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额未残

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?????2014-04-26

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cházhǎo额未残fābiǎodesuǒyòutièzǐ

古韵新音

文章试说词的格律之变

试说词的格律之变

锷未残

词的诞生，有的说源于《诗经》、汉乐府长短句，有的说中唐诗人“依曲拍为句”、六朝梁武帝萧衍。不管怎么说，到宋代达到顶峰，形成一朵奇葩，前后经历了一千几百年。可以肯定地说，如果没有发展变化，没有创造革新，就没有宋词的辉煌灿烂。这种变化是全方位的，不但格式、格局在变，即句数、字数在变，而且音律也在变，即平仄、押韵也在变。
一、格式在变
格式主形，就是外在的格局，主要表现在词的句数、字数上。翻开历朝历代的词看看，每一个词牌在句数、字数上没有变化的不多，而是随着词人的真情流淌，不断地在加减。如《江城子》，生活在晚唐五代的词人们，如韦庄、牛峤、张泌、欧阳炯等，喜欢35字的单调，如韦庄的《江城子》：“恩重娇多情易伤，偏更长，解鸳鸯。朱唇未动，先觉口脂香。缓揭绣衾抽皓腕，移凤枕，枕潘郎。”到了宋代苏轼们的笔下，就写成了70字的双调。这是一个不小的变化。再如《梁州令》，一般都是双调50字，苏轼的四大门徒之一的晁补之，就把两首小令合并成一首，起名叫《梁州令叠》。再如《忆江南》，唐朝宰相李德裕为悼念爱妾写了《谢秋娘》，后改为《望江南》，单调27字。与他同时期的白居易依其词牌句式一口气写了3首，81字，都冠在《望江南》名下，又觉其名字不雅，遂改为《忆江南》。《南乡子》变化更大，在后蜀欧阳炯手里，27字或28字；到了李珣手里，就写成了30字；到了南唐冯延巳手里，就增为双调，56字。
如果这些例证还不能说明问题，请看《风流子》。
孙光宪的《风流子》如下：
“楼倚长衢欲暮。瞥见神仙伴侣。微傅粉，拢梳头，隐映画帘开处。无语。无绪。慢曳罗裙归去。”
宋代张耒的《风流子》如下：
“木叶亭皋下，重阳近、又是捣衣秋。奈愁入庾肠，老侵潘鬓，谩簪黄菊，花也应羞。楚天晚、白蘋烟尽处，红蓼水边头。芳草有情，夕阳无语，雁横南浦，人倚西楼。玉容，知安否。香笺共锦字，两处悠悠。空恨碧云离合，青鸟沉浮。向风前懊恼，芳心一点，寸眉两叶，禁其闲愁。情到不堪言处，分付东流。”
孙光宪的《风流子》被词谱视为正格，单调34字，宋代张耒就把它写成双调，110字。另外，谢懋、周邦彦、秦观等都写过《风流子》，都在百字以上，各体句读有异。这个变化太大了。
词的句数在变，字数也在变，这样的例子不胜枚举，是不争的事实。
二、声律在变
这里所说的“声”，是指汉字的读音声调，即今天说的四声。专家们又把四声分为平仄，一、二声为平，三、四声为仄。“声律”是指平仄规则的运用。每一首词都规定有自己的词谱，每个字用平还是用仄，都规定好了，必须照着填字。不按规定的平仄填字，就是出轨，你的词写得再好，也是另类。
汉字的读音和声调，自古以来差异很大。曹操《蒿里行》：“•••••白骨露於野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。”“鸣”今读“ming”，二声，即平声，《平水韵》也把它归于平声（下平声）；《词林正韵》也同样把它归于平声。如果按韵脚来说，怎么读也不押韵，非常别扭。老师告诉我们，这里的“鸣”应读“mang”，“肠”也是平声，读起来就优美多了。汉字今古读音不一的例子同样不胜枚举，不用再赘述了。再者，中国地广人多，各地有各地的方言，甲地的方言，在乙地听来，就如同鸟语，只有干瞪眼的份儿。如果用方言来写诗填词，只有他那块地方的人能懂。俗语说，三里不同音，十里不同调，这样的诗词，受众也就少得可怜了。所以，汉字的读音声调，应该有一个统一的规范。再说词谱规定的每个字的平仄能不能变。仔细检视一下，每个词谱每个字规定的平仄不变的不多。且以《浣溪沙》为例，看其变化。
《浣溪沙》规定的词谱是：
中仄平平仄仄平（韵），中平中仄仄平平（韵），中平中仄仄平平（韵）。
中仄平平平仄仄，中平中仄仄平平（韵），中平中仄仄平平（韵）。
说明：“平”，表示填平声字；“仄”表示填仄声字；“中”表示可平可仄。
例一：唐末韩偓的《浣溪沙》，双调42字，上片3句3平韵，下片3句2平韵。
宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒，慵红闷翠掩青鸾。
中仄中平中仄平，中平中仄仄平平，中平中仄仄平平。
罗袜况兼金菡萏，雪肌似是玉琅轩，骨香腰细更枕檀。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平，中平中仄仄平平。
韩偓是《浣溪沙》词牌的创造者，有心人就把他用的每个字找出平仄，固定为词谱，成为正格，许多词人就按这个词谱填词。但总有一些不安分的人，不听那一套，想怎么填就怎么填。请看例二。
例二：唐末五代的薛昭蕴《浣溪沙》，双调42字，上下片各三句，两平韵。
红蓼渡头秋正雨，印沙鸥迹自成行。整鬟飘袖野风香。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平。
不语含颦深浦里，几回愁煞棹船郎，燕归帆尽水茫茫。
仄仄平平平仄仄，仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平。
这首《浣溪沙》，虽然也是42字，但平仄和韵脚与韩偓的却是不完全一样。再看例三和例四，不但平仄突破了，句数、字数也突破了。
例三：五代孙光宪的《浣溪沙》，双调44字，上片三句三平韵，下片五句两平韵。
风撼芳菲满园香，四帘慵卷日初长，鬓云垂枕响微鍠。
平仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平，仄平平仄仄平平。
春梦未成愁寂寞，佳期难会信茫茫，万般心，千点泪，泣兰堂。
平仄仄平平仄仄，平平平仄平平平，仄平平，平仄仄，仄平平。
例四：五代西蜀顾夐的《浣溪沙》，双调46字，上片五句三平韵，下片五句两平韵。
红藕香寒翠渚平，月笼虚阁夜蛩清。天际鸿，枕上梦，两牵情。
平仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。仄仄仄，平仄平，仄平平。
宝帐玉炉残麝冷，罗衣金缕暗尘生。小窗凉，孤烛背，泪纵横。
仄仄仄平平仄仄，平平平仄仄平平。仄平平，平仄仄，仄平平。
把例二、例三、例四与词谱对照一下，就看出有什么不同了。
据有人统计，古人给我们留下的词牌有两千多个。纪晓岚他们搞的《钦定词谱》，“凡八百二十首调，两千三百六体”。今人也有编词谱的。每个词牌没有变体的，真还不多。惟其如此，词苑才百花盛开，争妍斗奇，成就了文学史上的一朵奇葩。当然，也有不许变的词牌，这种词只有一人写过，别人没有再写，也就说没有变体，它就天下唯我独尊了，这个词牌的词谱也就固定下来，它的格律，专家权威们就不允许任何人再变化。如黄庭坚的《喝火令》，全宋词只有他的一体，没有其它的例词可较，就不准有任何变动，即便对偶和叠句，也要与原词一致。词谱为“仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。仄平平仄仄平平（韵）。平仄仄平平仄，平仄仄平平（韵）。仄仄平平仄，平平仄仄平（韵）。仄平平仄仄平平（韵）。仄仄平平，仄仄仄平平（韵）。仄仄仄平平仄，平仄仄平平（韵）。”
人们会想，如果黄庭坚的老师苏轼老先生也填一首《喝火令》，并且与黄庭坚的不一样，后人会怎样对待呢？
三、韵律在变
诗词末句押韵，自古皆然。就是古代民歌，也注重韵脚。因为押韵后生动，
给人以美感。这里关键是韵脚的读音。前边说过，不同的时代，不同的人群，有时对同一个汉字读音是不同的，如果作为韵脚，读起来就很拗口很别扭，失去了美感，使人生厌。从三国李登作《声类》开始，陆续就有了韵书，如齐、梁沈约的《四声谱》、隋朝陆法言等人的《切韵》、唐天宝时的《唐韵》、宋时的《广韵》，等等。特别是宋末平水人刘渊的《平水韵》，影响很大，通用至今。这些韵书都企图规范汉字的读音和声调，在当时的确起到了很大的作用。但进入现代，普通话推广了，多音字增多，部分入声字转调，再按宋朝的《平水韵》或者清朝的《词林正韵》来确定诗词的韵脚，已经违背了时代的要求，也不符合现实语言的实际。专事仿古、忽略今韵的诗韵词韵应该废除。
据专家研究，在宋代是以音乐谱来填词的。但到了明代，填词的乐谱已经失传，于是就产生了词谱。它是在文字形态基础上提炼出来的格律谱，词与音乐脱离了关系，进入格律化阶段，由音乐之事变为吟咏之事，词遂成为文章的一种。到了清代，就更加精细。词谱不但规定了每个词牌有几句、每句几个字、每个字是平是仄，而且还规定了末句押平韵还是押仄韵。在一首词里，押平韵就不能押仄韵，押仄韵就不能押平韵。一首词押平韵还是押仄韵，这要看创造这个词牌的第一首词押的是什么韵，词谱就把它规定下来，让后人照葫芦画瓢。如上面所说的《浣溪沙》，因为初创此牌的韩偓用的是平韵，词谱就规定押平韵，并把它称为正格或正体，后人再填词也押平韵。但有的因为成就太高，名气太大，就是不押平韵而押仄韵，词谱也得承认。如李煜的《浣溪沙》就押仄韵。请看李煜的押韵：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。
平仄仄平平仄仄，平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄。
佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花蕊嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄仄，仄仄平平平仄仄。
像《浪淘沙》、《六州歌头》、《声声慢》、《一剪梅》等等，等等，有的押平韵，有的押仄韵，不一而足。
由此可见，词谱的韵律不是死的，它的老虎屁股是完全可以摸一摸的。

其实也不要把声律韵律看得太神秘。咱们那么多汉字，要想记住每一个字是平是仄，恐怕任何人也做不到，所以就有了韵书。“平水韵”、“词林正韵”，把每一个字是平是仄都规定得很清楚，想写近代诗词，查这两本韵书就成；想写当代诗词，有《中华韵典》、《中华新韵》可查。至于平声仄声，那就更简单了。汉语拼音有四声，专家们把一、二声规定为平声，把三、四声规定为仄声。现在国人多数学过汉语拼音，也就不难明白。
袁枚老先生在《随园诗话》里，引用了南宋大诗人杨万里的话：“从来天分低劣之人，好谈格调，而不解风趣。何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写灵性，非天才不办。”袁枚接下去说：“余深爱其言。须知有性情，便是格律；格律不在性情外。《三百篇》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？而今谈格调者，能出其范围否？况皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《国风》之格，不同乎《雅》、《颂》；格岂有一定哉？”“古人诗有全篇用平声者，天随子《夏日》，四十字皆平声；有全篇用仄音者，梅圣俞《酌酒与妇饮》一篇皆仄声；有通首不用韵者，古《采莲曲》是也；有平仄各押韵者，唐末章碣以八句诗平仄各有一韵是也。”袁枚还嘲笑了《声律谱》之类的韵书。他的结论是：“诗为天地元音，有定而无定，到恰到好处，自成音节”、“诗在骨不在格”。
袁枚老先生说得真好，刺中了人为的格律的要害，指出了诗贵在何处。词谱也有格律要求，只是比诗的要求宽泛一些罢了。即便这样，也是人造的桎梏。
中华诗词学会于2001年发布了《21世纪初期中华诗词发展纲要》，提出要“创造新的诗体”、“倡导诗词的声韵改革”。这确实是一个非同寻常的任务。要完成这个任务，应当从以下几个方面下手。
1、要树立正确的观念。
在对待诗词的格律方面，有人提出“求正容变”。从字面上理解，是把近体诗和词看做正宗、正统，“求正”，就是研究继承它们的声韵格律；“求变”，就是在正宗、正统的基础上有所变化。似乎是“求正”为主，“求变”为副。实际情况也是如此，“求正”的文章如汗牛充栋，“求变”的文章寥若晨星。不妨把“求正容变”改为“求变容正”，求变为主，容正为副。把主要精力放在求变上。有人愿意按词谱、“平水韵”、“词林正韵”填词，作为过渡时期，也应该可以，不要横加指摘。
2、在格律的改革上下大功夫。
首先在格式、格局上要冲破词谱，不要非填规定的那几句、每句那几个字不可，完全可以根据作者感情的变化任意加减。在这方面前人已经做出了榜样，今人不妨胆子再大一些，步子迈得再快一些。韵律方面，应该坚持押韵，一定以普通话的汉语拼音为主，韵脚不一定分平仄，押同韵母即可。至于行文中的平仄，更不要去管它了。对偶还是要讲的，因为好的对偶的确很美，使人愉悦，增加了词的感染力。但不要为对偶而对偶，要顺其自然，水到渠成。死对偶不如活文字。
3、编写新韵书。
诗词押韵，朗朗上口，使人愉悦，感染力强，也能统一全国的声韵，韵书很有必要。但现在能见到的以汉语拼音为准的韵书，如《中华韵典》、《中华新韵（十四部）》，都有商榷之处。如能组织全国的知名专家，编写一部比较权威的韵书，使诗词界有所准绳，那真是一件幸事。
4、办好诗词报刊。
全国有多少诗词刊物，不得而知，但我们可以大体估量一下。我国大陆有34个省级行政区，330多个地市级行政区，2800多个县级行政区。省和地市大多成立了诗词学会，大多县也成立了诗词学会，而且大多出版了纸质诗词刊物。省市县三级诗词刊物，少说也有千把种吧。再加上文学期刊和报纸文学副刊，还有网络电子版，诗词的阵地非常壮观。有人说，现在每年发表的诗词不下几十万首。这在唐宋时代是无法比拟的。
要完成“创造新的诗体”、“诗词的声韵要改革”，这些诗词报刊负有不可推卸的责任。因为它发表什么，就提倡什么、导向什么。这是不言而喻的。因为它握有诗词的生杀大权，不随着它的指挥棒转，作者写的诗词就发表不了；就像不随着高考的指挥棒转就考不上大学一样。这里关键的是这些诗词报刊的主编和编辑们，是他们的指导思想，是“求正容变”还是“求变容正“。我们恳切地希望这些主编和编辑们，为了我们这个伟大的时代，为了13亿多人民，采取开放的态度，放开胆子，迈大改革创新的步子，对于谱外的诗词，不要说“不提倡”。只要写得好，即便不符合格律词谱的要求，也应发表。即便那些以“平水韵”、“词林正韵”和词谱为“正”的报刊，也应开辟“老声新翻”之类的专栏，发表那些不太“守规矩”的诗词。诗词创新的成功，也许就从“不守规矩”开始。
要完成“创造新的诗体”、“诗词的声韵改革”，不是短时间内能完成的。其中一个主要原因，是现在出不了像李白杜甫、苏轼辛弃疾那样的诗词大家，出现不了唐宋群星璀璨那样的局面，写不出那样经典、那样脍炙人口诗词大作。这与作者的功力有关，作者的功力又与教育脱不了干系。现在的教育体制使人国学底子太薄，水平太浅。当然，不能因为这就不改革创新了。也许正因为如此，作者和编辑们才更应奋发图强，奋起直追。我们坚信，内容决定形式，只要出现或超过唐诗宋词那样的局面，新的诗体、新的声韵也就改革成了。
以上的话，袁枚先生说过的一句话就概括了：“有性情便是格律，格律不在性情外”。

中国山东锷未残

2014-06-07 03:56:11