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| 弦樂器，木製長形。唐宋時有十三根弦，後增至十六根，現發展到二十五根弦。也叫箏。 |
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| 弦樂器,木製長形。唐宋時有弦十三根,後增至十六根,現發展到二十五根弦。也叫“箏” |
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弦樂器，古箏結構由面板,雁柱,琴弦,前嶽山,弦釘,調音盒,琴足,後嶽山,側板,出音口,底板,穿弦孔組成.箏的形製為長方形木質音箱,弦架“箏柱”(即雁柱)可以自由移動,一弦一音,按五聲音階排列,最早以25弦箏為最多（分瑟為箏），唐宋時有弦十三根，後增至十六根，十八弦,二十一弦等,目前最常用的規格為21弦,通常古箏的型號前用S163-21 ,S代表S形嶽山,是箏父徐振高發明,163代表古箏長度是163釐米左右,21代表古箏弦數21根.
現存最早的古箏實物
1979 年，在江西省貴溪縣仙岩東周崖墓群中發現了連件箏。其中保存完好的一件，長 166 釐米、寬 17.5 釐米，尾寬 15.5 釐米，兩端各有十三個弦孔。另一件箏尾殘缺，殘長 174 釐米，箏首弦孔為置木枘（弦軫）用，一弦一枘，栓弦於枘上，類似潮州箏的係弦法。這兩件箏的形製、弦數和係弦法與後世古箏相似，是目前我國已知的最早實物。 |
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古箏常用演奏手法采用右手大、食、中三指撥弦，彈出旋律、掌握節奏，用左手在箏柱左側順應弦的張力、控製弦音的變化，以潤色旋律。箏的指法頗多，右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮等，左手有按、滑、揉、顫等。 古箏的傳統演奏手法到了近代有了新的突破，1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》，解放了左手，麯調上運用復調的手法，采用了左右手交替和多聲部演奏手法，大大豐富了演奏技巧，使古箏的演奏技術得到一個突破性的發展。
1965年，王昌元成功創作出古箏麯《戰臺風》，《戰臺風》的出現，使古箏的演奏的技術、技巧，又進入了一個新的高度，從而結束了古箏衹能輕彈慢揉的時代，此麯中的掃搖四點、密搖、扣搖、颳奏及使用無效區的噪音來製造臺風效果等技法,都是創新技法,提高且豐富了箏的表現能力。
70年代，趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和弦長音、快撥及1/5泛音等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成的"快速指序技法體係",使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎，代表作品有《打虎上山》、《井岡山上太陽紅》等。
90年代以來，古箏創作迎來了百花爭豔的春天。《黔中賦》的演奏以運用紮樁搖和懸樁搖的交替手法而成為亮點；在這時期中，作麯傢們參與箏麯創作，增強了創新力度，他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，藉鑒了梅西安人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏技法的變革。如《幻想麯》(王建民麯)、《箜篌引》(莊曜麯)、《溟山》(王中山麯) 等。在這些箏麯的定弦中，就為轉調準備了條件。不同音區還采用不同音列，使不同音區演奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件。
同時期內，更多的還是用五聲音階定弦法創作的箏麯，如《秦桑麯》、《臨安遺恨》、《鐵馬吟》《茉莉芬芳》等等。同時古箏的重奏麯作品亦陸續推出，說明人們註意到發揮古箏在群體中的表現力。古箏琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水鄉高歌》、《春江花月夜》、：古箏與高鬍二重奏《漁舟唱晚》：古箏高鬍三重奏《豐收之歌》：古箏二重奏《滿江紅》; 古箏與蝶式箏二重奏《春之海》; 古箏四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、箏合奏《豐收鑼鼓》、《瑤族舞麯》、《伊犁河畔》、《百花引》、《拔根蘆柴花》等等，基本上都經受住了歷史的考驗。 此外，還有中西合璧的古箏與小提琴合奏《夏夜》、《漁舟唱晚》。
箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲麯、麯藝的伴奏，因音域寬廣，音色優美動聽，被稱為“衆樂之王”，亦稱為“東方鋼琴”。 |
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古箏是一件古老的民族樂器，戰國時期盛行於“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《李斯列轉．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們註意的地方。李斯《諫逐客書中》述及秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就癥衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也？快意當前，適觀而已矣。”
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶於、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”於“舞”的形式和內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛國的民間音樂，就由此可見“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了後贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
據說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂；這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音樂。由此可見，至遲於嬴政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當時屬於宮廷所用的樂器了，它理當比缶、甕高雅一些。至於“搏髀”，於之想對舉的乃是“武象”。這《武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐紂的。由此可見，“搏髀”當是秦國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治上不用客卿張本。其那文已經提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是公元前237年，因此，箏在秦國的流行當是在此之前。箏的産生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一些。
關於箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發音錚錚而得名。《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當時名為箏”。當然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算箏？若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比製作箏、瑟要難吧？另一種說法是因為其發音的性質而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而發音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯繫起來了。確實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名（例如鬍琴），也可以因研製方法而命名（例如琵琶），更可以因為音色而得名（例如巴烏），這兒的箏因音色發音“箏（錚）箏然”，而得名也未嘗不可。從後文來看，起初的箏與瑟並不密切，這就失去了箏瑟音色對比的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那麽出事的箏呀就不是破瑟而成的了。那麽箏究竟是怎麽形成的呢？
漢．應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”
從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應為“五弦，築身”，但是當時“並（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”的傳聞，這又是說明，漢代在西北地區已經流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，鼓之則五音發，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附註說：“今清樂箏並十有二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸餘，以代指。”
以上兩條資料頗值得我們註意，應邵乃東漢末年（二世紀末，三世紀初）人，他所記的“五弦、築身”，乃是按照《禮樂記》的記載，並非親眼目睹，而他所見的“並、涼二州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀人，他在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形製，這形製也符合正統禮器的標準。當然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
箏究竟是否為蒙恬所造？近年有人認為蒙恬乃文武全纔，他造箏也完全具有可能性。但是根據年代來看，蒙恬造箏並不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與公元前240年（秦王政七年），此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有製箏的才華，製成後卻要它在短短數年內就流行秦國，並成為當時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人說，箏乃蒙恬築長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二十六年（公元前221年）滅齊國以後之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年！ 亦有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，於是以訛傳訛有此說。
應邵《風俗通》說，箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麽樣式，歷代文獻都語焉不詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器，是因為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利於共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠的音量。此外，該器通長約34釐米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的築長四尺三寸，漢築演變至唐代雖然有異，但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是明器，該器猶如有柄的小瑟，築面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。
假如真的瑟、築、箏的樣式雷同，那麽我們衹能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外，外在的差別主要在於弦數，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十三弦，當時的築也發展成為十二弦與十三弦，那麽築與箏之間的區別又在何處呢？《通雅》在箏下註明“踏步箏用骨爪，是、長寸餘，以代指”；而在註築時引《釋名》的說法：“築，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在於箏是彈撥樂器而已。當然，《通雅》還在築下註明：“似箏，細項”，這“細項”便成了築與箏形態上的主要差別。原來初試的築，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細項”，唐代已長四尺餘，顯然無法握持，這細項看來乃是保存了舊有體製而已。《通雅》在箏這一條目下還註上了“軋箏以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸餘，以代指”的說明。這一註釋在於說明CHOU（手部 謅去言）與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。
當然也有人認為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提出了箏是戰國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的論據不足。
從以上討論可知，無論是箏似築還是築似箏，箏的初試形態至今並未弄清楚。因此，箏的起源至今依然還是個謎，還需要我們繼續探求。關於箏的起源的探求，顯然是無法從文獻中尋求根據的，看來必須求助於考古的新發現。
總之，箏很可能來源於一種大竹筒製作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。箏、築、瑟的關係，既不是分瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹製箏演變為十二弦木製箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革的。 |
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《漁舟唱晚》《出水蓮》《高山流水》《林衝夜奔》《侗族舞麯》《漢宮秋月》《寒鴉戲水》《東海漁歌》《香山射鼓》《戰臺風》
根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調561235612356i235）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調很少使用。
客傢箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少麯目都是相同的，所用箏的形製也一樣。至於不同之處，例如，客傢箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客傢箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞。在風格上，客傢箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢臯舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客傢箏麯是由客傢音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰鬍、洞簫組合的小合奏），經過歷代客傢箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏麯。
客傢箏麯目繁多，有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板，這是和河南的板頭麯一致的，其餘為串調。
客傢箏麯以古樸優美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數，具有戲麯音樂的特點。為了便於樂麯調性的掌握、技法的運用以及樂麯內容的發揮，又將樂麯分類為“軟套”、“硬套”和“反綫”。傳統的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨幹音的“調骨”，奏時由演奏者對樂麯的理解和對客傢音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。
浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。
伽倻琴，朝鮮族撥弦樂器，形似箏，相傳公元6世紀時已流傳於朝鮮新羅南方的伽倻國。
伽倻琴流行於朝鮮和中國吉林、遼寧、黑竜江、內蒙古、河北等地的朝鮮族居住區，相傳係公元6世紀朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國箏所製。其形似箏，有12、13或15根絲弦，弦下設柱，可移動調音，五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分，前者比後者寬、長。演奏時，琴身較大者置於桌上；琴身較小者，左端置於琴架，右端置於奏者右腿。演奏方法與箏相近。
伽倻琴常用於女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴，於19世紀末由朝鮮傳入。20世紀60年代後出現了改革伽倻琴，擴大音箱，增加弦數，並按七聲音階定弦。 |
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傳統的箏樂早期被分成南北兩派，比較代表的為“浙江、山東、河南、客傢、潮州”五大流派，到了現代，流派的區別已經很小了，幾乎每個大傢都兼具各傢之長。
一、“真秦之聲”的陝西箏
陝西箏：陝西地區是中國箏的發源地，但現在“真秦之聲”的箏樂卻幾乎近於絶響，這裏有豐富多彩的戲麯和民間音樂，其間傳統的慣用樂器均不為少，但唯獨無箏或極少用箏；衹有在榆林地區纔用箏作為伴奏樂器，跟洋琴、琵琶、三弦一起在榆林小麯的伴奏中出現。著名秦箏理論傢、教育傢曹正先生說，這就是“秦箏的餘緒”。箏在榆林雖有三百多年的歷史，但榆林地處偏僻，文化比較落後，箏的技藝還停留在古法彈奏上，右手主要用大食兩指，左手滑顫音很少，這正是箏的最早奏法。箏在陝西地區已漸漸失傳，其傳譜傳人都無資料可尋。
20世紀50年代末，陝西箏傢提出了“秦箏歸秦”的口號，從理論研究到彈奏技藝，從伴奏地方戲麯到編製秦韻風格箏麯，做了大量的工作，使陝西人民從新熟悉了箏。1957年，榆林箏名傢白葆金參加了全國的民間音樂調演和陝西省第三屆民間戲麯匯演，並獨奏了《掐蒜苔》、《小小船》箏麯。1961年全國古箏教材會議在西安召開以及會議對陝西迷鬍箏麯的肯定，都對秦箏在陝西的發展起了有力的促進作用。後來涌現了象《秦桑麯》、《薑女淚》、《香山射鼓》、《三秦歡歌》、《綉金匾》等優秀的陝西風格箏麯。西安鼓樂、秦腔和迷鬍清麯等史料中關於箏的記載，給陝西箏人以啓示，又有箏名傢曹正、高自成、王省吾等人的巨大努力，衆多箏同仁的幫助，經過近三十年的實踐，陝西已漸漸地恢復箏奏秦聲。
陝西風格箏麯的鮮明特色，首先是音律上的特殊性和二個變音的遊移性。七聲音階中的四級音編高，七級音偏低。所謂偏，當然不是半個音。這兩個音又遊移不定。一般來說，是嚮下滑動緊靠下一級音的；其次，在旋律進行上，一般是上行跳進，下行級進的。第三，在彈奏時的左手按弦，使用大指較多，這是出於旋律進行需要而必然使用的技術。第四，風格細膩，委婉中多悲怨；慷慨急楚，激越中有抒情。已故著名浙派箏傢王巽之先生談古箏流派時說“陝西派多抒情”，說明了陝西箏麯的風格特點。
二、“中州古調”（或稱“鄭衛之音”）的河南箏
河南箏：從《史記》、《漢書》中所記載的文字來看，箏在秦漢兩代已有相當普遍的發展。在東漢，光武帝建都洛陽，而北宋建都汴梁（即今之開封），都是在河南地區，而在這個地區早就流行着民間音樂“鄭衛之音”，秦箏隨着遷都流入河南，和當地民間音樂“鄭衛之音”融合發展成為後世有名的中州古調。河南箏在演奏上有一個很大的特點就是右手從靠近琴碼的地方開始，流動的彈奏到靠近嶽山的地方，同時，左手作大幅度的揉顫，音樂表現很富有戲劇性，也很有效果。在河南箏中，把這一技巧稱為“遊搖”。河南箏的傳統用法，從民間相傳的一首詩可以概見：
名指紮樁四指懸，
勾搖剔套輕弄弦，
須知左手無別法，
按顫推揉自悠然。
其中尤以左手的滑按（左手按至音位，彈弦時略退少許，迎音迅速滑上，敏越無跡）、小顫（顫音細密緊促）、滑顫（邊沿邊顫）、大顫（顫幅闊大，動宕有情）等招法最有特色。在指法的運用上，則無論是珠圓玉潤的長搖、錯落有緻的剔打，或是凄婉欲絶的走吟，悲壯蒼涼的重顫，莫不和麯調麯情渾然一體，描摹情態，刻劃入微。如《打雁》一麯，各種指法運用極富表現力，集敘事、狀物、抒情三大特點於一體，是為河南箏的又一特色。
河南箏的音階特點，多用變徵而少用清角，近於三分損益律的七聲古音階，但二變音高，亦非絶對不變，往往會更高按到近於宮和徵，真可謂“七音、六律以奉五聲”了。河南箏的麯調，歌唱性很強，旋律中四、五、六度的大跳很多，於清新流暢中見頓挫雄壯；頻繁使用的大二、小三度的上、下滑音，特別適合中州鏗鏘抑揚的聲調，使箏麯具有樸實純正的韻味。
在演奏風格上，不管是慢板或是快板，亦無論麯情的歡快與哀傷，均不着意追求清麗淡雅、纖巧秀美的風格，而以渾厚淳樸見長，以深沉內在慷慨激昂為其特色。在傅玄《箏賦？序》中對河南箏麯的評價是“麯高和寡，妙技難工”。
河南箏的麯目直接來自民間說唱音樂和戲麯音樂。河南麯子是歷史悠久的民間說唱音樂，清以後衰落了，衹有南陽地區還十分興旺，所以又稱之為南陽鼓子麯。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子麯”和純器樂的“板頭麯”，箏是其中重要的伴奏樂器，同時，也脫離說唱而獨立演奏。現存河南箏派的代表性麯目，幾乎毫無例外的都是河南麯子的板頭麯與牌子麯。過去，藝人相見，就經常首先演奏一首板頭麯以會知音，並藉伯牙與子期的故事易名為《高山流水》。
三、“齊魯大板”的山東箏
山東箏：據《戰國策？齊策》記載：“臨淄其富而實，其民無不歡竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內的菏澤地區，和魯西的聊城地區，特別是菏澤地區的民間音樂甚為流行，被人們譽為“箏琴之鄉”，出過不少民間說唱、戲麯和民間器樂的演奏人才。這兩個地區的古箏傳授係統不同，麯目也不相同，但傳統古麯大都是長度為六十八板的“八板體”結構的標題性樂麯，在演奏技法上也無很大差異。聊城地區的古箏傳人和古麯數量較少，它的傳統箏麯主要是聊城地區臨清縣金郝莊的金灼南先生和金以塤先生傳下來的。由於聊城地區的傳統箏麯未能在山東和全國範圍內流傳，它的歷史、傳譜等尚待進一步整理、發掘，故人們對於“山東箏”的概念，習慣上衹指菏澤地區的古箏。
山東箏麯多和山東琴書、民間音樂有直接聯繫，麯子多為宮調式，以八大板編組而成。其中一部分是作為琴書的前奏出現的琴麯，跟河南板頭麯相似，有六十八板“大板麯”，橡《漢宮秋月》、《鴻雁捎書》等都是；在民間常常用套麯聯奏的形式來表現多側面的音樂形象，《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》這四首小麯就是作為聯綴演奏的套麯，五十年代曾被加上《高山流水》的大標題並在全國流行。另外，也有由山東琴書的唱腔和麯牌演變而來的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》。
山東箏過去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，裏邊是八根子弦，俗稱“七老八少”。演奏時，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛柔並蓄，鏗鏘、深沉，其演奏風格純樸古雅。
四、“韓江絲竹”的潮州箏
潮洲箏：流傳於廣東潮州一帶，音樂結構特殊，旋法別具一格。箏能自成一格而有別於其他樂器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補聲，捨此，則很難言箏樂的流派和發展。在潮箏中，這一手法的運用可以說是到了十分絶妙的地步。實際上就是彈箏時通過左手按音的變化，以達到幾種音階和調式的組合形式，而且音律也不同於十二平均律和其他地方的民間音樂。潮洲箏以其右手的流暢華麗、左手按滑音的獨特加花奏法，變化細膩、微妙而獨具一格。
潮洲箏的主要麯調有“重六”、“輕六”、“活五”、“反綫”等。其中“重六”調樂麯比較委婉；“輕六”調樂麯清新明快；“活五”調樂麯纏綿悲切，律調很有特點。
在民間，用箏等撥弦樂器來演奏古樂“詩譜”稱為弦詩樂。《柳青娘》是該詩樂中最為流行的一首樂麯，它雖不屬大套麯，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調，麯調又優美，極具潮樂的特色，在潮樂中稱之為“弦詩母”，意即樂麯之母。在學習潮箏時，《柳青娘》是必不可少的麯目。此外，像《寒鴉戲水》、《月兒高》、《錦上添花》等也都是潮箏中常用的麯目。
五、“漢臯古韻”的客傢箏
客傢箏：即廣東漢樂箏麯，是廣東優秀傳統音樂之一。廣東漢樂的歷史源遠流長，相傳它是在晉安帝九年（公元405年）至宋亡前後一段漫長的歷史時期中，隨着中原一帶人民多次南遷帶來了古樸的“中州古調”和“漢臯舊譜”，跟當地的音樂、語言、習俗相結合後，逐漸形成了一種具有獨特風格的音樂，當地人稱之為客傢音樂，或外江弦、儒傢樂，多在廣東東部地區包括梅縣、惠陽、韶關等部分地區流行，此外在贛南、閩西南、潮汕、臺灣以及國外有華裔的地方也很流行。
20世紀20年代，汕頭報社的錢熱儲先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大傢的認可，於是，外江弦、儒傢樂等稱謂也相應易名為“漢調”或“漢樂”。漢調有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式。
傳統的客傢箏的形製，長度約1．2米左右，面板的弧度較大，桐木製成。上裝16根弦，弦軸裝置在與碼子平行的面板左側，弦質為金屬（鋼弦或銅弦），演奏時一般右手戴玳瑁甲片。調弦定音為五聲音階（即首調561235612356i235）三個八度音域，多用G調或F調，D調或C調很少使用。
客傢箏和潮州箏長期在一個地區共處，自然會相互影響，相互吸收；它們有不少麯目都是相同的，所用箏的形製也一樣。至於不同之處，例如，客傢箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時，客傢箏多用中指，潮州箏則相對多用食指，而且，前者滑音的音程和起伏多大於後者，使箏聲餘音繚繞。在風格上，客傢箏悠揚深長，古樸典雅，潮洲箏則流麗柔美。
廣東漢樂的古箏演奏有久遠的歷史，它是以《漢臯舊譜》（即漢調音樂）為主要依據，受當地風格及方言影響而形成了文靜含蓄的風格。客傢箏麯是由客傢音樂中“絲弦音樂”的合奏形式（由古箏、琵琶、椰鬍、洞簫組合的小合奏），經過歷代客傢箏人的豐富、充實、發展、提煉而逐漸形成的獨奏麯。
客傢箏麯目繁多，有“大調”、“串調”之分。大調嚴格為六十八板，這是和河南的板頭麯一致的，其餘為串調。
客傢箏麯以古樸優美、典雅大方見長，《出水蓮》可以說是這一藝術風格的典型代表之一。串調板無定數，具有戲麯音樂的特點。為了便於樂麯調性的掌握、技法的運用以及樂麯內容的發揮，又將樂麯分類為“軟套”、“硬套”和“反綫”。傳統的手抄工尺譜及印行本，大多記旋律骨幹音的“調骨”，奏時由演奏者對樂麯的理解和對客傢音樂的修養而編配指法和“變奏”、“加花”。
六、“武林逸韻”的杭州箏（即浙江箏）
浙江箏：即武林箏，又稱杭箏，流行於浙江、江蘇一帶。據傳在東晉時箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見諸於詩詞文字。
傳統的浙江箏衹有十五弦，身長1．1米左右，面板、背板為桐木，箏尾稍嚮下傾斜，調弦定音為五聲音階561235612356123；放在桌上坐勢（或立勢）彈奏。演奏時右手大指、食指、中指各戴牛角（或玳瑁）製成的甲片，現在則有所改變，箏的共鳴箱的長度增至1．65米左右。後嶽山改為S型，弦數增至為21根（音域擴展成四個八度，音程由D—d3）；弦的質地由絲弦改為鋼絲外纏尼竜絲的粗細不同的係列箏弦。彈奏時戴的甲片由皮套固定改為膠布固定，甲片多用玳瑁製成。演奏特點有“大指搖”、“快四點”、“夾彈”、“提弦”等技法，並藉鑒、學習、融匯了琵琶、三弦、揚琴乃至西洋樂器的演奏技法，
浙江箏中“搖指”的運用是以大指作細密的搖動來演奏，其效果極似弓弦樂器長弓的演奏。嚴格來說，這是在其他流派的傳統箏麯中所沒有的，因為在其他流派所稱的“搖指”或“輪指”實際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點而有別於其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏麯中看到，前者以“搖指”模擬了號角聲聲的長嘯；後者則以“搖指”表現了連綿不斷的歌聲。
浙江箏麯和過去流行的一種說唱音樂“杭州灘簧”有深厚的血緣關係。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點”演奏手法，從技巧的角度來看，在其他流派的箏樂中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯的形成了一種演奏上的特點，並有了專稱。“四點”手法在浙江箏中的運用經常給人以活潑明快的感覺，在現代創作的一些箏麯中，也常采用這一手法。
浙江箏麯和江南絲竹有着密切的聯繫，麯目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細膩、綺麗、幽雅，在浙江箏麯中，像《雲慶》、《四合如意》等比較多地保留了江南絲竹音樂早期的形態，有清香的泥土氣息，“四點”手法的運用也不少，它以明朗的音色和輕快的節奏，速寫了一幅幅江南水鄉的民俗畫。
浙江箏麯的另一個重要組成部分是一些優秀的傳統古麯，樂麯以移植琵琶麯為多，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無一不能”。這些樂麯所表現的題材範圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法，浙江箏名傢王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，在二十年代使用了這一手法。
浙江箏以“弦索十三套麯”和“江南絲竹’、“杭灘”為源，故麯目的板數已突破了六十八板的體係。樂麯也由單一的樂思發展到復雜的樂麯結構。在演奏風格上，一般節律都比較明快、流暢、秀麗。同時，又由於浙江箏所表現的題材內容比較廣，手法比較豐富，因而在風格表現上並未完全單一化。像《高山流水》一麯，各地流傳很廣，而最早流傳於浙江一帶，是浙江箏人在傳授時的重要麯目。《高山流水》一麯是首繪景寫意的作品，音韻鏗鏘古樸，藉景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結為知音的故事相聯繫。
浙江箏麯《高山流水》和古琴麯《高山流水》在麯調上毫無共同之處，衹是同名異麯而已。在其他流派的箏麯中，如河南《南陽板頭麯》有稱之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書韻》四個小麯的聯奏，有稱《四段麯》、《四段錦》的，亦有稱《高山流水》的。
七、閩南地區的福建箏
福建箏：流行於閩南語係和客傢語係的漳浦縣、雲霄縣、東山縣、詔安縣、上杭縣、永定縣等閩西南諸縣份，習慣稱福建箏為“閩南箏”。自宋末明初至同治年間，古箏已在福建各地長期流行着。
歷史上，中原人士幾次大規模的南遷（公元四、五世紀），帶去了豐富的中原文化，使原本落後的閩西南地區逐年繁華起來。中原古箏音樂也就隨着中原人士的南遷，而傳播到閩西南一帶。唐垂拱二年（686年），河南光州固始人陳政、陳元光父子帶領中原人士入閩南漳州；唐末河南固始人王朝、王審知帶兵入閩，後稱閩王；南宋末年大批中原官僚奔離臨安來閩，這些都和傳播中原文化藝術有密切關係。另外，北方藝人，尤其是中原藝人來閩賣藝者歷朝不斷，這就極大地促進了閩文化（包括音樂）的發展。
從明末清初到民國初年，閩西南各縣盛行着一種民間器樂合奏，詔安縣稱為“古樂合奏”，雲霄縣稱為“合樂”，東山縣稱為“和樂”，閩西各地多稱為“漢樂串”。這種民間器樂演奏形式的最突出特點是，以古箏做為主奏樂器，領頭定拍，尤其在詔安和雲霄兩縣最為講究。
清朝至民國初年，在詔安、雲霄、漳浦、東山一帶古樂演奏極為盛行。詔安城內有八街，街街都有古樂館社，其影響最大的是“四也”樂館和張永固先生組織的“留香”樂館。樂館以樂會友，夜臨樂聲四起，熱鬧非常。張永固先生自操古箏，還配有弦、竹弦、洞簫、小三弦、雙清等樂器和合，演奏者七、八人，多至十多人。他們不奏潮樂，衹崇古樂，有時還加入麯笛隨唱昆腔助樂。雲霄縣和漳浦縣“會樂”活動也非常領繁。民國年間至五十年代初期，雲霄全縣大多數鄉社都有古樂組織和活動，但古箏在鄉社的“合樂”中已不多見了。唯城內的“振德劇社”的古樂合奏，有陳友章先生主奏古箏，古樸淡雅，還保留着濃郁的傳統韻味。
福建“古樂合奏”的歷史，實際上就是閩箏史，“古樂合奏”以古箏為主奏的演奏形式，相似於河南板頭的“中州古樂”和“弦索雅樂”，可以說，閩南箏和河南箏、山東箏、客傢箏、潮州箏，武林箏是同源分流，都可能是出始於古老的秦箏。
八、內蒙草原“雅托葛”yatoke（蒙語）——蒙古箏
蒙古箏：即雅托葛，流行在我國錫林郭勒、伊剋昭盟一帶古老的民族樂器，表現力十分豐富，其結構、定弦法、演奏風格均區別於漢族古箏。
雅托葛分有十二根弦和十根弦兩種。主要在錫林郭勒盟和伊剋昭盟一帶流傳，因其年代久遠，所以在當地牧民中影響很大。一般十二根弦箏用於宮廷或廟堂，十根弦箏流傳在民間，多半用來為民歌和牧歌伴奏。
雅托葛用的鬆特作，通長139cm，厚7cm，寬28cm，梁內弦長96cm，弦為絲質。琴身以紅、黃、藍、緑、白色繪製成具有蒙古族風格特點的圖案。弦碼的高度為5cm，形狀古老。雅托葛有它自己獨特的定弦法，雖然也是五聲音階定弦範疇（fa、si兩個音在mi、la上按出），但是碼子是由長短不同的兩行排列而成。雅托葛有四種調，①查幹調——（D調），2、哈格斯調——（G調），③黑勒調——（c調），④遞格力木調——（F調）。這是雅托葛的演奏傢們經過千百年來的實踐、祖祖輩輩沿襲下來的演奏理論，是蒙古箏所固有的調名，其轉調規律則跟漢族箏完全相同。
雅托葛主要是用右手的大指托、劈和食指勾、挑等技巧來演奏單聲部樂麯。錫盟藝人則用大、食指八度、四度、五度應弦技巧之外，還用大指上下掃和弦；伊盟藝人則用大指和食指同時嚮同方向托、挑的技巧奏出八度、五度和音，以達到加強力度、變換情緒、突出風格等效果。至於左手的指法大致和漢族箏的指法相同：主要是以按、揉、滑、顫弦為主，很顯然，雅托葛的演奏法更為古老些。
雅托葛歷來用於蒙古民歌伴奏或自彈自唱。因此，它的演奏風格和技巧有許多是從蒙古民歌的演唱中吸收進來的，當然也吸收了一些其它蒙族樂器（如：馬頭琴、四鬍、三弦）的表現手法，逐漸形成了地區特點。
錫盟一帶的民歌特點是高昂、開闊、奔放。錫盟的彈箏藝人們除演奏一些當地的民歌之外，還演奏一些“阿斯爾”、“八音”之類的民間樂麯。據說，“阿斯爾”樂麯的形式最初（清朝初期）還是個民歌的前奏（間奏）麯，後來逐漸發展、演變成為一套獨奏樂麯（也叫宴樂）。
伊盟一帶的民歌非常豐富，故有“鄂爾多斯歌海”美稱。這個地區的民歌情緒歡快、節奏明朗、旋律音程的跳躍性大，載歌載舞是他們的主要特點。伊盟彈箏藝人主要以演奏伊盟民歌為主，但還演奏一些伊盟民歌聯奏麯，在聯奏徵調式民歌麯子之間有一支固定的前奏（間奏）麯，這便成為伊盟民間音樂的特點。
九、伽倻琴（朝鮮箏）
伽倻琴，朝鮮族撥弦樂器，形似箏，相傳公元6世紀時已流傳於朝鮮新羅南方的伽倻國。
伽倻琴流行於朝鮮和中國吉林、遼寧、黑竜江、內蒙古、河北等地的朝鮮族居住區，相傳係公元6世紀朝鮮伽倻國嘉悉王仿中國箏所製。其形似箏，有12、13或15根絲弦，弦下設柱，可移動調音，五聲音階定弦。原有雅樂伽倻琴和俗樂伽倻琴之分，前者比後者寬、長。演奏時，琴身較大者置於桌上；琴身較小者，左端置於琴架，右端置於奏者右腿。演奏方法與箏相近。
伽倻琴常用於女聲彈唱和獨奏。中國朝鮮族的伽倻琴，於19世紀末由朝鮮傳入。20世紀60年代後出現了改革伽倻琴，擴大音箱，增加弦數，並按七聲音階定弦。 |
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後漢侯瑾《箏賦》
於是急弦促柱，變調改麯，卑殺纖妙，微聲繁縛。散清商而流轉兮，若將絶而復續，紛曠落以繁奏，逸遺世而越俗。若乃察其風采，練其聲音，美哉蕩乎，樂而不淫。雖懷恩而不怨，似幽風之遺音。於是雅麯既闊，鄭衛仍倚，新聲順變，妙弄優遊。微風漂裔，冷氣輕浮，感悲音而增嘆，愴嚬悴而懷愁。若乃上感天地，千動鬼神。享祀視宗，酬酢嘉賓，移風易俗，混同人倫，莫有尚於箏者矣。
阮璃《箏賦》
“惟夫箏之奇妙極五音之幽微，苞群聲以作主，冠衆樂而為師，稟清和於律呂，籠絲木以成資。身長六尺，應律數也。故能清者感夭，濁者合地，五聲並用，動靜簡易，大興小附;重發輕隨。折而復扶。循覆逆開，浮現抑揚，升降綺靡，殊聲妙巧。不識其為，平調足均，不疾不徐。遲速合度，君子之銜也;慷慨磊落，卓礫盤紆，壯士之節也;麯高和寡，妙技雞工。伯牙能琴，千茲為膜。蛟憚禽然，庶配其蹤;延年新聲，豈此能同;陳惠李文，蜀能是逢。”
傅玄《箏賦》
已殘，其序雲“世以為蒙恬所造，今會觀其器，上崇(圓)似(象)．夭，下平似(象)地，中空準六合，弦柱擬十二月，設之列四象在，鼓之列五音發。體合法度，節究哀樂，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣所能關思運巧哉?”
“所樂亦非琴，唯言琵琶與箏，能娛我心。”(《初學記》，捲十六)他在《箏賦》的序文中形象生動的描述了箏之外形與構造，以現在的觀點來看似嫌牽強，以當時的陰陽五行背景，乃是極富哲理的。
陳氏(窈)《箏賦》
“伊夫箏之為體，惟高亮而殊特。應六律之修(攸)和，與七始乎慈消息。括八音之精要，超衆器之表式。後愛創製，千野考成。列柱成律(陳)，既和且平。度中楷模，不縮不盈。總八風而熙泰，晃貫徹而洞靈。牙氏攘袂而奮手，鐘斯傾耳以靜臆。奏清角之要妙，詠縐虞與(以)鹿鳴。獸連軒而率舞，鳳琅滄而集庭。泛濫浮沉，逸響發揮。禽然若絶，咬如復回。爾乃秘豔麯，卓礫殊異，周旋去留，千變萬態。”
常建《高樓夜彈箏》
高樓百餘尺，直上江水平。明月照人苦，開簾彈玉箏。山高猿狖急，天靜鴻雁鳴。麯度猶未終，東峰霞半生。
王昌齡《聽流人水調子》
孤舟微月對楓林，分付鳴箏與客心。嶺色千重萬重雨，斷弦收與淚痕深。
顧況《鄭女彈箏歌》
鄭女八歲能彈箏，春風吹落天上聲。一聲雍門淚承睫，兩聲赤鯉露帑祝，三聲白猿臂拓頰。鄭女出參丈人時，落花惹斷遊空絲。高樓不掩許聲出，羞殺百舌黃鶯兒。
白居易《夜箏》
紫袖紅弦明月中，自彈自感闇低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。
白居易《箏》
雲髻飄蕭緑，花顔旖旎紅。雙眸剪秋水，十指剝春蔥。楚豔為門閥，秦聲是女工。甲明銀得勒，柱觸玉玲瓏。猿苦啼嫌月，鶯嬌語(訁尼)風。移愁來手底，送恨入弦中。趙瑟清相似，鬍琴鬧不同。慢彈回斷雁，急奏轉飛蓬。霜佩鏘還委，冰泉咽復通。珠聯千拍碎，刀截一聲終。倚麗精神定，矜能意態融。歇時情不斷，休去思無窮。燈下青春夜，樽前白首翁。且聽應得在，老耳未多聾。
李端《聽箏》
鳴箏金慄柱，素手玉房前。欲得周郎顧，時時誤拂弦。
蕭綱《彈箏》
彈箏北窗下，夜響清音愁。張高弦易斷，心傷麯不道。
蘇軾《甘露寺彈箏》
多景樓上彈神麯，欲斷哀弦再三促。江妃出聽霧雨愁，白浪翻空動浮玉。喚取吾傢雙鳳槽，遣作三峽孤猿號。與君合奏芳春調，啄木飛來霜樹杪。
瀋約《詠箏》
秦箏吐絶調，玉柱揚清麯，弦依高和斷，聲隨妙指續。徒聞音繞梁，寧知顔如玉。
李白《春日行》
佳人當窗弄白日，弦將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳，此麯乃是升天行。
白居易《聽夜箏有感》
江州去日聽箏夜，白發新生不願聞。如今格是頭成雪，彈到天明亦任君。
白居易《聽崔七妓人箏》
花臉雲鬟坐玉樓，十三弦裏一時愁。憑君嚮道休彈去，白盡江州司馬頭。
楊巨源《雪中聽箏》
玉柱泠泠對寒雪，清商怨徵聲何切。誰憐楚客嚮隅時，一片愁心與弦絶。
孟浩然五排•宴崔明府宅夜觀妓
畫堂觀妙妓，長夜正留賓。燭吐蓮花豔，妝成桃李春。髻鬟低舞席，衫袖掩歌唇。汗濕偏宜粉，羅輕詎著身？調移箏柱促，歡會酒杯頻。倘使曹王見，應嫌洛浦神。
王灣《觀箏》
虛室有秦箏，箏新月復清。弦多弄委麯，柱促語分明。曉怨凝繁手，春嬌入曼聲。近來唯此樂，傳得美人情。
劉禹錫《鼕夜宴河中李相公中堂命箏歌送酒》
朗朗鵾雞弦，華堂夜多思。簾外雪已深，座中人半醉。翠蛾發清響，麯盡有餘意。酌我莫憂狂，老來無逸氣。
顧況《李湖州孺人彈箏歌》
武帝升天留法麯，凄情掩抑弦柱促。上陽宮人怨青苔，此夜想夫憐碧玉。思婦高樓刺壁窺，愁猿叫月鸚呼兒。寸心十指有長短，妙入神處無人知。獨把梁州凡幾拍，風沙對面鬍秦隔。聽中忘卻前溪碧，醉後猶疑邊草白。
吳融《李周彈箏歌》
古人云，絲不如竹，竹不如肉。乃知此語未必然，李周彈箏聽不足。聞君七歲八歲時，五音六律皆生知。就中十三弦最妙，應宮出入年方少。青驄慣走長楸日，幾度承恩蒙急召。一字雁行斜禦筵，鏘金戛羽凌非煙。始似五更殘月裏，凄凄切切清露蟬。又如石罅堆葉下，泠泠瀝瀝蒼崖泉。鴻門玉鬥初嚮地，織女金梭飛上天。有時上苑繁花發，有時太液秋波闊。當頭獨坐摐一聲，滿座好風生拂拂。天顔開，聖心悅，紫金白珠沾賜物。出來無暇更還傢，且上青樓醉明月。年將六十藝轉精，自寫梨園新麯聲。近來一事還惆悵，故裏春荒煙草平。供奉供奉且聽語，自昔興衰看樂府。衹如伊州與梁州，盡是太平時歌舞。旦夕君王繼此聲，不要停弦淚如雨。
李遠《贈箏妓伍卿》
輕輕沒後更無箏，玉腕紅紗到伍卿。座客滿筵都不語，一行哀雁十三聲。
殷堯《藩聞箏歌》
凄凄切切斷腸聲，指滑音柔萬種情。花影深瀋遮不住，度幃穿幕又殘更。
歐陽修《李留後傢聞箏》
不聽哀箏二十年，忽逢纖指弄鳴弦。綿蠻巧轉花間舌，嗚咽交流冰下泉。常謂此聲今已絶，問渠從小自誰傳。撙前笑我聞彈罷，白發蕭然涕眩泣。
無名氏《月夜聞箏》
萬裏瑤天淨，長空新月明，深夜佳人調玉箏;鳳鸞的唱鳴，憑欄廳，慢搊《金字經》。後園燒香罷，夜深碧月明，閑理銀箏韻更清;宮商指下生，堪人聽，相雜寶釧聲。
楊維楨《鳴箏麯》
斷虹落屏山，斜雁着行安。釘鈴雙琢木，錯落千珠拌。愁竜啼玉海，夜燕語雕闌。衹應桓叔夏，重起為君彈。
薩都刺《贈彈箏者》
銀甲彈冰五十弦，海門風急雁行偏。故人情怨知多少，楊子江頭月滿船。
晏幾道《菩薩蠻》
哀箏一弄《湘江麯》，聲聲寫盡湘波緣。纖指十三弦，細將幽恨傳。當筵秋水慢，玉柱敘飛雁。彈到斷腸時，春山眉黛低。斷虹落屏山，斜雁着行安。釘鈴雙琢木，錯落千珠拌。愁竜啼玉海，夜燕語雕闌。衹應桓叔夏，重起為君彈。
楊維楨《鳴箏麯》
秦箏吐絶調，玉柱揚清麯。弦依高張斷，聲隨妙指續。徒聞音繞梁，寧知顔如玉。
梁/瀋約《詠箏》
鳴箏金粟柱，素手玉房前，欲得周郎顧，時時誤拂弦。
唐/李端《聽箏》
花臉雲裘坐玉樓，十三弦裏一時愁。憑君嚮道休彈去，自盡江州司馬頭。
唐/李嶠《箏》
蒙恬芳軌沒，遊楚妙彈開，新麯帳中發，清音指下來。鈿裝模六律，柱列配三纔，莫聽西秦奏，箏箏有剩哀。
唐/李嶠《箏》
桂魄初生秋露微，輕羅已薄未更衣。銀箏夜久殷勤弄，心怯空房不忍歸。
李白《春日行》
佳人當窗弄白日，弦將手語彈鳴箏。春風吹落君王耳，此麯乃是《升天行》。
《京中客捨聞箏》
十二三弦共五音，每聲如截遠人心。當時嚮秀聞鄰笛，不是離傢歲月深。
《夜箏》唐•白居易
紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。出簾仍有鈿箏隨，見罷翻令恨識遲。 |
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目前古箏的統一規格為：1.63米，21弦。古箏的面板大多數采用河南蘭考的桐木製造，框架為白鬆，箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質取决於面板和琴弦，周邊用料對古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等，不同地區的箏又有多種定弦法，箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。
古箏的選購，主要看三點：音色，用料和工藝。
一、用料
1、面板。
一臺古箏的音質取决於面板和琴弦，面板以陽面中段為最佳，陽面是指整株桐木置於水中，露出水面的一面為陽面，去頭斬尾為中段，一般以9-12年樹齡的桐木為最佳，尤以河南蘭考的桐木為最佳，沙土地，木質疏鬆，利於音質的傳導。
專業演奏古箏的面板以通紋為最佳，中音區紋理間距5-9釐米，高音與低音區間距1.5-2.5釐米為最佳，面板厚度高中低音的厚度一般為9mm、11mm、10mm，目前面板大多數采用弦切工藝。
2、琴弦。
早期的琴弦以馬尾、鹿筋為原料，到了近期以尼竜鋼絲弦為主流，增加了音量，也提高了韻味，琴弦以德國進口鋼絲為主，含碳量均勻，壽命長，手感好，以五音不全牌、寶泉牌、敦煌牌為代表，較受專業人士歡迎。
3、箏碼
一般來說紅木古箏配套紅木箏碼，楠木古箏配套雞翅木箏碼，紫檀古箏配套紫檀箏碼，亦有說法以色木為箏碼最佳材料，但是尚未有定論，箏碼要求紋理垂直嚮下為最佳，上嵌牛骨，擱弦槽一般為對應琴弦的1/3深度為最佳。
二、音色
試音色之前一定要先調準音，沒有音準，就沒有音質，更談不上音色。建議每次演奏以前都進行一下微調，以保證演奏效果。高音區的音色要求有穿透力，中音區音色要紮實，低音區音色要渾厚，整體音色過度要求和諧。
三、工藝
古箏上常見的工藝有：雕刻、挖嵌、貝雕、刻字、點蠃等，原則上工藝對古箏的音色沒有影響，但是有的工藝對古箏的音質是有影響的，已經逐漸被淘汰，比如說鋼琴漆工藝和景泰藍工藝，由於過度加厚了古箏的側板，影響了共鳴，音色很悶。
古箏的配件
1 校音扳手一隻
2琴架
3護琴飾套
4玳瑁義甲 |
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任何樂器，如保管和使用不當，均會使樂器受到損害。經常使用樂器，使樂器處於良好的振動狀態，有利樂器各結構之間進一步調合，所謂“琴靠人養”。古箏使用的場合最佳溫度為20℃，最佳濕度為50%。一般情況下，溫度保持在16-28℃、濕度在50～70％之間的空間內使用古箏對樂器振動和發音都較有利。
古箏在使用時應輕拿輕放，避免碰撞或劇烈震動。
古箏應置於乾燥、陰涼通風處，避免潮濕、雨淋和陽光直接曝曬（北方地區鼕季不能靠近散熱的暖氣片，以免曝烈或變形），不要放在廚房內或容易接觸油煙的地方，油煙的吸附會直接影響樂器音色。
古箏使用後可用幹軟布拭抹去琴弦上的汗漬等，以防琴弦生銹。不用時最好用箏罩罩上，以減少灰塵、光綫或潮濕空氣等對古箏侵蝕。
古箏應經常使用，有利於琴弦張力的穩定，琴體經常震動，能促進音色日趨完美。
古箏的音準受溫度、濕度及震動等條件的影響。一旦發現琴的聲音不準應及時調音，否則會影響演奏效果。
定期對古箏進行護理，可用軟毛刷或幹軟布等清理擦拭琴體，切不可用水淋洗。特殊情況可嚮廠方或當地經銷商咨詢。 |
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王中山 男 中國音樂傢協會古箏學會秘書長
何寶泉 男 上海音樂學院教授，東方箏會會長
李萌 女 中央音樂學院教授
趙曼琴 男 古箏教育傢、原河南省中州古箏學會會長
曹東扶 男 河南箏派傑出代表和奠基人
王巽之 男 著名古箏演奏傢、浙江箏派代表人物
羅九香 男 著名客傢箏大師
婁樹華 男 著名古箏演奏傢、一代古箏宗師
高自成 男 著名古箏教育傢、演奏傢、山東派代表人物
曹正 男 著名古箏教育傢、理論傢、演奏傢、一代古箏宗
張漢齋 男 潮州音樂大師，潮州音樂大師，中國音樂傢協會會員 趙玉齋 男 著名古箏教育傢、演奏傢、原瀋陽音樂學院教授，東北古箏學會會長
蘇文賢 男 潮樂名傢
梁在平 男 著名古箏傢
林毛根 男 著名古箏藝術傢，潮州箏派代表人之一
郭鷹 男 著名古箏教育傢、潮州派代表人物
林英萍 女 著名古箏教育傢 ，潮州派代表人物之一，中國歌劇舞劇院演奏傢，首都職工聯合大學藝術係教師
李婉芬 女 著名古箏教育傢、演奏傢、中國音樂學院教授
周延甲 男 原西安音樂學院教授，陝西秦箏學會會長
趙登山 男 著名演奏傢、作麯傢、教育傢，中國音樂傢協會會員，中國音協古箏學會副會長
曹桂芬 女 著名古箏演奏傢，係中國音樂傢協會會員
項斯華 女 當代中國箏樂大師
邱大成 男 中國音樂學院器樂係副主任、副教授，也是中國音樂傢協會會員
任清志 男 古箏大師河南箏派的代表人之一
黎邦榮 男 古箏大師現在所知最早的荷澤地區山東箏的傳人
高哲睿 男 古箏大師潮州箏名傢
範上娥 女 中央音樂學院課座副教授,國傢一級演奏員
滕春江 女 著名古箏演奏傢
魏軍 男 古箏演奏傢、教育傢、陝西秦箏學會創建人之一
韓庭貴 男 古箏藝術傢，山東箏派代表人之一
史兆元 男 客傢箏派傳人，中國音樂學院講師
饒寧新 男 星海音樂學院副教授，客傢箏派代表人之一
娜仁格日勒 女 內蒙古藝術學院教授，蒙古箏“雅托嘎”傳人之一
紮木蘇 男 內蒙箏代表著名雅托噶（蒙古箏）藝人，內蒙箏代表人物之一
周望 女 中央音樂學院副教授
楊娜妮 女 瀋陽音樂學院教授
閻俐 女 瀋陽音樂學院教授
麯雲 女 陝西師範大學教授
王小月 女 天津音樂學院副教授
閻愛華 女 南京藝術學院副教授、中國音協會員、古箏學會理事
李賢德 女 上海箏會副會長
潘妙興 男 上海箏會會長
莊辰 男 大連古箏學會會長
林玲 女 中國音樂學院副教授
郭雪君 女 上海音樂學院副教授
孫文妍 女 上海音樂學院副教授
趙毅 男 武漢音樂學院副教授
王蔚 女 上海音樂學院副教授
王昌元 女 旅美華裔浙派箏傳人
陳安華 男 廣東星海音樂學院教授
吳青 女 武漢音樂學院副教授
劉巧君 女 河北藝術學校教授
許菱子 女 中國音樂傢協會會員、北京古箏研究會會員、中國民族管弦樂協會會員
袁莎 女 現任教於中央音樂學院
羅小慈 女 上海音樂傢協會會員，上海音樂傢協會古箏專業委員會常務理事
李煒 男 著名中國古箏演奏傢、作麯傢
傅明鑒 男 古箏演奏,箏樂作麯,箏學研究,箏藝教育傢
李汴 女 中國煤礦文工團箏獨奏演員，古箏演奏傢，中國音樂傢協會會員
楊秀明 男 中國著名的古箏演奏傢
童宜風 男 中國音樂傢協會、中國麯藝傢協會、北京古箏研究會等會員
溫福澤 男 著名古箏名傢、教育傢、重慶箏協會員 |
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古箏，女，漢族，雲南省人，1987年3月15日生，中國女子體操隊隊員。
1993年開始體操訓練，1994年入選雲南省隊，2001年進入國傢隊。
2002年全國體操冠軍賽自由操冠軍。
2003年全國體操錦標賽跳馬第八 |
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一類古箏培訓學校：
北京中音藝術學校古箏培訓班、南京淼晶坊等 古箏 |
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- n.: zheng,a Chinese zither with 25 strings
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