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| 張大千（1899～1983年），四川內江人，祖籍廣東省番禺。1899年(清光緒二十五年己亥)5月10日（農歷四月初一），他出生在四川省內江縣城郊安良裏象鼻嘴堰塘灣的一個書香門第的家庭。原名張正權，又名爰，字季爰，號大千，別號大千居士，下裏巴人、齋名大風堂。傳說其母在其降生之前，夜裏夢一老翁送一小猿入宅，所以在他二十一歲的時候，改名猨，又名爰、季爰。後出傢為僧，法號大千，所以世人也稱其為"大千居士"。張大千是二十世紀中國畫壇最具傳奇色彩的國畫大師，無論是繪畫、書法、篆刻、詩詞都無所不通。早期專心研習古人書畫，特別在山水畫方面卓有成就。後旅居海外，畫風工寫結合，重彩、水墨融為一體，尤其是潑墨與潑彩，開創了新的藝術風格。他的治學方法，值得那些試圖從傳統走嚮現代的畫傢們藉鑒。 |
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《張大千敦煌傳奇》劇照敦煌是世界級的人文景觀，張大千是國際級的美術大師。
二十集電視連續劇《張大千敦煌傳奇》，取材於我國著名的國畫大師張大千在敦煌將近三年的時間，臨摹敦煌壁畫、修繕石窟前的棧道、清理流沙的真實故事。至今敦煌石窟依然保留着張大千先生當年為石窟編號的墨跡。但是，該劇重在展示敦煌，而非張大千的個人傳記。作為畫傢的張大千，衹是我們進入敦煌這個選題的一個角度。
劇中時空定位，是以二十世紀四十年代的河西走廊，作為故事展開的背景。從張大千來到敦煌到離開敦煌，共兩年有餘的時間，讓主人公張大千與敦煌的恩恩怨怨就此開始。全劇始於來，終於走。主要場景分為兩大塊兒。一大塊兒是距縣城有二、三十裏的千佛洞，和與千佛洞緊緊相連的上、下院；一塊兒是位居縣城的燈紅酒緑之地怡春院。構成了來世與今世、遠古與現在的強烈反差；也形成了空靈與具體的強烈對比。同時將大俗與大雅共溶於一爐。又讓這兩個風馬牛不相及的環境中的人相互糾葛在一起。
該劇的時代背景正是抗日戰爭時期。寶窟敦煌既沒有必要的保護，又面臨國外勢力與國內的官宦與土匪勾結盜寶。年久失修的千年寶窟，一方面是已經引起了海內、外，畫界、史學界、考古學界的關註；一方面是面臨戰亂，無人管護。也正是這個時候，張大千一行人作為中國畫界臨摹敦煌壁畫第一人來到了這裏。主人公張大千所面臨着藝術與專業上的阻力，年久失色的壁畫使畫傢不知從何處着色；加上由於石窟的規模之大，主人公張大千不得不延長在敦煌的時間。於是，又面臨着經濟支撐力的睏境；另外，還有外界盜寶者的搗亂。來自各個方面的阻力都對主人公完成自己的欲望，達到自己的終極任務構成了威脅。而主人公為了逾越這層層阻力所做出的努力都走嚮了原目標的反面。在解决第一個阻力時，導致了破壞壁畫的指控；解决第二個阻力時辛苦賺來的錢等於白白地給了塔爾寺，結果連自己大本營的財産也因戰爭的因素而付之一炬；解决第三個阻力時結果導致弟子命喪石窟、香音剛出虎口又入狼窩，自己也陷入了是盜竊還是保護者的是非與官司之中。這三重阻力相互交織，共同推動劇情嚮前奔跑。
張大千在臨摹壁畫的同時，發生在他身邊的是：斷手的出現、日光菩薩的被盜、敦煌寫經的懸疑；香音的身世；蔡專員的幕後；羅畫匠的背後；鬍宗南部與馬傢軍爭奪西北地區控製權的大背景、自己也被動地陷入了是破壞？還是保護的官司之中。
張大千一行人起初準備用三個月的時間以完成對敦煌壁畫的臨摹；到了目的地以後發現工程之浩大，於是擔心半年的時間都不夠；結果是前後用了兩年尚有餘。
面對艱苦的生活與復雜的局勢，是走？還是留？走，如何面對自己的初衷；留，怎樣處理來自各方面的壓力。在張大千和於右任等人的呼籲下，敦煌研究所成立了。張大千作為研究所籌備委員會的成員之一，直到第一任所長常書鴻的到來以後，自己纔離開了敦煌。
該劇還通過李丁隴、香音、俞麗娜、柯遠、何飛、等一批虛構的人物，從另一個方面揭示了二十世紀上半葉的中國知識分子的風貌。柯遠與辛傑、何飛三個人一起構成了大風堂弟子的三套車。而且各自的性格與行為方式都有很大的區別。香音作為一個上海美專的學生來到敦煌，結果成為土匪的壓寨夫人，又淪落到怡春院成為妓女。由於張大千一行人的到來，柯遠的出現改變了香音的命運。
另外，羅氏父子作為敦煌的當地人，一反一正，圍繞着失竊與盜寶。再加上當地富商劉鼎臣等人物勾畫出了二十世紀四十年代甘肅河西一帶的生活圖景。
該劇雖然是正面描寫的敦煌。但是，並不僅僅局限於千佛洞。而是立足於大敦煌的概念。試圖展示大敦煌的文化內含和大西北極富有力感的壯美風光。
例如：第一集的開場就是大戈壁。緊接着便是胭脂山下、古長城烽燧、長城豁口、等等。
都在着力表現一個大敦煌的感念，而不僅僅是一個千佛洞。從人物活動的環境來說是我們劇中所反映的是小敦煌。但是，從全劇的場景安排上，是一個大敦煌的感念。該劇在場景的安排上采用了大敦煌、大西部、大中國的概念。這樣，便不會拘泥於原生活狀態。即張大千當年的生活空間。於是，戈壁、沙漠、鬍楊林、陽關遺址、舊城堡、廢棄的院落等等都成為劇中人物活動的空間，也為攝影、美工視覺造型提供了豐富的手段。 |
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1941年春，享譽海內外的國畫大師張大千，懷着對敦煌莫高窟的無限嚮往之情，不顧傢人與親友的反對，攜三夫人楊婉君、次子張心智及大風堂的部分弟子，踏上了去往敦煌的艱難旅程……
他們穿越千裏黃沙，萬傾戈壁，一路上餐風宿露，歷盡艱辛。在武威，老畫傢範振緒竭力相勸；在途中，老朋友李子民以死裏逃生的親身經歷，竭力阻止；剛出嘉峪關，又傳來長子心亮在西安病逝的噩耗；但是所有這些，都沒能阻止張大千去敦煌取經的决心……
當張大千第一次走進洞窟時，被眼前的情景震撼了：這就是我夢寐以求的敦煌！你比我想象的更宏大，更輝煌！什麽五百年纔出一個張大千……當你站在莫高窟的千壁丹青面前，會覺得自己多麽渺小，多麽幼稚，敦煌壁畫的水平之高，數量之巨，遠遠超出了我的想象……
原來打算待三兩個月的計劃，不得不改變了。張大千决定留下來，一方面清理流沙，維修棧道，給石窟登記編號，以保護這個藝術殿堂免遭破壞；一方面臨摹壁畫潛心研究，如饑似渴地吸取藝術營養……
由於地處偏僻，工作量巨大，人手衆多，生活開支日見拮据，張大千很快陷入了經濟睏境。雇來清理流沙的工人發不出工錢，一切工作又都不能停止，宛君衹好拾野菜，勉強供大傢充饑度日；張大千衹好想方設法辦畫展，甚至賣掉了二十四箱收藏多年的古畫……
由於嚮張大千索畫未得，錢書記長對張大千傾其所有全力保護莫高窟的行為，不但不支持，反而千方百計進行報復和誣陷。並操縱牟縣長等人製造事端，嫁禍於人……
敦煌富商劉鼎臣為張大千的善舉所感動，在張大千青黃不接難以為繼的時候，送來糧食和財物，給張大千以無私援助。為此劉鼎臣遭到錢書記長的嫉恨，一手炮製了劉鼎臣販賣鴉片的冤案，把劉鼎臣投進大牢……
錢書記長以保護莫高窟的名義將士兵駐紮在千佛洞，任其生火做飯，破壞壁畫。又將張大千從青海請來的藏族畫師昂吉強行趕出敦煌。錢書記長還串通甘肅省參議會十多個參議員，製造了張大千破壞莫高窟文物的冤案，並對張大千實施看管，限製其行動自由……
土匪頭子任毛頭對搶來的香音情有獨鐘，但香音寧死不屈。任毛頭將香音送到怡春院，叫老鴇幫他加以調教，以便來日明媒正娶，當他的壓寨夫人……
柯遠出於對香音的同情，經常去怡春院看望香音。一次郟團叫香音陪酒遭到拒絶，郟團長一氣之下，令人將柯遠暴打一頓。張大千誤以為柯遠去怡春院嫖娼被打，便以敗壞大風堂聲譽的名義將其趕出敦煌。
柯遠與香音再次相見時，香音送給柯遠一副《雙飛天》，並告訴柯遠：要臨摩好敦煌的壁畫，必須從經捲入手。柯遠覺得事情重大，决定求見八老師。張大千看到眼前這副《雙飛天》，頓時回想起李子民對他的交代。張大千立即去怡春院面見香音，沒想到這位對繪畫頗有天賦的纔女，果然是李子民的女弟子……
羅瞎子為了懺悔自己給斯坦因、蔣孝宛幫工的行為，不惜傾傢蕩産收藏敦煌寫經。但所藏經書從不與外人觀看。張大千急於解開臨摩中的難題，欲嚮羅瞎子請教。但羅瞎子對張大千心存誤會，拒絶了他的要求……
當誤會消除，羅瞎子邀請張大千看經書時，張大千和香音看到的是一字未著的白捲。張大千和香音萬萬沒想到，羅孝義為了給父親治病，竟然把傢藏的珍貴經書全賣了……
為了維持一行人在敦煌的巨大開支，為了將香音贖出怡春院，張大千變賣了珍藏多年的24箱古畫。錢書記長獲悉張大千要贖香音，指使牟縣長把關在大牢裏土匪頭子任毛頭放了出去。任毛頭一出監牢就直奔怡春院……
任毛頭聽說香音與張大千的弟子來往密切，立即派人將香音和柯遠綁架。在一個風黑月高的夜晚，任毛頭並當着柯遠的面，殘忍地強暴了香音……
香音再次被任毛頭送進了怡春院。任毛頭告訴老鴇：這玩意我不要了，你拿去掙錢吧。任毛頭還警告老鴇：絶不許她跟張大千的弟子來往，否則就要你的腦袋！身心受到嚴重摧殘的香音，此時已是萬念倶灰……
羅瞎子發現自己收藏多年的寶貴經捲，已經全部被人偷換成白捲，而且這個人不是別人，就是自己的親生兒子羅孝義。羅瞎子經受不住這樣殘酷的打擊，含恨而死……
當張大千去怡春院贖香音時，香音已經有了輕生的念頭。羅瞎子和香音的相繼去世，給羅孝義的精神上産生了重大的衝擊。他懷着對父親、對香音、對莫高窟的無限悔恨，跪倒在慧空僧伽腳下，懇求削發出傢，留在莫高窟，日夜守望着千佛洞，以慰父親的亡靈……
張大千的敦煌之行，歷時兩年七個月，耗資五千餘兩黃金，臨摹莫高窟壁畫二百七十六幅，對他以後的藝術創作産生了不可估量的影響……
大千離開敦煌後，陸續在蘭州、重慶、成都、上海等地舉辦了臨摹敦煌壁畫展覽，一時間人潮如涌，震驚中外，促進了藝術界、史學界及社會賢達對發掘敦煌寶藏的極大興趣……敦煌壁畫從此受到政府和各國學術界的高度重視……敦煌藝術從此走嚮了世界……
敦煌之行是張大千藝術道路上的一個重要轉折，經過敦煌藝術的洗禮，他的視野更開闊，氣勢更恢宏，技巧更嫻熟，手法更多樣，藝術水平上升到一個全新的境界…… |
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張大千幼時，傢貧。曾隨母、姊、兄學畫，打下了繪畫基礎。他祖上曾作過內江知縣，後歸田耕讀，寫詩作畫，過着閑淡的田園生活。傳到張大千已是第十代。其父張忠發，字懷忠，母親名叫曾友貞。張忠發夫婦共生育九男二女，都有很高的文化素養，他的兄弟張正蘭也是現代著名的畫傢。在他六歲的時候，他就跟着姐姐、哥哥讀書識字。九歲時在母親和姐姐的教導下，正式開始學習繪畫、書法。他姐姐瓊枝擅長畫花卉、小鳥，在幼年時對他有很大的影響。大千自幼就很聰明，所以作畫進步很快。十歲的孩子就能幫助母親描繪花樣，畫比較復雜的花卉、人物，寫字也很工整。他的四哥張文修在資中教私塾，故大千也就從四兄就讀古籍，在課餘常隨兄赴資中，遊覽山水名勝，培養了對自然的審美意識。良好的家庭文化氛圍對他起到很好的啓蒙作用，同時也為他打下了堅實的國學基礎。後入重慶求精中學讀書。18歲時，張大千隨兄張善子赴日本留學，學習染織，兼習繪畫。20歲時，張大千由日本回國，寓居上海，曾先後拜名書法傢曾農髯、李瑞清為師，學習書法詩詞。接着因婚姻問題，削發出傢，當了一百多天和尚。還俗後，即以其佛門法名“大千”為號，從此全身心致力於書畫創作。石柱國
1916年新年剛過，十八歲的張大千就隨著一夥商人從內江老傢赴重慶求精中學上學。
曾當土匪「軍師」
這天清早，他們正行進在山道上，樹林中忽然閃出一彪人馬，幾個商人一見此景立馬落荒而逃，張大千不明就裏來不及逃跑，被那夥人捉住了，他被蒙上眼睛帶上山去。
張大千被帶到山大王面前，山大王要他給傢裏寫封信，告訴父母自己被綁票了，要他們拿一千塊大洋來贖人。
張大千寫好信，給山大王看，沒想山大王看了張大千的信，又改變了主意。原來張大千在信中沒稱他們為土匪，而是將他們稱為江湖好漢，況且張大千又寫得一手好字，山大王心有打算，便發下話來說：「這個娃兒不贖了，從現在起，封他為山寨的軍師。」身陷囹圄的張大千轉眼間便高升為山寨裏坐第二把交椅的「軍師爺」。
張大千雖然「落草為寇」，過著那大碗喝酒、大塊吃肉的草莽生活，但心卻不在山上，山大王似乎也知道這位師爺的心事，平時從不讓張大千隨衆下山，也不讓他一人呆在山上，每次土匪下山，就派一個姓張的夥夫看住他。日子就這樣一天天地過去了，山大王對張大千的警惕性也漸漸放鬆了一些。有一天，張大千終於嚮夥夫老張透露了心事。老張也是被土匪抓上山的，所以他很同情這個知書達禮的小夥子。他同意衹要大千不從他手裏溜走，下山後不去報官，他就對他睜一隻眼閉一隻眼。
機會終於來了，這一天，探子來報：山下來了一筆大買賣，於是土匪們傾巢出動，老張趁機也要求下山助陣，山大王猶豫一下後，就讓他跟著土匪們一起下山去了。
土匪們全部下山後，張大千一看四周無人，感到機不可失，立刻回屋包上自己的東西，又將山大王給他的全部錢物放在顯眼處，再在上面放一張紙條，上寫道：「小弟我决不犯各位大哥的河水」，從而使土匪放心，不來追害於他，然後，頭也不回地下山去了。
一生四次婚姻
被譽為東方的畢加索的國畫大師張大千，一生中有過四位夫人。第一位曾慶蓉是名門閨秀，舊式的家庭婦女；第二位是黃凝素，後與大千分離；第三位是楊宛君；第四位是最後的徐雯波。
張大千四位夫人中被傳為生死戀的要算楊宛君。
1935年夏季，張大千在北京中山公園水榭舉辦個人畫展，與才貌雙全的楊宛君邂逅，當時宛君是北平城南觀音閣的麯藝演員。張大千稱贊道：「楊小姐的大鼓唱得太好了，聽來感人肺腑，對我的繪畫有很大的啓示。」楊宛君也十分欽佩張大千的才華，見他美髯拂胸，談吐文雅，目光炯炯，愛慕之情也不禁油然而生。自此二人頻繁接觸，感情日篤，遂於1935年締結良緣。
婚後，楊宛君停止了舞臺生涯，伴隨著張大千遊歷名山大川，跋山涉水。每當遊覽到優美景點時，張大千便興奮地說：「這兒很好。」宛君忙著幫他打開畫本，大千立即動筆寫生。回到住處連夜作畫，宛君便侍奉地陪伴左右。
畫螃蟹脫身
1937年，日軍發動蘆溝橋事變，占領北平，後來日本兵封鎖頤和園，把園中居民趕到排雲殿前。日軍一名大佐，把留有大鬍子的張大千認成是國民黨監察院長於右任，要將他押到憲兵隊去。張大千辯解說：「於右任是書法傢，不會畫畫，我是張大千，是畫畫的，不信我畫給你看。」日軍大佐點了點頭，於是，張大千便打開畫夾，提起畫筆，醮著墨汁，幾筆就勾出了一隻大螃蟹，舞爪瞪眼口吐白沫。此時，日軍大佐知道他確是著名畫傢張大千，便皮笑肉不笑地說：「你不要走的，留著畫畫的好。」正在這緊急關鍵時刻，楊宛君乘坐紅十字會的汽車直闖入園中，緊跟著穿白大褂的大夫走過來說：「不行，他患了傳染性肝炎，會傳染的，請你們離開，醫院已派專車來接他了。」日本大佐一見此情，也慌了手腳，諒他也跑不了，一揮手，宛君和大夫便輓著大千登上救護車飛快地開走了。
事後，張大千十分佩服楊宛君處變不驚、有勇有謀的膽量。
在20世紀的中國畫傢中，張大千無疑是其中的佼佼者，其畫意境清麗雅逸。徐悲鴻說過"張大千，五百年來第一人。"他才力、學養過人，於山水、人物、花卉、仕女、翎毛無所不擅，特別是在山水畫方面具有特殊的貢獻：他和當時許多畫傢擔負起對清初盛行的正統派復興的責任，也就是繼承了唐、宋、元畫傢的傳統，使得自乾隆之後衰弱的正統派得到中興。
和許多畫傢一樣，張大千也同樣經歷了描摹之路。在近代像大千那樣廣泛吸收古人營養的畫傢是為數不多的，他師古人、師近人、師萬物、師造化，才能達到"師心為的"的境界。他師古而不擬古，在繼承傳統文化的同時，他還想到了創新，最後在繼承傳統的基礎上發展了潑墨，創造了潑彩、潑彩墨藝術，同時還改進了國畫宣紙的質地，最後成為了一代畫宗。然而思想的先行者往往是孤獨的，在他五言絶句《荷塘》有"先生歸去後，誰坐此船來"之句，似乎暗示着後來者繼續他的道路。
1918年來到上海後，他與兄長坐海輪東赴日本留學，學習繪畫與染織技術，不久回國。1920年他在上海拜曾熙為老師學習書法，也就是在這個時候，曾熙為他改名張猨。後經曾熙引見，又拜臨川李瑞清為師研習書法。在上海寧波同鄉會館，他舉辦了首次個人畫展，百幅作品全部售完，自此以賣畫為生。那時的張大千在上海藝術界一鳴驚人。但是那個年月兵荒馬亂，未婚妻的退婚，使得大千的心情感到無比的鬱悶，他似乎看破了世俗，再加上對佛學的鐘愛，頓有出世之心，於是决定在當時的鬆江縣禪定寺出傢為僧，法號大千，張大千之名由此而來。和百日師爺一樣，過了一百多天，他便還了俗。
在上海期間他作畫習書，以畫水仙花見長，時人謂之"張水仙"，同時他開始了以石濤藝術為中心，旁及八大山人、漸江、石溪、唐寅，徐渭、陳淳等人的研習。對於石濤他尤為推崇，他用了大量精力去學習石濤的繪畫藝術，把石濤的藝術比喻成萬裏長城。他還從李瑞清之弟李筠庵學會仿製古畫的方法，並做了許多石濤的贋品，曾多次騙過程霖生。石濤畫境變化無盡，新穎怪奇而又法度嚴謹，大千正是通過石濤而涵泳了唐宋元明百傢之長。在二十年代的上海他獲得了"石濤專傢"的美譽。
三十年代，他藝術更是趨於成熟，工筆寫意，俱臻妙境，於齊白石齊名，素有"南張北齊"之稱。1936年他被聘為南京中央大學美術係教授，在南京北京等地舉辦個人畫展。並在此時創作了傳世名作《中郎授女圖》（現藏於首都博物館）。然而抗日戰爭爆發了，很快日寇就占領了北平，燒殺，搶奪無惡不作，在面對民族存亡的關鍵時刻，大千表現出了作為一個中國知識分子的民族氣節：他拒絶了擔任日華藝術畫院院長及日偽北平藝術專科學校校長的職位，並拒絶了藉出所藏明清書畫。由於在言論上表示了對日寇侵略罪行的不滿，被日本憲兵隊關押了一個多月。隨後他又回到了四川，這時的風格略脫八大山人、石濤的粗獷寫意而趨於唐寅、瀋周的細潤華滋。
張大千因受曾、李二師影響，曾廣泛學習唐宋元明清中國傳統繪畫，尤得石濤等大師神髓，被國內外藝壇稱為“當代石濤”。其畫路寬廣，山水、人物、花鳥、蟲魚、走獸等，無所不工。其工筆寫意，俱臻妙境。特善寫荷花，獨樹一幟。20年代，他與其兄張善子，被稱為中國畫壇的“蜀中二雄”。30年代，他與北方大畫傢溥儒(心畲)齊名，被稱為中國畫苑的“南張北溥”，被國立中央大學聘為藝術教授。徐悲鴻曾盛贊張大千為“五百年來第一人”。
40年代，張大千自費赴敦煌，耗時三年大量臨摹了石窟壁畫，並將之宣傳介紹，使敦煌藝術寶庫從此為國人和世界廣為矚目。從此，張大千的畫風也為之一變，善用復筆重色，高雅華麗，瀟灑磅礴，被譽為“畫中李白”、“今日中國之畫仙”。1942年，春末，他决定舉傢赴敦煌臨摹壁畫。在敦煌的生活是艱苦的，惡劣的氣候條件，再加上住在與世隔絶的石洞子裏對於一般人是無法忍受的，但對於一個藝術傢卻可能是有益的。大千在此時畫風為之一變，他善用復筆重色，筆力也變得豐厚濃重。可以說在敦煌時期對他風格形成起到了至關重要的作用。他不僅考察莫高窟的壁畫佛像，還對莫高窟進行了編號，成為了為莫高窟編號的第一人，為保存文化遺産做了積極的貢獻。他還到達青海西寧，邀請藏族畫師共同赴敦煌協助臨摹工作。為尊重他人勞動成果和對摹品的負責，每幅畫上都註明了畫傢的名字，凡與他合作也註明了作者的名字，所以在他許多臨摹的敦煌壁畫中都標有"番僧某某同畫"。兩年後他結束了在莫高窟的臨摹工作，同時開始了對安西榆林窟的臨摹工作。1940年至1942年，國畫傢張大千兩次赴敦煌莫高窟臨摹壁畫，在那裏逗留的時間加起來約一年多，剝損壁畫的事情就發生在這期間。敦煌研究院陳列中心執行館長羅華慶指出，張大千剝損的壁畫總共約有30餘處。莫高窟第130窟是敦煌最具代表性的石窟之一，窟內26米高的佛像是敦煌第二大佛。張大千剝損的壁畫位於進門甬道，據介紹，他首先剝去第一層的西夏壁畫，然後又剝去第二層的晚唐壁畫，如今人們衹能看到最下面的盛唐壁畫，而盛唐壁畫因前人覆蓋時為了增加泥土粘合力，已被劃得面目全非。甬道的墻上，清晰地留下了他層層剝畫的斷面。據記載，這座石窟歷時29年纔築成，平均一年掘進一米，而張大千在短時間內使它大大改觀。如此典型的被他剝損壁畫的石窟還有第108窟、454窟等。
在離開莫高窟後，他花了大量時間對十六國、北魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元各朝的壁畫代表作及雕塑進行了臨摹，共有摹品共記三百多幅。
這一年八月，《張大千臨摹敦煌壁畫展》在蘭州舉行，隨後在成都等城市展出深受好評，第二年三月，他被推選為中華全國美術會理事。四月，四川美術協會出版了《張大千臨摹敦煌壁畫展覽特集》、《敦煌臨摹白描畫》，算是對這一時期成果的肯定。
1945年在成都北郊昭覺寺完成巨幅作品《四屏大荷花》、《八屏西園雅集》。這年八月抗戰勝利日寇投降，張大千欣喜若狂，他取消了赴新疆考察石窟的計劃，與十一月從四川乘飛機去北京。
1949年，張大千赴印度展出書畫，此後便旅居阿根廷、巴西、美國等地，並在世界各地頻頻舉辦個人畫展。他被西方藝壇贊為“東方之筆”，與西畫泰鬥畢加索齊名，被稱為了“東張西畢”。他榮獲了國際藝術學會的金牌奬，被推選為“全世界當代第一大畫傢”，並被世界輿論稱之為“當今世界最負盛譽的中國畫大師”，為中華民族贏得了巨大榮譽。
張大千是位旅行傢，旅行不僅可以陶冶情趣，更重要的是他通過美學觀念的層次上體會山水、花鳥，禽獸，形成了良好的審美意識與豐富的創作題材。他從青年時代到老年時期足跡遍布了祖國各地，遊資陽；登峨嵋，臨敦煌；之康定，到了晚年更是遊歷列國，穿梭在世界文化的大舞臺上。
在他五十一歲的時候他來到了臺灣，從此開始了漂泊不定的遊子生活。在國外期間他的一首詩句寫道："行遍歐西南北美，看山須看故山青。"從這首詩中可以讀出淡淡的鄉愁，一個漂泊在外的遊子對故鄉的深深的眷戀之情。
1951年他終於來到了印度，在印度期間他臨摹研習了印度的石窟壁畫，還在喜馬拉雅山南麓的風景勝地大吉嶺居住了一段時間。其後他輾轉於香港、臺北、日本等地開畫展。在東南亞頗有聲譽。但是對志在行萬裏路的大千來說，這是遠遠不夠的。1953年五十四歲的畫傢來到了遠在大洋彼岸的南美，為了不使名畫落到外國人的手中，他低價把所藏的《顧閎中韓熙載夜宴圖》等文物賣給了大陸，由國傢文物局收購，使國寶回到了祖國。一方面在風光明媚的巴西他在新購土地上大興土木，佈置園林，取名為摩潔山園，後來回到了臺灣又為新宅取名"摩耶精捨"，畫畫，寫字，讀佛經，過着空閑淡雅的生活；另一方面他又積極在美國、香港、日本、韓國、歐洲等地辦畫展，美國加利福尼亞州太平洋大學特頒贈七十六歲的張大千人文博士學位，從而奠定了他世界文化名人的地位。可能是歷史的巧合，在法國他會見了畢加索，我們不知道這兩位東西方文化名人相遇的情景，但是兩位藝術大師能夠在同一時間空間會面，這不能不說是世界文化的幸事。
張大千晚年，仍孜孜不倦從事中國畫的開拓與創新，在全面繼承和發揚傳統的基礎上，開創了潑墨、潑彩、潑寫兼施等新貌，給中國畫註入了新的活力，影響廣泛而深遠。張大幹長期旅居海外，愛國懷鄉之心濃烈。1976年，返回臺北定居，完成巨作《廬山圖》後，不幸於1983年4月2日病逝，享年85歲。 |
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1899年 已亥
農歷四月初一（5月10日）生於四川內江。父懷忠，母曾氏友貞，兄弟十人，另有一姐。行八，乳名小八，名正權，又名權。
1904年 甲辰 6歲
從姐瓊枝識字，讀《三字經》等啓蒙讀物。
1905年 已巳 7歲
從四哥文修習字，讀《千傢詩》。
1907年 丁末 9歲
隨姐從母習畫，母曾氏善繪民間剪紙花卉。
1911年 辛亥 13歲
9月就讀內江天主教福音學校（華美初等小學）。
1914年 甲寅 16歲
就讀重慶求精中學，後轉江津中學。
1916年 丙辰 18歲
暑假與同學徒步返內江，途中遭匪徒綁架，迫為師爺，經百日纔脫離匪穴。鼕，與表姐謝舜華定親。
1917年，丁巳 19歲
東渡日本，在京都公平學校學習染織。時二哥張善孖也在日本。
1918年，戊午 20歲
聞未婚妻謝舜華病故，特從日本回上海，欲赴內江吊祭，因兵亂，交通阻塞，奉善孖兄命，重返日本，繼續學業。
1919年 已未 21歲
夏，完成學業，由日本返滬。秋，拜上海名書法傢曾熙、李瑞清為師。曾熙為其取藝名爰，字季爰。念未婚妻謝舜華去世，至鬆江禪定寺出傢為僧。師事住持逸琳法師，法名大千。三月後還俗。
1920年 庚申 22歲
春，返川與曾正蓉完婚。婚後赴滬。同年9月12日，李瑞清病故，享年54歲。
作《次回先生詩意圖》，署名啼鵑。啼鵑是張大千早年署名之一。
1921年 辛酉 23歲
春，藉寓上海李薇莊宅。與李秋君定交。秋君名祖雲，別號甌湘館主。在三師叔（李筠庵）的影響下，開始臨仿石濤畫跡，仿石濤册頁一開，瞞過前輩畫師黃賓虹。
1922年 壬戌 24歲
是年，作北魏《張玄墓志》集聯，有四言、五言、六言、七言、八言凡數十聯。
張大千 荷花1923年 癸亥 25歲
張懷忠夫婦率傢人由內江遷居江蘇鬆江府華亭縣。與王個簃定交。
1924年 甲子 26歲
春，善孖奉調入京，任總統府咨議。隨兄弟初次入京，與汪慎生定交。仿作金鼕心、石濤、八大、漸江扇面四幀贈汪慎生。父張懷忠病逝鬆江。秋，應邀參加上海文人雅集“秋英會”，結識常州詞人謝玉芩、上海畫傢鄭曼青，並與謝玉芩結為知友。
1925年 乙醜 27歲
在上海寧波同鄉會舉辦首次畫展，由李秋君主持。展品100幅，每幅20大洋，購畫者一律編號抽簽取畫。
1926年 丙寅 28歲
農歷乙醜鼕月21日，應周夢公之囑，為其妾素蘭作白描像署名啼鵑。3月21日，上海《申報》刊登《張季蝯賣畫》啓示。仲夏，在曾熙傢結識溫州籍篆刻傢方介堪。
1927年 丁卯 29歲
臨曾熙所藏《石濤小像》，曾師為之題跋。應張群函購，先後仿作石濤、金鼕心筆意山水扇面兩幀。與善孖首次遊黃山，時黃山尚未開發，出資雇民工開路導引。參加“寒之友”畫會，會友有於右任、何香凝、經亨頤、陳樹人、黃賓虹等。秋，應日本友人之邀赴漢城遊金剛山。與韓國姑娘池春紅定情。
1928年 戊辰 30歲
春，與善孖、馬駘、俞劍華、黃賓虹諸人組織“爛漫社”，刊行《爛漫畫集》。5月，與善孖、郎靜山等人倡建“黃社”。二赴北平，與餘叔岩結識。在陳半丁傢中，結識舊王孫兼書畫名傢溥心畲。鼕，池春紅來信，作長詩《春娘麯》，並赴漢城相會。
1929年 乙巳 31歲
春，漢城返滬。《蜀中三張畫册》出版（三張者，張善孖、張大千及九弟張君綬）。被聘全國美展幹事會員，與葉恭綽定交，同時結識徐悲鴻。出席全國第一屆美展，作三十自畫像，遍徵上海名傢題詠。
1930年 庚午 32歲
與善孖合作《十二金釵》，曾熙提款。夏，上海文明書局出版張大千大風堂收藏的《大滌子山水册》三册；中華書局出版《大風堂原藏石濤和尚山水集》。秋，參加“天馬會”第八次美展。曾熙病故享年70歲。
1931年 辛未 33歲
扶曾師靈柩歸葬衡陽。與善孖、鄭曼青等人同為赴日中國畫展代表。9月，與善孖及門生張旭明、吳子京、慕凌飛二上黃山。南遊廣州，與黃君壁定交。
1932年，壬申 34歲
與善孖、黃賓虹、謝玉芩等人同遊浦東顧氏園觀桃。黃賓虹作《平遠山水圖》及詩八首相贈。與葉恭綽、吳湖帆同遊蘇州，組織成立“正社書畫會”。移居蘇州網師園。
1933年，癸酉 35歲
春節，邀章太炎、葉恭綽、陳石遺、李印泉等前輩歡聚網師園。徐悲鴻組織“中國近代繪畫展覽”赴法展出，內有張大千所作《金荷》一幅，被法國政府收購。
赴北平，小住頤和園聽鸝館。11月赴嶺南，遊羅浮山、鼎湖、陽朔。《仿石濤山水》册頁二幅贈張群。
1934年 甲戌 36歲
與善孖北上。客居聽鸝館，館內有“蝴蝶會”之舉，與會者有王夢白、於非闇、何亞農、湯爾和等人。9月9日，中山公園舉辦“正社畫展”，內有他的作品40件。與善孖同遊華山。張善孖、葉恭綽加入“正社”。鼕，納天橋京韻大鼓藝人楊宛君（藝名花秀舫）為三夫人。
1935年，乙亥 37歲
應徐悲鴻之聘，任中央大學藝術科教授。南京舉辦“張大千畫展”。與徐悲鴻、謝稚柳及中大藝術科學生同上黃山。母曾友貞病逝郎溪。在網師園設宴招待葉淺予等參加全國第一屆漫畫展覽會的成員。“張大千、方介堪、於非闇書畫篆刻聯展”在北平舉行。《張大千畫集》由上海中華書局出版。“濟貧合作畫展”在北平展出。
1937年 丁醜 39歲
“第二次全國美展”在南京舉行，任審查委員。與謝稚柳、於非闇、黃君壁、方介堪同遊雁蕩山，合作《雁蕩山色圖》，方介堪刻“東西南北人”印。七.七盧溝橋事變，睏居北平。應故宮文物陳列所之聘，任國畫研究班導師。
1938年 戊寅 40歲
駐北平日本司令部多次派漢姦勸張大千出任偽職，張氏推諉不從，化裝逃出北平，輾轉上海、香港，入桂林途中會見徐悲鴻。隱居青城山上清宮。
1939年 已卯 41歲
邀黃君壁、張目寒同遊劍門。為張目寒作《蜀山秦樹圖捲》。應黃君壁之邀同遊峨眉，作《峨眉金頂合掌圖》贈君壁。先後在成都、重慶舉辦畫展。
1940年 庚辰 42歲
與趙望雲相識於成都。擬赴敦煌，行至廣元，兄善孖病逝重慶，赴重慶奔喪。
1941年 辛巳 43歲
重慶畫展。先後出席成都“黃君壁畫展”、“關山月畫展”開幕式，並重金訂購畫作，以示祝賀。攜楊宛君、張心智北上蘭州。敦煌途中，結識隴中畫傢範振緒。在範振緒陪同下抵達敦煌，留敦煌臨摹壁畫。為莫高窟編號。訪榆林窟，臨摹壁畫，年底離榆林窟，赴青海西寧。
1942年 壬午 44歲
率心智赴塔爾寺訪藏畫師，請教大幅畫布製作工藝。攜帶五名藏畫師返敦煌繼續臨摹壁畫。與西北文物考察團王子云等人相識。緻函謝稚柳前來相助。歲末與謝稚柳及子侄門人離莫高窟赴千佛洞考察，並為之編號。
1943年 癸未 45歲
敦煌藝術研究所籌備委員會在蘭州召開會議。籌委會主任常書鴻抵達敦煌。5月1日，離莫高窟赴榆林窟，在榆林窟臨摹月餘。8月，“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”在蘭州首展。11月，返回成都，敦煌之行前後歷時兩年七個月。
1944年 甲申 46歲
“張大千臨摹敦煌壁畫展覽”先後在成都、重慶展出。展品44幅。“張大千收藏古書畫展覽”在成都展出。夏日居青城山潛心作畫。9月，率門人子侄二遊峨眉。歲末在成都舉辦近作展。
1945年 乙酉 47歲
率李復赴大足、資陽、簡陽考察石刻藝術。葉淺予夫婦藉居昭覺寺，葉氏嚮張大千請教中國畫。作丈二匹《荷花》通景大屏及《西園雅集》。在成都舉辦近作展。鼕，取消赴新建考察石窟之行，改道北平，與於非闇舉辦聯合畫展。
1946年 丙戌 48歲
以巨資購得《江堤晚景圖》，宋人《溪山無盡圖》，宋張即之《杜律二首》等歷代名人字畫。溥心畲、謝稚柳、吳湖帆先後為無款《江堤晚景圖》題跋。三上峨眉，作丈二匹山水《峨眉三頂》、《長壽山勢圖》赴滬舉辦“張大千畫展”。歲末由滬赴平，作《九歌圖捲》、《文會圖》等。以《四季花卉》、《墨筆山水》先後參加賽那奇博物館、巴黎現代美術博物館舉辦的“中國畫展覽”。
1947年 丁亥 49歲
《張大千臨摹敦煌壁畫》（第一集）在上海彩印出版。“大風堂門人畫展”在上海展出。《張大千畫作展》在上海展出。與楊孝慈同遊西康，寫生多幅，並作《西康遊記》紀遊詩12首。在成都舉辦“康巴西遊紀行畫展”。《西康遊屐》、《大千居士近作》相繼在上海出版。
1948年 戊子 50歲
在滬舉辦畫展，展品多係工筆重彩。編印《大風堂同門錄》。敦煌參議員郭永祿在甘肅省一屆六次參議會上發難，指責張大千破壞敦煌千佛洞壁畫。十名參議員聯名附議要求“嚴辦”。《西北日報》以《張大千何如人也》為題，披露常書鴻、竇景樁（前敦煌藝術研究所籌備委員）為張大千辯誣聲明與講話。偕四夫人徐雯波赴港，舉辦畫展。
1949年 已醜 51歲
甘肅省一屆七次參議會作出“張大千在千佛洞無毀壁畫事”的結論，但未公諸於世。
應印度美術學會邀請擬赴印畫展，並順道考察阿堅塔壁畫。10月，赴臺舉辦首次個人展。11月下旬，搭軍用飛機返蓉。12月6日，攜徐雯波乘軍用飛機離蓉飛臺。
1950年，庚寅 52歲
由港赴印，在新德裏舉辦畫展。考察臨摹阿堅塔壁畫。旅居大吉嶺年餘，詩畫創作頗豐。
1951年 辛卯 53歲
在港舉辦畫展。赴臺旅遊，由臺靜農陪同至臺灣故宮博物院參觀藏品。由臺赴日本東京會友。
1952年 壬辰 54歲
3月，遠遊阿根廷。5月，返港。籌劃移居南美。為籌措旅費，由徐伯郊牽綫，與鄭振鐸聯繫，嚮大陸出售《韓熙載夜宴圖》、《瀟湘圖》、宋人册頁等名畫。徐悲鴻、葉淺予聯名緻信勸回大陸，婉辭。遷居阿根廷首都近郊曼多灑，受到阿總統貝隆及夫人接見。
1953年 癸巳 55歲
赴美訪友，王季遷、張孟休、汪亞塵等人陪同，參觀波士頓美術博物館，遊覽尼加拉瀑布。返臺舉辦畫展，結識日本山田小姐，並聘為駐日秘書。參加紐約市立京學院舉辦“當代中國畫展覽”。
1954年 甲午 56歲
遷居巴西聖保羅市。赴港舉辦畫展，展品中有《美國尼加拉瀑布圖》，甚得觀衆贊賞。贈畫12幅給巴黎市政廳收藏。
1955年 乙未 57歲
巴西聖保羅八德園建成並命名。《大風堂名跡》（四册）在日本東京出版。“張大千書畫展”在日本展出，巴黎羅佛爾宮博物館館長薩爾出席畫展。
夫人曾正蓉、楊宛君嚮四川博物館捐贈敦煌壁畫摹畫稿百餘幅及張大千書畫印章80方。
1956年 丙申 58歲
4月，於東京展出“張大千臨摹敦煌壁畫”，薩爾館長觀後邀張氏赴巴黎展出。6月，巴黎賽那奇博物館展出臨摹敦煌壁畫，7月，在該館東畫廊舉辦“張大千近作展”，展品30幅。
與畢加索會晤，在法國尼斯港的“加尼福裏尼”別墅。觀畫談藝，互贈作品。西方報紙將這次會晤譽為“藝術界的高峰會議”、“中西藝術史上值得紀念的年代”。首次旅歐，觀賞西方藝術和山川風光。在巴黎期間，會見常玉、趙無極、潘玉良等華裔藝術傢。
1957年 戊戌 59歲
張大千 幽居招隱患目疾，回八德園靜養，服藥療疾之餘，仍揮筆題詩作畫，細筆改粗筆，力圖變法。為張群影印出版《石濤十二通景屏》作序。巴黎展出《秋海棠》，榮獲紐約“國際藝術協會”金奬，選為“當代世界第一大畫傢”。在聖保羅市舉辦畫展，威震巴西。
1959年 己亥 61歲
臺北國立歷史博物館首次舉辦“張大千先生國畫展”，主要展品為臨摹敦煌壁畫。作《故宮名畫讀書記》。赴法旅歐。法國國傢博物館成立永久性“中國畫展覽”，以作品12幅參加開幕展。
1960年 庚子 62歲
在八德園作《六十二歲自畫像》寄贈港友高嶺梅。4月，遊臺灣橫貫公路。7月，應臺灣故宮博物院李霖燦之求，繪敦煌歷代佛手。9月應邀赴巴黎、布魯塞爾、雅典舉行巡回畫展。在巴黎為郭有守狂塗册頁12幅。返八德園作《蜀楚勝跡》12幅，均為老年潑墨變法之濫觴。
1961年 辛醜 63歲
日內瓦畫展。赴日參加“郎靜山攝影展”。新作巨幅《荷花》在巴黎賽那奇博物館特展，紐約現代博物館購藏。聖保羅近作展。繼續創作《瀑布》，《羅浮飛雲頂曉日》等潑墨山水。
1962年 壬寅 64歲
赴巴黎，下榻郭有守傢，作通景屏《青城山全圖》。赴東京，下榻偕樂園，作丈二匹巨幅《瑞士風景》。此二幅均為巨幅潑墨山水。夏，臺北歷史博物館再次舉辦張大千畫展，展出《四天下》泥金、潑墨巨幅山水新作。遊日本橫濱。香港大會堂落成，香港博物館主辦“張大千畫展”，為大會堂揭幕首展。《張大千畫譜》（高嶺梅編）在香港出版。12月，在八德園以潑彩法試作《觀泉圖》。
1963年 癸卯 65歲
“張大千畫展”在新加坡、吉隆坡、怡保、檳城展出。六屏巨幅通景《荷花》在紐約畫展中被美國《讀者文摘》以14萬美金高價收購。
1964年 甲辰 66歲
曼𠔌、科隆畫展。回臺北訪張學良，謁陽明山溥心畲、趙守鈺墓。以潑墨潑彩法作《幽𠔌圖》，自謂“這樣畫可因勢利導，取其自然，得其天趣”。
1965年 乙巳 67歲
倫敦畫展。作大潑墨山水《山園驟雨》、《秋山圖》。自謂“這主要是從唐代王洽、宋代米、梁楷的潑墨法發展出來。衹是吸收了西洋畫的一點兒明暗處理手法而已”。
1966年 丙午 68歲
聖保羅畫展。香港畫展。赴香港訪友。據門人林建同說，此次香港之行，甚有啓發，其後“作風大變，潑墨潑彩，大行其道”。
1967年 丁未 69歲
美國史丹福大學博物館，卡米爾萊剋美術館先後舉辦張氏近作展。臺北國立歷史博物館主辦近作展。為張群八十初度精心繪製四屏通景《蜀中四天下》圖，又為張目寒六十八壽辰繪製山水人物圖。是年潑彩作品甚多，有《朝暾》、《雨過嵐新》、《山雨欲來》。香港東方學會出版《張大千畫集》。
1968年 戊辰 70歲
紐約福蘭剋加祿美術館、芝加哥毛裏美術館、波士頓亞爾伯——蘭敦美術館分別舉辦張大千畫展。在史丹福大學講演中國畫藝術。返臺，接受臺北《時報》記者謝傢孝采訪月餘，謝以口述體撰寫《張大千世界》，4月，由該報出版發行。四五月間為賀張群八十壽辰，積十日之功精心繪製《長江萬裏圖》，7月，臺北歷史博物館舉行“長江萬裏圖特展”。11月，以敦煌壁畫摹本62幅捐贈臺灣故宮博物館。
1969年 己酉 71歲
赴舊金山治眼疾 ，與旅美老友侯北人、張孟休等度春節。返八德園作《杏花春雨圖》贈侯北人；《潑彩青緑雪景》贈張孟休。黃君壁訪八德園。由巴西遷美國卡米爾城“可以居”。洛杉磯考威美術館展。紐約文化中心展。紐約聖約翰大學展，紐約福蘭剋加祿美術館再展。波士頓亞爾伯——蘭敦美術館現展。
1970年 庚戌 72歲
目疾加重。結識臺灣京劇團演員李金棠、吳兆南、郭小莊、李東原，分別贈書畫。自訂《張大千鬻畫值例》。卡米爾萊剋美術館再展。
1971年 辛亥 73歲
春節前，遷環蓽庵。旅美友人均以梅花慶賀喬遷之喜，有百本梅花之稱，故是歲作“詠梅詩”。香港大會堂近作展。
1972年 壬子 74歲
右眼失明，左眼白內障手術成功。美國洛杉磯安剋魯畫廊展，被授予洛杉磯“榮譽市民”。美國舊金山砥昂博物館“張大千四十年回顧展”，展出1928-1970年間的代表作品54幅，撰《回顧展自序》。
1973年 癸醜 75歲
與旅美老友王天循共度元旦、春節。洛杉磯恩剋倫美術館近作展。臺北歷史博物館收藏捐贈歷年創作108幅，頒贈紀念狀，並舉辦“張大千先生創作國畫回顧展”（即40年回顧展）。臺北歷史博物館出版《張大千畫集》。
1974年 甲寅 76歲
香港大會堂畫展，臺北歷史博物館與“日本民族協會”共同主持東京中央美術館“張大千畫展”。應美國舊金山版畫製作中心之約，創作了兩套石版畫，被提名為“馳名世界的張大千”和“張大千形象”。作根雕假山、八面觀音寄贈大陸篆刻傢陳巨來。
1975年 乙卯 77歲
應葉公超之約，為其輯《葉遐庵先生書畫集》作序。以80幅精品參加臺北歷史博物館舉辦“中西名傢畫展”。應約撰寫《畢加索晚期創作展序》。該館舉辦“張大千早期作品展”，又以60幅作品參加在漢城舉辦的當代畫展。
1976年 丙辰 78歲
舉傢移居臺北。臺北歷史博物館舉辦“張大千先生歸國畫展”，臺灣教育部頒贈“藝壇宗師”匾額。臺灣電影界人士吳樹勳以退休金自費拍攝《張大千繪畫藝術》記錄影片。臺北歷史博物館出版《張大千選集》。
1977年 丁巳 79歲
歷時5年所編的《清湘老人書畫編年》在港出版。將老友陳巨來歷年為之所刻的印章，匯編成《安持精捨印譜》在日本出版，並為作序。臺中舉辦近作展。在外雙溪籌建“摩耶精捨”。《大風堂名跡》（四册）在臺再版。
1978年 戊午 80歲
張大千 金勾蓮花高雄畫展。臺南畫展。漢城畫展。“摩耶精捨”落成，喜遷新居。出席亞太地區博物館會議，講演《論敦煌壁畫藝術》。作《明末四僧畫展序》，《大風堂名跡再版序言》。
1979年 己未 81歲
以40幅佳作參加香港中國文化協會舉辦的中國現代畫壇三傑作品展覽（三傑為張大千、溥心畲、黃君壁）。請友人、律師見證，預立遺囑。
1980年 庚申 82歲
春節期間，臺北歷史博物館舉辦“張大千書畫展”。3月，新加坡國立博物館舉辦《中國現代畫壇三傑作品展覽》。應旅日華人李海天、黃天才之約，擬作巨幅《廬山圖》（高1.8米，長10米）。臺北出版《張大千書畫集》一二集出版。
四川出版《張大千畫輯》一二三輯。
1981年 辛酉 83歲
2月，臺灣博物館舉辦“張大千近作展”。3月，應邀提供作品參加法國巴黎東方博物館舉辦的“中國國畫新趨勢展”。7月7月，在摩耶精捨開筆繪製《廬山圖》。
1982年 壬戌 84歲
元月，臺北舉行“傅抱石、徐悲鴻、張大千水墨彩色畫展”。香港集古齋舉辦“張大千畫展”。2月，“張善子先生百年誕辰紀念畫展”在臺展出。4月，《張大千書畫集》第三集出版。全力繪製《廬山圖》，勞累過度，兩次住進臺北榮民總醫院。
1983年 癸亥 85歲
元月，臺灣國立博物館舉辦“張大千書畫展”。同時舉辦尚未最後完成的《廬山圖》特展。趙無極赴臺探視。3月8日，《張大千書畫集》第四集出版，為大陸友人門生題贈畫集12册。心髒病復發，醫治無效，於4月2日病逝。 |
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張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷“師古”、“師自然”、“師心”的三階段：40歲前"以古人為師"，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。早年遍臨古代大師名跡，從石濤、八大到徐渭、郭淳以至宋元諸傢乃至敦煌壁畫。60歲後在傳統筆墨基礎上，受西方現代繪畫抽象表現主義的啓發，獨創潑彩畫法，那種墨彩輝映的效果使他的繪畫藝術在深厚的古典藝術底藴中獨具氣息。
自古以來，一個畫傢能否承前啓後、功成名就，很大程度上得力於他傳統功底是否深厚。張大千的傳統功力，可謂前無古人，後無來者。他曾用大量的時間和心血臨摹古人名作，特別是他臨仿石濤和八大的作品更是維妙維肖，幾近亂真，也由此邁出了他繪畫的第一步。他從清代石濤起筆，到八大，陳洪綬、徐渭等，進而廣涉明清諸大傢，再到宋元，最後上溯到隋唐。他把歷代有代表性的畫傢一一挑出，由近到遠，潛心研究。然而他對這些並不滿足，又嚮石窟藝術和民間藝術學習，尤其是敦煌面壁三年，臨摹了歷代壁畫，成就輝煌。這些壁畫以時間跨度論，歷經北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。
歷史上許多人臨摹的畫一般衹能臨其貌，並未能深入其境；而張大千的偽古直達神似亂真。為了考驗自己的偽古作品能否達到亂真的程度，他請黃賓虹、張蔥玉、羅振玉．吳湖帆、溥儒、陳半丁、葉恭綽等鑒賞名傢及世界各國著名博物館專傢們的鑒定，並留下了許許多多趣聞軼事。張大千許多偽作的藝術價值及在中國美術史上的地位較之古代名傢的真晶已有過之而無不及。現世界上許多博物館都藏有他的偽作，如華盛頓佛利爾美術館收藏有他的《來人吳中三隱》，紐約大都會博物館收藏有他的《石濤山水》和《梅清山水》，倫敦大英博物館收藏有他的《巨然茂林疊嶂圖》等等。師古人與師造化歷來是畫傢所遵循的金玉良言。
師古人自然重要，但師法造化更重要，歷代有成就的畫傢都奉行“外師造化，中得心源”的做法。大千在學習石濤的同時，也深得古人思想精髓，並能身體力行。張大千說：“古人所謂‘讀萬卷書，行萬裏路’，這是什麽意思呢?因為見聞廣博，要從實際觀察得來，不衹單靠書本，兩者要相輔而行的。名山大川，熟於胸中，胸中有了丘壑，下筆自然有所依據，要經歷的多才有所獲。山川如此，其他花卉、人物、禽獸都是一樣的。”他又說：“多看名山巨川、世事萬物，以明白物理，體會物情，瞭解物態。”他平生廣遊海內外名山大川，無論是遼闊的中原、秀麗的江南，還是荒莽的塞外、迷蒙的關外，無不留下他的足跡。他在一首詩中寫道：“老夫足跡半天下，北遊溟渤西西夏。”
在大千遊歷過的名山大川中，他始終把黃山推為第一，曾三次登臨。大千之所以偏愛黃山，主要來自於石濤的影響，黃山既為石濤之師，又為石濤之友。大千說“黃山風景，移步換形，變化很多。別的名山都衹有四五景可取，黃山前後數百裏方圓，無一不佳。但黃山之險，亦非它處可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50歲之前遍遊祖國名山大川，50歲之後更是周遊歐美各洲，這是前代畫傢所無從經歷的境界。張大千先後在香港、印度、阿根廷、巴西、美國等地居住，並遊遍歐洲、北美、南美、日本，朝鮮、東南亞等地的名勝古跡。所到之處，他都寫了大量的紀遊詩和寫生稿，積纍了取之不盡、用之不竭的創作素材，同時為他日後藝術的創新創造了良好的條件。
讀書對畫傢來說是非常重要的。傳說有人問唐伯虎的老師周臣，為什麽他畫的畫反不如他的學生唐伯虎，周臣說：“衹少唐生數千捲書。”與其他成功的畫傢一樣，大千也是一個用功甚苦，讀書淵博的畫傢。他平時教導後輩：“作畫如欲脫俗氣、洗浮氣、除匠氣，第—是讀書、第二是多讀書，第三是須有係統、有選擇地讀書。”畫畫和讀書都是大千的日常生活。過去是如此，藉居網獅園後更是這樣，朝夕誦讀，手不釋捲。在外出旅途的車中船上，大千也都潛心閱讀。一次，大千從成都到重慶，友人托他帶一本費密的《荒書》。到傢後，大千即把路上看完的《荒書》內容、作者的見解、生平以及這位明末清初的四川學者和石濤的關係，如數傢珍地娓娓道來，實在令人驚訝。因為這是一本藝術之外的學術著作。讀書的習慣一直伴隨到大千晚年。他常說，有些畫傢捨本逐末，衹是追求技巧，不知道多讀書纔是根本的變化氣質之道。大千讀書涉獵很廣，經史、子、集無所不包，並不衹限於畫譜、畫論一類的書。 |
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畫傢自身便認為是上帝，
有創造萬物的特殊本領
有人以為畫畫是很艱難的，又說要生來有繪畫的天才，我覺得不然。我以為衹要自己有興趣，找到一條正路，又肯用功，自然而然就會成功的。從前的人說："三分人事七分天"，這句話我卻極端反對。我以為應該反過來說："七分人事三分天"纔對，就是說任你天分如何好，不用功是不行的。世上所謂神童，大概到了成年以後就默默無聞了。這是什麽緣故呢？衹因大傢一捧，加之父母一寵，便忘乎其形，自以為了不起，從此再不用功。不進則退，乃是自然趨勢，你叫他如何得成功呢？在我個人的意思，要畫畫首先要從勾摹古人名跡入手，把綫條練習好了；寫字也是一樣。要先習勻雙勾，接着便學習寫生。寫生首先要瞭解物理，觀察物態，體會物情。必須要一寫再寫，寫到沒有錯誤為止。
--《畫說》
畫傢自身便認為是上帝，有創造萬物的特權本領。畫中要它下雨就可以下雨，要出太陽就可以出太陽。造化在我手裏，不為萬物所驅使，這裏缺少一山峰，便加上一個山峰；那裏該刪去一堆亂石，心中有個神仙境界，就可以畫出一個神仙境界。這就是科學家所謂的改造自然，也就是古人所說的"筆補造化天無功"。總之，畫傢可以在畫中創造另一個天地，要如何去畫，就如何去畫。有時要表現現實，有時也不能太顧現實，這種取捨，全憑自己思想。何以如此？簡略地說，大抵畫一種東西，不應當求太像，也不應當故意求不像。求它像，當然不如攝影，如就它不像，那有何以畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到超物的天趣，方算是藝術。正是古人所謂遺貌取神，又等於說我筆底下所創造的新天地，叫識者一看自然會辨認得出來。我看到真美就畫下來，不美就拋棄了它。談到真美，當然不單指物的形態，是要悟到物的神韻。這可引證蘇軾評王摩詰的兩句話："畫中有詩，詩中有畫。"畫是無聲的詩，詩是有聲的畫。怎樣能達到這個境界呢？就是說要意在筆先，心靈一觸，就能跟着筆墨表露在紙上。所以說"形成於未畫之先"，"神留於既畫之後"。近代有極多物事，為古代所沒有，並非都不能入畫，衹要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態，畫得含有古意而又不落俗套，這就算藝術了。
一個成功的畫傢，畫的技能已達到畫境，也就沒有固定畫法能夠拘束他，限製他。所謂"俯拾萬物"，"從新所欲"。畫得熟練了，何必墨守成規呢？但初學的人，仍以循規蹈矩、按部就班為是。古人畫人物，多數以漁樵耕讀為對象，這是象徵士大夫歸隱後的清高生活，不是以這四種為謀生道路，後人不知此意，畫得愁眉苦臉，大有靠此為生，孜孜為利的樣子，全無精神寄托之意，豈不可笑！梅蘭菊竹，各有身份，代表與者受者的風骨性格，又是花卉畫法的祖宗，想不到現在竟成了陳言濫套！現在就我個人學畫的經驗略寫幾點在下面與大傢研究：
（一） 臨摹 勾勒綫條來就規矩法度。
（二） 寫生 瞭解物理，觀察物態，體會物情。
（三） 立意 人物、故事、山水、花卉，雖小景要有大寄托。
（四） 創境 自出新意，力去陳腐。
（五） 求雅 讀書養性，擺脫塵俗。
（六） 求骨氣，去廢筆。
（七） 佈局為次，氣韻為先。
（八） 遺貌取神，不背原理。
（九） 筆放心閑，不得矜纔使氣。
（十） 揣摩前人要能脫胎換骨，不可因襲盜竊。
（十一）傳情記事 如寫蔡琰歸漢，楊妃病齒，湓浦秋風等圖。
（十二）大結構 如穆天子傳，屈子離騷，唐文皇便橋會盟，郭汾陽單騎見虜等圖。
--《畫說》 |
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張大千是深受愛戴的偉大藝術傢，特別在藝術界更是深得敬仰和追捧，藝術傢們都用真摯的感情在繪畫和雕塑上，刻畫了許許多多可親、可敬的“張大千”，為人們展現了“張大千”多彩的藝術形象。
中國畫《張大千》
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