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| 清乾隆年間在江蘇揚州賣畫的八個畫傢的總稱。一般指汪士慎、黃慎、金農、高翔、李、鄭燮、李方膺、羅聘。他們作畫多以花卉為題材，亦畫山水、人物，不拘前人陳規，自具風格。都能詩，擅書法或篆刻，講究詩書畫的結合⊥當時正統”畫風有所不同，被時人目為畫壇偏師”、怪物”，遂有八怪”之稱。 |
yáng zhōu bā guài yáng zhōu bā guài |
| 中國清代康熙、雍正、乾隆時期揚州的一批畫傢,他們或為失意官吏,或為不得志文人,藉書畫抒寫心中憤懣,但風格瀟灑、不拘成法,有異於當時正宗的“四王”山水和“惲派”花鳥,被視為“偏師”和“怪”,包括汪士慎、李單、金農、黃慎、高翔、鄭燮、李方膺、羅聘八名畫傢。其畫擅水墨寫意花鳥,也畫山水和人物肖像 |
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| 清 乾隆 年間曾寓居 揚州 的著名畫傢 金農 、 汪士慎 、 黃慎 李鱓 、 鄭燮 、 李方膺 、 高翔 、 羅聘 (一說有 閔貞 、 高鳳翰 、無 李方膺 、 高翔 )等八人的合稱。其畫皆不拘泥舊法，獨創風格，自成一傢。 |
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揚州八怪是中國清代中期活動於揚州地區一批風格相近的書畫傢總稱，或稱揚州畫派。“揚州八怪”之說，由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據李玉棻《甌鉢羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李鱓、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外，各書列名“八怪”的，尚有高鳳翰、華嵒、閔貞、邊壽民等，說法很不統一，今人取“八”之數，多從李玉棻說。
從康熙末年崛起，到嘉慶四年“八怪”中最年輕的畫傢羅聘去世，前後近百年。他們繪畫作品為數之多，流傳之廣，無可計量。僅據今人所編《揚州八怪現存畫目》記載，為國內外200多個博物館、美術館及研究單位收藏的就有8000餘幅。他們作為中國畫史上的傑出群體，已經聞名世界。
揚州八怪生前即聲名遠播。李鱓、李方膺、高鳳翰、李勉，先後分別為康熙、雍正、乾隆三代皇帝召見，或試畫，或授職。乾隆八年，弘歷見到鄭燮所作《櫻筍圖》，即鈐了“乾隆御覽之寶”朱文橢圓璽。乾隆十三年，弘歷東巡時，封鄭燮為“書畫史”。羅聘嘗三遊都下，“一時王公卿尹，西園下士，東閣延賓，王符在門，倒屣恐晚；孟公驚座，覿面可知。”
揚州八怪大膽創新之風，不斷為後世畫傢所傳承。近現代名畫傢如王小梅、吳讓之、趙之謙、吳昌碩、任伯年、任渭長、王夢白、王雪濤、唐雲、王一亭、陳師曾、齊白石、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等，都各自在某些方面受“揚州八怪”的作品影響而自立門戶。他們中多數人對“揚州八怪”的作品作了高度評價。徐悲鴻曾在鄭燮的一幅《蘭竹》畫上題雲：“板橋先生為中國近三百年最卓絶的人物之一。其思想奇，文奇，書畫尤奇。觀其詩文及書畫，不但想見高緻，而其寓仁悲於奇妙，尤為古今天才之難得者。”
在揚州當地還流傳這一種說法：“揚州八怪”是指揚州地區的“醜八怪”。由於揚州八怪的藝術風格不被當時所謂的正統畫派所認同，且們追求的就是自然，就是真實、現實，他們就把一些生活化，平民化的都搬到他們的書畫作品之中，甚至把社會的陰暗面揭露出來。這種行為使得統治者的利益受損，說他們都是畫壇上不入流的“醜八怪”，揚州八怪因此而得名。文藝理論傢最後把“揚州八怪”歸納為15人。在揚州當地有紀念館，就立着15人的雕像。 |
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揚州自隋唐以來，即以經濟繁榮而著稱，雖經歷代兵禍破壞，但由於地處要衝，交通便利，土地肥沃，物産豐富，戰亂之後，總是很快又恢復繁榮。進入清代，雖慘遭十日屠城破壞，但經康熙、雍正、乾隆三朝發展，又呈繁榮景象，成為我國東南沿海一大都會和全國的重要貿易中心。富商大賈，四方雲集，尤其以????業興盛，富甲東南。
經濟的繁榮，也促進文化藝術事業的興盛。各地文人名流，匯集揚州。在當地官員倡導下，經常舉辦詩文酒會。詩文創作，載譽全國。有些????商，堪稱豪富，本身亦附庸風雅，對四方名士來揚州者，多延攬接待。揚州因而吸引了全國各地的許多名士，其中有不少詩人、作傢、藝術傢。所以，當時的揚州，不僅是東南的經濟中心，也是文化藝術的中心。
富商大賈為了滿足自己奢侈生活的需要，對物質和精神上的産品也就大量地需求，如精美的工藝品、珍寶珠玉、鮮衣美食，在書畫方面更是着力搜求。流風所及，中産之傢乃至平民中稍富有者，亦求書畫懸之室中，以示風雅，民諺有“傢中無字畫，不是舊人傢”之說。對字畫的大量需求，吸引和産生了大量的畫傢。據《揚州畫舫錄》記載，本地畫傢及各地來揚畫傢稍具名氣者就有一百數十人之多，其中不少是當時的名傢，“揚州八怪”也就是其中的聲名顯著者。
以“揚州八怪”為代表的揚州畫派的作品，無論是取材立意，還是構圖用筆，都有鮮明的個性。這種藝術風格的形成，與當時畫壇上的創新潮流和人們審美趣味的變化有着密切的聯繫。中國繪畫至明末清初受到保守思想的籠囿，以臨摹抄照為主流，畫壇缺乏生氣。這一萎靡之風激起有識之士和英才畫傢的不滿，在揚州便出現了力主創新的大畫傢石濤。石濤提出“筆墨當隨時代”、“無法而法”的口號，宛如空𠔌足音，震動畫壇。石濤的理論和實踐“開揚州一派”，稍後，終於孕育出了“揚州八怪”等一批具有創新精神的畫傢群體。 |
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坎坷波折的身世
“揚州八怪”究竟“怪”在哪裏，說法也不一。有人認為他們為人怪，從實際看，並不如此。八怪本身，經歷坎坷，他們有着不平之氣，有無限激憤，對貧民階層深表同情。他們憑着知識分子的敏銳洞察力和善良的同情心，對醜惡的事物和人，加以抨擊，或著於詩文，或表諸書畫。這類事在中國歷史上雖不少見，但也不是多見，人們以“怪”來看待，也就很自然的了。但他們的日常行為，都沒有超出當時禮教的範圍，並沒有晉代文人那樣放縱--裝癡作怪、哭笑無常。他們和官員名士交流，參加詩文酒會，表現都是一些正常人的人。所以，從他們生活行為中來認定他們的“怪”是沒有道理的。現在衹有到他們的作品中，來加以研究。
獨闢蹊徑的立意
“八怪”（金農、汪士慎、黃慎、李鱓、鄭燮、李方膺、高翔、羅聘）不願走別人已開創的道路，而是要另闢蹊徑。他們要創造出“掀天揭地之文，震驚雷雨之字，呵神駡鬼之談，無古無今之畫”，來自立門戶，就是要不同於古人，不追隨時俗，風格獨創。他們的作品有違人們欣賞習慣，人們覺得新奇，也就感到有些“怪”了。正如鄭燮自己所說：“下筆別自成一傢，長於詩文。”在生活上大都歷經坎坷，最後走上了以賣畫為生的道路。他們雖然賣畫，卻是以畫寄情，在書畫藝術上有更高的追求，不願流入一般畫工的行列。他們的學識、經歷、藝術修養、深厚功力和立意創新的藝術追求，已不同於一般畫工，達到了立意新、構圖新、技法新的境界。
不落窠臼的技法
中國繪畫歷史悠久，源遠流長，其中文人畫自唐宋興盛起來，逐步豐富發展，形成一套完整的理論體係，留下大量的作品，這是中國繪畫的驕傲。明清以來，中國各地出現了衆多的畫派，各具特色，爭雄於畫壇。影響最大的莫過於以“四王”為首的虞山、婁東畫派，而在揚州，則形成了以金農、鄭燮為首的“揚州八怪”畫風。這些畫傢都繼承和發揚了我國的繪畫傳統，但他們對於繼承傳統和創作方法有着不同的見解。虞山、婁東等畫派，講求臨摹學習古人，以遵守古法為原則，以力振古法為己任，並以“正宗”自命。他們的創作方法，如“正宗”畫傢王琿所說，作畫要“以元人筆直墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他們跟在古人後面，亦步亦趨，作品多為仿古代名傢之作( 當然在仿古中也有創造)，形成一種僵化的局面，束縛了畫傢的手腳。
揮灑自如的筆鋒
“揚州八怪”諸傢也尊重傳統，但他們與“正宗”不同。他們繼承了石濤、徐渭、朱耷等人的創作方法，“師其意不在跡象間”，不死守臨摹古法。如鄭板橋推崇石濤，他嚮石濤學習，也“撇一半，學一半未嘗全學”。 石濤對“揚州八怪”藝術風格的形成有重要影響。他提出“師造化”、“用我法”，反對“泥古不化”，要求畫傢到大自然中去吸收創作素材，強調作品要有強烈的個性。他認為“古人須眉，不能生我之面目；古人肺腑，不能入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉”。石濤的繪畫思想，為“揚州八怪”的出現，奠定了理論基礎，並為“揚州八怪”在實踐中加以運用。“揚州八怪”從大自然中去發掘靈感，從生活中去尋找題材，下筆自成一傢，不願與人相同，在當時是使人耳目一新的。人們常常把自己少見的東西，視為怪異，因而對“八怪”那種抒發自己心靈、縱橫馳騁的作品，感到新奇，稱之為怪。也有一些習慣於傳統的畫傢，認為“八怪”的畫超出了法度，就對八怪加以貶抑，說他們是偏師，屬於旁門左道，說他們“示嶄新於一時，衹盛行於百裏”。贊賞者則誇他們的作品用筆奔放，揮灑自如，不受成法和古法的束縛，打破當時僵化局面，給中國繪畫帶來新的生機，影響和哺孕了後來像趙之謙、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻等藝術大師。
特立高標的品行
他們對當時盛行於官場的卑污、姦惡、趨炎附勢、奉承等作風深惡痛絶。八人中除鄭板橋、李、李方膺做過小小的知縣外，其他人均一生以“魯連”、“介之推”為楷模，至死不願做官。就是做過官的鄭板橋也與常官不同。他到山東上任時，首先在舊官衙墻壁上挖了百十個孔，通到街上，說是“出前官惡俗氣”，表示要為官清廉。 “揚州八怪”一生的志趣大都融匯在詩文書畫之中，絶不粉飾太平。他們用詩畫反映民間疾苦、發泄內心的積憤和苦悶、表達自己對美好理想的追求和嚮往。鄭板橋的《悍類》、《撫孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜歡畫梅、竹、石、蘭。他們以梅的高傲、石的堅冷、竹的清高、蘭的幽香表達自己的志趣。其中羅聘還愛畫鬼，他筆下的鬼形形色色，並解釋說“凡有人處皆有鬼”，鬼的特點是“遇富貴者，則循墻蛇行，遇貧賤者，則拊膺躡足，揶揄百端”。這哪是在畫鬼，分明是通過鬼態撕下了披在那些趨炎附勢、欺壓貧民的貪官污吏身上的人皮，還了他們的本來面目。 在封建制度極端殘酷又大興文字獄的時代，他們卻敢於與衆不同，標新立異，無怪乎當時一督撫搖頭直稱“怪哉、怪哉”。 鄧拓在詠清代著名畫傢鄭板橋時曾寫道“歌吹揚州惹怪名，蘭香竹影伴書聲”，可以算作對他們“怪”之特點的總結吧。 |
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“揚州八怪”究竟指哪些畫傢，說法不盡一致。有人說是八個，有人說不止八個；有人說這八個，有人說另外八個。據各種著述記載，計有十五人之多。因清末李玉棻《甌鉢羅室書畫過目考》是記載“八怪”較早而又最全的，所以一般人還是以李玉棻所提出的八人為準。即：汪士慎、鄭燮、高翔、金農、李鱔、黃慎、李方膺、羅聘。至於有人提到的其它畫傢，如阮元、華岩、閔貞、高鳳翰、李勉、陳撰、邊壽民、楊法等，因畫風接近，也可並入。因“八”字可看作數詞，也可看做約數。
1.鄭燮
鄭燮(1693--1765)，字剋柔，號板橋，江蘇興化人，應科舉為康熙秀纔，雍正十年舉人，乾隆元年進士。官山東範縣、濰縣知縣，有政聲以歲饑為民請賑，忤大吏，遂乞病歸。作官前後，均居揚州， 以書畫營生。擅畫蘭、竹、石、鬆、菊等，而畫蘭竹五十餘年，成就最為突出。取法於徐渭、石濤、八大諸人，而自成傢法，體貌疏朗，風格勁峭。工書法，用漢八分雜入楷行草，自稱六分半書。並將書法用筆融於繪畫之中。主張繼承傳統十分學七要拋三，不泥古法， 重視藝術的獨創性和風格的多樣化，所謂未畫之先，不立一格，既畫之後，不留一格，對今天仍有藉鑒意義。詩文真摯風趣,為人民大衆所喜誦。亦能治印。有《鄭板橋全集》、《板橋先生印册》等。
他的代表作是《竹石圖》。板橋畫竹有“胸無成竹”的理論，他畫竹並無師承，多得於紙窗粉壁日光月影，直接取法自然。針對蘇東坡“胸有成竹”的說法，板橋強調的是胸中“莫知其然而然”的竹，要“胸中無竹”。這兩個理論看似矛盾，實質卻相通，同時強調構思與熟練技巧的高度結合，但板橋的方法要“如雷霆霹靂，草木怒生”。 板橋這幅《竹石圖》，竹子畫得艱瘦挺拔，節節屹立而上，直衝雲天，他的葉子，每一張葉子都有着不同的表情，墨色水靈，濃淡有緻，逼真地表現竹的質感。在構圖上，板橋將竹、石的位置關係和題詩文字處理得十分協調。竹的纖細清颯的美更襯托了石的另一番風情。這種叢生植物成為板橋理想的幻影。板橋的竹子，連“揚州八怪”之一金農都感嘆說，相較兩人的畫品，自己畫的竹子終不如板橋有林下風度啊。
板橋的書法， 自稱為“六分半書”，他以蘭草畫法入筆，極其瀟灑自然，參以篆、隸、草、楷的字形， 窮極變化。這幅“兩歇楊林東渡頭”行書，體現了鄭板橋書法藝術獨特的形式美，“桃花岸”三字提頓之間尤為明媚動人。鄭板橋別具一格的新書體，開創了書法歷史的先河。
蘭石圖
石壁蘭竹圖
九畹蘭花圖
2.高翔
高翔高翔（1688--1753），字鳳崗，號西唐，又號樨堂，江蘇揚州人，清代畫傢，“揚州八怪”之一。終身布衣。善畫山水花卉。其山水取法弘仁和石濤，所畫園林小景，多從 寫生中來，秀雅蒼潤，自成格局。畫梅〖皆疏枝瘦朵，全以韻勝。〗亦 善於寫真，金農、汪士慎詩集開首印的小像，即係高翔手筆，綫描簡練，神態逼真。精刻印，學程邃。亦善詩，有《西唐詩鈔》。
晚年時由於右手殘廢，常以左手作畫。與石濤、金農、汪士慎為友。清朝的李鬥在《揚州畫舫錄》中有過這樣的記載：“石濤死，西唐每歲春掃其墓，至死弗輟”。意思是說，石濤死後，高翔每年春天都去掃墓，直到死都沒有斷過。從這裏也可以看出他們之間的友誼很深。高翔除擅長畫山水花卉外，也精於寫真和刻印。
揚州即景圖一
彈指閣圖二
揚州即景圖二
3.金農
金農(1687—1764)，字壽門，號鼕心，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。他博學多才，五十歲後始作畫，終生貧睏。他長於花鳥、山水、人物，尤擅墨梅。他的畫造型奇古、拙樸，佈局考究，構思別出新意，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。他獨創一種隸書體，自謂“漆書”，另有意趣，又謂金農體或鼕心體，筆畫橫粗竪細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。
金農（1687--1763），字壽門、司農、吉金，號鼕心，又號稽留山民、麯江外史、昔耶居士等，浙江仁和（今杭州）人，久居揚州。平生 未做官，曾被薦舉博學鴻詞科，入京未試而返。好遊歷，"足跡半天下"。博學多才，五十歲後始作畫，終生貧睏。
精篆刻、鑒定，善畫竹、梅、鞍馬、佛像、人物、山水 。尤精墨梅。所作梅花，枝多花繁，生機勃發，還參以古拙的金石筆意 ，風格古雅拙樸，作品有《墨梅圖》、《月花圖》等。又長於題詠，"每畫畢，必有題記，一觸之感"。也擅長書法，取法於《天發神懺碑》、《國山碑》、《𠔌朗碑》。寫隸書古樸，楷書自創一格，號稱"漆書"，另有意趣，又謂金農體或鼕心體，筆畫橫粗竪細，撇飄逸而捺厚重，字體多呈長方形，頭重腳輕，甚為好看。篆刻得秦漢法。詩文有《鼕心先生集》，《鼕心先生雜著》，其書畫題跋被輯成有鼕心畫竹、畫梅、畫馬、自寫真、雜畫題記等。 墨梅鬥方圖
菊花圖
高梧玉立圖
4.李鱓
李鱓（1686--1762），字宗揚，號復堂，又號懊道人，江蘇興化人 。康熙五十年中舉，五十三年以繪畫召為內廷供奉，因不願受正統派畫風束縛而被排擠出來。乾隆三年以檢選出任山東滕縣知縣，以忤大吏罷歸。在兩革科名一貶官之後，至揚州賣畫為生。與鄭燮關係最為密切，故鄭有賣畫揚州，與李同老之說。他早年曾從同鄉魏凌蒼學畫山水，繼承黃公望一路，供奉內廷時曾隨蔣廷學畫，畫法工緻 ；後又嚮指頭畫大師高其佩求教，進而崇尚寫意。在揚州又從石濤筆法中得到啓發，遂以破筆潑墨作畫，風格為之大變，形成自己任意揮灑，水墨融成奇趣的獨特風格，喜於畫上作長文題跋，字跡參差錯落，使畫面十分豐富，其作品對晚清花鳥畫有較大的影響。
三陽開泰圖
蕉鵝
芭蕉萱石圖
5.黃慎
黃慎(1687-1770)，字恭懋，躬懋，一字恭壽，菊壯，號癭瓢，東海布衣等，福建寧化人。擅長人物寫意，間作花鳥、山水，筆姿荒率，設色大膽。為“揚州八怪”中全纔畫傢之一。
青年時，學習勤奮，因傢境因難，便奇居蕭寺，"書為畫，夜無所得蠟，從佛殿光明燈讀書其下"。善畫人物，早年師法上官周 ，多作工筆，後從唐代書法傢懷素真跡中受到啓迪，以狂草筆法入畫， 變為粗筆寫意。
黃慎的寫意人物，創造出將草書入畫的獨特風格。懷素草書到了黃慎那裏，變為"破毫禿穎"，化聯綿不斷為時斷時續，筆意更加跳蕩粗狂，風格更加豪宕奇肆。以這樣的狂草筆法入畫，行筆“揮灑迅疾如風，”氣象雄偉，點畫如風捲落葉。黃慎的人物畫，多取神仙故事，對歷史人物和現實生活中樵夫漁翁、流民乞丐等平民生活的描繪，給清代人物畫帶來了新氣息。 黃慎的人物册頁《賞花仕女圖》刻畫一美麗女子對花的沉迷。而《西山招鶴圖》則取材於蘇軾《放鶴亭記》，畫面右側立一白鶴，老叟似在仰望空中飛翔之鶴，童子手輓花籃，卻自顧嘻嘻而樂。 “生平夢夢揚州路，來往空空白鶴歸”（黃慎《題林逋馴鶴圖》），黃慎兩次寓居揚州，先後17年，十裏揚州，成為他一生的依戀。他的人物畫最具特色,有《絲綸圖》、《群乞圖》、《漁父圖》等。他的詩被同鄉人雷宏 收集起來，編為《蛟湖詩抄》。 抱琴人物圖
鐘馗圖
仕女抱瓶圖
6.李方膺
李方膺(1695～1755)，中國清代詩畫傢，字虯仲，號晴江，別號秋池，抑園，白衣山人等，通州（今江蘇南通）人。寓居金陵藉園，自號藉園主人。為“揚州八怪”之一。出身官宦之傢，曾任樂安縣令、蘭山縣令、潛山縣令、代理滁州知州等職，為官時"有惠政，人德之"，後因遭誣告被罷官，去官後寓南京藉園，自號藉園主人，常往來揚州賣畫。與李鱓、金農、鄭燮等往來，工詩文書畫，擅梅、蘭、竹、菊、鬆、魚等，註重師法傳統和師法造化，能自成一格，其畫筆法蒼勁老厚，剪裁簡潔，不拘形似，活潑生動。被列為揚州八怪之一。有《風竹圖》、《遊魚圖》、《墨梅圖》等傳世。著《梅花樓詩鈔》。善畫鬆、竹、蘭、菊、梅、雜花及蟲 魚，也能人物、山水，尤精畫梅。作品縱橫豪放、墨氣淋漓，粗頭亂服 ，不拘繩墨，意在青藤、白陽、竹憨之間。畫梅以瘦硬見稱，老幹新枝 ，欹側蟠麯。用間印有〖梅花手段〗，著名的題畫梅詩有〖不逢摧折不離奇〗之句。還喜歡畫狂風中的鬆竹。工書。能詩，後人輯有《梅花樓詩草》，僅二十六首，多數散見於畫上。風竹
梅花圖
秋菊圖
李方膺既不是揚州人，又未如黃慎，金農等久住揚州賣畫，何以得側身於“揚州八怪”之列?關於這個問題，《中華文史論叢》一九八○年第三輯所刊管勁丞遺稿《李方鷹敘傳》已經作了考證，其要點為：一、人品、畫品和其他七人(按指李鮮，江士慎、高翔、金農、黃慎、鄭燮、羅聘)相當；二、通州於雍正元年(一七二三)前，還衹是一個屬於揚州府的散州，李方膺於康熙五十七年(一七一八)入學時，籍貫便是揚州府通州，所以他是廣義的揚州人。李方膺跟“揚州八怪”之翹楚鄭板橋的友誼，除從上面提到的幾人共同創作的《花卉圖》，《三友圖》已可略見一斑外，更有可述者。 首先，板橋對李方膺的畫藝極為佩服，評價極高。墨竹是鄭板橋最拿手的絶技，但他《題李方膺墨竹册》仍認為李的墨竹“東坡，與可畏之”連畫墨竹的聖手蘇軾，文同都“畏之”，可見其評價之高。至於對李方膺最擅長的墨梅，則論述更具體，評價更高，鄭板橋在李方膺逝世五年後所作的《題李方膺畫梅長捲》中說：
"蘭竹畫，人人所為，不得好。梅花、舉世所不為，更不得好。惟俗己俗僧為之，每見其大段大炭撐拄吾目，真惡穢欲嘔也。睛江李四哥獨為於舉世不為之時，以難見工，以口口矣。故其畫梅，為天下先。日則凝視，夜則構思，身忘於衣，口忘於味，然後領梅之神、達梅之性，挹梅之韻，吐梅之情，梅亦俯首就範，入其剪裁刻劃之中而不能出。夫所謂剪裁者，絶不剪裁，乃真剪裁也;所謂刻劃者，絶不刻畫，乃真刻畫。宜止麯行，不人盡天，復有莫知其然而然者，問之晴江，亦不自知，亦不能告人也，愚來通州、得睹此捲，精神瀎發，興致淋漓。此捲新枝古幹，夾雜飛舞，令人莫得尋其起落，吾欲坐臥其下，作十日功課而後去耳。乾隆二十五年五月十三日板橋鄭燮漫題。"
在這幅畫上，他還題了一首四言詩;
梅根嚙嚙，梅苔燁燁，
幾瓣冰魂，千秋古雪。
據鄭板橋在同一時間所作《題黃慎畫丁有煜象捲》(《板橋書畫拓片集》，原件藏南通博物館)的跋語“郝香山，晴江李公之侍人也，寶其主之筆墨如拱壁，而索題跋於板橋老人。”我們知道鄭板橋在乾隆二十五年(一七六○)初夏他六十八歲時曾第二次來通州，李方膺的侍人郝香山拿出他所訪藏的主人的畫，請鄭板橋題辭。鄭有感於他與李方膺原來的深厚情誼和郝香山對其主人的一片忠義，便欣然命筆，寫了上引題跋和詩，鄭板橋這次來通州，住在城北二十餘裏的秦竈， “寓保培基井𠔌園”(金榜《海麯拾遺》)，並去遊狼山，在他的集子中，留下了《遊白狼山》七絶兩首。
這篇題跋先批判俗工俗僧所畫梅花之令人作嘔;接着稱贊李虧膺所畫梅花“以難見工”，“為天下先”並具體敘述其畫梅時以不剪裁為剪裁，不刻劃為刻劃，順乎梅之天性，不見人工雕琢的藝術經驗;最後表示對這幅梅畫的“新枝古幹，夾雜飛舞”十分傾倒，願意“坐臥其下，做十日功課而後去”。這篇題跋寫得如此具體深刻、充滿感情，也反映了鄭板橋跟李雲膺結交已久，接觸甚多，知之甚深，是他們深厚友誼的重要見證。
乾隆十六年(一七五一)鼕，李方膺解任合肥知縣後，在南京藉寓項氏花園，題名藉園，從此定居下來，直至二十年(一七五五)秋因病回通州，其間整整四年時間，常與當時文壇泰鬥袁枚，畫傢瀋鳳過從，談詩論畫，關係十分密切。乾隆二十年乙亥(一七五五)初春，李方膺曾回通州一次，袁枚有詩相送。詩集捲十一收了《送李晴江還通州》三首，第一首有句云：“纔送梅花雪滿衣，畫梅人又逐飛。一燈對酒春何淡，四海論交影更稀。”所寫確為初春景象，並明點“春” 字。李方膺喜畫風竹。他的《瀟湘風竹圖》畫一方醜石，幾竿湘竹，竹梢彎麯，竹葉嚮一個方向飄動，顯示出狂風大作的情景。
畫上小題詩：
畫史從來不畫風，我於難處奪天工。
請看尺幅瀟湘竹，滿耳丁東萬玉空。
李方膺畫風竹是有深刻寓意的，他在另一首題《風竹圖》中寫道：
波濤宦海幾飄蓬，種竹關門學畫工。
自笑一身渾是膽，揮毫依舊愛狂風。
他當地方官三十年，遭受過幾次沉重的打擊。雍正八年(一七三○)他在樂安知縣任上，因開倉賑災來不及請示上司，而受到了彈劾雍正十年(一七三二)他在蘭山知縣任上，總督王士俊盲目地下令開荒，官員們乘機勒索鄉民，他堅决抵製，竟被投進監獄，吃了一年冤枉官司，最後是乾隆十四年(一七四九)在合肥知縣任上，因抵忤上司竟被安上“貪贓枉法”的罪名而罷官。凡此種種，就是他所說的“波濤宦海幾飄蓬”。官場太黑暗了，他便棄官去學畫竹，當了“畫工”，他的性格依然未變，“自笑一身渾是膽”，蔑視傳統，蔑視權威，愛畫狂風，以此寄托自己與惡劣環境堅决鬥爭的不屈精神。李方膺的筆下，狂風固然是不屈精神的象徵，但這僅是畫傢性格的一個方面，體現了他跟惡勢力鬥爭的一面;他的性格的另一方面，即對下層人民的關懷和同情，則促使他筆下的風化為使萬物欣欣嚮榮的春風，使勞苦大衆得到溫暖的和風。他在《題畫梅》詩中寫道：
揮筆落紙墨痕新，幾點梅花最可人，
願藉天風吹得遠，傢傢門巷盡成春。
他希望天風把可愛的梅花吹到每傢每戶，讓傢傢戶戶都能享受到梅花的清香，讓傢傢戶戶都能感受到春天的溫暖。這天風便是與狂風完全不同的暖風、和風。由此可見、李方膺的愛寫風畫風，正是他鮮明個性的充分體現。
蒼鬆怪石圖題詩
（清）李方膺
君不見，歲之寒，
何處求芳草。
又不見，鬆之喬，
青青復矯矯。
天地本無心，萬物貴其真。
直幹壯山嶽，秀色無等倫。
飽歷冰與霜，千年方未已。
擁護天闕高且堅，
迥幹春風碧雲裏。
這首詩描繪了蒼鬆的堅強質樸，表現了作者不屈從權貴，耿直廉潔的錚錚鐵骨。又通過了怪石的聳立、不屈不撓，體現了詩人特立獨行的高尚品格。
7.汪士慎
汪士慎（1686--1759），字近王世貞人，號巢林，別號溪東外史、晚春老人等，原籍安徽歙縣，居揚州以賣畫為生。工花卉，隨意點筆，清妙多姿。尤擅畫梅，常到揚州城外梅花嶺賞梅、寫梅。所作梅花，以密蕊繁 枝見稱，清淡秀雅，金農說；畫梅之妙，在廣陵得二友焉，汪巢林畫 繁枝，高西唐畫疏枝。（《畫梅題記》）但從他存世畫梅作品看， 非全是繁枝，也常畫疏枝。不論繁簡，都有空裹疏香，風雪山林之趣。 五十四歲時左眼病盲，仍能畫梅，工妙騰於示瞽時,刻印曰：左盲生、尚留一目著梅花。六十七歲時雙目俱瞽，但仍能揮寫狂草大字，署款心觀，所謂盲於目，不盲於心。善詩，著有《巢林詩集》。
風雪梅花圖
白桃花圖
春風泄香圖
8.羅聘
羅聘 羅聘（1733-1799），字遁夫，號兩峰，又號衣雲、別號花之寺僧、金牛山人、 洲漁父、師蓮老人。清代著名畫傢，為“揚州八怪”之一。祖籍安徽歙縣，後寓居揚州，曾住在彩衣街彌陀巷內，自稱住處謂“朱草詩林”。為金農入室弟子，未做官，好遊歷。畫人物、佛像、山水、花果、梅、蘭、竹等，無所不工。筆調奇創，超逸不群，別具一格。他又善畫《鬼趣圖》，描寫形形色色的醜惡鬼態，無不極盡其妙，藉以諷刺當時社會的醜態。兼能詩，著有《香葉草堂集》。亦善刻印，著有《廣印人傳》。金農死後，他搜羅遺稿，出資刻版，使金農的著作得以傳於後世。其妻方婉儀，字白蓮，亦擅畫梅蘭竹石，並工於詩。子允紹、允纘，均善畫梅，人稱“羅傢梅派”。其代表作有：《物外風標圖》（册頁）、《兩峰簑笠圖》、《丹桂秋高圖》、《成陰障日圖》、《 𠔌清吟圖》、《畫竹有聲圖》等。
馴雀圖
指頭畫葫蘆圖
指頭畫仕女圖五、“揚州八怪”作品的市場行情，價格分化 “揚州八怪”是清代中期活躍在揚州地區的一批畫傢，他們的藝術個性鮮明、風格怪異，在藝術市場中尤以鄭燮、金農等為代表。“八怪”的存世作品較多，在藝術市場中的流通量較大。但以歷史的眼光而言，其整體市場走勢並非十分強勁。原因在於，清中期的揚州八怪介入市場較深，商業氣息較為濃重，這樣一者作品本身的質量良莠不齊，一者作品保存的境況各異，一些作品更因長年張挂而破損嚴重，品相不佳。因而該板塊在市場中的價格分化日趨明顯，名傢精品的價格穩定而高企，而一般性的作品則處於較低的價位。
在“揚州八怪”中，鄭燮的作品存世量較多，不論從成交量來講還是從成交額來說都在八怪中占有較多的份額，一直處於市場的前端。自2003年之後，不但鄭燮的作品價格漲幅到了一個新的階段，其他幾位“八怪”的作品價格也得到擡升，真正帶動了整個板塊的上揚。2004年度在拍賣市場中該板塊成交價的分化趨勢漸趨明顯，鄭燮、金農的價格漲幅居前，八怪中其他畫傢的精品尚能創出較好成績，但一般性的作品則價格平平。從鄭燮個人作品成交指數走勢圖來看，其價格從2004年底開始急速攀升，至2005年又有所漲幅，精品價格基本維持在較高的水平上。至2006年，鄭燮的作品價位又擡升到了一個新的層次。作品的上拍量為133件，成交量為68件，成交率為51%，總成交金額為3651.235萬元。成交價達百萬元以上的拍品達11件，其中北京嘉寶春季拍賣推出的《幽壑蘭泉圖》鏡心成交價達836萬元，創鄭燮作品歷史價格的最高紀錄。
金農算得上是一位高産書畫傢。雖然金農的市場上拍作品較多，但其書畫作品的價格一嚮不是很高。從2005年起，金農的精品就很受追捧，中國嘉德推出的楷書《金牛岩故事》立軸（1745年作）成交價為187萬元。在2006年的拍賣市場中，成交量和成交額都有較大的增長。具體到作品而言，上海道明推出的《絲綸圖》立軸成交價高達528萬元，創金農作品成交價格新高。
其他的“八怪”書畫傢如華喦、李鱓等的書畫作品也在市場中的交易也較為活躍。華喦的《欲係紅香倩柳絲》立軸在北京榮寶2006年拍賣中的成交價為319萬元，同場拍賣的李鱔《山水花鳥果品精册》成交價為148.5萬元，羅聘的《香雪圖》鏡心在香港佳士得的成交價也為139.92萬元，黃慎的《麻姑獻壽》立軸在天津文物也以119.9萬元成交。
由此可見“揚州八怪”的名傢精品在市場上的受追捧程度。“揚州八怪”作品在拍賣市場上的整體特徵是交易十分活躍，其中精品的價格漲幅十分明顯，成交紀錄連連打破，在高端價位的基礎上又顯現出上浮的傾嚮，而一般性作品的成交價格則表現平平，價格分化日趨明顯。 |
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鄭燮的《難得糊塗》
鄭燮受儒傢“修身齊傢治國平天下”思想影響，要求自己“第一要明理作個好人”，出仕作官，要“立功天地，字養生民”。在文學創作上也主張“理必歸於聖賢，文必切於日用”，“作主子文章，不可作奴才文章”。他的詩歌，很多是描繪窮苦人民生活，揭露富豪和胥吏的殘暴貪婪。在繪畫和書法上，他深感“以區區筆墨供人玩好”是可恥的“俗事”，而提出：“凡吾畫蘭、畫竹、畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也。”
他在創作中盡力使自己的作品具有倫理道德的教育意義。對待傳統和前人成法，主張“學一半，搬一半”，“師其意不在跡象間”。即“不泥古法，不執己見，唯活而已”。重視自己的創造性，“不肯從人俯仰”。他十分註重對自然的直接觀察，以真切的感受來萌發畫意，曾說：“凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳”。主張“胸無成竹”的創作方法，指出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的聯繫和區別，詳盡敘述了從觀察感受、構思醖釀，到落筆定型的創作過程，見解獨到，為前人所未道。
他的許多創作感受與經驗體會，見之於題跋、題詩，如“冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”等，都是很有價值的美學觀點。 |
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Yangzhou Ba Guai
揚州八怪
Eight Strange Mastere in Yangzhou
中國清代中期活動於揚州地區一批風格相近的書畫傢總稱，或稱揚州畫派。
“揚州八怪”之說,由來已久。但8人的名字，其說互有出入。據李玉□《甌鉢羅室書畫過目考》中的“八怪”為羅聘、李方膺、李□、金農、黃慎、鄭燮、高翔和汪士慎。此外,各書列名“八怪”的,尚有高鳳翰、邊壽民、閔貞等，說法很不統一，今人取“八”之數，多從李玉□說。也有人對此派不稱“揚州八怪”而稱為揚州畫派，則可將諸傢全部囊括。這一派畫傢，多數出身於中下層知識階層，有的是被罷官去職的州縣官吏，如鄭燮、李方膺、李□、高鳳翰；有的是功名不稱心如意的文士，如金農；其餘則是傢境貧寒，以畫謀生的職業畫師，如閔貞。他們或生長於本地，或為外省州縣來此僑寓，各有一段坎坷經歷，先後集結於揚州，在揚州繁華的書畫市場上出賣自己的作品。
金農：《高墻梅花》
揚州八怪是一群富有正義感的知識分子，他們生活在社會的中層，對官場的腐敗，富商的巧取豪奪，均有所瞭解。面對現實生活,結合自身的遭際,産生了對社會的強烈不滿。在貧富不均面前，他們對遭受苦難的人民，常寄予深切同情，不時代為發出憤怒之聲。但由於他們接受的是封建文化教育，當時清王朝又正處在所謂“盛世”，其感慨和不滿不可能突破封建思想的藩籬。出仕則期望能有所建樹，使百姓安居樂業，以維護封建秩序。絶意宦途或歸隱，則潔身自好，不苟同流俗，以清高自我標榜。然而，他們又不可能擺脫對地主官商的經濟依附，因而常處在思想矛盾的極端痛苦之中，在憤世疾俗之外,不得不妥協以求生存。他們當中鄭燮可為代表,留下了較多的言論，可謂“八怪”的思想傢。李□表現的矛盾痛苦最激烈，成為受攻擊的主要對象。
李□：《秋葵》
揚州八怪在藝術觀上，最突出之點是重視個性表現，提倡風格獨創，主張“自立門戶”。針對當時揚州商品交易和商人唯利是圖的現狀，公然宣佈自己的作品是為了賣錢謀取生活，撕破了過去文人畫傢把繪畫創作視為“雅事”的面紗。在作品的題材上，一方面繼承了文人畫的傳統，以梅、蘭、竹、菊、鬆、石等為主要描寫對象，除了表現出一般的清高、孤傲、絶俗等思想外，還運用象徵、比擬、隱喻等手法，並通過題寫詩文，賦予作品以深刻的社會內容和獨特的思想表現形式。如鄭燮以竹聲比擬民間疾苦聲。李方膺《風竹圖》用不畏狂風的勁竹象徵倔強不屈的人品。另一方面，他們將視野擴大到對現實生活的觀察，直接或間接地表現出社會的不平或勸人行善，如黃慎畫過《群乞圖》，羅聘畫過《賣牛歌圖》。還有羅聘的《鬼趣圖》及李□的《雞圖》等。在形式風格上，主要繼承陳淳、徐渭、朱耷、石濤等人的水墨寫意畫技巧，石濤晚年居住揚州，其創作思想與水墨技法，對“揚州八怪”有着直接或間接的影響。此外，高其佩的畫風對鄭燮和李□也有較大的影響。在繼承這一傳統的同時，他們進一步發揮了水墨特長，以高度的簡括手法塑造物象，不拘於枝枝葉葉的形似。在筆墨上，縱橫馳騁，不受成法約束，鋒芒顯露，直抒胸臆。當時社會上流行惲壽平的花鳥畫風，含蓄典雅，被評論傢們認為是“寫生正派”，而對揚州八怪的藝術則看成是“偏師”，並加以猛烈的批評，目之為“怪”。儘管揚州八怪的藝術當時衹流行於揚州及其相鄰近地區，但是它在繼承和發展中國傳統水墨寫意畫上，産生了深遠影響。
汪士慎：《空裏疏香》
揚州八怪中汪士慎,字近人,號巢林,安徽歙縣人,寓居揚州。一生清貧窮窘,酷嗜茶,性愛梅,工畫梅、竹,清新雅淡。晚年雙目失明,以手摸索寫字作畫,亦奇絶。高翔，字風岡，號犀堂、西唐等，揚州本地人。與石濤交友，石濤死，每歲逢春為之掃墓,至死不輟。善山水,師法石濤、漸江,筆墨簡靜。兼長畫梅,韻緻疏秀。工篆刻，與汪士慎、丁敬齊名。閔貞,字正齋,江西南昌人，亦作漢陽人。居漢口、揚州，以賣畫為生。善畫人物、仕女，潑墨寫意,豪放奇縱。工寫真,形神逼真。兼寫花卉、山水。
高翔：《山水》
參考書目 楊新：《揚州八怪》，文物出版社，北京，1981。
（楊新）
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- n.: Eight Eccentrics of Yangzhou
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