|
|
毛澤東1942年5月在延安舉行的文藝座談會上的講話。包括5月2日所作引言和5月23日所作結論兩部分，1943年10月19日在延安《解放日報》正式發表，1953年編入《毛澤東選集》第二捲。
在延安舉行的文藝座談會是延安整風運動的一個重要組成部分，其宗旨在於解决中國無産階級文藝發展道路上遇到的理論和實踐問題，諸如黨的文藝工作和黨的整個工作的關係問題、文藝為什麽人的問題、普及與提高的問題、內容和形式的統一問題、歌頌和暴露的問題等。講話對上述問題一一做了剖析，提出並解决了一係列帶有根本性的理論問題和政策問題，明確提出了文藝為工農兵服務的方針，強調文藝工作者必須到群衆中去、到火熱的鬥爭中去，熟悉工農兵，轉變立足點，為革命事業作出積極貢獻。講話總結了五四以後中國革命文藝運動的歷史經驗，發展了馬列主義的文藝理論。
《在延安文藝座談會上的講話》的發表，標志着新文學與工農兵群衆相結合的文藝新時期的開始。許多作傢在毛澤東文藝思想指引下，在塑造工農兵形象和反映偉大的革命鬥爭方面獲得了新成就，在文學的民族化、群衆化上取得了重大突破。出現了趙樹理的《小二黑結婚》、《李有纔板話》，丁玲的《太陽照在桑幹河上》，周立波的《暴風驟雨》，李季的《王貴與李香香》，賀敬之、丁毅的《白毛女》，阮章競的《漳河水》，孫梨的《荷花澱》等作品。在國統區，黨領導下的進步文藝界團结廣大作傢，發揮了重大戰鬥作用。艾青、田間及七月詩派的詩歌創作，茅盾、巴金、老捨、沙汀、艾蕪、路翎的小說以及曹禺、夏衍、陳白塵、宋之的、吳祖光的戲劇創作，在反映現實的深度、廣度與多樣化方面都達到了新的水平。 |
|
（一九四二年五月二日）
同志們！今天邀集大傢來開座談會，目的是要和大傢交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關係，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，藉以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。
在我們為中國人民解放的鬥爭中，有各種的戰綫，就中也可以說有文武兩個戰綫，這就是文化戰綫和軍事戰綫。我們要戰勝敵人，首先要依靠手裏拿槍的軍隊。但是僅僅有這種軍隊是不夠的，我們還要有文化的軍隊，這是團结自己、戰勝敵人必不可少的一支軍隊。“五四”⑴以來，這支文化軍隊就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱。到了現在，中國反動派衹能提出所謂“以數量對質量”的辦法來和新文化對抗，就是說，反動派有的是錢，雖然拿不出好東西，但是可以拚命出得多。在“五四”以來的文化戰綫上，文學和藝術是一個重要的有成績的部門。革命的文學藝術運動，在十年內戰時期有了大的發展。這個運動和當時的革命戰爭，在總的方向上是一致的，但在實際工作上卻沒有互相結合起來，這是因為當時的反動派把這兩支兄弟軍隊從中隔斷了的緣故。抗日戰爭爆發以後，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據地的多起來了，這是很好的事。但是到了根據地，並不是說就已經和根據地的人民群衆完全結合了。我們要把革命工作嚮前推進，就要使這兩者完全結合起來。我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團结人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭。為了這個目的，有些什麽問題應該解决的呢？我以為有這樣一些問題，即文藝工作者的立場問題，態度問題，工作對象問題，工作問題和學習問題。
立場問題。我們是站在無産階級的和人民大衆的立場。對於共産黨員來說，也就是要站在黨的立場，站在黨性和黨的政策的立場。在這個問題上，我們的文藝工作者中是否還有認識不正確或者認識不明確的呢？我看是有的。許多同志常常失掉了自己的正確的立場。
態度問題。隨着立場，就發生我們對於各種具體事物所采取的具體態度。比如說，歌頌呢，還是暴露呢？這就是態度問題。究竟哪種態度是我們需要的？我說兩種都需要，問題是在對什麽人。有三種人，一種是敵人，一種是統一戰綫中的同盟者，一種是自己人，這第三種人就是人民群衆及其先鋒隊。對於這三種人需要有三種態度。對於敵人，對於日本帝國主義和一切人民的敵人，革命文藝工作者的任務是在暴露他們的殘暴和欺騙，並指出他們必然要失敗的趨勢，鼓勵抗日軍民同心同德，堅决地打倒他們。對於統一戰綫中各種不同的同盟者，我們的態度應該是有聯合，有批評，有各種不同的聯合，有各種不同的批評。他們的抗戰，我們是贊成的；如果有成績，我們也是贊揚的。但是如果抗戰不積極，我們就應該批評。如果有人要反共反人民，要一天一天走上反動的道路，那我們就要堅决反對。至於對人民群衆，對人民的勞動和鬥爭，對人民的軍隊，人民的政黨，我們當然應該贊揚。人民也有缺點的。無産階級中還有許多人保留着小資産階級的思想，農民和城市小資産階級都有落後的思想，這些就是他們在鬥爭中的負擔。我們應該長期地耐心地教育他們，幫助他們擺脫背上的包袱，同自己的缺點錯誤作鬥爭，使他們能夠大踏步地前進。他們在鬥爭中已經改造或正在改造自己，我們的文藝應該描寫他們的這個改造過程。衹要不是堅持錯誤的人，我們就不應該衹看到片面就去錯誤地譏笑他們，甚至敵視他們。我們所寫的東西，應該是使他們團结，使他們進步，使他們同心同德，嚮前奮鬥，去掉落後的東西，發揚革命的東西，而决不是相反。
工作對象問題，就是文藝作品給誰看的問題。在陝甘寧邊區，在華北華中各抗日根據地，這個問題和在國民黨統治區不同，和在抗戰以前的上海更不同。在上海時期，革命文藝作品的接受者是以一部分學生、職員、店員為主。在抗戰以後的國民黨統治區，範圍曾有過一些擴大，但基本上也還是以這些人為主，因為那裏的政府把工農兵和革命文藝互相隔絶了。在我們的根據地就完全不同。文藝作品在根據地的接受者，是工農兵以及革命的幹部。根據地也有學生，但這些學生和舊式學生也不相同，他們不是過去的幹部，就是未來的幹部。各種幹部，部隊的戰士，工廠的工人，農村的農民，他們識了字，就要看書、看報，不識字的，也要看戲、看畫、唱歌、聽音樂，他們就是我們文藝作品的接受者。即拿幹部說，你們不要以為這部分人數目少，這比在國民黨統治區出一本書的讀者多得多。在那裏，一本書一版平常衹有兩千册，三版也纔六千册；但是根據地的幹部，單是在延安能看書的就有一萬多。而且這些幹部許多都是久經鍛煉的革命傢，他們是從全國各地來的，他們也要到各地去工作，所以對於這些人做教育工作，是有重大意義的。我們的文藝工作者，應該嚮他們好好做工作。
既然文藝工作的對象是工農兵及其幹部，就發生一個瞭解他們熟悉他們的問題。而為要瞭解他們，熟悉他們，為要在黨政機關，在農村，在工廠，在八路軍新四軍裏面，瞭解各種人，熟悉各種人，瞭解各種事情，熟悉各種事情，就需要做很多的工作。我們的文藝工作者需要做自己的文藝工作，但是這個瞭解人熟悉人的工作卻是第一位的工作。我們的文藝工作者對於這些，以前是一種什麽情形呢？我說以前是不熟，不懂，英雄無用武之地。什麽是不熟？人不熟。文藝工作者同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很。我們的文藝工作者不熟悉工人，不熟悉農民，不熟悉士兵，也不熟悉他們的幹部。什麽是不懂？語言不懂，就是說，對於人民群衆的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群衆、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裏面常常夾着一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。許多同志愛說“大衆化”，但是什麽叫做大衆化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農兵大衆的思想感情打成一片。而要打成一片，就應當認真學習群衆的語言。如果連群衆的語言都有許多不懂，還講什麽文藝創造呢？英雄無用武之地，就是說，你的一套大道理，群衆不賞識。在群衆面前把你的資格擺得越老，越像個“英雄”，越要出賣這一套，群衆就越不買你的賬。你要群衆瞭解你，你要和群衆打成一片，就得下决心，經過長期的甚至是痛苦的磨練。在這裏，我可以說一說我自己感情變化的經驗。我是個學生出身的人，在學校養成了一種學生習慣，在一大群肩不能挑手不能提的學生面前做一點勞動的事，比如自己挑行李吧，也覺得不像樣子。那時，我覺得世界上幹淨的人衹有知識分子，工人農民總是比較髒的。知識分子的衣服，別人的我可以穿，以為是幹淨的；工人農民的衣服，我就不願意穿，以為是髒的。革命了，同工人農民和革命軍的戰士在一起了，我逐漸熟悉他們，他們也逐漸熟悉了我。這時，衹是在這時，我纔根本地改變了資産階級學校所教給我的那種資産階級的和小資産階級的感情。這時，拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不幹淨了，最幹淨的還是工人農民，儘管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資産階級和小資産階級知識分子都幹淨。這就叫做感情起了變化，由一個階級變到另一個階級。我們知識分子出身的文藝工作者，要使自己的作品為群衆所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造，什麽事情都是做不好的，都是格格不入的。
最後一個問題是學習，我的意思是說學習馬剋思列寧主義和學習社會。一個自命為馬剋思主義的革命作傢，尤其是黨員作傢，必須有馬剋思列寧主義的知識。但是現在有些同志，卻缺少馬剋思主義的基本觀點。比如說，馬剋思主義的一個基本觀點，就是存在决定意識，就是階級鬥爭和民族鬥爭的客觀現實决定我們的思想感情。但是我們有些同志卻把這個問題弄顛倒了，說什麽一切應該從“愛”出發。就說愛吧，在階級社會裏，也衹有階級的愛，但是這些同志卻要追求什麽超階級的愛，抽象的愛，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。這是表明這些同志是受了資産階級的很深的影響。應該很徹底地清算這種影響，很虛心地學習馬剋思列寧主義。文藝工作者應該學習文藝創作，這是對的，但是馬剋思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外。文藝工作者要學習社會，這就是說，要研究社會上的各個階級，研究它們的相互關係和各自狀況，研究它們的面貌和它們的心理。衹有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。
今天我就衹提出這幾個問題，當作引子，希望大傢在這些問題及其他有關的問題上發表意見。 |
|
（一九四二年五月二十三日）
同志們！我們這個會在一個月裏開了三次。大傢為了追求真理，進行了熱烈的爭論，有黨的和非黨的同志幾十個人講了話，把問題展開了，並且具體化了。我認為這是對整個文學藝術運動很有益處的。
我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什麽是文學、什麽是藝術的定義，然後按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。我們是馬剋思主義者，馬剋思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做。
現在的事實是什麽呢？事實就是：中國的已經進行了五年的抗日戰爭；全世界的反法西斯戰爭；中國大地主大資産階級在抗日戰爭中的動搖和對於人民的高壓政策；“五四”以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對於革命的偉大貢獻以及它的許多缺點；八路軍新四軍的抗日民主根據地，在這些根據地裏面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。
那麽，什麽是我們的問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群衆的問題和一個如何為群衆的問題。不解决這兩個問題，或這兩個問題解决得不適當，就會使得我們的文藝工作者和自己的環境、任務不協調，就使得我們的文藝工作者從外部從內部碰到一連串的問題。我的結論，就以這兩個問題為中心，同時也講到一些與此有關的其他問題。
一
第一個問題：我們的文藝是為什麽人的？
這個問題，本來是馬剋思主義者特別是列寧所早已解决了的。列寧還在一九○五年就已着重指出過，我們的文藝應當“為千千萬萬勞動人民服務”⑵。在我們各個抗日根據地從事文學藝術工作的同志中，這個問題似乎是已經解决了，不需要再講的了。其實不然。很多同志對這個問題並沒有得到明確的解决。因此，在他們的情緒中，在他們的作品中，在他們的行動中，在他們對於文藝方針問題的意見中，就不免或多或少地發生和群衆的需要不相符合，和實際鬥爭的需要不相符合的情形。當然，現在和共産黨、八路軍、新四軍在一起從事於偉大解放鬥爭的大批的文化人、文學家、藝術傢以及一般文藝工作者，雖然其中也可能有些人是暫時的投機分子，但是絶大多數卻都是在為着共同事業努力工作着。依靠這些同志，我們的整個文學工作，戲劇工作，音樂工作，美術工作，都有了很大的成績。這些文藝工作者，有許多是抗戰以後開始工作的；有許多在抗戰以前就做了多時的革命工作，經歷過許多辛苦，並用他們的工作和作品影響了廣大群衆的。但是為什麽還說即使這些同志中也有對於文藝是為什麽人的問題沒有明確解决的呢？難道他們還有主張革命文藝不是為着人民大衆而是為着剝削者壓迫者的嗎？
誠然，為着剝削者壓迫者的文藝是有的。文藝是為地主階級的，這是封建主義的文藝。中國封建時代統治階級的文學藝術，就是這種東西。直到今天，這種文藝在中國還有頗大的勢力。文藝是為資産階級的，這是資産階級的文藝。像魯迅所批評的梁實秋⑶一類人，他們雖然在口頭上提出什麽文藝是超階級的，但是他們在實際上是主張資産階級的文藝，反對無産階級的文藝的。文藝是為帝國主義者的，周作人、張資平⑷這批人就是這樣，這叫做漢姦文藝。在我們，文藝不是為上述種種人，而是為人民的。我們曾說，現階段的中國新文化，是無産階級領導的人民大衆的反帝反封建的文化。真正人民大衆的東西，現在一定是無産階級領導的。資産階級領導的東西，不可能屬於人民大衆。新文化中的新文學新藝術，自然也是這樣。對於中國和外國過去時代所遺留下來的豐富的文學藝術遺産和優良的文學藝術傳統，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大衆。對於過去時代的文藝形式，我們也並不拒絶利用，但這些舊形式到了我們手裏，給了改造，加進了新內容，也就變成革命的為人民服務的東西了。
那麽，什麽是人民大衆呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資産階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農民的，他們是革命中最廣大最堅决的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰爭的主力。第四是為城市小資産階級勞動群衆和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大衆。
我們的文藝，應該為着上面說的四種人。我們要為這四種人服務，就必須站在無産階級的立場上，而不能站在小資産階級的立場上。在今天，堅持個人主義的小資産階級立場的作傢是不可能真正地為革命的工農兵群衆服務的，他們的興趣，主要是放在少數小資産階級知識分子上面。而我們現在有一部分同志對於文藝為什麽人的問題不能正確解决的關鍵，正在這裏。我這樣說，不是說在理論上。在理論上，或者說在口頭上，我們隊伍中沒有一個人把工農兵群衆看得比小資産階級知識分子還不重要的。我是說在實際上，在行動上。在實際上，在行動上，他們是否對小資産階級知識分子比對工農兵還更看得重要些呢？我以為是這樣。有許多同志比較地註重研究小資産階級知識分子，分析他們的心理，着重地去表現他們，原諒並辯護他們的缺點，而不是引導他們和自己一道去接近工農兵群衆，去參加工農兵群衆的實際鬥爭，去表現工農兵群衆，去教育工農兵群衆。有許多同志，因為他們自己是從小資産階級出身，自己是知識分子，於是就衹在知識分子的隊伍中找朋友，把自己的註意力放在研究和描寫知識分子上面。這種研究和描寫如果是站在無産階級立場上的，那是應該的。但他們並不是，或者不完全是。他們是站在小資産階級立場，他們是把自己的作品當作小資産階級的自我表現來創作的，我們在相當多的文學藝術作品中看見這種東西。他們在許多時候，對於小資産階級出身的知識分子寄予滿腔的同情，連他們的缺點也給以同情甚至鼓吹。對於工農兵群衆，則缺乏接近，缺乏瞭解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善於描寫他們；倘若描寫，也是衣服是勞動人民，面孔卻是小資産階級知識分子。他們在某些方面也愛工農兵，也愛工農兵出身的幹部，但有些時候不愛，有些地方不愛，不愛他們的感情，不愛他們的姿態，不愛他們的萌芽狀態的文藝（墻報、壁畫、民歌、民間故事等）。他們有時也愛這些東西，那是為着獵奇，為着裝飾自己的作品，甚至是為着追求其中落後的東西而愛的。有時就公開地鄙棄它們，而偏愛小資産階級知識分子的乃至資産階級的東西。這些同志的立足點還是在小資産階級知識分子方面，或者換句文雅的話說，他們的靈魂深處還是一個小資産階級知識分子的王國。這樣，為什麽人的問題他們就還是沒有解决，或者沒有明確地解决。這不光是講初來延安不久的人，就是到過前方，在根據地、八路軍、新四軍做過幾年工作的人，也有許多是沒有徹底解决的。要徹底地解决這個問題，非有十年八年的長時間不可。但是時間無論怎樣長，我們卻必須解决它，必須明確地徹底地解决它。我們的文藝工作者一定要完成這個任務，一定要把立足點移過來，一定要在深入工農兵群衆、深入實際鬥爭的過程中，在學習馬剋思主義和學習社會的過程中，逐漸地移過來，移到工農兵這方面來，移到無産階級這方面來。衹有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無産階級的文藝。
為什麽人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。過去有些同志間的爭論、分歧、對立和不團结，並不是在這個根本的原則的問題上，而是在一些比較次要的甚至是無原則的問題上。而對於這個原則問題，爭論的雙方倒是沒有什麽分歧，倒是幾乎一致的，都有某種程度的輕視工農兵、脫離群衆的傾嚮。我說某種程度，因為一般地說，這些同志的輕視工農兵、脫離群衆，和國民黨的輕視工農兵、脫離群衆，是不同的；但是無論如何，這個傾嚮是有的。這個根本問題不解决，其他許多問題也就不易解决。比如說文藝界的宗派主義吧，這也是原則問題，但是要去掉宗派主義，也衹有把為工農，為八路軍、新四軍，到群衆中去的口號提出來，並加以切實的實行，才能達到目的，否則宗派主義問題是斷然不能解决的。魯迅曾說：“聯合戰綫是以有共同目的為必要條件的。……我們戰綫不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者衹為了小團體，或者還其實衹為了個人。如果目的都在工農大衆，那當然戰綫也就統一了。”⑸這個問題那時上海有，現在重慶也有。在那些地方，這個問題很難徹底解决，因為那些地方的統治者壓迫革命文藝傢，不讓他們有到工農兵群衆中去的自由。在我們這裏，情形就完全兩樣。我們鼓勵革命文藝傢積極地親近工農兵，給他們以到群衆中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由。所以這個問題在我們這裏，是接近於解决的了。接近於解决不等於完全的徹底的解决；我們說要學習馬剋思主義和學習社會，就是為着完全地徹底地解决這個問題。我們說的馬剋思主義，是要在群衆生活群衆鬥爭裏實際發生作用的活的馬剋思主義，不是口頭上的馬剋思主義。把口頭上的馬剋思主義變成為實際生活裏的馬剋思主義，就不會有宗派主義了。不但宗派主義的問題可以解决，其他的許多問題也都可以解决了。
二
為什麽人服務的問題解决了，接着的問題就是如何去服務。用同志們的話來說，就是：努力於提高呢，還是努力於普及呢？
有些同志，在過去，是相當地或是嚴重地輕視了和忽視了普及，他們不適當地太強調了提高。提高是應該強調的，但是片面地孤立地強調提高，強調到不適當的程度，那就錯了。我在前面說的沒有明確地解决為什麽人的問題的事實，在這一點上也表現出來了。並且，因為沒有弄清楚為什麽人，他們所說的普及和提高就都沒有正確的標準，當然更找不到兩者的正確關係。我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那末所謂普及，也就是嚮工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什麽東西嚮他們普及呢？用封建地主階級所需要、所便於接受的東西嗎？用資産階級所需要、所便於接受的東西嗎？用小資産階級知識分子所需要、所便於接受的東西嗎？都不行，衹有用工農兵自己所需要、所便於接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，就先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此。提高要有一個基礎。比如一桶水，不是從地上去提高，難道是從空中去提高嗎？那末所謂文藝的提高，是從什麽基礎上去提高呢？從封建階級的基礎嗎？從資産階級的基礎嗎？從小資産階級知識分子的基礎嗎？都不是，衹能是從工農兵群衆的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資産階級、小資産階級知識分子的“高度”去，而是沿着工農兵自己前進的方向去提高，沿着無産階級前進的方向去提高。而這裏也就提出了學習工農兵的任務。衹有從工農兵出發，我們對於普及和提高才能有正確的瞭解，也才能找到普及和提高的正確關係。
一切種類的文學藝術的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的産物。革命的文藝，則是人民生活在革命作傢頭腦中的反映的産物。人民生活中本來存在着文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉。這是唯一的源泉，因為衹能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉。有人說，書本上的文藝作品，古代的和外國的文藝作品，不也是源泉嗎？實際上，過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據他們彼時彼地所得到的人民生活中的文學藝術原料創造出來的東西。我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺産，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的藉鑒。有這個藉鑒和沒有這個藉鑒是不同的，這裏有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們决不可拒絶繼承和藉鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資産階級的東西。但是繼承和藉鑒决不可以變成替代自己的創造，這是决不能替代的。文學藝術中對於古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學教條主義和藝術教條主義。中國的革命的文學家藝術傢，有出息的文學家藝術傢，必須到群衆中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群衆中去，到火熱的鬥爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群衆，一切生動的生活形式和鬥爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然後纔有可能進入創作過程。否則你的勞動就沒有對象，你就衹能做魯迅在他的遺囑裏所諄諄囑咐他的兒子萬不可做的那種空頭文學家，或空頭藝術傢⑹。
人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麽呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群衆推動歷史的前進。例如一方面是人們受餓、受凍、受壓迫，一方面是人剝削人、人壓迫人，這個事實到處存在着，人們也看得很平淡；文藝就把這種日常的現象集中起來，把其中的矛盾和鬥爭典型化，造成文學作品或藝術作品，就能使人民群衆驚醒起來，感奮起來，推動人民群衆走嚮團结和鬥爭，實行改造自己的環境。如果沒有這樣的文藝，那末這個任務就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。
什麽是文藝工作中的普及和提高呢？這兩種任務的關係是怎樣的呢？普及的東西比較簡單淺顯，因此也比較容易為目前廣大人民群衆所迅速接受。高級的作品比較細緻，因此也比較難於生産，並且往往比較難於在目前廣大人民群衆中迅速流傳。現在工農兵面前的問題，是他們正在和敵人作殘酷的流血鬥爭，而他們由於長時期的封建階級和資産階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啓蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的鬥爭熱情和勝利信心，加強他們的團结，便於他們同心同德地去和敵人作鬥爭。對於他們，第一步需要還不是“錦上添花”，而是“雪中送炭”。所以在目前條件下，普及工作的任務更為迫切。輕視和忽視普及工作的態度是錯誤的。
但是，普及工作和提高工作是不能截然分開的。不但一部分優秀的作品現在也有普及的可能，而且廣大群衆的文化水平也是在不斷地提高着。普及工作若是永遠停止在一個水平上，一月兩月三月，一年兩年三年，總是一樣的貨色，一樣的“小放牛”⑺，一樣的“人、手、口、刀、牛、羊”⑻，那末，教育者和被教育者豈不都是半斤八兩？這種普及工作還有什麽意義呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這裏，普及是人民的普及，提高也是人民的提高。而這種提高，不是從空中提高，不是關門提高，而是在普及基礎上的提高。這種提高，為普及所决定，同時又給普及以指導。就中國範圍來說，革命和革命文化的發展不是平衡的，而是逐漸推廣的。一處普及了，並且在普及的基礎上提高了，別處還沒有開始普及。因此一處由普及而提高的好經驗可以應用於別處，使別處的普及工作和提高工作得到指導，少走許多彎路。就國際範圍來說，外國的好經驗，尤其是蘇聯的經驗，也有指導我們的作用。所以，我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及。正因為這樣，我們所說的普及工作不但不是妨礙提高，而且是給目前的範圍有限的提高工作以基礎，也是給將來的範圍大為廣阔的提高工作準備必要的條件。
除了直接為群衆所需要的提高以外，還有一種間接為群衆所需要的提高，這就是幹部所需要的提高。幹部是群衆中的先進分子，他們所受的教育一般都比群衆所受的多些；比較高級的文學藝術，對於他們是完全必要的，忽視這一點是錯誤的。為幹部，也完全是為群衆，因為衹有經過幹部才能去教育群衆、指導群衆。如果違背了這個目的，如果我們給予幹部的並不能幫助幹部去教育群衆、指導群衆，那末，我們的提高工作就是無的放矢，就是離開了為人民大衆的根本原則。
總起來說，人民生活中的文學藝術的原料，經過革命作傢的創造性的勞動而形成觀念形態上的為人民大衆的文學藝術。在這中間，既有從初級的文藝基礎上發展起來的、為被提高了的群衆所需要、或首先為群衆中的幹部所需要的高級的文藝，又有反轉來在這種高級的文藝指導之下的、往往為今日最廣大群衆所最先需要的初級的文藝。無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大衆的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。
我們既然解决了提高和普及的關係問題，則專門傢和普及工作者的關係問題也就可以隨着解决了。我們的專門傢不但是為了幹部，主要地還是為了群衆。我們的文學專門傢應該註意群衆的墻報，註意軍隊和農村中的通訊文學。我們的戲劇專門傢應該註意軍隊和農村中的小劇團。我們的音樂專門傢應該註意群衆的歌唱。我們的美術專門傢應該註意群衆的美術。一切這些同志都應該和在群衆中做文藝普及工作的同志們發生密切的聯繫，一方面幫助他們，指導他們，一方面又嚮他們學習，從他們吸收由群衆中來的養料，把自己充實起來，豐富起來，使自己的專門不致成為脫離群衆、脫離實際、毫無內容、毫無生氣的空中樓閣。我們應該尊重專門傢，專門傢對於我們的事業是很可寶貴的。但是我們應該告訴他們說，一切革命的文學家藝術傢衹有聯繫群衆，表現群衆，把自己當作群衆的忠實的代言人，他們的工作纔有意義。衹有代表群衆才能教育群衆，衹有做群衆的學生才能做群衆的先生。如果把自己看作群衆的主人，看作高踞於“下等人”頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群衆所不需要的，他們的工作是沒有前途的。
我們的這種態度是不是功利主義的？唯物主義者並不一般地反對功利主義，但是反對封建階級的、資産階級的、小資産階級的功利主義，反對那種口頭上反對功利主義、實際上抱着最自私最短視的功利主義的偽善者。世界上沒有什麽超功利主義，在階級社會裏，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義。我們是無産階級的革命的功利主義者，我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群衆的目前利益和將來利益的統一為出發點的，所以我們是以最廣和最遠為目標的革命的功利主義者，而不是衹看到局部和目前的狹隘的功利主義者。例如，某種作品，衹為少數人所偏愛，而為多數人所不需要，甚至對多數人有害，硬要拿來上市，拿來嚮群衆宣傳，以求其個人的或狹隘集團的功利，還要責備群衆的功利主義，這就不但侮辱群衆，也太無自知之明了。任何一種東西，必須能使人民群衆得到真實的利益，纔是好的東西。就算你的是“陽春白雪”吧，這暫時既然是少數人享用的東西，群衆還是在那裏唱“下裏巴人”，那末，你不去提高它，衹顧駡人，那就怎樣駡也是空的。現在是“陽春白雪”和“下裏巴人”⑼統一的問題，是提高和普及統一的問題。不統一，任何專門傢的最高級的藝術也不免成為最狹隘的功利主義；要說這也是清高，那衹是自封為清高，群衆是不會批準的。
在為工農兵和怎樣為工農兵的基本方針問題解决之後，其他的問題，例如，寫光明和寫黑暗的問題，團结問題等，便都一齊解决了。如果大傢同意這個基本方針，則我們的文學藝術工作者，我們的文學藝術學校，文學藝術刊物，文學藝術團體和一切文學藝術活動，就應該依照這個方針去做。離開這個方針就是錯誤的；和這個方針有些不相符合的，就須加以適當的修正。
三
我們的文藝既然是為人民大衆的，那末，我們就可以進而討論一個黨內關係問題，黨的文藝工作和黨的整個工作的關係問題，和另一個黨外關係的問題，黨的文藝工作和非黨的文藝工作的關係問題——文藝界統一戰綫問題。
先說第一個問題。在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路綫的。為藝術的藝術，超階級的藝術，和政治並行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。無産階級的文學藝術是無産階級整個革命事業的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器中的“齒輪和蠃絲釘”⑽。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。反對這種擺法，一定要走到二元論或多元論，而其實質就像托洛茨基那樣：“政治——馬剋思主義的；藝術——資産階級的。”我們不贊成把文藝的重要性過分強調到錯誤的程度，但也不贊成把文藝的重要性估計不足。文藝是從屬於政治的，但又反轉來給予偉大的影響於政治。革命文藝是整個革命事業的一部分，是齒輪和蠃絲釘，和別的更重要的部分比較起來，自然有輕重緩急第一第二之分，但它是對於整個機器不可缺少的齒輪和蠃絲釘，對於整個革命事業不可缺少的一部分。如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能進行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的。還有，我們所說的文藝服從於政治，這政治是指階級的政治、群衆的政治，不是所謂少數政治傢的政治。政治，不論革命的和反革命的，都是階級對階級的鬥爭，不是少數個人的行為。革命的思想鬥爭和藝術鬥爭，必須服從於政治的鬥爭，因為衹有經過政治，階級和群衆的需要才能集中地表現出來。革命的政治傢們，懂得革命的政治科學或政治藝術的政治專門傢們，他們衹是千千萬萬的群衆政治傢的領袖，他們的任務在於把群衆政治傢的意見集中起來，加以提煉，再使之回到群衆中去，為群衆所接受，所實踐，而不是閉門造車，自作聰明，衹此一傢，別無分店的那種貴族式的所謂“政治傢”，——這是無産階級政治傢同腐朽了的資産階級政治傢的原則區別。正因為這樣，我們的文藝的政治性和真實性才能夠完全一致。不認識這一點，把無産階級的政治和政治傢庸俗化，是不對的。
再說文藝界的統一戰綫問題。文藝服從於政治，今天中國政治的第一個根本問題是抗日，因此黨的文藝工作者首先應該在抗日這一點上和黨外的一切文學家藝術傢（從黨的同情分子、小資産階級的文藝傢到一切贊成抗日的資産階級地主階級的文藝傢）團结起來。其次，應該在民主一點上團结起來；在這一點上，有一部分抗日的文藝傢就不贊成，因此團结的範圍就不免要小一些。再其次，應該在文藝界的特殊問題——藝術方法藝術作風一點上團结起來；我們是主張社會主義的現實主義的，又有一部分人不贊成，這個團结的範圍會更小些。在一個問題上有團结，在另一個問題上就有鬥爭，有批評。各個問題是彼此分開而又聯繫着的，因而就在産生團结的問題比如抗日的問題上也同時有鬥爭，有批評。在一個統一戰綫裏面，衹有團结而無鬥爭，或者衹有鬥爭而無團结，實行如過去某些同志所實行過的右傾的投降主義、尾巴主義，或者“左”傾的排外主義、宗派主義，都是錯誤的政策。政治上如此，藝術上也是如此。
在文藝界統一戰綫的各種力量裏面，小資産階級文藝傢在中國是一個重要的力量。他們的思想和作品都有很多缺點，但是他們比較地傾嚮於革命，比較地接近於勞動人民。因此，幫助他們剋服缺點，爭取他們到為勞動人民服務的戰綫上來，是一個特別重要的任務。
四
文藝界的主要的鬥爭方法之一，是文藝批評。文藝批評應該發展，過去在這方面工作做得很不夠，同志們指出這一點是對的。文藝批評是一個復雜的問題，需要許多專門的研究。我這裏衹着重談一個基本的批評標準問題。此外，對於有些同志所提出的一些個別的問題和一些不正確的觀點，也來略為說一說我的意見。
文藝批評有兩個標準，一個是政治標準，一個是藝術標準。按照政治標準來說，一切利於抗日和團结的，鼓勵群衆同心同德的，反對倒退、促成進步的東西，便都是好的；而一切不利於抗日和團结的，鼓動群衆離心離德的，反對進步、拉着人們倒退的東西，便都是壞的。這裏所說的好壞，究竟是看動機（主觀願望），還是看效果（社會實踐）呢？唯心論者是強調動機否認效果的，機械唯物論者是強調效果否認動機的，我們和這兩者相反，我們是辯證唯物主義的動機和效果的統一論者。為大衆的動機和被大衆歡迎的效果，是分不開的，必須使二者統一起來。為個人的和狹隘集團的動機是不好的，有為大衆的動機但無被大衆歡迎、對大衆有益的效果，也是不好的。檢驗一個作傢的主觀願望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為（主要是作品）在社會大衆中産生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀願望或動機的標準。我們的文藝批評是不要宗派主義的，在團结抗日的大原則下，我們應該容許包含各種各色政治態度的文藝作品的存在。但是我們的批評又是堅持原則立場的，對於一切包含反民族、反科學、反大衆和反共的觀點的文藝作品必須給以嚴格的批判和駁斥；因為這些所謂文藝，其動機，其效果，都是破壞團结抗日的。按着藝術標準來說，一切藝術性較高的，是好的，或較好的；藝術性較低的，則是壞的，或較壞的。這種分別，當然也要看社會效果。文藝傢幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群衆鬥爭要求的藝術改變到適合廣大群衆鬥爭要求的藝術，也是完全必要的。
又是政治標準，又是藝術標準，這兩者的關係怎麽樣呢？政治並不等於藝術，一般的宇宙觀也並不等於藝術創作和藝術批評的方法。我們不但否認抽象的絶對不變的政治標準，也否認抽象的絶對不變的藝術標準，各個階級社會中的各個階級都有不同的政治標準和不同的藝術標準。但是任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。資産階級對於無産階級的文學藝術作品，不管其藝術成就怎樣高，總是排斥的。無産階級對於過去時代的文學藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。有些政治上根本反動的東西，也可能有某種藝術性。內容愈反動的作品而又愈帶藝術性，就愈能毒害人民，就愈應該排斥。處於沒落時期的一切剝削階級的文藝的共同特點，就是其反動的政治內容和其藝術的形式之間所存在的矛盾。我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對衹有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂“標語口號式”的傾嚮。我們應該進行文藝問題上的兩條戰綫鬥爭。
這兩種傾嚮，在我們的許多同志的思想中是存在着的。許多同志有忽視藝術的傾嚮，因此應該註意藝術的提高。但是現在更成為問題的，我以為還是在政治方面。有些同志缺乏基本的政治常識，所以發生了各種糊塗觀念。讓我舉一些延安的例子。
“人性論”。有沒有人性這種東西？當然有的。但是衹有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會裏就是衹有帶着階級性的人性，而沒有什麽超階級的人性。我們主張無産階級的人性，人民大衆的人性，而地主階級資産階級則主張地主階級資産階級的人性，不過他們口頭上不這樣說，卻說成為唯一的人性。有些小資産階級知識分子所鼓吹的人性，也是脫離人民大衆或者反對人民大衆的，他們的所謂人性實質上不過是資産階級的個人主義，因此在他們眼中，無産階級的人性就不合於人性。現在延安有些人們所主張的作為所謂文藝理論基礎的“人性論”，就是這樣講，這是完全錯誤的。
“文藝的基本出發點是愛，是人類之愛。”愛可以是出發點，但是還有一個基本出發點。愛是觀念的東西，是客觀實踐的産物。我們根本上不是從觀念出發，而是從客觀實踐出發。我們的知識分子出身的文藝工作者愛無産階級，是社會使他們感覺到和無産階級有共同的命運的結果。我們恨日本帝國主義，是日本帝國主義壓迫我們的結果。世上决沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。至於所謂“人類之愛”，自從人類分化成為階級以後，就沒有過這種統一的愛。過去的一切統治階級喜歡提倡這個東西，許多所謂聖人賢人也喜歡提倡這個東西，但是無論誰都沒有真正實行過，因為它在階級社會裏是不可能實行的。真正的人類之愛是會有的，那是在全世界消滅了階級之後。階級使社會分化為許多對立體，階級消滅後，那時就有了整個的人類之愛，但是現在還沒有。我們不能愛敵人，不能愛社會的醜惡現象，我們的目的是消滅這些東西。這是人們的常識，難道我們的文藝工作者還有不懂得的嗎？
“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重，一半對一半。”這裏包含着許多糊塗觀念。文藝作品並不是從來都這樣。許多小資産階級作傢並沒有找到過光明，他們的作品就衹是暴露黑暗，被稱為“暴露文學”，還有簡直是專門宣傳悲觀厭世的。相反地，蘇聯在社會主義建設時期的文學就是以寫光明為主。他們也寫工作中的缺點，也寫反面的人物，但是這種描寫衹能成為整個光明的陪襯，並不是所謂“一半對一半”。反動時期的資産階級文藝傢把革命群衆寫成暴徒，把他們自己寫成神聖，所謂光明和黑暗是顛倒的。衹有真正革命的文藝傢才能正確地解决歌頌和暴露的問題。一切危害人民群衆的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群衆的革命鬥爭必須歌頌之，這就是革命文藝傢的基本任務。
“從來文藝的任務就在於暴露。”這種講法和前一種一樣，都是缺乏歷史科學知識的見解。從來的文藝並不單在於暴露，前面已經講過。對於革命的文藝傢，暴露的對象，衹能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大衆。人民大衆也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來剋服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什麽“暴露人民”。對於人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。除非是反革命文藝傢，纔有所謂人民是“天生愚蠢的”，革命群衆是“專製暴徒”之類的描寫。
“還是雜文時代，還要魯迅筆法。”魯迅處在黑暗勢力統治下面，沒有言論自由，所以用冷嘲熱諷的雜文形式作戰，魯迅是完全正確的。我們也需要尖銳地嘲笑法西斯主義、中國的反動派和一切危害人民的事物，但在給革命文藝傢以充分民主自由、僅僅不給反革命分子以民主自由的陝甘寧邊區和敵後的各抗日根據地，雜文形式就不應該簡單地和魯迅的一樣。我們可以大聲疾呼，而不要隱晦麯折，使人民大衆不易看懂。如果不是對於人民的敵人，而是對於人民自己，那末，“雜文時代”的魯迅，也不曾嘲笑和攻擊革命人民和革命政黨，雜文的寫法也和對於敵人的完全兩樣。對於人民的缺點是需要批評的，我們在前面已經說過了，但必須是真正站在人民的立場上，用保護人民、教育人民的滿腔熱情來說話。如果把同志當作敵人來對待，就是使自己站在敵人的立場上去了。我們是否廢除諷刺？不是的，諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們並不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。
“我是不歌功頌德的；歌頌光明者其作品未必偉大，刻畫黑暗者其作品未必渺小。”你是資産階級文藝傢，你就不歌頌無産階級而歌頌資産階級；你是無産階級文藝傢，你就不歌頌資産階級而歌頌無産階級和勞動人民：二者必居其一。歌頌資産階級光明者其作品未必偉大，刻畫資産階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無産階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無産階級所謂“黑暗”者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實嗎？對於人民，這個人類世界歷史的創造者，為什麽不應該歌頌呢？無産階級，共産黨，新民主主義，社會主義，為什麽不應該歌頌呢？也有這樣的一種人，他們對於人民的事業並無熱情，對於無産階級及其先鋒隊的戰鬥和勝利，抱着冷眼旁觀的態度，他們所感到興趣而要不疲倦地歌頌的衹有他自己，或者加上他所經營的小集團裏的幾個角色。這種小資産階級的個人主義者，當然不願意歌頌革命人民的功德，鼓舞革命人民的鬥爭勇氣和勝利信心。這樣的人不過是革命隊伍中的蠹蟲，革命人民實在不需要這樣的“歌者”。
“不是立場問題；立場是對的，心是好的，意思是懂得的，衹是表現不好，結果反而起了壞作用。”關於動機和效果的辯證唯物主義觀點，我在前面已經講過了。現在要問：效果問題是不是立場問題？一個人做事衹憑動機，不問效果，等於一個醫生衹顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的。又如一個黨，衹顧發宣言，實行不實行是不管的。試問這種立場也是正確的嗎？這樣的心，也是好的嗎？事前顧及事後的效果，當然可能發生錯誤，但是已經有了事實證明效果壞，還是照老樣子做，這樣的心也是好的嗎？我們判斷一個黨、一個醫生，要看實踐，要看效果；判斷一個作傢，也是這樣。真正的好心，必須顧及效果，總結經驗，研究方法，在創作上就叫做表現的手法。真正的好心，必須對於自己工作的缺點錯誤有完全誠意的自我批評，决心改正這些缺點錯誤。共産黨人的自我批評方法，就是這樣采取的。衹有這種立場，纔是正確的立場。同時也衹有在這種嚴肅的負責的實踐過程中，才能一步一步地懂得正確的立場是什麽東西，才能一步一步地掌握正確的立場。如果不在實踐中嚮這個方向前進，衹是自以為是，說是“懂得”，其實並沒有懂得。
“提倡學習馬剋思主義就是重複辯證唯物論的創作方法的錯誤，就要妨害創作情緒。”學習馬剋思主義，是要我們用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學藝術，並不是要我們在文學藝術作品中寫哲學講義。馬剋思主義衹能包括而不能代替文藝創作中的現實主義，正如它衹能包括而不能代替物理科學中的原子論、電子論一樣。空洞乾燥的教條公式是要破壞創作情緒的，但是它不但破壞創作情緒，而且首先破壞了馬剋思主義。教條主義的“馬剋思主義”並不是馬剋思主義，而是反馬剋思主義的。那末，馬剋思主義就不破壞創作情緒了嗎？要破壞的，它决定地要破壞那些封建的、資産階級的、小資産階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頽廢的、悲觀的以及其他種種非人民大衆非無産階級的創作情緒。對於無産階級文藝傢，這些情緒應不應該破壞呢？我以為是應該的，應該徹底地破壞它們，而在破壞的同時，就可以建設起新東西來。
五
我們延安文藝界中存在着上述種種問題，這是說明一個什麽事實呢？說明這樣一個事實，就是文藝界中還嚴重地存在着作風不正的東西，同志們中間還有很多的唯心論、教條主義、空想、空談、輕視實踐、脫離群衆等等的缺點，需要有一個切實的嚴肅的整風運動。
我們有許多同志還不大清楚無産階級和小資産階級的區別。有許多黨員，在組織上入了黨，思想上並沒有完全入黨，甚至完全沒有入黨。這種思想上沒有入黨的人，頭腦裏還裝着許多剝削階級的髒東西，根本不知道什麽是無産階級思想，什麽是共産主義，什麽是黨。他們想：什麽無産階級思想，還不是那一套？他們哪裏知道要得到這一套並不容易，有些人就是一輩子也沒有共産黨員的氣味，衹有離開黨完事。因此我們的黨，我們的隊伍，雖然其中的大部分是純潔的，但是為要領導革命運動更好地發展，更快地完成，就必須從思想上組織上認真地整頓一番。而為要從組織上整頓，首先需要在思想上整頓，需要展開一個無産階級對非無産階級的思想鬥爭。延安文藝界現在已經展開了思想鬥爭，這是很必要的。小資産階級出身的人們總是經過種種方法，也經過文學藝術的方法，頑強地表現他們自己，宣傳他們自己的主張，要求人們按照小資産階級知識分子的面貌來改造黨，改造世界。在這種情形下，我們的工作，就是要嚮他們大喝一聲，說：“同志”們，你們那一套是不行的，無産階級是不能遷就你們的，依了你們，實際上就是依了大地主大資産階級，就有亡黨亡國的危險。衹能依誰呢？衹能依照無産階級先鋒隊的面貌改造黨，改造世界。我們希望文藝界的同志們認識這一場大論戰的嚴重性，積極起來參加這個鬥爭，使每個同志都健全起來，使我們的整個隊伍在思想上和組織上都真正統一起來，鞏固起來。
因為思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區別革命根據地和國民黨統治區，並由此弄出許多錯誤。同志們很多是從上海亭子間⑾來的；從亭子間到革命根據地，不但是經歷了兩種地區，而且是經歷了兩個歷史時代。一個是大地主大資産階級統治的半封建半殖民地的社會，一個是無産階級領導的革命的新民主主義的社會。到了革命根據地，就是到了中國歷史幾千年來空前未有的人民大衆當權的時代。我們周圍的人物，我們宣傳的對象，完全不同了。過去的時代，已經一去不復返了。因此，我們必須和新的群衆相結合，不能有任何遲疑。如果同志們在新的群衆中間，還是像我上次說的“不熟，不懂，英雄無用武之地”，那末，不但下鄉要發生睏難，不下鄉，就在延安，也要發生睏難的。有的同志想：我還是為“大後方”⑿的讀者寫作吧，又熟悉，又有“全國意義”。這個想法，是完全不正確的。“大後方”也是要變的，“大後方”的讀者，不需要從革命根據地的作傢聽那些早已聽厭了的老故事，他們希望革命根據地的作傢告訴他們新的人物，新的世界。所以愈是為革命根據地的群衆而寫的作品，纔愈有全國意義。法捷耶夫的《毀滅》⒀，衹寫了一支很小的遊擊隊，它並沒有想去投合舊世界讀者的口味，但是卻産生了全世界的影響，至少在中國，像大傢所知道的，産生了很大的影響。中國是嚮前的，不是嚮後的，領導中國前進的是革命的根據地，不是任何落後倒退的地方。同志們在整風中間，首先要認識這一個根本問題。
既然必須和新的群衆的時代相結合，就必須徹底解决個人和群衆的關係問題。魯迅的兩句詩，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”⒁，應該成為我們的座右銘。“千夫”在這裏就是說敵人，對於無論什麽兇惡的敵人我們决不屈服。“孺子”在這裏就是說無産階級和人民大衆。一切共産黨員，一切革命傢，一切革命的文藝工作者，都應該學魯迅的榜樣，做無産階級和人民大衆的“牛”，鞠躬盡瘁，死而後已。知識分子要和群衆結合，要為群衆服務，需要一個互相認識的過程。這個過程可能而且一定會發生許多痛苦，許多摩擦，但是衹要大傢有决心，這些要求是能夠達到的。
今天我所講的，衹是我們文藝運動中的一些根本方向問題，還有許多具體問題需要今後繼續研究。我相信，同志們是有决心走這個方向的。我相信，同志們在整風過程中間，在今後長期的學習和工作中間，一定能夠改造自己和自己作品的面貌，一定能夠創造出許多為人民大衆所熱烈歡迎的優秀的作品，一定能夠把革命根據地的文藝運動和全中國的文藝運動推進到一個光輝的新階段。 |
|
《在延安文藝座談會上的講話》
"Talks at the Yenan Forum on Literature and Art"
Zal Yan’onwenyIZuotanholSaog deJlanghua
《在延安文藝座談會上的講話》(了試k:時纔he
兒na”Foru川onL:’t era纔“r召andA時)毛澤東
1942年5月在延安舉行的文藝座談會上的講話。19‘3年
10月19日在《解放日報》正式發表，1953年收入《毛澤東
選集》第3捲。
在延安舉行的文藝座談會，是延安整風運動的一個
重要組成部分。它要解决中國無産階級文藝發展道路上
一些重要的理論和政策問題。這篇講話全面地總結了“五
四”運動以來中國革命文藝運動的歷史經驗，闡明和發展
了馬剋思列寧主義的文藝理論，其中貫穿着豐富的哲學
思想。
講話的中心是論述文藝為群衆服務和如何為群衆服
務的問題。它要求一切革命作傢必須站在無産階級和人
民大衆的立場，深入群衆，反映群衆的生活，並用文藝作
品團结人民，教育人民，推動人民積極參加各種革命事
業。
講話運用辯證唯物主義原理分析了文藝與生活的關
係問題，指出，社會生活是文學藝術的唯一源泉，文學藝
術是生活的反映;革命的文藝，則是人民生活在革命作傢
頭腦中反映的産物。革命作傢必須深入生活，反映生活，
才能更好地發揮革命文藝的戰鬥作用。講話強調馬剋思
主義世界觀的指導作用，分析了哲學和具體科學的關係
問題。指出，學習馬剋思主義，是為了要用辯證唯物主義
和歷史唯物主義的觀點去觀察世界，觀察社會，觀察文學
藝術，並不是要在文學藝術作品中寫哲學講義。馬剋思
主義衹能包括而不能代替文藝創作中的現實主義。
講話批判了地主資産階級的人性論觀點，指出人性
是有的，但是衹有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級
社會裏衹有帶着階級性的人性。我們主張無産階級的人
性、人民大衆的人性，反對資産階級個人主義。
(蘇厚重)
|