壘技並不是一種廣為人知的技藝，它不是雜技，也不是魔術。但我們對它也並不十分陌生，在沒事的時候，常有人把撲剋牌、硬幣、小酒杯這類物件搭起來，其實那就是壘技的一種樸素的民間形態。不過，這樣說容易引起誤解。壘技無論如何是一種專門的技巧，一般人幾乎無法理解它的意義。１８９１年，蒂博代曾在一篇博物志中將壘技定義為，追求物的自然平衡的技巧。我們認為，它同時也是追求心的平衡的技巧。曾經有人認為，最接近壘技的技術是建築術，壘技衹是一種微觀的建築構思和實踐。這是對壘技的根本誤解，蒂博代就已敏銳地指出，建築是處置“面”的技術，繪畫是處置“綫”的技術，數學是一種元技術，它和其他技術不是平行關係。而壘技和音樂相似，它們是處置“點”的技術。哲學家阿拉裏剋說過，種種巧合不過是世界的平衡點。這一真理完全可以通過壘技展現在世人面前。本文並不打算嚮讀者傳授壘技，那是不可能的。能夠憑藉文字傳播的知識實在有限。我們衹能嚮讀者介紹這門技藝，有興趣的朋友不妨自己探詢掌握此種神奇技藝的方法和途徑。
壘技的歷史難以溯源，正如前面所說，它開始於民間單純的消遣，這也是它僅屬於有閑階層的原因。但是，任何一項技巧都會在其歷史探源方面遇到類似的睏難，這並不妨礙我們簡單刻畫其主題化的歷史進程。壘技大體經歷過三個階段。第一個階段被稱為同類物疊加階段，它開始的年代已經無法考證，但其最終的輝煌頂點作為一個著名事件是銘刻史册的，博物學者們也正是在那個時候開始將目光投嚮這一技藝的。１８１０年深秋的一天，在倫敦市區的一座私人宅邸寬闊封閉的大廳裏，帕特莫爾博士用了１１個小時將１３７５片落葉壘成了一座城堡。當時在場的觀衆都是壘技行傢，但當城堡真的出現在他們面前的時候，這些人的驚異是難以言傳的。帕特莫爾博士在完成他的傑作之後，示意他的僕人將大廳的門窗一起打開。一陣秋風吹過，城堡頓時化為一地枯樹葉。觀衆席上沒有掌聲，衹有一片驚呼。這次表演具有劃時代的意義，它標志着壘技在一種範式下已經走到盡頭。作為觀衆之一的壘技大師塞耶斯事後評論說，“落葉城堡”是壘技的墳墓。然而，危機總是意味着轉機，許多壘技師傅開始探索新的發展方向。在這一時期，有些人難免誤入歧途。１８３２年，有個叫斯蒂芬斯的愛爾蘭人將三個重約７噸的石頭壘成了一個Ｖ形，沒人知道他是如何辦到的。但他的嘗試並未受到好評。壘技的關鍵在於對平衡點的摸索和拿捏，而不是瞎賣力氣的事情。“我們的偶像是精靈而非巨人。”
黑暗不安的時代很快過去了，這要感謝俄羅斯人赫爾曼•蘇德曼所提出的非同類物疊加構想。現代人看來很容易自發形成的觀念往往來自偶然。據說，在蘇德曼的一次表演中，他將幾根獵鷹的羽毛壘成了一隻蝴蝶的形狀。表演完畢，他看着自己的作品呆住了。我們推想，也許是從獵鷹羽毛到蝴蝶的過渡，令他産生了異類物疊加的構想。一年以後，也就是１８３７年，蘇德曼用１３１枚小粉蝶標本和５０２枚郵票壘出了一位華麗的貴婦。從此，異類物疊加的時代開始了，壘技師傅們紛紛效仿蘇德曼的做法。這一時期跨度很大，並且産生了衆多著名的壘技作品，如帕馮用貝殼、生銹的鐵錠、以及竹葉和風幹的蜂巢壘成的“中國長城”；Ａ•茲韋格用玻璃球、高腳杯和黑色陶瓷壘成的“大瀑布”；愛德溫和威拉•米爾用齒輪和火柴壘成的“微型地獄”等等。但繁榮也帶來了問題，壘技師傅們都將註意力轉移到了選材新穎方面，許多人靠着別出心裁，想投機取巧。他們衹專註於作品本身的華麗奪目，對産生作品的過程有意忽略怠慢甚至予以掩飾。這引起了壘技界一些有識之士的擔憂。有人指出，壘技從本質上說是一種表演，它必須在完成作品的過程中對壘技師傅形成挑戰和考驗，一點點失誤都將導致整個表演的失敗，而最終的作品並不重要。“壘技應當令人心如止水”。反思一旦開始就很容易走過了頭。１９３０年，貝洛剋爵士提出了“回到同類疊加，讓一切重新開始”的口號。這在已經是風雨欲來的壘技界引起了軒然大波。壘技大師們的矛盾開始公開化，關於壘技的理論思辨和交鋒越發頻繁激烈。“究竟什麽是壘技的根本？”成了每個壘技師傅不得不面對的問題。這背後沒有任何利益衝突，它完全是學術性的，因為並沒有哪個壘技師傅是靠壘技謀生的。但我們也不能說，爭論的熱情完全來自對壘技事業的執着。就如其他各種技能門類一樣，壘技界內有着根深蒂固的門戶之見和派別紛爭。從歷史的視角來看，大部分此類爭論都是沒有客觀價值的，衹有時間能解决他們所涉及的紛爭。不幸的是，時間有時也會選擇令紛爭一直持續下去。事實上，壘技從二十世紀中葉開始就分成了兩個陣營，在歐洲大陸，人們繼續走着異類物疊加的路子。而在英美，壘技則重新回到了同類物疊加的老路上。歐陸的壘技師傅重視材料、造型和最終的成品，英美的壘技師傅重視技巧、層次和表演的過程。前者走嚮豐富恢弘，後者走嚮單純精細。總之，壘技的範式就此一分為二，似乎再也沒有統一起來的可能了。
在分裂的狀態下，壘技進入了它的第三階段，無論歐陸方面還是英美方面都對平衡點的構成産生了興趣。這要歸功於維也納的一個壘技團體，他們首先探討了平衡點的奇偶問題。傳統的壘技師傅多迷信奇數，壘技大師布朗曾說：“三”是壘技的根本，平衡來自大於一的奇數。而維也納的壘技團體正是針對這種觀念提出了他們的“偶數論”，這一團體也因此得名“維也納偶數派”。他們相信，平衡點存在於兩個疊加物之間，壘技所尋找的點應當從支點（即疊加物與平面的接觸點）出發，展開建構。這一理論的提出的直接影響是，壘技師傅們開始關註疊加物的立足點，或者說，展開疊加的背景。比較著名的例子是德國人布恩鮑姆在行駛中的船甲板上，用魚叉、空酒瓶、香煙和肥皂壘成的“空中花園”和英國人柯珀在自己左手手掌上用４００根火柴壘起的“巴別塔”。
當前，有不少具有遠見的壘技研究者正在致力於重新建立壘技的統一範式，但他們的思路並不是在歐陸和英美兩種範式間作出評判，而是開拓出一種能夠凌駕於這兩種範式之上的新路。有人提出，壘技的對象一直都是固體物質，其實引入流體並非沒有可能，一種流體壘技將把過去的壘技的理論紛爭徹底掃入歷史。但直到現在，還沒有人能漂亮的實踐流體壘技理論。我們仍然無法想象水的平衡點會是什麽樣子。還有人提出了動態壘技理論，認為壘技不該局限於靜物，而應當令它的過程和結局都動起來，展現一種動態的平衡或說“時間本身的平衡”。但我們知道，理論的難度在於它的提出，而實踐的難度在於它的完成，對於此種理論還沒有任何實踐方面的反響。
好了，我們已經粗略介紹了壘技的概念和歷史，並且說明了它的發展現狀。現在讓我們重新回到這樣一個問題上來：壘技的精神主旨是什麽？“美是難的”，壘技作為一種技藝形式，它必須保證其自身獨特的“難度”。不難看出，壘技的難度並不在於構思和成品，而在於實踐某一構想的過程。它的難度完全是精神方面的。顯然，壘技要求高度的耐心，衹有耐心才能保證冷靜和優雅。但是，據一些壘技的絶頂大師說，耐心衹是初學者所需磨練的東西，壘技的最高境界是心和物的同一。達到這種境界後，物的疊加會等同於觀念的疊加。對物件疊加形成作品的過程類似於對語詞疊加形成語句的過程。壘技最終是一種言說。與其他言說形式一樣，高超的壘技難免會成為一種虛構。 |
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