| | 山水，謂山與水，或山中之水，皆風景之佳美者。趙王遷流於房陵，思故鄉，作為山水之謳，則山水又為故鄉之代稱。此外山水亦用作山水詩或山水畫之省稱。
中國文學以山水為主題，始於辭賦，而極盛於魏晉南北朝，以詩而言，陶淵明、謝靈運、顔延之等人，名作尤多；唐朝則張說、張九齡、孟浩然、王維、李白、儲光羲、常建、杜甫、韋應物、柳宗元等人，皆為此中能手。
山水畫發源頗早，初則多涉細巧，至吳道子始變積習，然以行筆過快，過猶不及，俱非正宗。及李思訓出，變化畫法，創金碧山水，王維又創破墨山水，一為北宗之祖，一為南宗之祖。宗主既分，方法已全。山水畫之基礎，自此始穩固而不可拔。（吳宏一） 票備選答案 共 2 條
中國傳統繪畫的主要種類
從美術史的角度講，民國以前的國畫我們都統稱為古畫。中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，主要指的是畫在絹、宣紙、帛上並加以裝裱的捲軸畫。近現代以來為區別於西方輸入的油畫（又稱西洋畫）等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。它是用中國所獨有的毛筆、水墨和顔料，依照長期形成的表現形式及藝術法則而創作出的繪畫。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫嚮展開的有長捲（又稱手捲）、橫披，縱嚮展開的有條幅、中堂，盈尺大小的有册頁、鬥方，畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
中國畫與西洋畫（豐子愷）
東西洋文化，根本不同。故藝術的表現亦異。大概東洋藝術重主觀，西洋藝術重客觀。東洋藝術為詩的，西洋藝術為劇的。故在繪畫上，中國畫重神韻，西洋畫重形似。兩者比較起來，有下列的五個異點：
（一）中國畫盛用綫條，西洋畫綫條都不顯著。綫條大都不是物象所原有的，是畫傢用以代表兩物象的境界的。例如中國畫中，描一條蛋形綫表示人的臉孔，其實人臉孔的周圍並無此綫，此綫是臉與背景的界綫。又如畫一麯尺形綫表示人的鼻頭，其實鼻頭上也並無此綫，此綫是鼻與臉的界綫。又如山水、花卉等，實物上都沒有綫，而畫傢盛用綫條。山水中的綫條特名為“皴法(皴<cūn>法：中國畫技法之一，用以表現山石和樹皮的紋理。)”。人物中的綫條特名為“衣褶”。都是艱深的研究工夫。西洋畫就不然，衹有各物的界，界上並不描綫。所以西洋畫很像實物，而中國畫不像實物，一望而知其為畫。蓋中國書畫同源，作畫同寫字一樣，隨意揮灑，披露胸懷。19世紀末，西洋人看見中國畫中綫條的飛舞，非常贊慕，便模仿起來，即成為“後期印象派”（詳見本書<本書：指作者《藝術修養基礎》一書，1941年桂林版>中《西洋畫簡史》篇）。但後期印象派以前的西洋畫，都是綫條不顯著的。
（二）中國畫不註重透視法，西洋畫極註重透視法。透視法，就是在平面上表現立體物。西洋畫力求肖似真物，故非常講究透視法。試看西洋畫中的市街、房屋、傢具、器物等，形體都很正確，竟同真物一樣。若是描走廊的光景，竟可在數寸的地方表出數丈的距離來。若是描正面的（站在鐵路中央眺望的）鐵路，竟可在數寸的地方表出數裏的距離來。中國畫就不然，不歡喜畫市街、房屋、傢具、器物等立體相很顯著的東西，而歡喜寫雲、山、樹、瀑布等遠望如天然平面物的東西。偶然描房屋器物，亦不講究透視法，而任意表現。例如畫庭院深深的光景，則麯廊洞房，盡行表示，好似飛到半空中時所望見的；且又不是一時間所見，卻是飛來飛去，飛上飛下，幾次所看見的。故中國畫的手捲，山水連綿數丈，好像是火車中所見的。中國畫的立幅，山水重重疊疊，好像是飛機中所看見的。因為中國人作畫同作詩一樣，想到哪裏，畫到哪裏，不能受透視法的拘束。所以中國畫中有時透視法會弄錯。但這弄錯並無大礙。我們不可用西洋畫的法則來批評中國畫。
（三）東洋人物畫不講解剖學，西洋人物畫很重解剖學。解剖學，就是人體骨骼筋肉的表現形狀的研究。西洋人作人物畫，必先研究解剖學。這解剖學英名曰:anatomy for art students,即藝術解剖學。其所以異於生理解剖學者，生理解剖學講人體各部的構造與作用，藝術解剖學則專講表現形狀。但也須記誦骨骼筋肉的名稱，及其形狀的種種變態，是一種艱苦的學問。但西洋畫傢必須學習。因為西洋畫註重寫實，必須描得同真的人體一樣。但中國人物畫傢從來不需要這種學問。中國人畫人物，目的衹在表出人物的姿態的特點，卻不講人物各部的尺寸與比例。故中國畫中的男子，相貌奇古，身首不稱。女子則蛾眉櫻唇，削肩細腰。倘把這些人物的衣服脫掉，其形可怕。但這非但無妨，卻是中國畫的好處。中國畫欲求印象的強烈，故擴張人物的特點，使男子增雄偉，女子增纖麗，而充分表現其性格。故不用寫實法而用象徵法。不求形似，而求神似。
（四）中國畫不重背景，西洋畫很重背景。中國畫不重背景，例如寫梅花，一支懸挂空中，四周都是白紙。寫人物，一個人懸挂空中，好像駕雲一般。故中國畫的畫紙，留出空白餘地甚多。很長的一條紙，下方描一株菜或一塊石頭，就成為一張立幅。西洋畫就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景為桌子。人物，其背景為室內或野外。故畫面全部填塗，不留空白。中國畫與西洋畫這點差別，也是由於寫實與傳神的不同而生。西洋畫重寫實，故必描背景。中國畫重傳神，故必刪除瑣碎而特寫其主題，以求印象的強明。
（五）東洋畫題材以自然為主，西洋畫題材以人物為主。中國畫在漢代以前，也以人物為主要題材。但到了唐代，山水畫即獨立。一直到今日，山水常為中國畫的正格。西洋自希臘時代起，一直以人物為主要題材。中世紀的宗教畫，大都以群衆為題材。例如《最後的審判》《死之勝利》等，一幅畫中人物不計其數。直到19世紀，方始有獨立的風景畫。風景畫獨立之後，人物畫也並不讓位，裸體畫在今日仍為西洋畫的主要題材。
上述五條，是中國畫與西洋畫的異點。由此可知中國畫趣味高遠，西洋畫趣味平易。故為藝術研究，西洋畫不及中國畫的精深。為民衆欣賞，中國畫不及西洋畫的普通。
國畫的分類
國畫在世界美術領域中自成體係。按表現對象大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；按表現方法有工筆、寫意、鈎勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青緑，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用綫條和墨色的變化，以鈎、皴、點、染，濃、淡、幹、濕，陰、陽、嚮、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視；按表現形式有壁畫、屏幛、捲軸、册頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝潢之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨嚮寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創製意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、綫條運行有着緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。作畫之工具材料為我國特製的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。
◆ 水墨畫
中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象徵性、自然性。相傳始於唐代，成於五代，盛於宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋瀋括《圖畫歌》雲：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用幹筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，後人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占着重要地位。
◆ 院體畫
簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其後宮廷畫傢比較工緻一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫傢而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫傢擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當捨，周密不苟之處是可取的。”（《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》） 以張銓、江宏偉、賈廣鍵、趙蓓欣、喻慧等為代表的現代中青年畫傢為現代院體畫的發展作出了一定的貢獻。
◆ 文人畫
亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別於民間畫工和宮廷畫院職業畫傢的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，並目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往藉以擡高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫傢。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材於山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，藉以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究·序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然後趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。
◆ 畫分十門
中國畫名詞。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分六門，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥等。北宋《宣和畫譜》分十門，即道釋門、人物門、宮室門、番族門、竜魚門、山水門、畜獸門、花鳥門、墨竹門、蔬菜門等。南宋鄧椿《畫繼》分八類（門），即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等。參見“十三科”。
◆ 十三科
中國畫術語。中國畫的分科，唐代張彥遠《歷代名畫記》分為六門；北宋《宣和畫譜》分為十門；南宋鄧椿《畫繼》分為八類。元代湯垕《畫鑒》說：“世俗立畫傢十三科，山水打頭，界畫打底。”明代陶宗儀《輟耕錄》所載“畫傢十三科”是：“佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲竜虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌緑。”
◆ 漫畫
水墨漫畫，即構思上具有漫畫的特點，題材廣泛，或諷刺或贊美，但表現手法上運用中國傳統水墨畫技巧，兼具其雅緻。較之一般的漫畫，水墨漫畫更具有觀賞價值。它的出現 擴展了漫畫的表現、觀賞領域與品種。中國的水墨漫畫也涌現了很多優秀作者，如豐子愷、華君武、黃永玉、韓羽、方成、王成喜、畢剋官、徐鵬飛、蔣文兵、何韋、常鐵鈞、徐進、白善誠、等人，同時也涌現了許多優秀作品
按表現對象分
◆ 人物畫
繪畫的一種。以人物形象為主體的繪畫之通稱。中國的人物畫，簡稱“人物”，是中國畫中的一大畫科，出現較山水畫、花鳥畫等為早；大體分為道釋畫、仕女畫、肖像畫、風俗畫、歷史故事畫等。人物畫力求人物個性刻畫得逼真傳神，氣韻生動、形神兼備。其傳神之法，常把對人物性格的表現，寓於環境、氣氛、身段和動態的渲染之中。故中國畫論上又稱人物畫為“傳神”。歷代著名人物畫有東晉顧愷之的《洛神賦圖》捲，唐代韓滉的《文苑圖》，五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，北宋李公麟的《維摩詰像》，南宋李唐的《采薇圖》、梁楷的《李白行吟圖》，元代王繹的《楊竹西小像》，明代仇英的《列女圖》捲、曾鯨的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及現代徐悲鴻的《泰戈爾像》等。在現代，更強調“師法化”，還吸取了西洋技法，在造型和布色上有所發展。
◆ 山水畫
簡稱“山水”。中國畫的一種。描寫山川自然景色為主體的繪畫。在魏晉、南北朝已逐漸發展，但仍附屬於人物畫，作為背景的居多；隋唐始獨立，如展子虔的設色山水，李思訓的金碧山水，王維的水墨山水，王洽的潑墨山水等；五代、北宋山水畫大興，作者紛起，如荊浩、關仝、李成、董源、巨然、範寬、許道寧、燕文貴、宋迪、王詵、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、趙伯駒、趙伯驌的青緑山水，南北競輝，達到高峰。從此成為中國畫中的一大畫科；元代山水畫趨嚮寫意，以虛帶實，側重筆墨神韻，開創新風；明清及近代，續有發展，亦出新貌。表現上講究經營位置和表達意境。傳統分法有水墨、青緑、金碧、沒骨、淺絳、淡彩等形式。
◆ 青緑山水
山水畫的一種。用礦物質石青、石緑作為主色的山水畫。有大青緑、小青緑之分。前者多鈎廓，少皴筆，着色濃重，裝飾性強；後者是在水墨淡彩的基礎上薄罩青緑。清代張庚說：“畫，繪事也，古來無不設色，且多青緑。”元代湯垕說：“李思訓著色山水，用金碧輝映，自為一傢法。”南宋有二趙（伯駒、伯驌），以擅作青緑山水著稱。中國的山水畫，先有設色，後有水墨。設色畫中先有重色，後來纔有淡彩。
◆ 淺絳山水
山水畫的一種。在水墨鈎勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》說：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鈎出大概。王蒙復以赭石和藤黃着山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不着色，衹以赭石着山水中人面及鬆皮而已。”這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。
◆ 金碧
中國畫顔料中的泥金、石青和石緑。凡用這三種顔料作為主色的山水畫，稱“金碧山水”，比“青緑山水”多泥金一色。泥金一般用於鈎染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞，以及宮室、樓閣等建築物。但明代唐志契《繪事微言》中另持一說：“蓋金碧者：石青石緑也，即青緑山水之謂也。後人不察，加以泥金謂之金筆山水，夫以金碧之名而易以金筆之名可笑也！”
◆ 青緑
中國畫顔料中的石青和石緑。也指以這兩種顔料為主色的着色方法。清代王翬說：“凡設青緑，體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈，餘於青緑法靜悟三十年，始盡其妙。”（《清暉畫跋》）惲壽平也說：“青緑重色，為厚易，為淺淡難，為淺澹矣，而愈見穠厚為尤難。……運以虛和，出之妍雅，穠纖得中，靈氣惝恍，愈淺淡愈見穠厚，所謂絢爛之極，仍歸自然，畫法之一變也。”（《甌香館畫跋》）闡述了青緑設色的要旨。參見“青緑山水”。
◆ 花鳥畫
中國畫的一種。北宋《宣和畫譜．花鳥敘論》雲：“詩人六義，多識於鳥獸草本之名，而律歷四時，亦記其榮枯語默之候，所以繪事之妙，多寓興於此，與詩人相表裏焉。”歷代花鳥畫傢輩出，如唐代薛稷的鶴、邊鸞的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾暉的鷹，黃筌、徐熙的花鳥；北宋趙昌的花、崔白的雀、吳元瑜的花鳥；南宋吳炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、張守中的鴛鴦、王冕的梅；明代林良的禽，陳淳、徐渭的墨花；清代朱耷的魚、惲壽平的荷、華喦的鳥；近代吳昌碩的花卉等，皆一代名手，綿延不絶。參見“四君子”。
◆ 新文人畫
新文人畫，即“中國新文人畫”指20世紀80年代末90年代初中國藝術界出現的一種文化現象。
1996年北京畫傢邊平山經常同福州畫傢王和平、河北畫傢北魚在邊平山先生的“平山書屋”聚晤聊天，由於在藝術見解和追求上有許多共同之處，故萌發了發起中國畫聯展的想法。後又與南京畫傢王孟奇、方駿等商定，由天津畫傢霍春陽在天津美院展覽館操辦此次展覽，這樣，便是“新文人畫”的開端。
後來全國各地的畫傢如：朱新建、劉二剛、王鏞、徐樂樂、朱道平、陳平、田黎明、江宏偉等響應並加入進來，成為一種在全國很有影響的文化現象。“新文人畫”同“’85新潮”、“星星畫展”等成為20世紀80年代、90年代中國藝術史的輝煌一頁。
◆ 原生態大寫意山水畫
原生態大寫意山水畫是現時代山水畫發展過程中産生的一個新的畫派，是由著名書畫傢、書畫理論傢楊牧青所倡導的一個新的山水畫風，它以粗獷、豪邁為其情調，以幹筆、枯筆為其基調，在遵循傳統的山水畫構圖原理下以層層積染之法，形成“勾擦大膽、點面隱約、跡簡意深、設色簡略、墨彩交融、誇張巧拙”鮮明風格，以體現生命的原初意義，給人心靈的震撼。
國畫裝裱的形式
國畫裝裱是一項重要的工作，對於國畫創作者以及國畫收藏者來說都是要瞭解以及清楚的地方，裝裱的成功與否直接與其保存的時間與方式有很重要的聯繫，並且裝裱的樣式形成一種對藝術品極好的烘托作用。
一幅完整的國畫，需要使其更為美觀，以及便於保存、流傳和收藏，是高不開裝裱的。因為中國畫大多畫在易破碎的宣紙上或絹類物品上的。裝裱也叫“裝磺、“裝池”、“裱背”，是我國特有的一種保護和美化書畫以及碑帖的技術，就像西方的油畫，完成之後也要裝進精美的畫框，使其能夠達到更高的藝術美感。
裝裱還可以分為原裱和重新裝裱，原裱就是把新畫好的畫按裝裱的程序進行裝裱。重新裝裱就是對那些原裱不佳或是由於管理收藏保管下善，發生空殼脫落、受潮發黴、糟朽斷裂、蟲蛀鼠咬的傳世書畫及出上書畫進行裝裱。經過裝裱的書畫，牢固、美觀，便於收藏和佈置觀賞。而重新裝裱的古畫，也會延長它的生命力。古人說：“古跡重裱，如病延醫……醫善則隨手而起，醫不善則隨手而斃。”
那麽中國畫裝裱的程序是怎樣的呢？一般是先用紙托裱在繪畫作品的背後，再用絞、絹、紙等鑲邊，然後安裝軸桿成版面。傳統的裝裱是多種多樣的，但其成品按形製可分為挂軸，手捲，册頁三大類。原裱的繪畫不論畫心的大小、形狀、及裱後的用途，都衹有托裱畫心、鑲覆、砑裝三個步驟。衹是畫心的托裱是整個裝璜工藝中的重要工序。而舊書畫的重新裝裱則就相當睏難了。首先要揭下舊畫心，清洗污黴，修補破洞等，再按新畫的裝裱過程重新裝裱。
我國的裝裱工藝是伴隨着中國繪畫的歷史而産生的，從現今保存的歷史資料看，早在1500年前裝裱技術就已經出現了，而且對於裝稼漿糊的製作、防腐，裝裱用紙的選擇，以及古畫的除污、修補、染黃等都有文字記載。到了明代，周嘉胄著有《裝璜志》，清代周二學著有《一角篇》，均是我國係統論述裝裱的專門著作。
國畫史論
在魏晉南北朝之前，花鳥作為中國藝術的表現對象，一直是以圖案紋飾的方式出現在陶器、銅器之上。那時候的花草、禽鳥和一些動物具有神秘的意義，有着復雜的社會意藴。人們圖繪它並不是在藝術範圍內的表現，而是通過它們傳達社會的信仰和君主的意志，藝術的形式衹是服從於內容的需要。
人類早期對花鳥的關註，是孕育花鳥畫的溫床。
史書記載，魏晉南北朝時期已有不少獨立的花鳥畫作品，其中有顧愷之的《鳧雁水鳥圖》、史道碩的《鵝圖》、陸探微的《半鵝圖》、顧景秀的《蟬雀圖》、袁倩的《蒼梧圖》、丁光的《蟬雀圖》、蕭繹的《鹿圖》，如此等等可以說明這一時期的花鳥畫已經有了一定的規模。雖然現在看不到這些原作，但是通過其他人物畫的背景可以瞭解到當時的花鳥畫已具有相當高的水平，如顧愷之《洛神賦圖》中的飛鳥等。
這一時期的花鳥畫較多的是畫一些禽鳥和動物，因為它們往往和神話有一定的聯繫，有的甚至是神話中的主角。如為王母搗藥的玉兔，太陽中的金烏，月宮中的蟾蜍，以及代表四個方位的青竜、白虎、朱雀、玄武等。
一般說花鳥畫在唐代獨立成科，屬於花鳥範疇的鞍馬在這一時期已經有了較高的藝術成就，現在所能見到的韓幹的《照夜白》、韓滉的《五牛圖》以及傳為戴嵩的《半牛圖》等，都表明了這一題材所具有的較高的藝術水準。
而記載中曹霸、陳閎的鞍馬，馮紹正的畫鷹，薛稷的畫鶴，韋偃的畫竜，邊鸞、滕昌佑、刁光胤的花鳥，孫位的畫鬆竹，不僅表現了強大的陣容，而且各自都有傑作。如薛稷畫鶴，杜甫有詩贊曰：“薛公十一鶴，皆寫青田真。畫色久欲盡，蒼然猶出塵。低昂各有意，磊落似長人。”
中國畫藝術特點(藝術B級考試相關解答)
中國化簡稱"國畫",是中華民族創造的具有悠久歷史與鮮明民族特色的繪畫.中國畫以綫條為造型的主要手段,講究用筆,用墨,使綫,墨,色交相輝映,達到"氣運生動"的藝術效果;特色之二,為"托物喻情,畫中有詩";特色之三為詩,情,畫,印融為一體.
國畫主要運用綫條和墨色的變化，以鈎、皴、點、染，濃、淡、幹、濕，陰、陽、嚮、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景佈局，視野寬廣，不拘泥於焦點透視。有壁畫、屏幛、捲軸、册頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨嚮寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先後受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創製意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由於書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、綫條運行有着緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特徵。
中國山水畫的筆祖是誰？很難說。 我知道五代南唐有位著名畫傢叫董源，我就選董源了。
董源 （?－約 962 年）中國五代南唐畫傢。一作董元，字叔達，江西鐘陵（今江西南昌附近）人，自稱“江南人”。生卒年不詳，主要活動在南唐中主（934～960)時期。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋。
董源不僅以畫山水見長，也能畫牛、虎、竜及人物。作為山水畫傢，董源也是不專一體的。宋人稱許其大設色山水景物富麗，宛有李思訓風格。但其最有獨創性而且成就最高的是水墨山水。他運用披麻皴和點苔法來表現江南一帶的自然面貌，神妙地傳寫出峰巒晦明、洲渚掩映、林麓煙霏的江南景色。他用筆甚草草，近視幾不類物象，遠觀則景物粲然，在技巧上富有創造性。他的名作《夏景山口待渡圖》和《瀟湘圖》，將夏天江南的丘陵，江湖間草木暢茂、雲氣滃鬱的特定景色表現得淋漓盡致。其筆墨技法是與他所表現的特定景色充分適應的。
宋代瀋括稱他“多寫江南真山，不為奇峭之筆”。所畫山形，多是長江中下遊一帶的丘陵，大都為坡陀起伏，土山戴石，很少作陡峭嶄絶之狀。這與較早於他的荊浩所表現的氣勢雄偉的北方山形正好成為鮮明的對比。董源很重視對山水畫中點景人物的刻畫，每每都帶有風俗畫的情節性，有時實為全畫的題旨所係。雖形體細小，簡而實精，人物皆設青、紅、白等重色，與水墨皴點相襯托，別饒一種穠古之趣。其傳世作品還有《竜宿郊民圖》等。
董源所創造的水墨山水畫新格法，當時得到巨然和尚的追隨，後世遂以董巨並稱。在宋代，除了米芾、瀋括十分欣賞董巨畫派之外，一般論者對董巨的評價並不高。到了元代，取法董巨的風氣漸開。湯垕認為：“唐 畫山水至宋始備，如（董）元又在諸公之上”，對董源有了新的認識。元末四傢和明代的吳門派，更奉董源為典範，明末“南北宗”論者雖然在理論上尊王維為“南宗畫祖”，但實際上卻是在祖述董源。元代黃公望說:“作 山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也”。清代王鑒說“畫之有董巨，如書之有鍾王，捨此則為外道”。董源在後世能夠産生如此深遠的影響，在中國山水畫史上是罕見的。
據畫史記載，董氏善山水人物、雲竜、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛贊其山水曰：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑒》裏記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣着色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋瀋括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，竜工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡着色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，雲霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，後人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近於李思訓格調，而較放縱活潑。兼工竜、牛、虎和人物。
山水
shānshuǐ
山上的水，洪水。
例：雨住了不大一陣兒，山水就下來了。 | | - n.: landscape, water from a mountain, mountains and rivers, traditional Chinese painting of mountains and waters
| | - n. paysage de montagne et de rivière;
tableau de paysage (pour la peinture traditionnelle chinoise)
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