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老山

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?????2007-05-05

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传统诗词语言的音乐美

传统诗词语言的音乐美
老山
音乐性,是诗歌语言和非诗歌语言的主要分界线。诗歌来源于“乐”,和音乐是同源同体,只是在经历了漫长的发展以后,才逐渐形成了两种不同的艺术形式。但尽管如此,诗和乐仍然存在着血脉相通的音乐元素。正是这个原因,才有对传统诗词语言音乐美这一问题的研究和探讨。
在艺术领域中,有绘画、舞蹈、书法、音乐、诗歌等各种不同的艺术形式。绘画、舞蹈、书法属于视觉的空间艺术,音乐和诗歌则属于听觉的时间艺术。对于音乐和诗歌,人们只能通过听觉才能感受到它的美的存在,即使是不发声,人们在默读诗文、默唱乐谱时,大脑中所呈现的也是声音的听觉表象。比如一首诗是否合韵,是否合律,是否有节奏感等等,不是通过视觉而是通过听觉才能判断出来的。因为诗文是语言,“语言的交际作用是通过代表一定意义的声音来实现的。这种代表一定意义的声音就是语音”(胡裕树主编:《现代汉语》)唯有听觉才能感受到语音,因此,诗歌与音乐一样,属于听觉艺术。与此同时,语言和音乐都是在时间的流程中进行的,它们的美也是在时间的流程中表现出来的。因此,二者又都是“时间”的艺术。在这个共同的“时间”流程中,人们终于发现诗词和音乐有相通的美的要素。音乐有节奏、调式和旋律三大要素,而诗歌也正好有与此相对应的三大要素,即节奏、韵式和旋律。

下面,我们就从这三个方面来剖析一下我国传统诗词语言的音乐魅力。

一、古典诗词的节奏美
音乐的节奏是音的长短、快慢、强弱,合乎规律的交替出现,它是音乐的主要表现手段。音乐节奏的最基本的时值单位是“拍”,它表现音的长短、快慢和强弱,当它和其它的“拍”按一定的规则组织起来时,就形成“拍子”,如二拍子为强、弱两拍组成;三拍子为强、弱、弱三拍组成。为了标明是二拍子还是三拍子,中间便用小节线加以划分。拍子的反复出现形成“节拍”,节奏便是在一系列“节拍”的基础上形成的,它是音的轻重缓急按一定规律所出现的变化运动,其作用在于能给音乐鲜明的性格。
传统诗词节奏的形成和音乐节奏的形成具有共同的原理。
音步是形成传统诗词节奏的基础。音步也叫音组、音尺、顿歇。它相当于乐曲中的“拍”。传统诗词是两个音节(两个字)或一个音节(一个字)构成一个音步。三言句一句有两个音步(如:人/不在,燕/空归,负/佳期),四言句一句也是两个音步(如:关关/雎鸠,在河/之洲),五言句一句有三个音步(如:白日/依山/尽,黄河/入/海流),而七言句一句则有四个音步(如:清明/时节/雨/纷纷,路上/行人/欲/断魂)。如上所述,诗词是时间的艺术,我们在朗读中,如果是一个音步经历一拍的时值,那么三言句和四言句都是两拍,五言句为三拍,七言句则为四拍。这样,音步便成为诗词节奏的最基本的时值单位。
但是,要进一步理出诗词语言的节奏还必需用“半逗律”来划分节奏单位。不论五言诗还是七言诗,也不论是古体诗还是格律诗,每一句都可以分成前半句和后半句两个部分,这两个部分的声音节奏和意义节奏是统一的,这就称为“半逗律”。五言一般为二三式,即前半句为两个音节,后半句为三个音节,(如:涉江︱采芙蓉,兰泽︱多芳草),七言一般为四三式,即前半句为四个音节,后半句为三个音节(如:竹外桃花︱三两枝,春江水暖︱鸭先知)。后半句的三个音节有两种格式,一是一二式,如采/芙蓉,多/芳草;二是二一式,如三两/枝。这是我国传统诗词句式的基本格式。这一“半逗”格式,对诗词语言节奏的形成有着重要的影响。我们诵读诗句时,在前后半句之间一般会增加停顿或增加末字的时值,这便会在每个半句之后形成一个“大顿”,而在半句之内的音步之间则会形成“小顿”。这样,我们就可以根据诗句的前后半句的大体节奏来确定一首诗的节拍,即几拍为一个节奏单位,它相当于乐谱中的一小节。
下面我们举例看一看《清明》一诗的节奏是如何形成的:

清明 / 时节 | 雨 / 纷纷,

路上 / 行人 | 欲 / 断魂。

借问 / 酒家 | 何处 / 有 ,

牧童 / 遥指 | 杏花 / 村 。

上面的斜线“/”是划分音步的线。每个音步在时值上等同于乐曲的四分音符(一拍)。诗中雨、欲、有、村四个单音节词,在时值上为一拍,或为半拍再停顿半拍。竖线(|)是句逗线,表示两个半句中的停顿,与乐曲中划分拍子的小节线相同。由此,我们便可明显地看出,这首七绝每两个音步为一个小节,每个小节都是两拍,用音乐术语讲就是“四二拍子”,也就是以四分音符为一拍,每小节两拍,叫作“二拍子”。全诗一共有八个小节,即八个“二拍子”,当我们诵读全诗时,就意味着从第一个“二拍子”,到下一个“二拍子”,全诗都是“二拍子”的重复,这种同一拍子的反复出现,便形成了“节拍”。这里必须说明,传统诗词“节拍”的基础是由汉字组成的音步,而汉字有平仄之分,声调又有长短之别,加上在诵读时语调上的抑扬轻重,就形成了小节内两个音步的强度和长度的不同。这种不同强度和不同长度的声音“合乎规律的交替出现”,就形成了诗词的节奏。
对于五言诗和七言诗来说,它们每句的音步数量是固定且整齐的,然而,词和曲的情况则有所不同,由于它们的句子长短不一,每个句子的音步就不可能是整齐的。但是仍然符合“半逗律”。比如白居易所作《长相思》的上片:

汴水 / 流 ︱ 泗水 / 流

流到 / 瓜洲 ︱ 古渡 / 头

吴山 ︱ 点点 / 愁

中间既有三字句,又有五字句和七字句,音步是不相等的。又比如柳永《八声甘州》的起句:

对 ︱ 潇潇 / 暮雨 ︱ 洒 / 江天
一番 ︱ 洗 / 清秋

既有八字句,又有五字句。它们的音步也是不相等的。但是,从上面的音步线(/)和句逗线(︱)的划分来看,其音节和音步的组合都是符合“半逗律”要求的。这种音步的不整齐,反而使语言的节奏在运动变化中显得曲折、灵活和丰富,加上“韵”所造成的音调和谐,更能给人以节奏美的感受。正如“我思无邪”先生说的:“一篇诗歌的诗句如果都是用的半句合拍这样的长短句组合,节奏就应该是合拍的,我们以此来作诗应该是非常自由且和谐的”(《诗歌的节拍初探》)。
其实,节奏美是我国传统诗词的最具魅力的特色,它不仅存在于格律诗中,还存在于两言、四言 、骚体、古风、及宋词元曲中,只是在不同的体裁中有着不同的存在方式。此外,节奏本身也是变化发展的,是重复中有变化,变化中有重复。孙逐明先生在他的研究中,将传统诗词的节奏变化归为三个类型,(一)节奏重复型;(二)节奏变化重复型;(三)节奏变化型。包括格律诗在内的齐言诗基本上属于“节奏重复型”;七言古风属于“节奏变化重复型”;词和曲其中有的属于“节奏变化重复型”, 有的则属于“节奏变化型”。总之,节奏是变化发展的,它的发展方式也是千变万化的,音乐中的节奏如此,诗词中的节奏也不例外。

二、古典诗词的韵式美
韵式就是押韵的方式。传统诗词中的韵式是多种多样的,有句尾韵、句中韵、句句韵、隔句韵,隔句韵所隔句数也是多种多样的。不管韵式如何多样,它们都有一个共同的特点,就是把韵母相同或相近的字有规则地配置在诗词中,使它们经过一定的距离间隔之后,反复呈现出来。
英俄的诗韵一般押在句首和句尾,我国古典诗词的韵基本上是押在句尾,所以习惯上称为“韵脚”。“无韵不成诗”,足见押韵的重要性。韵在诗词中的意义,主要是为了加强诗词的音乐效果。韵的音乐功能表现在:
(一) 给诗词带来同声相应和回环往复的音乐效果。
这一音乐效果是由韵的基本条件引起的,韵的基本条件是:①韵母相同或相近。因为韵母相同或相近才可以产生“同声”的感觉;②两韵之间必须是有一定的距离,如果没有一定的距离就不可能出现前呼后应的效果。所以古人云;“同声相应谓之韵”(刘勰《文心雕龙•声律》)。韵经过一定的间隔再现一次,再经过一定间隔又重现一次,经过多次的重现,就出现回环往复的音乐效果。这种同声相应和回环往复的音乐效果给人们带来心理的愉悦。因为在诵读诗词时,当我们第一次感受到“同声相应”时,就很自然地预料着下一次的到来,经历一定的间隔后果真到来了,而且是一个意想不到的字,既在预料之中,又在预料之外,这种期待和满足,无疑是一种艺术的享受。
其实,“诗歌中的韵和音乐中的再现颇有几分相像”(王力)。在音乐中,再现属于重复的一种。重复可分为“完全不变”的重复和“带有某些因素变化”的重复两种。诗词在用韵时,为了求得同声相应和回环往复的音乐效果,把这两种重复运用得惟妙惟肖。
押韵从严格意义上讲,韵脚都是“同韵母”的字,如果用了不同韵母的字则叫“出韵”(转韵除外),这是不允许的。这种千遍一律的“同韵母”的重复叫“完全不变”的重复,如果没有这种“完全不变”的重复就不存在押韵。但是韵脚字韵母相同,其声母必须相异,如果韵脚字既同韵母,又同声母,而且是相同的字就叫做“重韵”,这是作诗的大忌。这种韵母相同声母必须相异的重复叫“带有某些因素变化”的重复。韵脚字既相同又相异的情况叫“相似”,在用韵上, “相似”的再现,既避免了音响效果的单调乏味,又带来了生动新颖的快感,这既是音乐美的要求 ,也是诗词美的要求 。
(二)韵把分散的音节整体化,给人以稳定的感觉。
诗词韵式相当于音乐的“调式”。 什么是调式?在乐曲中,几个音按照它们彼此间的相互关系联成一个体系,并且以一个音为中心(主音),这个体系就叫调式。调式把散乱的乐句组织成有机的艺术整体,是乐曲的组织基础。在这个体系中有的音是稳定级音,起主要作用;有的是不稳定级音,起辅助作用。
现在,我们再来看诗词的韵式。韵一般出现在句尾,是因为这个位置很显要,句尾是一个大顿,停顿时间长,把韵放在这个位置上,韵的音乐效果便显得更加突出。加上韵在这个位置上的反复出现,会很自然地成为声音的重点,所以韵类似于调式中的“主音”。
传统诗词一般两句左右为一韵。五言诗两句(首句和对句)有十个音节,七言诗两句有十四个音节,如果我们不去理会它的词义,只是从音节上看,是很杂乱的。但是,如果我们听两句便出现一个韵,再听两句又出现一个韵,便会觉得完整而有条理。如果我们又懂得词义和语意,那就更会觉得每一段(一韵为一段)都是一个完整的、有机的整体。为什么?是因为韵的串联作用。韵在诗词中扮演着组织者的作用,它把分散的字词音节总合起来以形成整体。不论是诗,还是词,抑或是曲,大都是每当韵脚字出现后,必定有一个句号,它不仅标志着这一段落语意的完整性,还标志着语音进行到此的完整性。所以,我们在诵读传统诗词时,如果还没有读到韵的出现,就会有“这一句还没有完结”的感觉。
韵在诗词中还起着稳定阵脚的作用。上面我们谈到韵脚字相当曲调中的主音,由于它所处位置的特殊性以及它的反复出现,在诗词中成为最稳定的音,其它的音属于相对稳定或不稳定的音,如果没有它,就没有奠基石,就会有基础不牢、结构松散的感觉。正如沈德潜所说:“诗中韵脚,如大厦之有柱石,此处不牢,倾折立见。故有看去极平,而断难移者,安稳故也。”
(三)韵可以加强诗词的节奏美和旋律美。
在诗词中,我们把应该押韵的句尾字叫韵脚,把不应该押韵的邻句句尾字叫白脚。在韵脚和白脚上用字是很讲究的,如果韵脚用的是平声字(押平声韵),那么白脚一定要用仄声字;如果韵脚用的是仄声字(押仄声韵),那么白脚上一定要用平声字,也就是说它们在声调上必须相异、相对,目的是为了造成两种不同的音长和音强的对比。一首绝句有两对白脚、韵脚,律诗有四对白脚、韵脚,它们之间声音长短强弱有规律的交替便形成了节奏。所以,韵也是节奏的一种表现手段。韵的节奏和韵的回环往复又进一步丰富了升降起伏的旋律,所以,押韵可以加强诗词的节奏美和旋律美。

三、古典诗词的旋律美
旋律就是音高在有组织、有规律的行进中,所形成的高低起伏的线条,它是音乐旋律主要的表现手段。这种“高低起伏的线条”在乐曲中叫“曲调线”,在诗词中叫“语调线”。
韦勒克•沃伦说:在诗歌中“旋律即语调线,它是由音高的序列决定的”(《文学理论》)。下面我们看一看音高在传统诗词中是如何构建语调线和旋律的。
大家知道,汉字是讲“声调”的,古有平、上、去、入四声,今有阴、阳、上、去四声。这四声的声调,有高低升降的不同,可以用“五度”法分别标记其调值。即把字的音高分为“低、半低、 中、半高、高”五级, 即“1、2、3、4、5”五度。四声中的阴平为“高平调”,其发声的走向是5—5,它在最高的位置上发音后稍抬起,最后稍下降,首尾差别不大;阳平为中升调,其发声的走向是3—5,在中度位置上发音,逐渐上升,升到高度5,终点比阴平的起点还略高一点;上声为降升调,其发声的走向是2—1—4,起音比阳平的起头还低一些,稍下降,再升高,终点比阳平的还高一点;去声为“全降调”,其发声的走向是5—1,起头和阴平一样,再猛然下降到最低度。
以上四种不同的声调,就其发音的高低和走向的不同,音韵学家把它们分为两类:一是扬调,其音高上行到最高度5,其基本特点是频率高、声响大,属于高平调的阴平字和属于中升调的阳平字,都符合这一特点,统称平声字。二是抑调,其音高下行到最低度1,其基本特点是低沉远促,属于降升调的上声字和属于全降调的去声字,都符合这一特点,统称仄声字。其中上声2—1—4是上行音,为什么归到下行音这一类呢?这是因为在口语中因语流的音变,读上声字时发生了变调,在很多情况下并没有读出那个上行的尾巴4的音高 ,最后还是下行到了最低度1为止,而变成了低降调211,所以把它归类到了仄声。如此看来,“字分平仄”的实质,就是对四声“音分高低”“调有升降”的进一步概括。
虽然音高是构成诗词旋律的基本要素,但它必须按一定的美学规则组合,这一组合规则就是诗词曲的格律。格律也就是对不同音高的汉字进行音乐化组合的格式和规律。下面就以近体诗的格律为例,对音高是如何形成诗词的语调曲线,从而构建起旋律美这个问题作进一步的探讨。
近体诗格律的第一个要求就是“一句之中平仄相间”。 平仄相间就是为了构建音步的高音和低音的相互交替,而高低音步的交替,必然带来声调的抑扬起伏。比如“平平/仄仄︱平平/仄”一句,有两个节奏,四个音步。四个音步中有两个高音音步和两个低音音步,它们相间以后出现了两起两伏(高—低︱高—低)。如果我们用线条表示,便是一个向前伸展的波状起伏线。这个在不同声调基础上所形成的波状起伏线叫“旋律波峰”,也就是“语调线”。
在一首格律诗中所表现的“旋律波峰”并未完结,还有“一联之中平仄相对”,“两联之间平仄相粘”。 平仄相对,是为了使起句和对句之间,音步的走向避免雷同,如果起句是由高音音步走向低音音步(平平—仄仄),那么对句就必须是由低音音步走向高音音步(仄仄—平平),如果对句又按起句作“原样重复”,在语调上就会显得单调。“平仄相粘”是同一个道理,因为没有“相粘”,下联音步的走向,就会和上联音步的走向作“原样重复”, 在语调上就会呆板。可见,“平仄相间”“平仄相对”和“平仄相粘”就是为了使语调更加多样丰富。对音步平仄的调理,也就是对音高的调理,其目的就是为了打造抑扬起伏、圆转流畅的旋律美。
下面,我们任取一种七律格式用线条表示它的旋律:

从上图中我们可以看出,诗词旋律的基本结构单位是音步。根据“一三五不论,二四六分明”的口诀,每个音步的音高都由音步的“步尾字”决定,而“步尾字”只有平和仄两种情况,步尾字是平声的,叫“平音步”,它的音高最后为5 ;步尾字是仄声的,叫“仄音步”,它的音高最后为1 。那么,它们的交替,必然出现以下两种旋律;○1由“仄音步”到 “平音步”,即由1度上升到5 度,形成“上行旋律”;○2由“平音步”到 “仄音步”,即由5度下降到1度,形成“下行旋律”。而“上行旋律” 和“下行旋律”也就是音乐旋律的两种最基本的形态。可见,诗歌语调的曲折,与声音起伏的旋律是极其相似的,可以说语调的起伏,也就是旋律的起伏。
现在,我们简要地概括一下什么是传统诗词音乐美的问题。传统诗词的音乐美就是对不同声调的汉字音节,进行音乐化组合,打造出顿挫有序的节奏美、回环往复的韵辙美和抑扬起伏的旋律美。这是我们读传统诗词琅琅上口,易于记忆的重要原因。
对诗词音乐美的追求,人们经历了一个由“自在”到“自觉”的过程。在人类蒙昧时期,诗歌的音乐美是作为一种“天性”而存在,我国有史料记载的最早的诗歌,要算是远古时期的《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐宍”。这首诗,不仅有了韵,而且有了节奏。到后来的诗经、离骚及古体诗都在用不同的方式增强语言的音乐效果。齐梁时期,对汉字四声的发现,使人们能够在创作中自觉地运用声音的长短和高低,直到近体诗和宋词、元曲的出现,人们终于找到了一个相对固定的声音模式,这一声音模式就是格律,格律的出现才真正完美地实现了诗词语音的音乐化组合。
但是作为诗,不仅有语言的声音,而且有语言的意义,不仅有音乐美,而且有意境美。
那么,我们如何去表达诗的音乐美和诗的意境美呢?在我国最为传统的方式就是“吟唱”。吟,就是吟诵;唱,就是歌唱。歌唱,人们比较熟悉,对吟诵比较陌生。在此,我们对吟诵作一个简单的介绍。
吟诵是几千年来我国文人雅士学习、鉴赏和创作古典文学作品的传统方法。杜甫的“诵诗浑游衍”,白居易的“歌吟终日如狂叟”以及后来的韩愈自述“口不绝吟于六艺之文”,就是指的通过吟诵学习和鉴赏古典文学作品。孔颖达说“作诗必歌”,卢延让说“吟安一个字,捻断数茎须”, 杜甫说“新诗改摆自长吟”,李白说“吟诵有所得,众神卫我形”,都是讲在创作中边吟诵边修改。吟诵这种方法一直流传到后代。
为什么历来我国的文人学子如此重视诗词吟诵呢?这是因为:
第一,吟诵能够充分地展示诗词的音韵美。如前所述,我国古典诗词创作对平仄格律及押韵的要求,使作品本身具有鲜明的节奏及回环往复的韵律美,加上音乐的润色,就形成了各种各样的吟诵腔调,从而展示出诗词内在的音乐美。可见,诗词是音乐的语言,而吟诵则是语言的音乐。
第二,吟诵是一种情感的声音表达。当我们的心灵深入到了诗词作品之中,并为作品的情感所打动的时候,就会情不自禁的吟起来,以抒发内心的情感,甚至会吟得得意忘形,摇头晃脑,这种情感的声音表达,便成为艺术体验和艺术享受的手段。
第三,通过吟诵所发出的声音可以外显诗词的声韵节奏,以鉴别平仄搭配是否得当,声调是否协调,音韵是否相和。如果吟起来不顺口,听起来不顺耳,就一定是某个地方违律跑调了。所以,吟诵便成为诗词创作中审音度韵的手段。
霍松林先生曾经说过“诗,特别是律诗绝句,既是看的,又是吟的、唱的,诉诸听觉的,律诗的那一套平仄体系,保证了声调轻重急徐,抑扬顿挫的音乐美,因此作律绝不能忽视平仄格律。”这段话说明了创作律绝和吟诵的相互关系,只有创作遵守了“平仄格律”,吟诵出来,在听觉上才会感到“音乐美”,反过来说,通过吟诵在听觉上感觉不到音乐美,就一定是在创作中“忽视”了“平仄格律”。
第四,吟诵可强化对诗词的记忆。我们要把诗词读熟,而且能背诵下来,当然可以通过反复看书默记,但是,如果不仅“看”,而且“吟”,就更容易“熟”了。那是因为,“看”是视觉刺激,“吟”出的声音是听觉刺激,在两种刺激的作用下,就比一种刺激的作用更强烈,更有效。何况吟诵是以声传情,动人心弦,加上诗词琅琅上口,更使人难以忘怀。
吟诵和传统诗词一样,它是中华民族宝贵的文化遗产。但是,对这份文化遗产,人们渐渐陌生了,我国当代的吟诵大师、吟诵学研究专家陈少松先生曾经说过:“吟诵是祖国的一门绝学”,所谓“绝学”包含两层含义:“绝学者,独特之学问也”;“绝学者,面临失传危机之学问也”。 但是,在我国快要后继无人的情况下,日本的古诗词吟诵活动却兴盛起来,这使我们感到,作为一个中国人更有必要继承和弘扬自己的这分宝贵的文化遗产。
朗诵,相当吟诵中的“诵”,也是表达诗词的音乐美和意境美的方式。它是用清晰、响亮的声音,结合各种语言手段来表达作品思想感情的一种语言艺术,多用于表演场合。虽然它不是传统的吟诵,但可以培养对语言词汇的体味能力,以及用普通话对作品思想感情的表达能力,因此在中小学中备受欢迎。

参考文献
古典诗词的音乐美探幽 李建英 谢泽滔
中国古典诗歌语言的音乐美 jinfeng
论汉语诗歌语言的音乐性 沈亚丹
用音乐理论审视汉语诗韵 邓国栋
诗歌押韵的发生及其音乐本质浅论 沈亚丹
平仄和格律 孙逐明
诗歌的节拍初探 我思无邪
林庚新诗格律理论批评 西渡
青涩的时代—汉诗音乐性原理研究 我思无邪

2011-01-24 20:30:39
yǐnyòngbìnghuífù