目录 戏剧 （drama）
戏剧 、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。
戏剧
戏剧 ，指以语言、动作，舞蹈，音乐，木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧 概念是指为戏剧 表演所创作的脚本，即剧本。戏剧 的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
戏剧 ，是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事情节的一种综合艺术。 综合艺术的一种。有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展起来继而在世界广泛流行的舞台演出形式 ，英文为drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中国称之为话剧。广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台演出形式，如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧 、朝鲜的唱剧等。 一戏剧 种通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧 包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧 作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧 冲突。戏剧 作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。戏剧 冲突的成功与否是戏剧 失败的关键，所谓戏剧 性正是由于戏剧 冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧 的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。
戏剧 本质】
戏剧 本质的认识。他认为：一切艺术都是模仿，戏剧 是对人的行动的模仿 。2个世纪以后 ，印度的第一部戏剧 理论著作《舞论》也指明：“戏剧 就是模仿。”19世纪以后，对戏剧 本质的研讨出现了众说纷纭的局面，主要有观众说，冲突说，激变说，情境、实验室说等。
戏剧 的必要条件 ，也是戏剧 的本质所在。法国戏剧 理论家F.萨赛是这种观念的代表，他断言 ：不管是什么样的戏剧 作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧 ”，因而，戏剧 的一切器官都必须与观众的欣赏相适应。
戏剧 理论家布伦退尔为代表。19世纪末，布伦退尔指出：舞台乃是人的自觉意志发挥的场所，人物的自觉意志的发挥必定会遇到阻碍，主体为克服阻碍就要与之斗争，这就构成“意志冲突”，戏剧 的本质就在于此。美国戏剧 理论家J.H.劳森则把戏剧 的本质归之为“自觉意志在其中发挥作用的社会性冲突”。他认为：由于戏剧 是处理社会关系的，而人的自觉意志又必须受社会必然性的制约，因而，真正的戏剧 性冲突必须是社会性冲突。这种观念可以一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧 。”
戏剧 理论家W.阿契尔否定布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧 相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧 是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧 所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧 本质的所在。
戏剧 作品的基础。黑格尔在谈到戏剧 的特性时，也曾把“情境”与“冲突”联系在一起，并强调情境的本体意义。存在主义哲学家 、剧作家J.-P.萨特把自己的剧本称为“情境剧”，并把戏剧 的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则把戏剧 看作是一种科学的方法，认为：剧院乃是检验人类在特定情境中行为的实验室。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧 的本质。
一、歌舞说，此说又可析为两种：
戏剧 》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧 因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧 的前躯”。周贻白的《中国戏剧 史长编》将中国戏剧 的最早源头溯至“周秦的乐舞”。
戏剧 的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧 的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧 的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧 有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土
戏剧 很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。最清楚的例子是唐中宗时中书令张说为投中宗喜欢“泼寒胡戏”所好，作“苏莫遮”歌辞五首，每首辞后附和声“亿万岁。”同一张说， 到了玄宗开元元年却又上疏曰：“泼寒胡戏未闻典故，裸体跣足，盛德何观，挥水捉泥，失容斯甚。”求禁此戏，玄宗本爱各族乐舞，因政治需要乃崇信道教，至天宝年间，推行“改佛为道”“改胡为汉”的政策，泼寒胡戏便遭禁止，但苏莫遮的曲牌被保留下来，唐代宫廷的泼寒胡戏，突出了“献忠祝寿，永庆万年”“夷邦归顺”的政治说教和玩耍气氛，把民俗内容，西域生活内涵完全抹掉。因此，对苏莫遮歌舞戏仅从见诸史籍上的记载去研究分析是不足取的，“苏莫遮"中的泼水沾沥行人，为波斯民俗供奉不死之神的活动，清水象征着“苏摩”圣水。张说的苏莫遮歌辞第三首有油囊取得天上河水，将添上寿万年杯，亿万岁”之句，岂不正与“苏摩”不死之酒的含意相印证吗？由此可见，泼水沥人是苏莫遮的最关键情节，为此戏的精华所在，亦为此戏原始形态的基础，故在传播中虽经增删变异，但此核心情节始终保留着。
戏剧 化的重要标志，龟兹“苏莫遮”的面具多样化，表明戏剧 的发达，亦即“能感人”教化功能的发展与成熟。据
戏剧 形式，除苏莫遮外，还有“大面”“浑脱”“拨头”，关于“大面”，唐代剧名有“兰陵王”，大面是面具之称，“大面出于北齐，兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌，尝击周师金庸城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之兰陵王入阵曲”。
戏剧 性的表演。“兰陵王”大面是受西域影响又按西域大面之称为歌舞戏，早有学者论证过。王国维先生曾说过：“如使拨头与拨豆为同音异译，而此戏出于拨豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏，而《兰陵王》《踏摇娘》等戏，皆模仿而为之者欤。”唐代，崔令钦《教坊记》载《踏摇娘》：北齐有人姓苏，实不仕，而自号为郎中，嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲，诉于邻里，时人弃之。丈夫着妇人衣，徐步入场，行歌，每一迭，旁人齐声和之云：“踏摇和来！踏摇娘苦和来！”以其且步且歌
戏剧 性的一种。此说较早见于宋人苏轼《东坡林志》（卷二）八蜡，三代之戏礼也，岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼仪，亦曰不徒戏而已，祭必有尸，无尸曰“奠”……今蜡谓之“祭”盖有尸也，猫、虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？“葛
戏剧 之萌芽'.由此王国维认为“后世戏剧 ，当自巫、优二者出”。
戏剧 起源于“宗教仪式”的是英国牛津大学教授龙彼得的《中国戏剧 起源于宗教仪式考》一文，他认为：“在中国，如同在世界任何地方，宗教仪式在任何时候，包括现代，都可能发展为戏剧 ，决定戏剧 发展的各种因素，不必求诸于遥远的过去，它们在今天还仍然还活跃着。”周育德在〈中国戏曲与中国宗教〉中认为：原始宗教开辟了戏曲的源头，先秦宗教孕育了戏曲的胚胎，秦汉宗教产生了戏曲的雏形，较为系统地论述了宗教在戏曲发生阶段的作用。
戏剧 的开端。宋人高承《事物纪原.俳优》引《列女传》说：“夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。”清人焦循亦持此说：“优之为伎也，善肖人之形容，动人之欢笑，与今无异耳”王国维《宋元戏曲考》除认为“巫”为戏剧 之源头之外，还认为“巫以乐神，优以乐人，巫以歌舞为主，优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相，优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优颇复相类。”由此推出，“后世之戏剧 ，当自巫、优二者出”的结论。
戏剧 之滥觞。顾以歌舞及戏谑为事，尚未演历史故事。自汉以后，始间演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事实至简，仅具戏剧 轮廓，谓之为戏，不如谓之为舞也。“（摘自民俗学家黄现璠著：《唐代社会概略》 ，商务印书馆，1936年3月初版）
戏剧 内容和表现形式上的共性出发得出结论：“中国戏剧 变化底陈迹如果不是因为印度的影响，就可以看作是赶巧两国底情形相符了。”郑振铎的插图本《中国文学史》、季羡林的《比较文学与民间文学》均持此说。
戏剧 史中认为：“我认为中国戏剧 的主要起源来自民间，古剧所以晚起，所以掺杂无数民间杂艺，它的通俗内容和大众化的语调外形，它的平庸思想，人情世故的主题，它之所以跟世界上希腊悲剧和印度梵剧大异的地方，完全由于它自民间来，以满足平民阶层的娱乐消闲为第一要点，因此它的成熟期也非要等待中国农业社会演化的结果。宋代出现一个具体而微的大众化市民社会不可了。”
戏剧 发生的重要因素，其中又有以下几种不同看法：
戏剧 起源研讨会”上的发言，云：“谈中国戏剧 离不开叙事因素……敦煌变文是诱发戏剧 的一个重要因素，……细细考察，它实际上是中国戏剧 一个很粗的源头。”
戏剧 起源研讨会”上的发言云：“中国戏曲的缘起与中国的宗教、民俗、歌舞特别是说唱有着密切的关系……中国戏曲与小说区分后，必然是以第一人称而不是以第三人称的方式演出，没有这个，谈不上中国戏曲，必须有角色行为，没有这个，也不是戏曲”。
戏剧 是在‘百戏’中间孕育形成的，“角羝戏”又是直接孕育戏剧 的母体。吴国钦在《瓦舍文化与中国戏剧 的形成》中明确说到：“我认为戏曲形成于汉代，在汉代百戏中已经出现了戏剧 实体，像《东海黄公》、《总会仙唱》这类节目，就是初期的戏剧 ，它们都是一种戏剧 演出，有演员表演、有故事贯穿、有观众参与。张衡《西京赋》是这样记载的：东海黄公，赤刀粤祝，靠厌（伏）白虎，卒不能救，狭邪作盅，于是不售。东晋葛洪的《西京杂记》上也有记载:有东海人黄公,少时为术,能制御蛇虎……秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌（伏）之。术既不行，乃为虎所杀。俗用以为戏，汉帝亦取以为角羝之戏焉。东海黄公的演出形式属角地羝戏，演员通过戴白虎面具进行角力相扑表演故事，它显然已不是单纯的竞技比赛，而是“戏”，因为角羝是在戏剧 规定情景中完成的，输赢早已内定了。汉代的百戏也叫散乐，是当时民间演出的歌舞、戏曲、杂技、杂耍节目的总称。戏曲就孕育在这种“百戏杂陈”的演出环境中，它吸取了各种姐妹艺术的长处，在母体中形成自己的基因。
戏剧 的起源和发展》一文云：“中国戏剧 的起源，我个人的看法，认为是用“俳优”和“倡优”装扮人物而作故事表演时开始，然后进而结合其它艺术构成一种综合的发展。
戏剧 形态】
戏剧 被划归诗的范畴。但是，真正的戏剧 艺术应该包容诗（文学）、音乐、绘画、雕塑、建筑以及舞蹈等多种艺术成分，因而被称为综合艺术。
戏剧 融化了多种艺术的表现手段，它们在综合体中直接的、外在的表现是：①文学。主要指剧本。②造型艺术。主要指布景、灯光、道具、服装、化妆 。③音乐。主要指戏剧 演出中的音响、插曲、配乐等，在戏曲、歌剧中，还包括曲调、演唱等。④舞蹈。主要指舞剧、戏曲艺术中包含的舞蹈成分，在话剧中转化为演员的表演艺术——动作艺术。
戏剧 中的多种艺术因素分别起着不同的作用，它们在综合整体中的地位不是对等的。在戏剧 综合体中，演员的表演艺术居于中心、主导地位，它是戏剧 艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，是戏剧 艺术的基本手段。其他艺术因素，都被本体所融化。剧本是戏剧 演出的基础，直接决定了戏剧 的艺术性和思想性,它作为一种文学形式，虽然可以像小说那样供人阅读，但它的基本价值在于可演性，不能演出的剧本，不是好的戏剧 作品 。戏剧 演出中的音乐成分，无论是插曲、配乐还是音响，其价值主要在于对演员塑造舞台形象的协同作用。戏剧 演出中的造型艺术成分，如布景、灯光、道具、服装、化妆，也是从不同的角度为演员塑造舞台形象起特定辅助作用的。以演员表演艺术为本体，对多种艺术成分进行吸收与融化，构成了戏剧 艺术的外在形态。 西方戏剧 的诞生
戏剧 的曙光，普遍认为是古希腊悲剧，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯（Dionysus）的崇拜仪式。在祭典中，人们扮演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨古雅、庄重大气。表演时有歌队伴唱，史实表明歌队先于演员存在。关于这个起源，也可以参考德国哲学家尼采的早期哲学著作《悲剧的诞生》。
戏剧 的诞生
戏剧 时，若不以严格的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧 的大类。
戏剧 文本创作，现存最早的中国古代戏剧 剧本是南宋时的《张协状元》。元代时以大都、平阳和杭州为中心，元杂剧大放异彩。後世形成了诸多戏曲形式，也就是各剧种。明代的昆曲经过发展，首先得到士族大夫的追捧和喜爱，他们大量创造剧本，不断修改曲谱，同时修正昆曲的戏剧 理论，并使得传奇剧本成为一种新的主流文学形式。随後昆曲又得到晚明和清代宫廷皇室的喜爱，成为贵族生活的一部分，成为获得官方肯定的戏剧 艺术，故称“雅”；而以各地方言为基础的地方戏，广受民间喜爱，则称“花”。于是在清代形成了“花雅之争”，实际上是戏曲共同繁荣的局面。这丰富了戏曲艺术的门类，也形成了各自的艺术特色。
戏剧 研究学者曾永义提出一套说法，认为在讨论中国戏剧 起源时，应该要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲，而小戏则是戏剧 的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才发展完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头、参军戏、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在非常早之前，就有小戏。
戏剧 ”（主要指话剧）传统。中国传统的戏剧 为一种有剧情的，“以歌舞演故事”的，综合音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等的综合艺术形式，也就是戏曲曲艺。
戏剧
戏剧 文本（即“剧本”）是一出戏剧 的基本要素，是一台戏的先决条件。
戏剧 文本不算是艺术的完成，直到舞台演出之後（即“演出文本”）才是最终艺术的呈现。历代文人中，也有人创作过不适合舞台演出，甚至根本不能演出的剧本。这类的戏剧 文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比较著名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧 中也出现了没有剧本的演出实例。
戏剧 的文学本，在不演出的状态下，可以作为单独的文学样式欣赏。
戏剧
戏剧 在导演以及演员训练体系上的实践，戏剧 理论逐渐从戏剧 文本的讨论扩大到剧场整体，进而产生“场面调度”等新观念。其中，比较著名的提法是20世纪70年代英国戏剧 导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》（The Empty Space）中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全部。」
戏剧 活动发生的必要条件
戏剧 一词如何定义，只有满足以下的条件，才可视为一次戏剧 活动。
戏剧 交流的两个参与者：观众与演员。
戏剧 事件发生在一定的时间与空间内。
戏剧 交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
戏剧 事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。 北京市
按容量大小，戏剧 文学可分为多幕剧、独幕剧和小品；
戏剧 冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
戏剧 交流的两个参与者：观众与演员。
戏剧 事件发生在一定的时间与空间内。
戏剧 交流的话题是关于一个虚构世界中的事件，由演员扮演其中的人物。
戏剧 事件是审美事件，参与者不仅关心故事世界的信息，也关心传达信息的形式。 只要是一个空间，便可以成为戏剧 演出的场所，一般称为“剧场”。历史上，有许多专门供戏剧 活动使用的场所，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧 演出的场所包括剧场、戏院、舞台等。
戏剧 发展逐渐成熟，而出现了戏棚、戏台、戏亭、勾栏等演出场所。
戏剧 的演出从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”），发展到近世的“镜框式舞台”，适合先锋实验戏剧 演出的“黑匣子”（Black Box,或作黑盒、黑箱）、“小剧场”（Experimental Theater） 目前多以演员称呼戏剧 中的表演者。在中国历史上，还有许多称呼戏剧 表演者的称呼，例如戏子、优伶、娼优、伶人、散乐 等，而因为在中国过去戏剧 的表演者身份并不高，这些称呼许多也有著刻意贬损的意味，而以“娼”称呼戏剧 表演者，固然是因为表演者是歌者，但是在历史上有长的时期戏剧 表演与娼妓之间的确关系密切。
戏剧 - 中国五大戏剧
戏剧 艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。
戏剧 团。1951年重返安庆。1953年调入安徽省黄梅戏剧 团，历任安徽省黄梅戏剧 团演员、副团长，中国剧协第二届理事，中国文联第三届委员，第四届全国政协委员。1960年获全国先进工作者、全国三八红旗手称号。1960年，严凤英加入中国共产党。她曾任安徽省黄梅戏剧 团副团长，当选为中国文学艺术界联合会委员，中国人民政治协商会议第二、三届全国委员会委员。她于1954年参加华东区戏曲观摩会演获演员一等奖。
而戏剧 表演者所组成的组织，多称为戏团，过去多称为是戏班，而如果是某一户富有人家自己经营，为了自己的娱乐所训练出的戏班，叫做家班，家班在明代之后普遍。
戏剧 表演团体列表
戏剧 表演团体列表
戏剧 学院
戏剧 学院
xiju
戏剧
戏剧 ”一词,在西方一般专指话剧；在中国,有时专指话剧，有时则是戏曲、歌剧、话剧的总称。
戏剧 是一种综合艺术，它把文学、表演、美术、音乐、舞蹈等多种艺术成分综合成一种独立的艺术体裁。这种艺术体裁的审美特征，主要表现在舞台形象的塑造上。从这个角度来说，剧本为塑造舞台形象提供了文学的基础；美术、音乐、舞蹈等艺术成分对塑造舞台形象起着不同的辅助作用；直接完成舞台形象塑造的是演员的表演艺术。在多种艺术成分的综合总体中，演员的表演艺术居于中心地位。在戏剧 艺术发展的某些时期，例如意大利的即兴喜剧（又译为“假面喜剧”，开始于16世纪，流行于17、18世纪之间），并没有完整、固定的剧本，只是由演员按照剧情大纲在舞台上自编台词即兴表演。在某个时期、某种风格、流派的戏剧 演出中，有的没有音乐的辅助，有的则没有“写实”的布景，只用极其简单的、象征性的舞台装置。即使没有完整的剧本，即使没有美术、音乐的辅助，只要有演员在空荡荡的舞台上当众扮演角色、表演故事，仍然不失为戏剧 。
戏剧 艺术的特性，主要是由演员塑造舞台形象的特殊表现手段决定的。演员扮演角色、表演故事的基本手段是动作（外部形体动作、语言动作等）。演员通过直观的动作，把人物的性格和生活命运，把各种社会矛盾的发展过程活生生地展现在观众面前，使观众耳闻目睹，如身临其境，激起感情的共鸣，诱导他们去思索人生的真谛，这就是戏剧 艺术特有的力量。
戏剧 文学是继抒情诗、史诗之后形成的第三类文学体裁。在西方，虽然戏剧 文学是从史诗这一母体中脱胎出来的，但它诞生伊始,就已具有本身的特征,并且逐渐同抒情诗和史诗划清了界限。在戏剧 文学中，当然也包含着抒情诗和史诗的因素；可是，无论是抒情因素还是史诗的叙事因素，在剧本中都必须戏剧 化。所谓“戏剧 化”，就是化为人物直观的动作。通过人物直观的动作把事件过程再现于观众面前，无论事件发生在什么年代，只要是用直观的动作再现出来，就成为在观众面前正在发生的事情。在展现事件的同时，又依赖人物的直观动作展现人物的内心世界，抒发内心的激情。构成一部剧本的基本成分是人物的台词和作者的“舞台指示”。剧本中的“舞台指示”除了说明人物活动的时间和空间以外，主要是对人物外部形体动作和内心情绪的“指示”。构成剧本的主体是人物的台词(对话、独白、旁白)。剧本中的台词可以用诗体来写，也可以用散文体的口语。剧本中的台词有别于一般文学语言的是:无论是对话,还是独白、旁白,都应该是人物内心活动(意志、愿望、思想、感情、心理情绪）的表现方式。剧本最忌没有动作性的、静止的对话；每一段台词都涉及是否具有动作性的问题。因此，有人把人物的台词称之为“语言动作”。语言动作，有时表现为不同人物之间的对立冲突，有时表现为一个人物内心的冲突，有时则表现为在特定情境中人物之间思想、感情的交流。
戏剧 冲突乃是各种生活矛盾的戏剧 化。戏剧 冲突包括不同人物之间的冲突、某个人物的内心冲突以及人物与外界环境（社会环境与自然环境）的冲突。戏剧 艺术的优越性就在于能够通过人物的动作把错综复杂的生活矛盾及其发展进程，直观地展现在观众面前。
n.: board, play, the writing, acting and producing of plays, dramatic literature or art, performed by actors, soliloquy （, long speech in a play, film, etc spoken by one actor, esp when alone, drama; play, romp away with it, first night, render vi. give a performance of (music,a play,a character.etc); give a portrayal of (sb/sth)in painting,etc., drama, trilogy, thriller, theatre, theater, tetralogy, stage, smash, scenario, protagonist, peripeteia, intermezzo adj.: villainous or serious role or actor in a play, film, etc, heavy n. théâtre, drame 剧 , 戏 喃喃自语 , 自言自语 , 长篇谈话 剧本 戏剧文学或艺术 , 剧本的写作 文化 表演艺术 戏曲 百科辞典 戏剧历史 山西 艺术 非物质文化遗产 百科大全 福建 漳州传统文化 梆子 中国历史 传统戏剧 泉州 莆田 中国 河北 更多结果...
戏剧v 戏剧界 戏剧性 戏剧化 戏剧节 戏剧家 戏剧社 在戏剧 戏剧业 戏剧的
原野 萨特 梅里达 谢里丹 雷雨 日出 祝福 茶馆 纪元 洪水 流派 伪君子 喜剧 压迫 巩固 澡堂 歌剧 悲剧 话剧 独幕剧 械斗 暴风雨 底层 一致 干杯 身段 游龟山 无足轻重的女人 残雾 孪生兄弟 七将攻忒拜 哑女告状 秦腔曲牌 陈冠义 韩翔 佟大方 张奎清 张宝珠 李桂山 史文翰 马子恒 徐德奎 左春来 张金玉 王文昌 李相友 赵兰亭 吴云林 郑文喜 马凌云 吴棣 甄奇 张充 红鼻子 雪童 布衣孔子 屋外有热流 更多结果...
电视剧