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| 杨雄 ?2006-11-29 23:26:39?? |  |
[钟鼓笙瑟]上帝的拇指：诗的语言 神的在场
希腊神话里有一个双面神伊阿努斯，前后长着两张面孔，一张年轻，一张衰老，守在人神之隔的圣殿入口。一种异质的存在，同时面对过去和未来，那个交界点就是现时的在场。而人间世的一切都黯淡而易朽，凝重而板滞，人类对于彼岸世界的渴求与迷恋从来都显得那么自然而无望。其中最好的寻求就来源于对于永恒的流动的美的想象，表现成声色光影的变幻，而诗歌和音乐就是最佳的关于神性的阐释方式。音乐直接诉诸听觉，可以最自由自在地表达细微的情绪感觉；诗歌则需要文字的辅助，视觉的配合，延缓的理解程序有利于理性的生成。在《圣经》的《创世纪》中，上帝在众水之上发出声音创造了世界，即人类现性存在之本，上帝的子民把这一伟大的事件用文字记录下来，并以语言的方式加以传播。这使得《圣经》文本获得了一种精神性的象征的存在，是现实的蓝本，诗性的开端。语言在这里充当那一个魔幻的角色，时空在这里被巧妙地进行了有限与无限、有形与无形的精确的置换和整合。在其中，一切既是彼此不分的混沌，又是秩序井然的生成，和伊阿努斯有着很强同构性。诗歌也是这样的一种来源于神性的变体，它的一种前在功能就是这样的由语言的形而上质达成的流动中的静观，使得人类可以在虚幻的律动中回到静止，在静止的本真中自由运动。
德国的著名哲学家海德格尔在他的文章《关于人道主义的书信》中写到：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人和创作的人是这个家的看守者。”在这里，语言成了一种连结存在和思的节点，人被赋予语言，是存在的赠与，是存在与人的中介，存在因此而呈现于人。思与诗是语言基本的存在方式，是一种混杂的言说。因此，诗人首先是一种异质性的存在，诗人只有摆脱日常生活的个体存在的现性意识，进入一种超然的澄明之境，才能抵达存在的本原。
在老子的《道德经》中，“无名，天地之始；有名，万物之母。”对事物的认知必须进入到最初的无名的境界，而其途径必然是要经过有名的长廊，那就是语言的肉身。只有“致虚极，守静笃”，进入到无名之朴的道德之境，才能有和大道相遇的可能性。无名是诗歌语言的内在倾向性，是诗的内质，无名是共名的先在，共名是进入无名的必由之径。无名是共名发生的瞬间现场，共名是事物得以敞亮的遮蔽。在法国象征主义诗人瓦莱里看来，“创造作品的人不是那个签名的人，创造作品的是无名。”他还对诗歌的语言和日常的语言进行了详细的区分，因为在他看来，只有诗性的语言才有可能进入纯诗的理想之境，诗的语言源于日常语言，消除日常语言的有限的意义就可以有效的进入到诗性的语言中去。而诗性的语言是自足的、内指的、以审美为特征的、稳定的永恒的音意和谐的系统。日常语言由于充满功利性的使用而变得充满歧义和变动，是实践的工具，一旦达到了其交际的目的后就失却了价值和意义。同为象征主义诗人代表的马拉美则形象的表述出了类似的意义，“当我说一朵花！这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花中找不到的花。”想获得这样的花朵，诗人就必须使得自己掌握一种咒语式的可以无限生成的揭示客观物体纯粹本质的语言，这种语言是蕴涵着音乐性的，具备了和谐完整的形声色意的，可以完成自主的动作的，具备自我样态的语言，它比日常语言更高级，因此，诗歌高尚地帮助了语言。语言在这里更多的行使了象征和隐喻的功能，诗人必须割断和现实的联系，进入到一种虚空的无限中去，才能感受到那神秘的来自不同时空的，向着不同纬度拓展的域的交界的可能性。诗人首先是一个具备了超验性的功能的，又同时拥有被阉割的不完整性的混合体，才能够进入到诗的场域里。
在这里，我们可以清晰地得到一种似是而非的结论，那就是诗歌语言的对于民族语言的“纯净化”作用，也就是说，通过对于日常生活中被过度使用的言辞的磨损的擦拭和隔离、探询，使其重新获得生命的童贞，回到原初发生的瞬间；通过言辞的探险，即对现实的溢出、播撒，而发现日常生活之外的广阔的存在，而且可以借助通过对神秘性的获得来消除恐惧之外的捆绑。诗人因此成了语言的守护者，那是另一扇人神之隔的大门。诗人在言辞的界面上同时面向过去和未来，是一种无所依凭的虚无，它的延展是一种悖谬，它的开始是意味着终结，它存在于它自身，是自身的分裂。
瑞士的语言学家费迪南.德.索绪尔建立了共时语言学，将人类的语言活动做了语言和言语两个层次，试图将时间的概念从那里排除出去，他假定了一种静止的状态，把完整的事物进行区分；并进一步把这种思想贯彻到了更加细微的领域里去，对语言符号进行了所指与能指的区分，语言成了一种组织在声音物质中的思想。语言和言语是互相依存的，在同一个结构体系里发挥着不同的功能。所指和能指同时存在，和现实事物有着不同程度的关联。索绪尔直接把语言自身从繁杂的事相里剥离出来，他的工作具备了神性的渊源，也就是说，语言本身可以脱离神性的依附而进入到自我的时空中去，它可以象神一样具备一种超越时间概念的存在。这种新的、弑父式的思维和实践直接带来了神性体系的崩溃。越来越多的注意力被转移到了抽象的脱离了现实根基的结构和体系中去，在那里一切既然都是结构里的节点，中心自然就无形之中消除了。好像一夜之间，所有的神庙都坍塌了，人类可以在语言和言语的纠结里自在生存。那么诗人的存在的地基也就相应地沦陷了，诗歌成了一种飘浮的意指，无根的自在，诗歌语言也就相应的祛魅了，回归到了日常的处境。
其实所指和能指，语言和言语在这里既相互依存，也是相互取消的关系。我们再回到希腊神话中去，在那里伊阿努斯是含混的，他的两张脸无法重合：在交接的边缘是更含混的呢，还是空白点？他把自己的脸年青的一面朝向人间呢，还是朝向神界？他的姿势是固定的，还是不停变换的？那些空白和含混、固定和转换都是存在于语言之中的，而伊阿努斯是不自由自在的。但索绪尔至少把我们带到了另一个场域里，他把缺失的指给我们看，而更多的或者说一直是和发现成正比例生成的缺失接踵而来。他对语言能指、音形等的关注彰明了言辞本身的在场，为诗的语言的多义性和模糊性做了合理的辩解，赋予语言以充盈的生命力。这也使得一部分人把自己的视界转移到词语本身的组合技巧中去了，诗歌因此成了少数人运作的技艺，是消遣的一部分。在俄国形式主义诗学的代表人物之一的什可罗夫斯基看来，语言的文学性来源于它的“陌生化”的形式，在《作为手法的艺术》中，他写到：“那种被称为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你认知的那样；艺术的手法是事物的反常化，是复杂化形式的手法，它增加了感受难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”在这里我们可以看到，即使是那些看起来远离了神性的叛逆者，也还是在时间的境遇之内的，他们所能够体验到的也许只是事物的细部，那些日益精细的感觉和触摸能够带来的是更加迫近的审视，决不是真正意义上的背离。
在渎神的时代里，诗人更应该坚守自己的世袭的领地，在他敞亮的顷刻，决不是一个自闭的囚徒，他靠近那些闪光的碎片，观察水汽在微尘之上的又一次的凝结。
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:29:20?? | |
[钟鼓笙瑟]谢启义：由闵云霄文章《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》想到的
或许对于整个中国诗歌来说，闵云霄所撰写的这篇地域性指向性都很强的“梳理与批判”，并没有什么很高明的地方，也翻不起什么新一轮的诗歌大浪。然而对于贵州诗歌来说，却无疑获得了一次深思的机会。
所以当我点上一支烟，一边抽着看那指间夹着的烟变为袅袅的烟雾徐徐而去，然后消失；一边趴在案头阅读着刊登在《大开发》的这篇由闵云霄所撰写的《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》时，我的内心是怀着感动的，因为这无疑架接或沟通了我又一次对诗的普通情怀，或者思考，我想，这时的“架接或沟通”对我这样沉于思诗的人来说，无疑瞬间的喜悦更胜于内心的感动。一句话，闵云霄的“梳理与批判”带给我的信息是巨大的，巨大到从八十年代至今我们都从没有认真地对贵州诗歌产生过真正的质疑、叩问和指责，现在是时候了，但问题也出来了，那就是：谁把持了贵州诗歌二十年时间？
这个问题的提出比较复杂，但如果说仅仅从狭义的诗歌（尤其是命名“贵州诗歌”）中去寻找问题的答案，往往会因为背景不明或太笼统，而说不清道不明，往往也得不偿失，会局限在一个人物一个词或者几个人物几个词这样的争论中，而纠缠不清，而越说越混乱。因此，我想暂时可抛开贵州诗歌的话题，从更广阔的背景和写作中去考察或考问，也许才能够使人看得更清晰一点。至于能否做到拨云见日，那是以后的事儿了，做了才知道。
作为世界文学的一个组成部分，中国文学也不可能置身世外，尤其是中国诗歌，但中国诗歌的步履一直是显得匆忙而又慌乱的，在差不多一百年的时间里，演绎了西方诗歌几个世纪的进程，因而也显得极为地被动。这是众所周知的。显然这也并不能构成骄傲的资本。这样说罢，文革结束后，当人们从梦魇中苏醒过来时，才发现我们仿佛置身于文艺复兴时期，于是启蒙的主题被提到了一个空前的高度上来。以反叛姿态和形式出现的“朦胧诗”就是高举着理想主义的大旗取得了很高的成就。问题是，仅有理想主义已被历史证明是远远不够的。显然，包括当时所有坚持启蒙的精英们，并没有真正认识到这样一个问题，即中国民众最需要的启蒙，恰恰是生存权的问题，它与生命权一样同是人性中最基本和最核心的部分。而应该指出的是，生存权比生命权更为基础，因而也显得更为迫切。试想一下，如果连最基本的生存权都解决不了，生命权一说岂不就成为了一种奢侈，更别说人的什么尊严、自由、道德、伦理等等诸方面了。然而，由于启蒙精英们所表现出来的最大启蒙特征，即对广大民众的漠视。因此，使本该是解构神话的启蒙却异变成了一种文化霸权，与民众的距离是越来越远。所谓“人类灵魂的工程师”，本就是一个虚
妄的概念。我相信海子已是中国诗歌的最后一位理想主义者了，他实践了加缪所说的——真正的严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀！但海子并没有让人们清醒，这是乌托邦的幻灭。从海子后，中国诗歌也就真正步入了后乌托邦的时期。然而为什么八十年代的诗人们，几乎每个冠以著名的诗人都有着自己的代表作，比如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》、江河《纪念碑》、杨炼《诺日朗》等等，而九十年代以后的诗人能够有代表作的就甚少了呢？大多只能够让人们记住他们的名字，这就是后乌托邦时期的中国诗歌。这里我想就着重谈谈九十年代罢。那么九十年代到底是一个什么样的九十年代呢？
九十年代出现了一种文学理论，叫做“文学大地震”，就是把文学的变化分为三个级震，第一个级震是时尚与修辞的变化；第二个级震是结构的变化；第三个级震是指以往支配我们的价值观念、修辞方式和道德价值发生了根本断裂，也就是说，以往我们最坚实、最重要的信念和文学趣味受到了彻底的颠覆和根本的震动。这是最大的一个变化，说明白一点儿就是对道德升华的质疑。
我们都知道，八十年代的诗歌主要有两种类型，其中之一就是以舒婷、北岛为代表的朦胧诗。朦胧诗相对于“文革”期间的诗歌是一次很大的进步，确立了对人的关怀和人道主义的立场，它的一个显著的特征就是表现出了对道德的升华，比如舒婷的诗就写的很美，但舒婷的诗里面有一种自我迷恋的东西，看了她的诗之后，会让人觉得诗人是一个很纯洁、很高贵的人，简直不像是生活中的人，而是从天上飞来的天使，只是这个天使有了那么一点点淡淡的忧伤。我们就特别容易被这样一种诗感动，觉得太纯洁太美好了。对文学来说，这种自我迷恋，或者说叫做自我戏剧化，只不过是利用了我们对道德的一种固定反应。
所以，舒婷也好，北岛也好，顾城也好，他们都是把他们自己变成了高贵的人，变成了指导者。而一般的读者则变成了一个被训斥、被教育的对象。
所以，到了九十年代这种道德升华就受到了质疑，人们认为这样的诗虽然很美好、很动人，但却非常的不真实。这不是说道德本身不好，文学本身就是要让人趋向于真善美的，但是一定要直面生存的复杂性和矛盾性，不能光唱一些廉价的颂歌，也不要自我迷恋，这对诗是有害的。再说道德升华为诗，对世界有一个非常简单的假设，就是认为世界是二元对立的。什么叫二元对立呢？就是把世界分成真与假、善与恶、美与丑等等，不是好人就是坏人，不是纯洁就是肮脏，它把世界完全用了二分法来分，这样就把世界简单化了。可是世界本身其实是非常含混的，暧昧不清的，什么叫善与恶呢？世界上除了善与恶之外，还有没有那些说不清是善还是恶的东西呢？打个比方说罢，托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》写的是一个俄罗斯的一个贵妇人，她的丈夫是一个部长，叫卡列宁。但是她却爱上了一位名叫渥伦斯奇的年轻军官，跟他私奔了，最后他们的爱情破灭，安娜卧轨自杀了。写这样一件事情，从道德上来说，安娜是一个应该受到遣责的人，她代表了恶与丑的一面，但是这本书为什么却又深深地打动了千千万万的人，安娜反而也成了追求自由、追求个性独立和爱情的经典形象呢？因为托尔斯泰写出了生存的复杂性。
要用一般的道德标准来判断，安娜就是一个不贞洁的女人。但是从人性本身的复杂性来说，她与丈夫没有感情，丈夫非常的冷漠，只对自己的仕途有兴趣，对其它都没有兴趣。然而我们一般却都能容忍她丈夫的那种残忍的冷漠，觉得那是合情合理的，谁让你们结婚了呢？但是托尔斯泰看见了生活的复杂性，安娜不是纯洁的化身，这个角色很难用“善”与“恶”来区分的。生活中有很多的事情往往就是这样。所以世界不是二元对立的，真和假之间有时是很难证实的。所以，由于生活本身的含混，造成了诗歌的晦涩。在读到一首我们看不懂的诗时，是不是就是说诗人是在胡闹呢？也许有胡闹的情况，但更多的是我们对生存的理解有问题。我们觉得诗歌应该告诉我们对真善美在哪儿？但世界非常的复杂，真善美并不是一下就能够认识得清楚的。比如说“民主”这种东西罢，它好不好呢？好，它肯定代表真善美，非常的美好。但对于民主的认识也不能那么的简单。古希腊的时候，城邦制是非常民主的，民主到判决一个犯人都要通过全体公民投票来表决。伟大的哲学家苏格拉底鼓吹新说，便说他犯了罪，威胁到了国家的安全，亵渎了神，于是就将全体雅典人民都召集到广场。人们一只手戴蓝手套，一只手戴黄手套。如果认为苏
格拉底有罪，就举起黄手套杀死他，如果认为他无罪就举蓝手套赦免他，结果全场的人都举起了黄手套。这就是民意。事实证明民意也是有错误的。所以民主这种东西这种形式虽然非常美好，看起来几乎毫无疑问，但仍然有着巨大的裂缝，仍然有着它自身的含混性，更何况世上其它的事物呢？
由于对道德的质疑，圣词消解了，整个诗歌的功能也变了，自我迷恋自我美化的诗变得就不真实了，甚至于还有某些残酷。过去的诗人都认为自己比读者高明，读者都是蠢人，实际上这种人这种诗人他们本身就应该需要启蒙。
那么现在的诗已变成了什么样的诗了呢？变成了对话。可能有很多人会不习惯，但如果你真的面对自己的青春思考过，你就会发现你的青春真的是诗里所说的那样吗？所以，现在的诗不再是那么简单了，你可能会读不懂，殊不知这正是诗人本身认为世界的复杂性。我们过去所受的教育是要一首诗说什么，那么这首诗就一定要说得很明白。对于九十年代以后来说，这样的诗太简单了。我并不是反对道德本身，而是反对把它升华提纯，因为我们在读和感受那种道德升华的诗的美好时，并不知道实际上我们自己也受到了一种深深地伤害。实际上那种诗人在扮演着一个比你高明、比你纯洁、让你信仰的角色，实际上他在道德上和你是一样的，甚至也许比你还差，但是他要美化他自己。
至此，我们也就不难看出把持贵州诗歌二十年时间的“罪魁祸首”是谁！
然而让我有足够勇气去看清这个问题的竟然是一个叫闵云霄的家伙，还有他的《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》这篇文章，是他让我重新去找到了这些阻碍贵州诗歌进步的分枝岔叶的。
据说闵云霄还是一个八十年代出生的“毛头小伙”，这确让我感到有些惊讶。因为至黄翔之后，贵州诗歌就鲜有这样的好小子站出来疾书奋笔了，这真是一种莫大的讽刺，那么那些六十年代出生的七十年代出生的“诗人”们都干什么去了呢？这种不正常的现象仍然让我有了足够的理由对那些已功成名就自诩为正统的狗屁诗人们嗤之以鼻。
我相信一个全新的诗歌时代终将揭竿而起，终将淹没已有的旧的诗歌秩序，并会将那些遏制个性、自由、思想的旧传统，官僚主义衍生出来的所谓鼎鼎大名的“诗人”，踏翻过去。
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:32:28?? | |
[照野旌旗]啊呜：从咒语说起——浅谈黄沙子诗歌中的控制意识
他勒令右脚在六月不可停止。
……
他将整个地区的语言变成叶子，并宣称：再也不会有长叶子的树。
（《阴茎》）
向我们询问者必受惩戒！
必萎缩、遗漏最娇美身躯。
（《到上游去》）
你将经过五座大山，在妻子的陪伴下慢慢成长
（《幸福》）
失去的
必将在施舍中重现
我必先于安葬而获得欢乐
（《聆听圣训》）
必须有果断的，有指导性、闪现引导之光的一句话
将是非扼杀于摇篮并给
仓皇失措的人指以光明之路：
这是你们的继位者，你们和他结约
（《荣耀》）
当我大量阅读黄沙子的诗歌时，不时跃入脑海的是那句古老的咒语：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”[1]这句咒语是现在所能见到的最古老的咒语之一。由这一点我不禁想到巫风盛行的楚地，透过地域文化来看黄沙子的诗歌或许是个不错的角度。但在今天探讨楚地巫风，却是我力不能及的，浩淼的巫楚文化在民间的状况很难估量，若仅从有限的前人文字记载出发，则有些脱离时代的嫌疑，而我自身的文化素养的浅薄更是一时难以跨越的门槛。于是从这句古旧的咒语出发，我只对黄沙子诗歌中体现的控制意识作一次不完整的梳理。
上篇：表象
“咒语是巫师和其他施术者用来驱除鬼魅邪祟、消灭各种危害的巫术语言”[2]，这种语言在表达时一般会具有命令和预示两种主体情感倾向，而黄沙子诗歌中则不断出现诸如“勒令”、“将”、“必”、“必将”等等带有上述两种倾向的语词，使得诗歌作品整体浸润在浓郁的巫化色彩之中。此外，另一个词：“是”，也是非常常见的。这个判断动词通常是诗人们忌讳的，因为它经常被用来下定义，有坚硬和霸道的质感。但在黄沙子的诗歌中，毫无疑问，它是命令和预示的复合体，或者干脆说，它包含了作者的一种主体控制意识。与“是”这个判断动词相应的，是诸如“你们和他结约”（《荣耀》）一类的陈述语句，其中的控制意味也十分强烈。
黄沙子的那些带有控制意识的诗句除了在“咒语感”（咒语式的语感，姑且称为咒语感）中显现原始性质的强制力以外，也有宗教式的神启意味。而众所周知，巫术和原始宗教的关系非常密切，从巫术到宗教，这是一种直接的承继或发展。但这并不是说黄沙子的诗歌在做某种历史的注脚，而是他将历史的过程省略，只在意一些性灵相通的意蕴，接纳并改造使之成为自我的表达。他由此成为巫师或牧师本身，以神灵的名义直接“发号施令”。尤其象《聆听圣训》等诗歌作品，直接将宗教事物引入，更增强了神启的意味。而神启本身是对控制的肯定，如果无所谓控制，那么神启也就失去其作为神启的基本意义了。但需要注意的是，黄沙子诗歌中的宗教似乎都是西方宗教——这可能和中国后世宗教（不论是道教还是中国化的佛教）在对人这一主体的态度上追求主体消解、主体放弃，与原始巫术的强调控制相背离有关系——这带来的是文化差异性和思想意识承继的连贯性之间的貌离神合。这一结果反过来也强调了诗人作为创作主体对文本的控制，作者必须在不同文化体系内发掘可统一的关联点，否则其写作就可能会陷入无序的拼贴之中。
此外，将黄沙子的那些带有控制意味的诗句和古代的咒语进行直接对照的时候，还可以发现一个有意思的东西。东汉以后，咒语趋于定型，一般由示威语、惩戒语和催促语三部分内容组成，如果将黄沙子的上述诗行看作“咒语”，进行内容的区分，我们可以发现，他的作品中几乎没有示威语。这一直接对照的结果让我意识到黄沙子在控制力使用上的直接性和急迫性，他去除了控制的主客体之间所有可能的曲折环节，所以控制的主体到客体是两点一直线的关系。用数学上的话来说，就是两点之间，直线最短。而这种直接和急迫需要的是控制力的足够强大，于此，我想这也是诸如“必”、“是”一类带有强烈坚定语气的语词反复出现的必然性所在吧。
下篇：方式
黄沙子诗歌中的控制意识，是通过对语言表述的控制而达到整体控制的。语言作为诗歌最基本的构成物，规定了诗歌气韵、意义、意境等其他诸方面的变化可能。例如这首《荣耀》：
坦克仍然躺在我们中间没有埋，而巨大的是非
几乎发生
必须有果断的，有指导性、闪现引导之光的一句话
将是非扼杀于摇篮并给
仓皇失措的人指以光明之路：
这是你们的继位者，你们和他结约
在简单给出一个背景之后（诗的前两行），作者马上以“必须”二字构建起作为诗歌主体内容的前景（后四行），而前景中的重心——并且也是中心，无疑是最后一行。如前所述，语词的把控将整首作品的气息限定在陈述性的嘲讽之中，那些明确的、坚定的语词，诸如“果断”、“指导性”、“引导之光”、“光明”、“继位者”、“结约”等等，无一不在强烈的肯定之下发生内涵的质变，由此战争之后的“荣耀”才成为诗性的宠物，可供人把玩。
黄沙子的这种控制意识似乎勾勒出一种苛刻的个人写作态度，他仿佛是一名极其严厉的家长（诗人），对待他的子女（诗歌）从不轻易妥协或放纵，时刻保持一种警惕的姿态，几乎在每一个字眼上挖掘诗意和内涵传递的可能性，并细心鉴别，从而达到表达上的集中、简洁、强悍有力。这种对表达的挑剔，甚至让诗歌不时显现出一种刀斧劈凿的极度用力的痕迹：
他来到黄思湾，和一位处女鬼混。
把他的阴茎砍断！
他发现会呼吸的鱼。为了得到一阵风，他诱使风雨大作。
（《阴茎》）
句与句之间，行与行之间的转换，不时会呈现这种强烈的跳转，甚至出现上引诗行中多“声部”的现象：第二行“把他的阴茎砍断”显然和其余两行的“发声器官”不是同一的。这种跳跃或者变化也是黄沙子的诗歌体现刚硬风格的一个重要因素，或者我们可以直接说，控制带来了刚硬风格本身。
话说回来，控制意识的强烈必然需要创作主体对自我完成表达本身的充分确信，正如下面这首《斧头之月》的第三部分：
而我开始巡视毫无防备的葬礼
那么多的人毫无防备地喊着号子
如果可能他们也会停下车
观赏梓树飘落的叶瓣
缩回我所知道的，这世界的简单规模
一个夜晚的时间足以让
更多的人循着可预知的顺序爬上树梢
在我居住的城市南面
一大群奔跑的旧事无法停下脚步
吆喝声此起彼伏
但我说出另外一个世界的方言
斧头锋利，沉重，划出优美的曲线
他对于自我的确信达到相当的程度，并和控制意识构成互为因果的关系，彼此加强对方，而达到对外在、他者因素的俯视性观照，这接近于一种君临天下的气度。整首作品的意识高度集中，一切都在一个主观意识的掌控之下，比如“葬礼”，在这里可以意味着生老病死的交界，而它在“我”面前却是“毫无防备”的；“毫无防备”这个修饰成分说明了对象之于“我”的虚弱，自然这也是“我”之于对象的强悍。而在最后两行，一个转折关系带来了“我”脱离“此世界”，抵达“彼世界”的非凡力量。这种掌控的结果，正是作品刚硬而又坚韧的品质的来源。然而，这样一个作品的阅读似乎不该就此终止。笔者了解到作者的创作曾受到朦胧诗人顾城很大的影响。联系顾城，这个作品的阅读显然可以更深入一步，也可以进一步看到那种控制力的本质。作品以第一人称叙述，几乎可以看作是顾城后期的一次精神呓语。“我”之所以能够“说出另外一个世界的方言”，正是因为“我”同时生存在两个世界，一个是现实俗世，一个是自我构建的精神天国。而“方言”对于“我”来说不管是不是最本质的“母语”，都已经足以呈现“我”的“根”的所在，也就是说“我”根本是属于精神天国，而非纭纭俗世。“我”从精神天国俯视芸芸众生，生与死便只是存在的两种方式，而不是什么质变的前与后。最后一行描述“斧头”[3]，显然带有一种决绝的姿态，同时也是坚定和强硬。在这里精神天国显然是一个带有攻击力的对抗体，诗歌中的叙述者“我”正是依靠它来实现强力的控制。
以上阅读的尝试可以，甚至应该，仅限于“尝试”。因为诗歌，尤其这样个性鲜明的诗歌，是“另外一个世界的方言”（《斧头之月》），它在亲切地招手，并且遥不可及。
注释：
[1]《礼记·郊特牲》；
[2]胡新生《中国古代巫术》，山东人民出版社，2005：45；
[3]据顾乡（顾城的姐姐）回忆，斧头并非顾城杀妻的凶器，但外界一直认为是斧头。斧头在诗歌中也不适宜理解为凶器，个人以为可作控制力（也是某种意义上的统治力）的象征体来理解。
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:44:50?? | |
[照野旌旗]边建松：潘维《太湖龙镜》的考察报告
1、自由写作的结晶
我常常猜想《太湖龙镜》是一部有预谋的作品。31岁的潘维感到有必要对自己的内心经历、生活环境和写作技巧作一次总结，于是他在某一个晚上雄心勃勃的开始设计蓝图。我相信自己感受到了，当他写下“太湖龙镜”这个歧义的词语时，那种得意的神情；但这个词语的确体现了他的抱负，那种青春时期每个人都会有的抱负——他将自己称为太湖的一面镜子，将自己的历史和地域的历史混合对应起来——人存身的居所很小，潘维愿意自己的居所很大。虽然这样的考虑，没有更多的动机，率性而为也不是青春的过错，但已经冥冥中安排了写作的特色：自由写作——他开始为自己写作。一切都听命于围绕“太湖龙镜”出现的人事、景遇以及相关的情感流溢，听命于潜意识中蹦跳出来的词语，听命于片刻间偶然诞生的条件反射般的词语之间的联系。
2、27行和诗体
我一直迷惑诗歌为什么是每首27行，这个神秘的数字究竟暗示什么。后来读到陈东东的一段话，似乎可以解决我的疑问。陈东东在1991年写过以每首5-4-5-4-5-4的27行形式的27首诗歌《秋歌二十七首》，别人问他“为什么非要这么个长短尺寸，这么个格式规模呢？”他这样回答：“一件作品的外在形式是可以为作品增添意义和力量的。”“《秋歌二十七首》里的‘27’是这么一种对我自己的说服力。”当潘维诗歌也以这样的形式出现的时候，我真相信那个时代的诗人之间存在一种遥远的精神呼应。而这种同声效果，则让诗人和诗歌在探索的路上分享更多的快乐和成功。
3、人称问题
诗歌从“一次记忆使我回头”开始，中间经历了540行的文字跨度，到最后“我睁眼/惊醒钢笔”结束，采用梦幻体的但丁式结构。但诗人似乎并不在意于具体的叙述，而将重心放在描述上。“我画了一张草图；秋天的浴衣/悬挂在电线上，有脚爪和双翅，如含恨的枫叶。”这里的“画”，并不是一个动作，不是诗人在日常生活中的一次经历，只是诗人为了传达“秋天”而虚拟场景必须采用的一个手段。所以诗歌重点就是诗人对自己曾经所见、必须所见的世界场景的一个描述，这个场景自然包括了他的“幻觉”。于是，第四首到第七首，诗人无意识将诗歌叙述的人称由“我”变成了“你”，由直接叙述变成了强行拉入读者的合作叙述，这个转变体现诗人的目的，必须将内心表达出来的强烈要求。
4、对结构的推论
在我看来，诗歌的结构应该如此演绎的：第一首到第三首，写一天内的心理痕迹，从“一次回忆”到“早晨”到“中午”，以内心场景为主；第四首到第七首，写“你”对“秋天”的感应，诗人奇怪的写到命运——这里很特别的，突兀得让我兴奋；第八首到第十二首，写“我”对“秋天”的感应；第十三首到第十七首，重点突出“夜晚”；最后三首，作者写到了“冬天”。这样的时间结构是显性结构，有利于诗歌的展开，潘维不是以隐性结构（心理）展开的。叙述和描写是诗歌的出发点，抒情和虚拟是诗歌的归结点。因此诗歌也存在一个矛盾，那就是：叙述和抒情的矛盾，描写和虚拟的矛盾。我可以大胆（也许是无知）的说：在这里，青春没有战胜经验。
5、写作时间直接投射到文本里
只要梳理一下，我们就会发现，潘维写这首诗歌的具体月份：大概在初秋到冬天的晚上。从两个方面体现，一个是直接的季节时间，一个是所描写景物的特征。前者的季节，如“立秋”（四）“初秋”（六）“入秋”（九）“九月”（十）“千年之外的秋天”（十四）“冬天”（十八）；时间，二十首诗歌几乎都出现了“黑暗”“月亮”“星星”等。后者如第二首中的“稻子”第五首中的“枫叶”第十三首里的“芦苇”。这样给人整体感受是幽暗、潮湿、衰败、迷惑。而这些可能就是写《太湖龙镜》时潘维的实际感受。他也偶尔写到春天，比如第六首的“轻雷”第十二首的“初喜的脸”，但这些温暖很快一闪而过，马上陷入诗人设置的万重“魔灯”之中。
6、无效的比喻
我常常迷醉在潘维出色的比喻里，在这些比喻里我体会到杜甫“语不惊人死不休”的骄傲的心境和不懈的追求。“灰蒙蒙的雨天，透明无法站稳脚尖，/不停地在玻璃上打滑。”我几乎没有看到过有人这样在写灰暗的到来。“我看见那个刚萌芽的问题摇了摇蝴蝶，/便飞入土里栖息去了。”如此写问题的来去无痕迹，极现潘维的个人特色。“从中药铺走出的空气，书写着/几只潦草的燕子；它们是一群会飞的窗户，/在我的日子里颠倒着黑白。”在诗歌中导入意识流动的写法，则是潘维的独创，由空气到潦草，由潦草到燕子，由燕子到飞翔，到黑白的窗户。但潘维的有些比喻似乎不必要，比如“但黎明派来做向导的那件衬衫/颜色太冷。推开窗子，风向朝着忧郁。”显得比较烦琐。比喻并不是万能的，如同语言不是万能的一样——这样的运用比喻，我甚至感到潘维有意在浪费才华，或者说，他没有将才华延伸到更开阔的空间。
7、迷狂状态下的成长反省
这是一首雨水滂沱的诗歌。全诗除了“黑”，另外一个特点就是“湿”，诗歌多处单独章节来写雨水，即使诗人要结束诗歌的时候，他还要写到水洼：“那被清洁女工扫出城市的一块湖泊，/在绿夜里，它纺织着丝绸，鱼鳞闪烁/云雀曾感受过的冷光。”这场雨是青春的雨，是倾诉的雨，是潘维31年时光之雨的总结。而这样的总结是落实在迷狂的状态之上，所以，潘维常常这样说：“我是谁？”“我在哪里？”“我在无边的空气里捕捉一句话。”甚至他这样痛斥：“走开，一切。”是的，我们“肉眼无法看清”世界的面目，“安眠药”不是针对世界的有效武器。现在，这面“太湖龙镜”已经在人世隐藏了40年，四十不惑。他体会到这个世界的沉着、从容、大方之美了吗？一定，潘维一定体会到的。
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:48:33?? | |
[照野旌旗]北塔：“一个劈木柴过冬的人”——朦胧诗派的殿军王家新
一个劈木柴过冬的人
比一阵虚弱的阳光
更能给冬天带来生气
一个劈木柴过冬的人
双手有力、准确
他进入事物，令我震动、惊悚
——《一个劈木柴过冬的人》
1993年冬，我临近研究生毕业，来京找饭碗。当时中国政法大学要我，但他们说我得去京郊昌平的分校工作、学习；我心头一紧，海子在心理失常、卧轨自杀前不也在政法大学、也在昌平吗？于是我恐惧地婉拒了。
而诗人王家新也许毕竟年龄比我大一轮，毕竟比我成熟，对死亡看得比我透，或者他压根没想到海子与昌平的这层关系给他的命运所暗示的阴影。总之，他于不惑之年，“大胆地”在昌平的上苑村买了地皮，盖了房子，过起了现代田园生活。从北京城里搬迁到郊外，对王家新来说可能是具有深远的象征意义的；他从“天子脚下一等公民”自我贬谪（称）为“燕山脚下一村夫”。
王家新得跟蚊子、苍蝇和青虫打交道，有时候甚至是打架。1974年，高中毕业后，他曾到湖北丹江口市的一家化肥厂劳动。具体的活儿是劈木柴，所以他后来于1989年写出了著名的短诗《一个劈木柴过冬的人》，用来激励自己度过艰难的岁月。现在这劈木柴的经验和功夫则被他用来生炉子取暖，度过北方不严不暖的冬天。王家新并非真的躬耕垄亩、养鸡种菜，他还是有铁饭碗、分了体制的一杯羹的，他的正式职业是在城里的一所学校任教。他得开着小奥拓奔波于单位和家园之间。不过，作为一个特立独行的诗人，在精神和思想上，他跟体制保持着相当的距离，有时甚至是与之对峙的。身份、职业和专业、事业可能相关，但不是一回事。王家新曾被体制得不能再体制的《诗刊》社借调当过两年编辑，他的体会是“官方化或非官方化，在根本上并不取决于社会身份甚至政治遭遇”，“诗人存在于诗中”；关键在于思想和艺术。
王家新在表面上是一个性格木讷、反应迟钝、表达不清的人，他喜欢静，不像有些文化掮客似的，到处拉帮结派、上蹿下跳、钻营于各种各样的活动和关系。田园生活可以说是他的性格选择的结果。几天不进城，使他产生与现实世界的“恍若隔世”之感。他爱这种感觉，他不愿意跟这个尘世搅和在一起，不愿意做“二流时代的忠臣”（布罗茨基语）。他在乡下体验着四季的轮回、晨昏的转变、风雪的交加，半枯的草木、怪样的石头、干涸的河流似乎更使他感到亲近。
评论家唐晓渡说，顾城极端厌恶城市文明，而迷恋草原、乡野、岛屿的自然状态的生活，所以他要舍弃都市光怪陆离而又热闹方便的生活，拖着娇妻和美妾跟他一起在新西兰的激流岛结庐而居，直到杀人自杀。王家新内心深处是否也有乡村情结？至少可以肯定的是：他疏于人情世故，非常不适应于市民中的繁文缛节、勾心斗角以及愈演愈烈的小资情调。他曾欣赏性地引用诗人西川的一句话：“可以写无产阶级的诗，可以写资产阶级的诗，就是不能写小资产阶级的诗。”的确，小资所陶醉和追求的中庸、标准、和光同尘、现实原则是目前诗歌的最大的敌人。都说诗人偏激、疯狂，但那比不偏不倚、貌似公允要正直得多、伟大得多。
1980年代是诗歌的年代，那个年代出来的诗人都带有一股咄咄逼人的“土气”甚至“土匪气”，这是由当时中国普遍的乡村气决定的。由于城市化程度的严重低下，许多城市都带有这种乡村气，所以有“都市里的村庄”的说法，所以贾平凹的小说《废都》有就着母牛喝牛奶的城里人。进入90年代后，他们中的许多人不能适应都市化的行为方式和话语方式。但他们也懒得再去适应。王家新就是其中一个。他觉得都市里的林林总总对他的诗歌创作并没有多大的积极性影响。他在回忆早年在湖北乡间的童年生活时说：“从麦田上面掠过的天空…… 这些非个人的、谜一样的东西在决定着我们后来的写作。”乡村生活以其简单、简朴与清净迎合了王家新对生活的理想。他说：“对于生活本身，我要求不多…… 把诗歌人生化，或是把人生诗歌化，那只是一种错误的两个方面。”
乡野生活是王家新去欧洲游历（他自己说是流亡）回来后的选择。中国人都削尖脑袋由远郊挤往近郊、由近郊挤往城区。王家新觉得欧洲文化底蕴跟中国一样深厚，但欧洲教育比中国远远发达，所以这种底蕴在欧洲人身上内化得比较充分，所以欧洲人表现得从容不迫、宁静致远。好多欧洲的文艺界人士都爱住在乡间的私宅里。这种境界在当今嘈杂、混乱而瞬息万变的中国社会中是难得的。王家新自以为在精神境界上与欧洲诗人平起平坐，所以有此效尤之举。
由于与欧美许多国家的诗人作家有过直接的交流，王家新对欧美新诗现状的借鉴颇多，他的文字中随处可见叶芝、艾略特、庞德、布罗茨基、博尔赫斯等现代派大师的身影。1999年，王家新在北京郊县平谷盘峰饭店的一个小型诗会上挑起了一次至今硝烟未消的诗坛大内斗；从那以后，中国诗坛分成了两派，一派叫知识分子写作，一派叫民间写作。王家新则被两边都指认为知识分子写作的总舵主。几年前，曾有好事者在网上点了当今诗坛一百单八将，把及时雨宋江的第一把交椅按到了王家新的屁股底下。王家新内心可能乐滋滋的，因为他才到不获之年，就成了中国诗坛的寨主。自从1980年代中期朦胧诗派解体之后，尤其是1980年代末，朦胧诗派主要成员出国的出国、罢笔的罢笔、转行的转行。王家新及时转变，由朦胧诗派的小字辈一跃成为第三代诗人群的“老大”。
王家新倒是并不介意人们把他归入知识分子写作群，他自己在那次诗会上扔出的重磅炸弹就是《知识分子写作到底有何罪过》。不过，他可能忽略了对手并不是无的放失地扣给他的帽子，即他的“知识”至少有两个界定，一是西方的，一是书本的。
王家新虽然出身武汉大学中文系，但他对中国古典诗词的了解实在不敢恭维。他虽然也挺喜欢跟屈原、李白、杜甫等拉关系，但他对这些古代诗人实在是不甚了了，每次都只能点到为止。王家新自己的解释是，中国现代诗已经走到了这一步，再回去不可能、也无必要。诗歌创新的种子与其说来自父亲，还不如说来自叔叔、继父。与其说诗歌是传统的亲生子，还不如说是私生子。他从理论到实践（尤其是实践）都喜欢“横的移植”更甚于“纵的继承”。
王家新曾力驳南京诗人韩东在1980年代中期所提出的令不明真相者或别有用心者趋之若鹬的口号：“诗到语言为止。”王家新早年的生命力及其充沛、感受力相当敏锐。他的思想对现实中万事万物的驱谴能力极为发达，真有手到擒来、“挫万物于笔端”的娴熟与豪迈。所以他不能容忍从语言到语言的游戏似的诗歌观。但是1990年以后，由于在国外漫游、交流（也包括打工），他与本土和祖国失去了直接的接触，他处理现实的能力也有所下降。他开始在诗中反复谈“诗”论“词”。这是对“词语”的迷恋与粘滞，同时也是对现实的漠视与疏离。他甚至认为，只有在文学中才能产生文学，只有在诗中才能成就诗。他迷信起了罗朗·巴特所说的“可写文本”。于是他在阅读中热切地寻找那些可写文本——西方现代作品。但他还不可能完全放弃或背叛原初的诗歌观念和创作道路；他在提出“修辞学意义上的诗人”这个概念后，仍然在一定程度上要求自己和诗歌同行们关注现实、处理现实。他有一个比较模糊而狡猾的说法，叫“现实语境”。这“语境”是“语言中的环境”呢还是“语言后的环境”，抑或是“语言外的环境”。它的现实性到底有多大？与“语言”到底有多大的距离和分野？我隐约感觉到，王家新说这话，还是有以语言取消现实的嫌疑。
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:53:00?? | |
[照野旌旗]李晓玲：田园守望者——从《心灵的乡村》看高凯的乡土诗
八百里秦川，比不上董志塬一个边。这是祖辈居住在陇东高原的人都知道的一句俗语。久远的历史、深厚的文化、古朴的民风、独特的自然景观给这块高远而广袤的土地赋予了灵性，产生了不少带着乡土味儿的杰出文人。高凯，这个生于斯、长于斯的农家子弟，以他特有的坚韧毅力和艺术直觉，以诗的形式，再现了这片黄天厚土上人们生活的真实图景，从而使我们深深体会到诗人那份浓浓的乡情，像叶落归根的游子一样，带着怀念走进昔日那记忆中牧歌般的田园，走进《心灵的乡村》。
《心灵的乡村》是高凯近期乡土诗的一个结集，1998年6月由人民文学出版社出版。全书共收入了139首诗歌，集中反映了高凯乡土诗高峰时期的创作成就，具有较高的艺术内涵和审美价值，反映了诗人十几年来辛勤耕耘的诗作路程，为我们把握高凯的乡土诗创作的独特风格提供了依据。在读书之余，我们不妨对其创作做一个宏观解析，以求共赏。
高凯的近期创作，是从幼稚走向成熟的转变时期。诗人从关注自我生存基点转向注重群体命运改观，自然对象被分解为诗的创作意图的外在表象，为容纳大大拓展了的内在主题服务。
如果说，诗人初期创作是较为单一的儿童题材，那么近期创作的题材远远超出了这一范围。除了最为贴近熟悉的母爱、父爱、亲情诗作外，更多地写了围绕乡村生活主线的各种场景。有反映男女青年爱情的《相亲》，农家家务的《推磨》，走村串户的《银匠》，死了丈夫的《寡妇》，生死哲理的《木头》，乡间土屋的《村学》等等。众多的题材，是创作思维的直接突破，也丰富了诗的语汇和表达方式，使诗人形成自己独有的创作风格。陇东方言属北方语系，其亲狎、幽默的词汇很多，地域色彩浓厚。高凯借用和提纯了许多方言的活性特点，给自己的乡土诗创作增色不少。首先，重叠词的运用就很典型，甚至有些信天游的随意、洒脱味道。在《邻家》，“土窑洞，一个个／肩挨着肩／一年到头／都取着暖暖”；《相亲》中女方“手手巧／肚子有几点点墨水”；《扫盲》中村童们“两眼眼一把黑呀／两眼眼一把酸”等等。这些重叠词的运用，易读易记、琅琅上口，增强了诗的韵律和节奏感，可谓是土语在诗歌语汇中的雅用和拔高。其次，诗人善于运用朴实的语汇将深奥的人生哲理揭示给读者，读来文字浅易，寓意颇深。在《木头》一诗中，诗人写道“树木死了 木头没有死／从土壤返回村子／木头是一把平静的椅子／和一把不平静的琴”，木头“误入一片新生的树林／木头又授人以柄／一把斧头轻易／就给人一身硬伤”。生命的顽强，是一场生死轮回的过程，最终是由自然法则决定的，完好与破损同在，强劲与柔弱共存。为揭示东方女性的悲剧命运，《屋里人》将女性社会地位给予以刻划，“女人呵 亮闪闪的一盏灯／白天和夜晚／都掌在深深的黑窑里／一个低低的门槛／遮暗了女人的一生。”几千年来黄土地里生长的女性，从落地的一刻起，就注定了父母之命、媒妁之言的婚姻，无声无息地一生操劳，最后带着灿烂的幻想和遗憾踏进人生终点。“门槛”不仅是剥夺爱的权利的门槛，也是葬送生命的鬼门关。第三，意象的密集和重叠暗合了表达的主题，起到了画龙点睛的作用。乡村的“碌碡”与“粮食”打碾、“枯井”与“离乡人”的愁绪、“月牙”比作伤人“雪刃”、“木头”作成砍柴“斧头”，均能将抽象的主旨用具像的事物进行嫁接，产生出耳目一新的通感。个体感受在自我表达过程中被读者普遍加以接受，读起来并不因为诗歌部分的意象联缀而使整体意境显得支离破碎，部分与整体达到了真正的和谐统一。这个时期诗人的创作是多产的，成熟的，基本上奠定了其陇东风味乡土诗的基调，诗人因此也成为陇东乡土诗创作的主要代表。
《心灵的乡村》收入的一部分最新创作的诗歌，似乎主题、风格较前有所变化。也许是高凯个人境遇的变化，成就了他新的视野，并不自觉地吸收了现代诗歌的表现手法。从乡村到都市，一般人都能体会到，心理的落差会远远大于地理的距离，移民情感的冲突和复杂性得以展示。诗人在《走进兰州》中写道：走进兰州“让我碰了不少钉子／和我一样从乡下进城的玉米棒／也是只认钱不认人 虽香／却没有在乡下遇见那样亲”。城里的玉米在身份上却增值了，变成尝鲜的食品和孔方兄的连襟，继尔“虽香不亲”了。在街上，诗人遇到了一个陌生的扎着辫子的农村姑娘，又黑又长的辫子令他产生了“身在城里／我的魂儿走在还乡的路上”的情感。(《长辫子》)如果说中国人的寻根热是源于失去田园的失落的话，这失落在移民身上却是铭心刻骨的。失落感的背后，一方面是对失去旧家的寂寞，另一方面也是对新家的陌生迷茫。另外，诗赖以生存的外界环境的变化，也使诗人不得不突破原有的语言外壳，克服乡村旧有的地貌方言限制，使幽思在舒缓的张力较强的语汇中得以淋漓表现。《和高梁同姓》中，诗人怀揣如酒的乡情和对新的生活的信念，预言自己“这一窝姓高的庄稼／不论啥时在城里成熟，都会酿出最能怀乡的烈酒／比如一坛高梁红。”“高粱”不再是单纯的庄稼，而是暗示着生命的张扬与跨越，不能不说是农村的封闭环境与城市开放氛围的大跨跃。进而，诗人的乡土情结走进了内心，在偶尔发现“一台挖土机从我所在的城市下面／使劲挖出一大疙瘩新鲜的乡土”时，诗人觉得“乡土堆得像老家的山／我每次经过都像经过了一次老家。”(《挖土机挖出一疙瘩乡土》)与此适应，诗人不再借用农村事物作为诗的框架，而是将重点放在自我内心体验上，甚至还融入了一些目前诗歌的精神回归的内容，眼光转到人们的内心感受、事物之间的联系对峙。《在水和刀之间》“不是水害怕刀／而是刀害怕水。”该诗可以说是诗人这一转变的最初尝试，大块的板块组合，思维跳跃，感官词汇的运用、递进层次的深入，表明了冷峻的水刀相克的辩证关系。乡村似乎只成为诗人梦中的远景和一缕炊烟，离都市生活越来越远了。
总之，青年诗人高凯的乡土诗，其浓郁的生活气息，真挚朴素的情感，体现了黄土精魂，有这一精魂的支撑，他高唱凯歌的季节就不会太遥远。
原载于1998/12/13《甘肃日报》
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| 杨雄 ?2006-11-29 23:57:29?? | |
[照野旌旗]李子荣：以诗为歌，以水为马——读慕白诗歌有感
诗歌诞生之初，诗与歌一体，两者分离后，所言诗者，也大都与歌相比照，即所谓“诗为乐心，声为乐体”（《文心雕龙"乐府》）。语言不同于音乐，但语言有音乐的成分，古人做诗，诚如填歌词，平仄韵辙是固定的，宋词元曲更是音乐对语言提出的额外要求。经白话文运动，平仄等被废除，即“声为乐体”的旧格局打破了，但写白话自由诗的诗人，是不敢否定“诗为乐心”的，无论是新诗格律支持者还是反对者，都承认“内在的旋律”的重要性。至今，自由诗一统天下，“歌”的影子离诗越来越远，文人对于诗歌技艺的追求津津乐道，而全在如何造就一座座语言迷宫，“乐心”早失，“诗心”可存？若不是海子自杀，他的纯粹歌咏的诗歌调子，也会被忽视。当代诗歌于不幸中有幸，让后人记取了海子。然而当代诗坛仍为臧棣式的谜语诗和伊沙式的“薛蟠体”诗所充斥，艰涩的诗与下流的诗并存，并不懈地进行着诗坛话语权的争斗。汉语诗歌堕落至此，使我不自觉地将目光投向边缘与民间，那些坚持着诗歌质朴本性的诗人才是我尊敬的对象，即使他们或多或少缺乏技艺上的娴熟，也丝毫不会有损一个歌者心灵的闪亮质地。其中之一是慕白，收到他寄来的诗集，我随即翻过几首诗，“歌者”的形象就像一团精气聚拢成形了。
这是一个唯美的歌者。惟其唯美，才有歌咏的内在冲动。像“你简简单单地从清水中涉出 / 鱼一样的光洁和柔美”（《情歌》）“想像绿叶作你的婚纱 / 麦粒作你的首饰 / 爱情作你的嫁妆”（《嫁给我，你会是漂亮的新娘》）这样的诗句非常多。歌者素朴，他是农民的儿子，一直生活在山里，民风淳朴的飞云江源头，他的《水鸟之歌》还能隐约可见《诗经"风》的影子：
水鸟 水鸟
我家在水
我是不倦之鸟
太阳的光芒使我忘身何处
水此岸
在水彼岸
我觉得这是难能可贵的，当代诗坛所缺乏的他这里保存了。诗人首先是歌者，而非智者，这里没有形而上的沉重，没有艾略特式的复杂。慕白虽说是文人，但显然尚未被知识与抽象的理论所腐蚀。唯美者跟大自然的事物联系紧密，情与美是使他飞起来的两翼，《有谁是你》这首诗的题目是别致的，情至深处才有此反常的句式，愈嚼韵味愈浓，“你”与“我”的间离，肯定与否定的若即若离，最后是惟一专断的确认。此诗内容的唯美又会让人想起《诗经"蒹葭》里的“水之湄”和古诗十九首中“盈盈一水间”的银河。
歌者所采用的角度与方式并非一成不变，听过广西各地的山歌，便知变化是歌的应有之义，但变化总体现为语言的一种程式化。慕白的诗有许多是倾诉的状态，时而近距，时而遥想，倾诉的语气直白、坦诚、深情，更不忘唯美，如《苦旅》中的诗句“握一握你的双手兄弟 / 秋天里我走向沉寂 / 落木萧萧 层林尽染之后 / 美得忧郁了半个山岚”。有许多夫子自道的诗篇，如《记事：十一月二十七日》《隐者》等很典型，有时让自我分离成两个，让一个对另一个诉说，如《你还能说什么》。记得某位外国诗人说过，跟他人争辩产生思想，跟自己争辩产生诗歌。慕白在这样的诗里即此之谓，这首诗题加诗中疑问句多达8个，最后一问是“你可知晓 / 秋风与落叶谁更悲壮？”纯粹的歌咏调子的诗在慕白这个本子里是最多的，往往语意单纯，节奏天然自成，以质朴的口语入诗，有些竟可致读者心灵生痛，如《饮者》里的一段：
上一个七天
我的酒是微笑
中一个七天
我的酒是泪水
下一个七天
我的酒是鲜血
通红通红
溶入落日之中
现在我可以反过来说，歌只是诗的要素之一，纯粹的歌只用来抒情，而诗还要用“说出的部分照亮未说出的部分”，在有限中探求无限，这种诗人的使命感慕白无疑也是有的，并且很多。然而在语言形式上，歌与诗的要求不同，歌倾向于取现成概念和日常用语，于是不免放大词、套话和松散的赘语进入，诗则求新义、准确、严谨，诗的反常识性比较明显，因此慕白的诗中我也有一些不喜欢的，但那些歌与诗结合得很好的部分已让我获益良多，我非常感激这部分的馈赠，何况诗人都已说了“语言的准确、自然、朴素，这是我所倾心的”。
慕白的诗中水的意象特别多，相信他一站到水边即会做一首诗。在他眼中，水还是会跑的，上天入地，变为汗，变为酒，变为雪，变为瀑，庄子把游动的气息比作野马，我不妨把慕白称为以水为马的诗人，大致也可与海子的“以梦为马”说相似。歌者就是在水这样的马背上唯美地驰骋的。
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| 杨雄 ?2006-11-30 00:04:08?? | |
[照野旌旗]李长空：朴实的诗歌，厚重的意蕴——江耶组诗《大地》赏析
“为什么我眼里常含泪水 / 因为我对这片土地爱得深沉”，读诗人江耶的组诗《大地》，不禁想起一代大家艾青的名句。
我向来以为，一个诗人，一个真正意义上的诗人，如果不热爱故土不关注故土不讴歌故土，缺少一种与生俱来的故土情结，在他的作品里没有对故土人物风情的记录，歌其所歌，悲其所悲，那么，他的诗歌一定会是苍白无力的——那无异于失去了根基的空中楼阁，或者如一只断了线的风筝。
江耶的《大地》，是一幅关于乡土的风情画，含着浓浓的土腥味，直灌进人的心脾。那不是一般意义上的乡土诗，而是与诗人的生命紧密相连的血浓于水的真情描述。这种纯朴、真实的写作风格，把对故土深深的眷恋、对乡亲命运的牵挂等等情感，用一种简洁干净、极具震撼力的方式加以阐述，让我们的心紧跟着诗人的笔触贴近大地。
“那些柔弱的庄稼 / 在地平线上 / 把天撑开 / 一阵风过去 / 庄稼闪了一下腰 / / 失去了支撑的天 / 不得不弯下身子 / 向大地更靠近一点”（《地平线上》），超乎异常的想象令作品极具张力，而一个“弱”字一个“撑”字，画龙点睛，更让作品有了“天地一沙鸥”这样一种大与小、面与点的艺术辨证魅力。
“不论如何高蹈、飞奔、迁移 / 作为一粒尘土 / 我总是要落下来的 / 落到大地的表面 / 我就可以踏踏实实”（《我走在大地的表面》），这是游子对故土的倾诉，是落叶对根的情思：如此的深、浓，令人铭心！
“我看到神已经睡了 / 多少罪孽正在生长 / 大地偷偷翻过身来 / 很多地方裂开缝隙 / 长出一小块疼 // 摇落的花瓣 / 还来不及成熟的果子 / 在地上幸福地颤抖 / 只有一夜”（《大地翻了一次身》），诗人的情怀在略带伤感的句子中表露无遗。
诗是最接近人心灵本质的文学样式，来不得半点虚假，什么样的人就一定写出什么样的诗，靠编造而成的诗是没有生命力的，因此，诗人的品性直接影响到诗的品格。读江耶的诗，感到他不但有铮铮风骨，更有柔柔情怀，达到了人与诗的和谐统一。请读这样的诗句：“膝盖着地 / 身体里的最硬部分 / 贴紧大地 // 大地柔软，接受 / 一个人的敬拜和忏悔、疼痛 // 像土壤里的石头 / 一个人的思想有了骨气 / 在这里，什么都可以放下 // 身子矮下去的时候 / 更多的东西站了起来 ”（《下跪》）最后两行写得绝妙，且富有哲理。
作为农民的后代，江耶像祖辈们精心侍弄自家的庄稼一样，满怀深情地侍弄着自己的诗歌。他的诗扎根在乡土中，朴实、茁壮；他的笔牵挂着乡亲的命运，描绘出人生五味……在这组诗中，他写得最多的作品是关于“父亲”的，留给人最深印记的意象是“坟”：
“干了一辈子农活 / 父亲犁田，耙地，锄草，施肥 / 日出而作，日落而息 / 在土地的表层 / 翻找食物生长的规律 // 如今，父亲被埋在土里 / 完全躺下来，进入一个捷径 / 更有力地把握了时间 / 在深处解读大地的机密 // 风吹来，雨落下 / 农时一季又一季 / 父亲不再言语一声 / 他的力量隐藏在里面 / / 我们感受着来自他的暗示 / 深信不疑”（《父亲在深处掌握大地的秘密》）
“埋下父亲的土地 / 被我称为大地 / 我心怀敬畏，崇仰不已……还有，不远处的河流/ 不言不语 / 经久不息。像我们的日子 / 流向一个巨大的迷茫 / 谁都不能得知 // 而大地，土壤深厚 / 与我的关系紧密 / 像根一样，埋藏着 / 我必需的很多东西 // 我须臾不曾离开的时刻 / 如此强烈地怀念着 / 大地”（《埋下父亲的土地》）
“我搬一条板凳坐在门前 / 一抬头就可以看到 / 父亲的坟在大地上 / 微微凸起”（《多么美好的秋天》）
“夕阳西下 / 下到了地平线以下 / 田地平坦坦地向前展开 / 直到几座坟圆秃秃地挺起 / 在天地间撑着”（《傍晚》）
读这些没有矫情的作品，藏克家老人的《三代人》又浮现在眼前，挥之不去……
在商品经济大潮裹着四海的财富以“声驱千骑疾，气卷万山来”之势向古老的中国大陆涌来、向改革开放的中国人涌来，使大多数曾以精神产品的丰硕平衡着物质生活的清贫的文人，逐渐认识到这已不是“悠然见南山”的年代了——面对喧嚣的尘世，许多人渐渐远离了曾经眷恋的诗神。在这样的时刻，能够有幸拜读到江耶的《大地》（组诗），我百感交集，思绪万千。
江耶的作品再次启示我们，在创作上越是民族的就越是世界的，我们不能够脱离本民族的生存土壤去获取意外的丰收，这就好比种庄稼一样，也许我们种出的庄稼并不完美，但却有强劲的生命力和独特性，那么经过我们的浇灌和培育，它早晚有一天会走向世界的。江耶的诗其实就是具备了这样一种素质。
“灰烬轻松，随风飘舞 / 到更多的地方 / 以最小的方式回到土地 / 进入另外的生命”（《灰烬》），愿借江耶的诗句与大家共勉。
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| 杨雄 ?2006-11-30 00:06:14?? | |
[白衣煮酒]吕宗林：唯美主义的野葡萄——郭龙诗歌艺术初探
郭龙是不以数量取胜而以质量“凸现”的诗人，迄今为止郭龙发表的诗歌不超过百首（包括1992年12月出版的诗集《野葡萄的风》中的诗作和1993年以后发表的诗作），这对一位有着四十多年诗龄的诗人来说未免尴尬，但就在这些诗中，郭龙唯美主义的艺术倾向暴露无遗，犹如乡野间的野葡萄，独立而孤僻，野性而清新，使其不被“大红大绿”所淹没。著名诗评家谢冕在二十年前曾因为读了郭龙的诗集《野葡萄》（原定名）和顾城的《无名的小花》而看到了“新诗崛起和发展”的希望。这种诗意的“巧合”体现了艺术的内在本质——任何真正的艺术终究会发出光彩，尽管在一段时间内可能被“灰尘”所遮蔽。
郭龙的诗是中国古典诗歌意境与西方现代诗歌技巧的巧妙融合，而以“古典”为“主干”，以“西方”为“枝桠”。且看《条幅》：“寺钟/有木叶跌落悬崖的那种飘逸/深秋涧水初涨/浅底依旧透着汉魏六朝散文中如许的清白/青石的板桥无霜/却在出牧的羊蹄下感动了一分钟/又消失了/断云叆叆向远村的篱笆……/柴扉缥缈处/一个提水著红衫的窈窕女子/恰做了绝笔落款时压上的/朱砂/印章”。这首诗既有王维的“诗中有画，画中有诗”的古典创意，也蕴涵象征、朦胧等西方现代诗歌技巧，但骨子里依然是“中国神韵”；类似的佳构还有《枪变形于一种鸟声》、《蚌》、《犊铃》、《珊瑚的色》等，细看都有中国画中写意山水的色彩和情调。个中原因是因为郭龙五岁时曾从其父学中国画，六十年代初便有画作参加“湖南省美术作品展”，其对画梅花兴趣犹浓，得意之作有《大写墨梅》等；这段画画“插曲”对郭龙的诗美倾向形成不无影响。谢冕认为：“郭龙的诗情来自他长期生活的乡间，他不受流行诗风的影响，把他所把握的诗情体现得清新妍丽，不是描写对象的外形，而是托之以一组鲜明的意象。他的诗有着中国传统的意境美，也积极地吸收了西方诗的韵致，他受到从戴望舒到何其芳一路诗人的影响，他写的是现代诗。”（谢冕：《<野葡萄的风>序》）。这是中肯的。戴望舒、何其芳均是“现代派”诗人，“现代派”诗歌在二十世纪三十年代中期如日中天，追求“纯诗”，注重朦胧美和意象的繁复、联想的奇特，具有强烈的唯美主义倾向，其流派的艺术成就足以“称雄”中国新诗史。郭龙起步于这样的艺术氛围，无疑处于高起点，再加上他对中国画玲珑剔透的理解与运用，为他的诗美追求确定了方向。
郭龙创造的诗歌意象令人惊叹，有时竟达到“鬼斧神工”之境界。譬如《瀑布》：“悬崖上灯光敞开的门/从那里滔滔传来/另一世界对我们世界的遥远呼唤”。把“瀑布”比喻为“悬崖上灯光敞开的门”，神了！据诗人说那晚停电，门缝射进来一缕月光恰好照在墙上的一幅《瀑布》画上，诗人灵感的瀑布瞬间“飞流直下三万尺”，并且听见了“另一世界对我们世界的遥远呼唤”。瀑布白色的奔流在常人眼中司空见惯，大诗人李白观庐山瀑布也只浪漫出三千尺，而郭龙以灯光将瀑布的大门拉开，感应另一世界的情感苍穹，使这首的容量发生了“原子裂变”。古往今来如此来写瀑布的，郭龙恐怕是第一人。再看《漂水花》：“如果愿意，妈妈，我可以把地球/向着天空的海，漂过去吗？”这些诗句是诗人欣赏了余光中、罗门、向明三位诗人的同题诗《漂水花》后而作的，其意象（天空的海）之大胆恢宏，令人震撼！再看《残月》：“完整的一首诗/只写出一半/一半藏在泪水漂过的意象里”，如此“绵里藏针”欲擒故纵，何等诡异！还有《灵感》：“森林是大地的手指”、《生命》：“就像大地/因为渴望天穹而耸起山的乳房”、《猎人和鸟和果》：“果像许多鸟单足危立枝头/许多鸟索性在枝头结果”等。对于意象的营造，郭龙似乎信手拈来，又似乎特别有“神助”，其实是长期“捕捉”的结果，是“一种隐蔽的机缘后面/暗淡眸子的/突然明亮！”（《灵感》）。
郭龙也尝试写大的政治抒情题材，如《中国，一支嘹亮的歌》，“思想性”过强，看来诗人驾驭此类题材并不熟练。好在诗人迅速调整，在《广岛亚运会》（组诗）中有了突破，如写《开幕式》：“（背景音乐：战争留下的废墟上覆盖着雪/夕阳开成罌粟花一样的颜色）”，意象（废墟、雪、夕阳、罌粟花）如波浪般起伏，构成一幅冷色调的画面。如写《跳高》：“山和海和天空都蹲下来/停住呼吸/等待你醒悟时/奋力的一弹”，气势如虹；写《自由体操》：“旋着日、月星辰都缤纷起来/最后自富士山巅/踩塌一块融冰/世界便突然/归于第二次世界大战战后的/瞬间的寂静……”冷峻似雪；写《三级跳远》：“于是，广岛/于是泪血沉思的历史/都以一种同步速度：侵略。创伤。涅磐中和平的愿望/袭入长镜头”，一层一层推进，丝毫不允许回避。这些诗，既是写体育写历史也是写氛围写情绪，其波涛汹涌之意象冲刷，令人不得不佩服郭龙诗歌之独特魅力。
著名诗人徐迟说：“一个诗人以追求艺术性作为他的起始点不是什么坏事。倒是不以对艺术的追求作为起始点的诗人到头来可能是可悲的。”（徐迟：《沉舟已经升出水面》）。郭龙的诗歌追求，环绕着艺术舞蹈，其诗作中的一些精品，足以为中国新诗添彩！尽管郭龙早期的诗也有“清丽掩蔽下的单弱”（谢冕语），也有唯艺术而艺术的倾向，但其纯艺术的追求比之于一些非艺术的制造，实在是诗人与诗歌的一大幸运！
郭龙的诗创造带给我们的是意外的惊喜和无穷的向往，如天边飘忽的云，如云中蕴涵的雨，如山岭峡谷中的风，如风中传来的阵阵暗香，值得耐心等待和细细回味。
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| 杨雄 ?2006-11-30 00:10:12?? | |
[照野旌旗]马兆印：对兰雪诗歌的一次阅读旅行
2005年，我在网络上呈现诗歌的诗写方式时，还有很多诗友和我一样孜孜不倦地在诗歌的道路上探索和发现，虽然很多作品没有在纸刊上问世，但这种求知和临摹还是感动了阅读者的心灵。诗歌的诗写过程，其实就是每位诗人内心的真实再现的过程，这需要一个“度”来慢慢体验，将感性和理性的词与诗意的演绎有机的揉合一起，从而把藏在文字后面的内涵最大程度的呈现给阅读者。这是诗人的责任和义务，也是每位诗写者责无旁贷的选择。
网络的高速运转给诗歌带来了新的生机，同时也给诗歌带来了“泛滥成灾”的局面，林子大了，什么鸟都有，网络大了，什么诗也有，这是很自然的事。但我还是在“百鸟齐鸣”的和唱里听到了来自北方的一曲清新的旋律，这一曲曲奇特而富有生活质味的音乐，出自一位女性之手，她就是——兰雪！
兰雪的诗歌我都是在网上阅读的，间或跑到她的“雪落无声”的博客去细心的浏览和品味，这是对我阅读的一次奖赏，我也从她的诗里读到了许多女诗人无法表述的情境和意会。以诗观人，以文会友，以意言声，让我在阅读的同时感慨文字的力量，竟然于无声处击退了躲避在内心的那些喧嚣和浮躁，这是我真正阅读时的意外收获。阅读与旅行是两码事，但我就是在一次次的阅读旅行中，体验到了兰雪诗歌能指和喻指的芬芳，我沿着她铺设的语言之路，喃喃吟唱，将一些奇丽的音符轻盈地捧在掌心，我不知能否将这种芬芳传递给其它的阅读者，我只是将我个人的感受真实的描绘下来。
女性诗人写诗，大都以“情”为主，这样的“情”可以是私情，也可以是高尚的情；可以是儿女情长，也可以是轻吟浅唱；可以是吐露心灵情感，也可以是娇媚婉转。但她们抒怀的手法总是不能跳过传统的门槛，不出新，没有给人“眼花缭乱”的意外之象。兰雪的诗歌也写情，她总能从另外一个角度带给读者惊喜，她诗歌里的情充斥着深深的戏谑，也饱含着对生活的调侃和自足。我欣赏这种写作的姿态，同时，也关注着兰雪诗歌质地的轻颖和欢快。只有对自己的生活深入的认识和挖掘，才能有如此超然的挥洒。如果说有禅理在诗里的话，这种禅性应是欢愉的，也是欣欣向荣的。虽然没有经书的深奥，但总能给我们很多的震动。一个人坚持着以快乐的文笔书写脆弱的生命，她本身就比诗歌更美丽！这首《往左吹，往右吹》的短诗就是很好的例证：“往左多吹一点，春天慢慢弯下腰来 / 往右多吹一点，春天慢慢弯下腰来 / ——弯腰做什么？ / ——弯腰拾绣球！//”如果从诗的技巧来阐述这首诗，可能是徒劳的，短短的四行诗，就是这样不经意的从她笔下流出，毫无做作，却又显得那么天真和直率，仿佛春天里一阵扑鼻的香，一探头，就闻到了迸射的芬芳。兰雪深谙美学和传统诗学意义上极其简单的白描手法，暗示愉悦的意识流，明喻轻快的的意象，采用喜剧式结构表现一个层次丰富、容纳量很大，却又平易近人的大众场景，用纯净的语言冲破短诗狭隘的局限性，在欲笑还思的情境里抽出内藏的能量，而就是这一个动词“拾”，将弯腰所蓄谋已久的诗的张力释放出来。
美国诗评家、诗人迈克尔·特鲁曾在《美国当代诗歌：后现代派》一文中说过，1945——1985年这个时期的的美国诗歌被视为后现代派诗歌有三点理由。首先它是1915——1945年现代派诗风的继续，表达经验常常强调意象胜过语言的音乐性，使人想起庞德、艾略特和威廉斯的诗歌。其次在对待主观经验，即由进一步工业化和机械化战争所引起的孤立感和支离破碎感，它采取了某些现代派的态度。它在探求人类经验的持续性上却是“后”现代派的，没有象现代派那样地“推陈出新”。在某些场合，后现代派诗歌对与存在主义相联系的哲学观念提出挑战或加以修改。尽管原子时代的残酷性和疯狂性，后现代派诗歌常常歌颂人生的神圣。这是一个在中国现代网络诗歌档案中值得一提的一笔，也可以说更值得更多的诗人去挖掘和探险，并从中发现适合自己写作的养料和房间，从人云亦云的词句里迅速地转化成个人诗写的空间，以独特的文本风格消化和分解不良的思维，与所谓的生存核心和“真实”的语境再现，为诗歌的标签找到生活的位置。读兰血的诗歌，我总是很开心。这不仅仅是因了她诗歌书写的快乐，更是因了她诗中所流露出的那份执着和内心对生活的感悟。她有时会突然在诗中抖一个“包袱”，就像相声里的包袱一样，让人开怀和爽朗。我想，在和平的年代里，诗歌的本来面目不应该都是那么严肃吧。像这首《没有情人的情人节》：“都深夜两点多了 / 有人还独自面对着电脑屏幕 / 发呆 / 突然 / 想起小妹的一句名言—— / 活着已经够累，如果再弄个情人 / 岂不要命！ // ” 单纯中透着明亮，安静里埋藏调侃，读完之后，就让我忍俊不止。笑声里不仅仅是涌出的泪，还有对人生更深层的思索。“活着已经够累，如果再弄个情人 / 岂不要命！”绝对的平民经典名言！只有痛过的人才会感慨这句话，或者说只有对爱情专一的人才能洞悉人生的辛酸苦辣。不论是戏说，还是调侃，有了情人，除了幸福，剩下的就是 “独自面对着电脑屏幕 / 发呆”的痛了！我始终这样认为，诗歌的深度以及肤浅和诗文本无关，就当下写作的习惯性层出不穷的“复制”和所谓的“实验”而言，个人的低诉和发现上升到“平民意识”的认可和赞赏更能获得掌声和喝彩。有人说“把诗歌写得更邪恶一些”，这里的“邪恶”一词应是对当下诗歌表现形式的一种曲解和玷污。兰雪的发现和书写正是由于她正确的坐姿和对当代针对性的反诘以及俯瞰的提问，把现实的痛和伤从文字里剥离，诗歌中所暗含的当代性喻指就有了强烈挑战的抗议和能指，从而使一首貌似随意的诗有了凸显生存的独特意义。
任何存在也只是一个瞬间，而每一次的阅读和释解就是对生命本相的体验和反思。兰雪是中学老师，她不仅熟读中外名著，还要读学生们喜欢读的书，这样才能更贴近学生的日常生活，才能更了解学生需要的思想。她还读《圣经》，从浩瀚的经书里汲取文化旨意的阐释和救赎心境的皈依，以及对个人词语的反叛。海德格尔说：“语言言说。人言说在于他回答了语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”如果说《幸福的小富婆》里的诙谐只是个人情绪流露的话，《结婚纪念日》只是个人对未来向往和回顾的话，那么，这首《四月六日记事》就是兰雪生活的真实写照了：“风力，二到三级 / 气温，摄氏二十八度 / 宜出游 / 宜睡眠 / 宜三五好友，饮茶聊天 / 有教书先生名唤 / 兰雪，上课三两节，读诗若干首 / 平平淡淡，又一天 // ”基于诗歌自身的排斥与对抗，网络诗歌从语言的日常生活的原始状态出发，很多人剔除对修辞的依赖和敬意，在写作过程中自觉或不自觉的消解了诗歌本身原有的诗意结构，让内心的表达返璞归真，这种与诗歌相互依存的坦率与拓展，使得诗歌的表现形式在最大程度上满足了阅读者的奢侈，而对于新诗发展的历程也是积极有意义的。从兰雪看似“口语”的表述里，不难发现“口语”诗歌内藏的美学意义具有的特殊功效，平淡的叙说下还埋藏着耐人寻味的对现实的磨擦和俯视。一个人对书写命运的质疑和麻醉，不是一首诗所能担承的重量，它基于把握的尺度和难度上，尽力避免庸俗的直描，将诗歌能指的“虚构”嫁接在众说纷纭的模棱两可之上，而这种加速度的“高度”成长，势必转化成更为普遍生存的孤寂力量。字里行间流露出女人的满足感，将这首诗的幸福紧紧的包围，兰雪在不经意中完成了一次诗人的写作技术，这种不露痕迹的经验，很大程度上取决于诗写者的个性和对文本源头的“放逐” 。
一个人的写作，是对个人精神领悟的再呈现，阅读与旅行都是十分惬意的事。当一个人穿越了一片沙漠时，就是对自己人生的一次锤炼和洗礼。兰雪在挣脱生存的同时，以诗歌为载体，孤独的完成肉体与灵魂的对话，她诗中所流露出的质朴简练的语言和锐利的反讽倒叙，已经不是表面意义上的现实色彩，她所铺盖的诗写舞台的本身已经烙上了超现实的基因，她在索要分裂对语言的自由，障碍对叙述的悟性，她在一次次的背叛和尝试中，“满脑子充满罪恶感”的洞悉自己和批判自己，从中获取被刨光的淋漓尽致的支撑和延续。《恶念——祝老公生日快乐！》是一首别具一格的情歌，兰雪用最简单的设问手法，将心中的爱播种在老公心里；《星期天的早上》写的轻快和简洁，我可以看见一个女人在“星期天的早上”，是怎样在忙碌中获得人生更大的满足和幸福，整首诗洋溢着活力和健康；《寸磔之死》大面积的对一个场面的剥离和呈现，冷酷，饱满而不失强暴的张扬，再现时代的悲剧和历史的沧桑。像这样的作品在兰雪的博客里可以读到很多，当一个人摈弃隐藏日常生活的疾病，而是用心去倾听周围的呼吸和花开的声音时，诗歌叙述的含义就奇迹般地降临了。这是不定数的，这是兰雪向读者打开的另一扇光明的窗户。
“雪落无声”的雪还在安静的飞舞着，做为一种真实的存在，我们不妨将那种陌生的距离再推远些，让那些飞舞着的雪花静静的享受“冷抒情”的待遇。雪花的软核是有骨头的，如果我们站在反面想的话，“坚硬”就是它的对立词了。一个人的写作有了坚硬的支援，那她面对的尘世就一定会有朴素的氧气，供她自由的呼吸！
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