。”《樂府雜錄》“鼓架部”的記載較詳，並說：“山有八折，故麯八疊。戲者披發，素衣，面作啼，蓋遭喪之狀也。”等。 根據上述史料可知：①南北朝末期開始出現的歌舞戲，繼承了漢代以來百戲中情節性歌舞和角的傳統。《大面》、《踏搖娘》、《撥頭》3者均有歌有舞,有的還有幫腔、管弦伴奏；《踏搖娘》中有角因素甚為明顯，《撥頭》中“求獸殺之”的情節也可能包含角因素。②從北齊到唐代,女角色或由男扮,或由女扮，已有衍變，並非一格。③化裝已相當完備；歷史悠久的面具已在戲中應用；後世戲麯臉譜或已萌芽，如《踏搖娘》中的丈夫，《撥頭》中的遭喪者。④角色或1人，或2人，或3人,已見後世“二小戲”、“三小戲”之雛形。⑤情節均具有矛盾性，或莊，或喜，或悲，已見後世戲麯各種類型之端緒。⑥“戲”的概念開始確立，已由戲耍或技藝表演之泛指，過渡到近於後世戲麯之專稱。⑦中國後世戲麯源於民間且不斷衍變發展的這一特點，已歷歷可見，如《踏搖娘》的不同記載──包括故事情節，角色數目,名字,官職,女角色扮演者之性別,作品名稱，以及伴唱、伴奏等等。此外，還可以看到從民間進入宮廷的特點。例如從《踏搖娘》蔓衍而出的《談容娘》，唐代常非月的詩作《詠談容娘》描寫了它在廣場演出的盛況。⑧《大面》、《踏搖娘》産生和流傳的地點，有助於探討戲麯音樂的歷史發展。 除上述3個重要作品外,唐代歌舞戲還包括傀儡子等。這些作品曾在國外（如日本）産生過一定影響。 馮文慈 | | | | |
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