文學寫作人物 : 文學寫作 > 元麯四大傢
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關漢卿
　　1、生平簡介
　　大約生於金代末年（約公元1229年—1241年），大都人（今北京）。卒於元成宗大德初年（約公元1300年前後），元代雜劇作傢，與馬致遠,王實甫,白樸並稱為“元雜四大傢”。號已齋叟（一作一齋）。賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾寫有《南呂一枝花》贈給女演員珠簾秀，說明他與演員關係密切。他曾毫無慚色的自稱：“我是個普天下的郎君領袖，蓋世界浪子班頭。”在《南呂一枝花·不伏老》結尾一段，更狂傲倔強地表示：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆”。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。
　　關漢卿的雜劇內容具有強烈的現實性和彌漫着昂揚的戰鬥精神，關漢卿生活的時代，政治黑暗腐敗，社會動蕩不安，階級矛盾和民族矛盾十分突出，人民群衆生活在水深火熱之中。他的劇作深刻地再現了社會現實，充滿着濃郁的時代氣息。既有皇親國戚、豪權勢要葛彪、魯齋郎的兇橫殘暴，“動不動挑人眼，剔人骨，剝人皮”的血淋淋現實，又有童養媳 竇娥、婢女燕燕的悲劇遭遇，反映生活面十分廣阔；既有對官場黑暗的無情揭露，又熱情謳歌了人民的反抗鬥爭。慨慷悲歌，樂觀奮爭，構成關漢卿劇作的基調。在關漢卿的筆下，寫得最為出色的是一些普通婦女形象，竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，各具性格特色。她們大多出身微賤，蒙受封建統治階級的種種凌辱和迫害。關漢卿描寫了她們的悲慘遭遇，刻畫了她們正直、善良、聰明、機智的性格，同時又贊美了她們強烈的反抗意志，歌頌了她們敢於嚮黑暗勢力展開搏鬥、至死不屈的英勇行為，在那個特定的歷史時代，奏出了鼓舞人民鬥爭的主旋律。關漢卿是位偉大的戲麯傢，後人列為元麯四大傢之首。1958年，曾作為世界文化名人，在中外展開了關漢卿創作700周年紀念活動。同年6月28日晚，國內至少100種不同的戲劇形式，1500個職業劇團，同時上演關漢卿的劇本。他的劇作被譯為英文、法文、德文、日文等，在世界各地廣泛傳播。
　　後世稱關漢卿為“麯聖”。
　　由於不滿於黑暗社會的壓抑與摧殘，關漢卿長期“混跡”在勾欄妓院。在玩世不恭的背面，隱藏着關漢卿冷峻悲涼的內心世界和熱烈樂觀的戰鬥精神。關漢卿寫作勤奮，一生共著雜劇67部，今存18部，其中“旦本”戲占12個。他那貼切現實、充滿血肉之感的筆觸，訴說着社會民衆的困苦與無奈；又將一腔悲憫的情懷，傾灑在被污辱的女性身上。最膾炙人口的作品是《竇娥冤》。
　　《竇娥冤》取材於漢代流傳下來的“東海孝婦”民間故事，關漢卿結合了自己在現實生活中的體認，精心構製了這個大悲劇。竇娥因傢貧被賣給蔡傢做童養媳，丈夫早死，婆媳相依為命。流氓張驢兒闖入這個家庭，脅迫竇娥婆媳嫁給他們父子為妻，遭到竇娥嚴辭拒絶。張驢兒欲毒死蔡婆，結果反毒死了自己的父親，便嫁禍給竇娥。昏聵的桃杌太守嚴刑逼供，將竇娥屈打成招，並被處死。違法的人並未得到製裁，守法的人卻被“法紀”送了性命。戲劇的鋒芒直指酷虐的封建統治。當竇娥幻想破滅，她憤怒地呼喊出：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”竇娥的責天問地，也是關漢卿的呼喊，代表着不屈從於現實命運的浩然正氣。元雜劇多充溢着一種鬱悶、憤懣的情緒，這是在異族統治下的元代作傢目睹種種黑暗現象後的自然流露。但關漢卿在《竇娥冤》中表達的是對整個社會的否定與詛咒般的詰難，具有無可辯駁的深刻性。
　　2、劇作的思想內容　
　　關漢卿的劇作深刻揭露了元代社會的黑暗，是元代殘酷的民族壓迫和階級壓迫的一面鏡子。關漢卿的代表作《竇娥冤》寫一個弱小無靠的寡婦竇娥，在貪官桃杌的迫害下，被誣為"藥死公公"，斬首示衆。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作傢以"人命關天關地"的高度社會責任感，提出了封建社會裏"官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言"這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。
　　"有日月朝暮懸，有鬼神掌着生死權。天地也衹合把清濁分辨，可怎生錯看了盜蹠顔淵？為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延，天地也做得個怕硬欺軟,卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，衹落得兩淚漣漣。"第三折這〔滾綉球〕一麯，通過竇娥血淚的控訴，引起人們對封建社會的現實秩序與傳統觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個新的高度。
　　在《魯齋郎》中，作傢寫魯齋郎在光天化日之下先後強占銀匠李四和中級官吏張□的妻子，而清官包拯卻必須瞞過皇帝，把"魯齋郎"的名字改成"魚齊即"才能鋤□除害。在《望江亭》中，楊衙內憑藉皇帝賜予的勢劍金牌便可以為所欲為，到潭州殺人奪妻。這些劇作批判的矛頭,有意無意地指嚮最高的封建統治者。在《蝴蝶夢》中，權豪勢要葛彪藉口農民王老漢衝撞他的馬頭，三拳兩腳把他打死後便無事人一般揚長而去。而王老漢的兒子為父報仇，打死葛彪卻必須償命。作傢通過這一不合理的官司,提出了"使不着國戚皇親,玉葉金枝；便是他竜孫帝子，打殺人要吃官司"這樣閃爍着民主主義光輝的思想。在《救風塵》、《金綫池》、《謝天香》中，關漢卿描寫妓女的不幸遭遇，為這些被侮辱與被損害的下層婦女喊出了要求自由，要求平等的心聲："我看了些覓前程俏女娘，見了些鐵心腸男子輩，便一生裏孤眠，我也直甚頽"（《救風塵》第一折）；"你道是金籠內鸚哥能念詩，這便是咱傢的好比擬，原來越聰明越不得出籠時"（《謝天香》第一折）。在《詐妮子》中，貴族小千戶用花言巧語誘□了婢女燕燕，轉眼就愛上別人，使燕燕的身心遭受極大的痛苦。在《拜月亭》中,尚書王鎮反對女兒無媒自聘,逼女兒撇下了重病臥床的丈夫，硬把她從客店裏拉回去。關漢卿雜劇中這些描寫，深刻反映了封建社會官民之間、男女之間、主婢之間、父女之間種種不合理的現象，批判了"三綱五常"的封建倫理道德。
　　在憤怒揭露封建社會的黑暗、暴露元代殘酷的階級壓迫與民族壓迫的同時，關劇塑造了一係列鮮明的正面形象，其中尤以描寫下層婦女的形象最為突出。關漢卿留下的18種雜劇中，"旦本"戲占了12種。他筆下的婦女形象的主要特點是：①出身微賤，社會地位低下，像妓女、婢女、乳娘、農婦、小戶人傢、寡婦、寄人籬下的弱女等;②幾乎毫無例外都是被侮辱被損害的人物,她們都是封建統治階級漁色獵豔或殘酷奴役的對象；③這些下層婦女在反抗壓迫鬥爭中，是桀驁不馴的勇者，並非任人宰割的羔羊。由於她們長期處於受壓迫受侮辱的地位，使她們有可能掌握那些官長老爺、花花公子的脾性和弱點，也學會了對付他們的種種辦法。從而有信心最終戰勝各色各樣的龐然大物。象以自己的美麗、勇敢與機智設計營救同行姐妹的趙盼兒；有膽有識、巧扮漁婦智賺楊衙內勢劍金牌的譚記兒；力圖擺脫奴婢的悲慘地位、敢於在貴族婚宴上鬧婚的燕燕，都是明顯的例子。關漢卿劇作中的婦女形象，在整個中國文學史上都是極為突出的。
　　關劇還深刻揭露了一小撮騎在人民頭上的封建統治者橫行霸道、貪贓枉法的醜惡行徑，為我們展現了一幅封建統治階級的"百醜圖"。這其中有權豪勢要、皇親國戚、貪官污吏、土豪劣紳、衙內公子、鴇母嫖客、流氓地痞……，由這些人織成一張元代社會的大黑網，正在捕掠着一個個弱小無辜的生命。象權傾朝野、"嫌官小不為,嫌馬瘦不騎,動不動挑人眼、剔人骨、剝人皮"的魯齋郎（《魯齋郎》）；"我是個權豪勢要之傢，打死人不償命"、"衹當房檐上揭片瓦相似"的惡霸葛彪（《蝴蝶夢》）；草菅人命的貪官桃杌和心狠手毒的張驢兒（《竇娥冤》）；"花花太歲為第一，浪子喪門世無對"、倚仗勢劍金牌為非作歹的楊衙內(《望江亭》)；玩弄女性的官僚子弟周捨（《救風塵》）；逼女為娼的老虔婆李氏（《金綫池》）……，這些騎在人民頭上為所欲為的壞蛋□人，正是元代社會各種黑暗勢力的代表人物。關漢卿揭露這些人本性的惡毒和本質的虛弱，在文學史上也是空前的，表現了一個人民戲劇傢鮮明的愛憎與戰鬥的本色。
　　關漢卿還寫了不少著名的歷史劇。象《單刀會》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》、《西蜀夢》等，這類戲以贊頌英雄業績為主,展開正義和非正義的衝突。如在《單刀會》中,作者歌頌了忠心耿耿維護漢傢事業的關羽,譴責了玩弄權術，一意孤行的魯肅；《西蜀夢》通過關張的陰魂托夢劉備，要求他起兵報仇，突出了關張雖死猶生的氣概,譴責了見死不救、賣身求榮的□佞小人;《單鞭奪槊》塑造了著名的草莽英雄尉遲敬德的形象，譴責了挾私憤報私仇的李元吉；在《哭存孝》中，譴責李剋用在取得軍事勝利後誣殺功臣良將的行為，突出了"太平不用舊將軍"的主題。在這些歷史劇中，關漢卿贊美正義的事業，歌頌英雄的業績，表現了一個正直戲劇傢的愛憎感情，這和他在其他劇作裏所體現的精神是一致的。
　　當然,由於歷史和階級的局限,關漢卿不可能站在起義農民的立場上來批判封建統治者，他對黃巢和梁山泊農民起義的看法依然擺脫不了傳統的偏見。他的某些劇作還宣揚了封建道德。如《陳母教子》寫陳母用儒傢的道德教子讀經，終於使三個兒子都中狀元。有些作品存在着勾欄調笑作風，流露了低級庸俗的情趣。特別要指出的是關劇對清官、"王法"充滿幻想。靠清官、"王法"來主持公道，昭雪民冤，雖然也表現了作傢的正義感，但這衹不過是一種社會改良主義的幻想，不可能是醫治社會弊病的靈丹妙藥。
劇作的藝術成就
　　關劇是中國古典戲麯藝術的一個高峰。關漢卿嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇衝突、運用戲麯語言諸方面均有傑出的成就。
　　關漢卿的劇作把塑造正面主人公放在首要的地位。《竇娥冤》自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的衝突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最後寫她的復仇抗爭。《單刀會》在公與司馬徽烘托關羽的英雄氣概，使關羽雖未上場但已有先聲奪人的強烈效果。在中國文學史上，還沒有一個戲麯傢象關漢卿那樣塑造出如此衆多而又鮮明的藝術形象。如同是妓女，趙盼兒、宋引章、杜蕊娘、謝天香等各具不同的個性。同在魯齋郎的壓迫下，都有着妻子被掠占的不幸遭遇，但中級官吏張□和工匠李四對事件的態度就截然不同。在《竇娥冤》、《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》、《詐妮子》等劇裏，出色的心理描寫打開了作品人物內心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術手段。
　　在處理戲劇衝突方面，關漢卿善於提煉激動人心的戲劇情節。這裏有善良無辜的寡婦被屈斬而天地變色的奇跡（《竇娥冤》）；有單槍匹馬懾伏敵人的英雄業績（《單刀會》、《單鞭奪槊》）；有忍痛送妻子去讓權豪霸占的丈夫（《魯齋郎》）；有讓親生兒子償命而保存前妻兒子的母親（《蝴蝶夢》）；有被所愛的人拋棄而被迫為他去說親的婢女（《詐妮子》）。這些情節看來既富有傳奇色彩，又都是紮根在深厚的現實土壤裏的。
　　關劇緊湊集中，不枝不蔓，省略次要情節以突出主要事件。《竇娥冤》在這方面最為傑出，它除用楔子作序幕,交代竇娥身世外,接下的四折戲都帷幕啓處見衝突。至於竇娥的結婚、丈夫的病死等事件均一句帶過，甚至連竇娥丈夫的名字作者都吝於交代。
　　關劇善於處理戲劇衝突還表現在它的過場戲簡潔，戲劇場面隨步換形，富於變化。這在《望江亭》、《拜月亭》、《單鞭奪槊》、《哭存孝》諸劇尤為突出，如《哭存孝》劇中，劉夫人到李剋用處為李存孝說情，眼看李存孝就要得救了，突然劉夫人出去看打圍落馬的親子，李存信乘機進讒，存孝隨即被車裂。這樣處理戲劇場面，搖曳多姿，變化莫測，出觀衆意想之外，又在人物情理之中，效果十分強烈。
　　關漢卿是一位傑出的語言藝術大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創造出一種生動流暢、本色當行的語言風格。他是元麯中本色派的傑出代表，真正做到了"人習其方言，事肖其本色。境無旁溢，語無外假"（臧晉叔《元麯選·序》）。
　　關劇的本色語言風格首先表現在人物語言的性格化上，麯白酷肖人物聲口，符合人物身份。如竇娥的樸素無華，趙盼兒的利落老辣，宋引章的天真純樸，謝天香的溫柔軟弱，杜蕊娘的潑辣幹練，皆維妙維肖，宛如口出。同是反面人物，葛彪的語言粗魯強橫，不脫惡霸兇徒的本色；周捨的語言幹練利索，很符合他"酒肉場中三十載，花星整照二十年"的老狎客身份；楊衙內口白粗鄙，有時卻附庸風雅，裝模作樣；張驢兒語言流裏流氣，切合他流氓無賴的性格；魯齋郎權勢顯赫，是一個吃人不吐骨頭的大貴族官僚，他講話時彬彬有禮，並不挾粗棍子嚇人，有時甚至還帶着幾分幽默，這些表面上不瘟不火的說白，令他炙手可熱的威勢發出一股咄咄逼人的寒光，更見其性格的蠻橫冷酷。語言切合人物的身份性格，這是關劇藝術描寫上的一大特色。
　　關劇本色的語言風格還表現在作者不務新巧，不事雕琢藻繪，創造了一種富有特色的通俗、流暢、生動的語言風格。像《竇娥冤》中這段普通的說白：
　　（正旦雲）婆婆，那張驢兒把毒藥放在羊肚兒湯裏，實指望藥死了你，要霸占我為妻，不想婆婆讓與他老子吃，倒把他老子藥死了。我怕連累婆婆，屈招了藥死公公，今日赴法場典刑。婆婆，此後遇着鼕時年節，月一十五，有□不了的漿水飯，□半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上。這樣樸素無華的說白，多麽肖似竇娥這個封建社會裏小媳婦的聲口，從中我們幾乎看不到加工的痕跡，就像生活本身那樣自然、貼切、生動，正是這些平凡不過的話語，鮮血淋漓地揭示了這個從小就給人做童養媳的小媳婦屈辱的地位與悲慘的命運。
　　關漢卿是一位熟悉舞臺藝術的戲麯傢，他的戲麯語言既本色又當行,具有"入耳消融"的特點,沒有艱深晦澀的毛病。不像明清時期有些文人劇作，搬弄典故、愛掉書袋。關劇在詞麯念白的安排上也恰到好處，麯白相生,自然熨貼,不愧是當時戲麯傢中一位"總編修師首"的人物。
　　散麯創作　關漢卿又是一位散麯作傢，在元代散麯史上占有重要的地位。
　　今存關漢卿散麯，計套麯14、小令35(一說57)。內容主要包括三個方面：描繪都市繁華與藝人生活，羈旅行役與離愁別緒，以及自抒抱負的述志遣興。
　　關漢卿的〔南呂一枝花〕《杭州景》與〔南呂一枝花〕《贈朱簾秀》二散套，比較真實地反映了宋元時期杭州的景象。"百十裏街衢整齊，萬余家樓閣參差，並無半答兒閑田地。"正是："水秀山奇",都市繁阜,人煙輳集，勾欄瓦捨星羅棋布，藝伎伶人大顯身手。"看了這壁覷了那壁，縱有丹青下不得筆。"這些作品，通俗生動，率真本色，和北宋柳永著名的〔望海潮〕詞可說異麯同工。
　　關漢卿描繪男女離愁別緒的散麯，寫得十分動人。感情豐富而深沉，沒有矯揉造作的虛假成分，一掃委靡纖弱的麯風，所謂"以健筆寫柔情"，是這部分作品的特色。如〔雙調沉醉東風〕小令：
　　咫尺的天南地北，霎時間月缺花飛。手執着餞行杯，眼閣着別離淚。剛道得聲"保重將息"，痛煞煞教人捨不得。好去者，望前程萬裏！
　　又如〔黃鐘侍香金童〕套：
　　〔神仗兒煞〕深沉院宇,蟾光皎潔,整頓了霓裳，把名香謹□；深深拜罷,頻頻禱祝：不求富貴豪奢,衹願得夫妻每早早圓備者。
　　這部分作品,和封建文人寫愛情的作品大異其趣,比較真實地反映了當時平民的愛情理想。
　　關漢卿散麯中最值得註意的,是他自寫身世、抒發胸中抱負的作品，如〔南呂·一枝花〕《不伏老》套數寫得詼諧老辣,筆力橫肆，充滿自負、自嘲、自樂的情趣,不但是研究關漢卿生平思想的重要依據，也是元代散麯中不可多得的名篇。如：
　　我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響璫璫一粒銅豌豆 。恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭。……我也會圍棋、會蹴□、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸，你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽。天哪，那其間纔不嚮煙花路兒上走！
　　這些作品，描寫了一個勾欄藝術傢的生活境遇，抒發了一個平民戲劇傢的偉大抱負：永遠和社會底層的煙花藝伎與書會才人一道，不怕壓迫折撓，奮戰不息，至死方休。這些堂堂正正的思想與抱負，是用極俏皮詼諧、佯狂玩世的文字來表現的,真是神韻獨具,妙趣橫生，活脫脫顯現了一個多才多藝的戲劇傢的韌性戰鬥精神。
在文學史上的地位和影響
　　關漢卿是中國文學史和戲劇史上一位偉大的作傢，他一生創作了許多雜劇和散麯，成就卓越。他的劇作為元雜劇的繁榮與發展打下了堅實的基礎，是元代雜劇的奠基人。他在生時就是戲麯界的領袖人物，《錄鬼簿》中賈仲明吊詞說他是"驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭"，"姓名香四大神物"。從元代周德清的《中原音韻》、明代何良俊的《四友齋叢說》到近代王國維的《宋元戲麯史》，都把他列為"元麯四大傢"之首。著名的雜劇作傢高文秀被稱為"小漢卿",杭州名作傢瀋和甫被稱為"蠻子漢卿",可見關漢卿在當時就已享有崇高的地位。
　　關漢卿一生創作了60多個雜劇，從民間傳說、歷史資料和元代現實生活裏汲取了許多素材，真實地表現了元代人民反對封建階級壓迫與民族壓迫的鬥爭。關漢卿從不寫作神仙道化與隱居樂道的題材。他的嚴肅的創作態度與批判現實的戰鬥精神對後世有巨大影響。
　　關漢卿是一位傑出的戲劇藝術傢，他的悲劇《竇娥冤》"列之於世界大悲劇中亦無愧色" (王國維《宋元戲麯史》),是中國古典悲劇的典範；他的喜劇輕鬆、風趣、幽默，是後代喜劇的楷模。他的雜劇無論在藝術構思、戲劇衝突、人物塑造、語言運用等許多方面，都為後世提供了許多寶貴的藝術經驗。他的許多雜劇經過改編一直在舞臺上演出，為人民所喜愛，給人以強烈的美的享受。
　　但是，元明清三代衹有少數慧眼獨具的評論傢能正確評價關漢卿。有的人站在封建統治階級立場上貶低他的影響,如朱權說"觀其詞語,乃可上可下之才"（《太和正音譜·古今群英樂府格勢》）；明代有的封建文人還肆意篡改他的作品，把《竇娥冤》改成一部"翁做高官婿狀元,夫妻母子重相會"的庸俗喜劇《金鎖記》,磨平原作反抗的棱角，就是一個典型的例子。
　　關漢卿的作品是一個豐富多彩的藝術寶庫，早在一百多年前，他的《竇娥冤》等作品已被翻譯介紹到歐洲。中華人民共和國成立後，關漢卿的研究工作受到高度重視，出版了他的戲麯全集。1958年，關漢卿被世界和平理事會提名為"世界文化名人"，北京隆重舉行了關漢卿戲劇活動 700年紀念大會。他的作品已成為中國人民和世界人民共同的精神財富。
　　竇娥冤劇情介紹：
　　山陰書生竇天章因無力償還蔡婆的高利貸，把七歲的女兒竇娥送給蔡婆當童養媳來抵債。竇娥長大後與蔡婆兒子成婚，婚後兩年蔡子病死。後來蔡婆嚮賽盧醫索債，被賽盧醫騙至郊外謀害，為流氓張驢兒父子撞見。賽盧醫驚走後，張驢兒父子強迫蔡婆與竇娥招他父子入贅，遭到竇峨的堅决反抗，蔡婆有病，張驢兒把毒藥傾在羊肚兒湯讓給張驢兒的老子吃，把他老子毒死了。張驢兒以“藥死公公”為名告到官府，貪官桃杌橫加迫害，屈斬竇娥。後來竇天章考取進士，官至肅政廉訪使，到山陰考察吏治。竇娥的鬼魂嚮她父親訴冤，竇天章查明事實，為竇娥昭雪了冤案。舞臺上常演的有《斬娥》一折。
馬致遠
　　馬致遠(約1251-1321)，是元代著名的雜劇傢。大都（今北京）人。馬致遠以字“千裏”，晚號“東籬”，以示效陶淵明之志。他的年輩晚於關漢卿、白樸等人，生年當在至元（始於1264）之前，卒年當在至治改元到泰定元年（1321—1324）之間。馬致遠與關漢卿、鄭光祖、白樸同稱“元麯四大傢”，是我國元代時著名大戲劇傢、散麯傢。青年時期仕途坎坷，中年中進士，曾任江浙行省官吏，後在大都（今北京）任工部主事。馬致遠晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死後葬於祖塋。
　　生平事跡不詳。從他的散麯作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿雲手”的政治抱負，但一直沒能實現，在經過了“二十年漂泊生涯”之後，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過着“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠早年即參加了雜劇創作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當時最著名的“四大傢”之一。馬致遠從事雜劇創作的時間很長，名氣也很大，有“麯狀元”之譽。他的作品見於着錄的有15種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《嶽陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散麯有《東籬樂府》。小令《天淨沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運,自然天成,絲毫不見雕琢痕跡,被譽為“秋思之祖”,已被載入中學課本。有名傢評語：“一切景語皆情語。”
雜劇
　　馬致遠著有雜劇十六種，存世的有《江州司馬青衫淚》、《破幽夢孤雁漢宮秋》、《呂洞賓三醉嶽陽樓》、《半夜雷轟薦福碑》、《馬丹陽三度任風子》、《開壇闡教黃梁夢》、《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠的散麯作品也負盛名，現存輯本《東籬樂府》一捲，收入小令104首，套數17套。其雜劇內容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園”。
　　在馬致遠生活的年代，蒙古統治者開始註意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘麯中自稱“寫詩曾獻上竜樓”，卻長期毫無結果。後來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也並不長。在這樣的蹉跎經歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷着滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。
　　《漢宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原衹是漢元帝將一名宮女嫁給內附的南匈奴單於作為籠絡手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《後漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節，使之帶上一種故事色彩。後世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。
　　馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎上再加虛構，把漢和匈奴的關係寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時醜化昭君，事敗後逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾製而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結局，寫成在漢與匈奴交界處的黑竜江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假藉一定的歷史背景而加以大量虛構的宮廷愛情悲劇。
　　《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要註意到馬致遠的基本人生態度，要麽是在元朝統治下積極求取功名，要麽是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調是不適當的。這個劇本同現實生活直接相關的地方，主要是反映出在民族戰爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡後後妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受。而《漢宮秋》是一出末本戲，主要人物是漢元帝，劇中寫皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所愛的女人，那麽，個人被命運所主宰、為歷史的巨大變化所顛簸的這一內在情緒，也就表現得更強烈了。事實上，在馬致遠筆下的漢元帝，也更多地表現出普通人的情感和欲望。
　　<漢宮秋>中的第三折<梅花酒>寫得尤其動人，他利用回環往復的手法,將漢元帝在昭君走後,凄婉的的神情形象地描寫出來,也不愧為散麯高手.
　　當臣下以“女色敗國”的理由勸漢元帝捨棄昭君時，他忿忿地說：“雖然似昭君般成敗都皆有，誰似這做天子的官差不自由！”灞橋送別時，他感慨道：“早是俺夫妻悒快，小傢兒出外也搖裝。”
　　對夫妻恩愛的平民生活流露出羨慕之情。尤其第四折“孤雁驚夢”一大段凄婉哀怨的唱詞，表現出漢元帝對情人的無限思戀，把劇本的悲劇氣氛渲染得愈加濃郁。這裏在塑造戲劇人物的同時，也直接抒發了作者對歷史變遷、人生無常的感受。
　　《薦福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒黴，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜裏都會有雷電把碑文擊毀。後時來運轉，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達。劇中多處表現出對社會現狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。 如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。
　　《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構白居易與妓女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與鴇母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、妓女構成的三角關係中，妓女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。
　　馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《嶽陽樓》、《陳摶高臥》、《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾嚮都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現實矛盾，反對人們為爭取自身的現實利益而鬥爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態度。但另一方面，劇中也對社會現狀提出了批判，對以功名事業為核心的傳統價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵着重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現個體價值的合理途徑。 在衆多的元雜劇作傢中，馬致遠的創作最集中地表現了當代文人的內心矛盾和思想苦悶，並由此反映了一個時代的文化特徵。與此相關聯，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力並不強，人物形象的塑造也不怎麽突出，戲劇衝突通常缺乏緊張性，而自我表現的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內，劇中人物往往遊離戲劇衝突，作大段的抒情，這常常是作者在藉劇中人物表現自己的喜怒哀樂。如《嶽陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一麯： 你看那竜爭虎鬥舊江山，我笑那曹操姦雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。 這實際是作者在其散麯中寫過多次的一種人生感受。 如上所述，馬致遠大多數雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術的高超。馬致遠雜劇的語言偏於典麗，但又不像《西廂記》、《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘煉得精緻而富有表現力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》： 呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中禦榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。
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故居介紹
　　小橋流水誰人傢 ——元代戲劇傢馬致遠故居
　　在京西門頭溝區王平鎮的韭園村西落坡小山村內，有一元代古宅，村民們世代相傳說這裏就是馬致遠故居。
　　在我國的文學史上，元代的戲劇可以說是燦爛輝煌的一頁，出現了許多著名的大戲劇傢和很多優秀的劇本。而且很多戲劇傢都是大都(北京)人，比如著名的“元麯四大傢”中的關漢卿、王實甫、馬致遠。他們的劇本經常在大都西城磚塔鬍同裏的勾闌瓦捨中演出，有時他們還親自粉墨登場。元代的很多劇目，像關漢卿的《竇娥冤》、《望江亭》、王實甫的《西廂記》、馬致遠的《漢宮秋》(即《漢明妃》或《昭君出塞》)等，現在也是久演不衰。北京可以說是我國戲劇的發祥地之一。
　　元代衆多戲劇傢的生平資料都很少，多見於專門介紹元代戲劇傢及作品的書籍《錄鬼簿》、《青樓集》中。現在，惟一有綫索的衹有大戲劇傢馬致遠的故居。
　　故居所在的韭園村是“王平古道”的道口，“王平古道”經門頭溝區王平、大臺、木城澗、莊戶村、千軍臺、張傢村、七裏墳等村鎮，到軍響鄉又和京西大道會合。韭園村由韭園村、東落坡村、西落坡村和橋耳澗村四村組成。馬致遠故居在西落坡村，坐西朝東，是一座大四合院。故居門前是小橋流水，門前的影壁墻上寫着“馬致遠故居”，並有馬致遠生平的介紹。繞過影壁就來到院子裏。院子很大，西北東南四面都有房間，每面三五間。因長久沒有人居住，現已破舊得很厲害，院內野草叢生，雜物滿地。馬致遠的名麯《天淨沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人傢，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯”。不失為對京西古道滄桑的寫照。
　　據《中國文學史》和其它一些資料記載，馬致遠(1250—1324年)字千裏，號東籬。大都(北京)人。有“姓名香貫滿梨園”之稱，是當時文學組織“貞元書會”的主要成員。馬致遠因不滿官場的腐敗，隱居山林，過着“酒中仙、塵外客、林中友、麯中遊”的生活。這山林在何處並沒有明確的文字記載。但韭園村的西落坡村村民們世世代代相傳，這裏就是馬致遠故居。由此可以看出，民衆對這位大戲劇傢的熱愛。人們也更願意相信他的另一首名麯《清江引·野興》:“西村日長人事少，一個新蟬噪。恰待葵花開，又早蜂兒鬧，高枕上夢隨蝶去了。”寫的就是西落坡村。
白樸
　　白樸，原名恆，字仁甫，後改名樸，字太素，號蘭𠔌。生於金哀宗正大三年（1226年），至元成宗大德十年（1306年）在世，此後行蹤不詳。祖籍隩州(yù)（今山西河麯縣），後徙居真定（今河北正定縣），晚歲寓居金陵（今南京市）。他是元代著名的文學家、雜劇傢。
　　所作雜劇共18,今存8種：《伊尹耕莘》、《三戰呂布》、《無????破環》、《王粲登樓》、《周公攝政》、《老君堂》、《翰林風月》、《倩女離魂》。其中《伊尹耕莘》、《無????破環》、《老君堂》是否確為鄭作,尚有疑問。另有《月夜聞箏》存殘麯。《哭孺子》、《秦樓月》、《指鹿道馬》、《紫雲娘》、《採蓮舟》、《細柳營》、《哭晏嬰》、《後庭花》、《梨園樂府》等9種僅存目。
　　白樸出身官僚士大夫家庭，他的父親白華為金宣宗三年（1215年）進士，官至樞密院判；仲父白賁為金章宗泰和間進士，曾做過縣令，叔父早卒，卻有詩名。白傢與元好問父子為世交，過從甚密。兩傢子弟，常以詩文相往來。
　　白樸出身於這樣的家庭，本應優遊閑適，讀書問學，以便將來博取功名。然而，他的幼年卻偏偏遭逢兵荒馬亂的歲月，他衹得同傢人在驚恐惶惑中苦熬光陰。他出生後不久，金朝的南京汴梁已在蒙古軍的包圍之下，位居中樞的白華，整日為金朝的存亡而奔忙，無暇顧及妻兒傢室。金哀宗天興元年（1232年），蒙古軍樹炮攻城，哀宗决計棄城北走歸德，白華衹得留傢人於汴京，衹身隨哀宗渡河而上。次年三月，汴京城破，蒙古軍縱兵大掠，城內士庶殘遭殺戮，財富遭到空前洗劫。戰爭中，白樸母子相失，幸好當時元好問也在城中，纔把他和他的姐姐收留起來，在亂兵和饑荒中救了他的性命。四月底，元好問攜帶白樸姐弟渡河北上，流寓聊城，後寄居於冠氏（今山東冠縣）縣令趙天錫幕府。元好問雖也是亡國奔命之臣，生活至為艱辛，但他視白樸姊弟猶如親生，關懷備至。白樸為瘟疫所襲，生命垂危，元好問晝夜將他抱在懷中，竟於得疫後第六日出汗而愈。白樸聰明穎悟，從小喜好讀書，元好問對他悉心培養，教他讀書問學之經，處世為人之理，使他幼年時就受到了良好的教育。
　　白樸的父親白華於金朝滅亡後先投南宋，做了均州提魯。然不久，南宋均州守將也投降元朝，白華遂北投元朝。蒙古太宗九年（1237年），白樸12歲時，白華偕金朝一些亡命大臣來到真定，依附在世守真定的蒙古將領史天澤門下。同年秋，元好問由冠氏返太原，路經真定，遂將白樸姊弟送歸白華，使失散數年的父子得以團聚。父子相見，白華感到極大的快慰，他有一首《滿庭芳·示列子新》詞，表述當時的心情：“光祿他臺，將軍樓閣，十年一夢中間。短衣匹馬，重見鎮州山。內翰當年醉墨，紗籠支高闊依然。今何日，燈前兒女，飄蕩喜生還”。他也十分感激元好問代為撫育兒女之恩，曾有詩謝之曰：“顧我真成喪傢犬，賴君曾護落窠兒。”
　　隨着北方的安定，白樸父子也就在真定定居下來。從此，他按照父親的要求，寫作詩賦，學習科場考試的課業。他對律賦之學頗為上進，很快即以能詩善賦而知名。其時，元好問為修撰金朝歷史書籍，也常出入大都，從而往來於真定，關心着他的學業，每至其傢，都要指導他治學門徑，曾有詩誇贊白樸說：“元白通傢舊，諸郎獨汝賢。”勉勵他刻苦用功，成就一番事業。然而，蒙古統治者的殘暴掠奪，使白樸心靈上的傷痕難以平復，他對蒙古統治者充滿了厭惡的情緒，兵荒馬亂中母子相失，使他常有山川滿目之嘆，更感到為統治者效勞的可悲。因此，他放棄了官場名利的爭逐，而以亡國遺民自適，以詞賦為專門之業，用歌聲宣泄自己胸中的鬱積。
　　隨着年歲的增長，社會閱歷的擴大，白樸的學問更見長進。元世祖中統二年（1261年），白樸36歲。這年四月，元世祖命各路宣撫使舉文學才識可以從考者，以聽擢用，時以河南路宣撫使入中樞的史天澤推薦白樸出仕，被他謝絶了。他既拂逆史天澤薦闢之意，自覺不便在真定久留，便於這年棄傢南遊，更以此表示他遁世消沉，永絶仕宦之途的决心。然而，眷妻戀子的情腸終不能割斷，他也經常為自己矛盾的心情所煎逼，感到十分痛楚。
　　儘管如此，他還是要遠離那車馬紅塵之地。他先到漢口，再入九江，41歲時曾北返真定，路經汴京。此後，再度南下，往來於九江與洞庭之間，到元世祖至元十七年（1280年）在金陵定居下來。這前後，可能因為他的真定原配去世，他曾為妻喪而回到過真定，逢着這個機會，又有人建議他去朝中做官，卻被他謝絶了。此後不久，他即返金陵。從此，主要在江南的杭州、揚州一帶遊歷，直到81歲時，還重遊揚州。而後，他的行蹤就無從尋覓了。
　　白樸放浪形骸，寄情於山水之間，但他卻並不可能真正遁跡世外，對現實熟視無睹。加之，他的足跡所至，恰恰是曾經繁華一時，而今被兵火洗劫變為的荒涼境地。前後景象的對比，更激起他對蒙古統治者的怨恨。他以詩詞來宣泄這種怨恨，控訴蒙古統治者的罪惡行徑。
　　元世祖至元十四年（1277年），白樸遊至九江，再入巴陵。九江昔日的繁華，卻被一掃而光，留在他眼底的是蕭條冷落，他不禁無限傷感地嘆息道：“纂罷不知人換世，兵餘獨見川流血，嘆昔時歌舞嶽陽樓，繁華歇”。至於金陵懷古，杭城“臨平六朝禾黍、南宋池苑諸作，”處處抒發遺民的心情，“傷時紀亂，盡見於字裏行間。”其感物傷情從筆下款款道出。
　　白樸畢竟是封建時代的知識分子，儘管他為江山異代，田園荒蕪而感傷、而悲戚，但他更多地是為自己一生九患的身世傷懷。一部《天籟集》，可以說處處傾訴着他對愴涼人生的感慨。他除了用詞麯表達他的意志情懷外，還寫下了不少雜劇，為元代雜劇的繁榮貢獻了自己的才華。
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　　Yuanqu Si Da Jia
　　元麯四大傢
　　指關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖四位元代雜劇作傢。明代何良俊在《四友齋叢說》中說：“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大傢。”在此以前，元代周德清在《中原音韻》序中說：“樂府之盛之備之難，莫如今時……其備則自關、鄭、白、馬，一新製作。”但是，周德清雖以四人並稱，卻並未命以“四大傢”之名，另外，明初賈仲明為馬致遠作的吊詞中又有“共庾、白、關老齊眉”的說法，庾指庾吉甫。這些說法表明，元麯四大傢的概念是逐漸形成的。
　　關於這幾位元麯作傢的排列和評價，因人因時而各有不同。元代鐘嗣成的《錄鬼簿》把關漢卿列為雜劇作傢之首，賈仲明稱關漢卿是：“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭。”但明初朱權的《太和正音譜》卻首推馬緻運,以為“宜列群英之上”,而以關漢卿為“可上可下之才”。明代前期以後，又有盛贊鄭光祖而貶低其餘三傢的，如何良俊《四友齋叢說》說：“馬之辭老健而乏滋媚,關之辭激厲而少藴藉，白頗簡淡,所欠者俊語，當以鄭為第一。”清人王季烈《麯談》中則認為“關、白、馬、鄭諸傢”。近代王國維的《宋元戲麯史》中說：“元代麯傢，自明以來，稱關、馬、鄭、白，然以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也。關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言麯盡人情，字字本色，故當為元人第一。”
　　關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖代表了元代不同時期不同流派雜劇創作的成就，他們被稱為“元麯四大傢”，已為歷史公認。明代王世貞、王驥德等人為王實甫未被列入“四大傢”而提出非難，王驥德還提出“王、馬、關、鄭”說。清代李調元《雨村麯話》則有“馬、王、關、喬（吉）、鄭、白”之說，但未見流行。
　　（侯光復）
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