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| 杨雄 ?2006-11-29 20:58:48?? |  |
[诗话笔论]柯健君：向生活学习
该学习的东西似乎很多：传统、现代、古典诗词、国外现代诗歌、某种流派、某一位诗人的语言或使用的技巧、一首好诗呈现出的空间……要学的太多了，以致于无从学起。也正因为要学的太多了，以致于在诗的海洋中随波飘浮，迷失自己。
叶赛宁对一位青年诗人说：“去寻找故乡吧！找得到就是胜利，找不到，一切都会白费！没有故乡就没有诗人。”这最明白不过了，诗在你的故乡里。故乡在生活中，寻找故乡的过程，就是一种生活。直接地说吧，诗在生活当中，我们应当向生活学习。一个人虽然是个体的，但他的生活可以说是包罗万象：城市、乡村、流水、童年、回忆、爱情、事业、经历、阅读、成功、沮麦、事件、欲望、梦想……如果允许细节的出现，真的可以无限制的列举下去。但是够了，随便拿出上面一连串的词语当中的一个，我们都可以作为诗歌的母题，而进行一系列的创作。
向生活学习，有些人仅仅只是看到了生活中一些表象的事件发生，只是用诗歌的语言进行一番描绘。生活中的好和坏，都不是我们轻易能够改变得了的。但我们可以对生活期待、指责和批评，对生活充满爱心、善意和希望。只有对生活生发出情感，才能在生活中找到诗意，在作品中体现悲悯情怀。情感一旦缺席，诗人向生活学来的可能是干涩、粗糙、乏味。在这样的背景下所写出的诗肯定会陷入一种机械式操作文字的怪圈。
向生活学习，并不是一味接受，可以怀疑，也可以否定和排斥。当我们投身生活中，带着情感去接受、怀疑、否定和排斥一些事物，在这过程中，必定会使我们产生理性的思考，会有思想的光芒在诗中闪现。帕斯说：诗歌是危险的，因为它体现人的非理性部分，人的激情，人的欲望，人的梦想。可是，哪一个诗人愿意承认自己在创作诗歌时是在胡言乱语或不知所云？相反，诗歌创作时是理性的，诗中包含了人的激情、欲望和梦想。因此，向生活学习，就是理性地生活，写出成长过程中的激情、欲望、梦想、经验、回忆……生活中一件平常而细小的事，一次不成功的远游，一句不经意的话语，一个渐行渐远的背影……都有可能在诗行间闪现。
一个人生活的范围是狭小的，小到一个村、一个镇，、一座城市，可是，就应从这小小的故乡中，寻找出生活与文字的内在联系。它们之间有一道桥梁，会触动你内心深处歌唱的欲望……
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| 杨雄 ?2006-11-29 21:02:31?? | |
[诗话笔论]秦华：散文诗与散文、诗歌的关系———读耿林莽先生的《散文诗：“化散文”和“散文化”》
我对散文诗的理解和深入是通过阅读书本以及网络中有关散文诗的文章。他们从各个方面阐述了散文诗的生成、发展以及它和散文、诗歌的关系。特别是耿林莽先生的许多论述和对散文诗作品的赏析，为我们学习和写作散文诗指明了方向。
今年，《散文诗世界》第四期刊登的耿林莽先生的《散文诗：“化散文”和“散文化”》，更是用独特的视角对散文诗的内涵进行了深刻的剖析，将许多模糊的概念进行深入细致的论述。他说：“任何文体的形成与发展，都要符合内容与形式相互适应的要求”。他运用历史发展和学术论点对散文诗的形成发展的过程做了全面理论，更加明确了他的“散文诗是诗的延伸”的学说。而且在文章中阐明了“散文诗并不是散文+诗歌”演绎出来的“混合体”，而是他们结合生产的“混血儿”。本质还是诗——诗的变体。“以诗为文体，吸取散文文体风格中飘逸、灵动、自由、随意的神采，以补诗歌过分矜持拘谨、放不开手脚的不足；同时，适当借鉴其表现手法中可用部分，融入作品的诗性氛围之中，力求和谐协调、混为一体。”从这里我们可以看到耿林莽先生的思路是如此的清晰敏捷。他将散文诗的主从关系简明扼要地展现给我们大家，让我们能够清楚地知道什么才是真正的散文诗。
在网络里，在我发表散文诗的论坛和我主持的诸多散文诗论坛里，常遇到这样的问题：“知道散文，知道诗歌，却无法分清楚什么才是散文诗？如何去写散文诗？”在这里。耿林莽先生给我们指明了写作和学习的方向。他说：“散文往往求全，完整叙述事物过程，诗和散文诗则取其一点、一线、一角，以点代面，以一当十，作简约性勾勒；散文多取块状结构，洋洋洒洒，铺叙成篇，每有冗长拖拉、烦琐罗嗦之弊，散文诗多取跳跃流动、轻捷灵活、多节段的结构，既适应语言精炼简洁、节奏起伏跳荡的要求，也体现了建筑美的视觉快感”。这样以来，让许多散文诗爱好及写作中遇到的困惑有了眼前一亮的感觉。也给一些人说“散文诗是边缘文学”“男不男、女不女”“由于它的不确定因素，迟早会被淘汰”等的说法有力的一击。
读了耿林莽先生的学说，让我们更加明白散文诗不仅不会被淘汰，而且会因为她的美，她的跳跃、她的诗性、她的自由、她的音乐性，得到发扬光大。
我希望那些对散文诗是懂非懂却又想横加评论的人，还是多看看有关散文诗的理论学说，真正了解了散文诗为好。
从波特莱尔及贝尔特朗到刘天华、鲁迅；到郭沫若，到柯蓝、郭风、李耕等老一辈散文诗作家，都为散文诗做出了许多不朽的贡献。特别是现在又涌现出更多的散文诗作者和爱好者。他们用自己的行动来证明散文诗存在的必然性和必要性。也用实际行动去证明散文诗的真谛何在！
“这种来自口语，富有时代气息和民间气息的语言资源，经过挑选、锤炼后，可以成为散文诗的语言基调了。她既没有格律诗语言的扭曲痕迹，也不是芜杂粗疏的‘大白话’，而是兼具诗美与散文美之长的散文诗语言”。从中我们可以看出耿林莽先生是如何对散文诗做细致深入的研究，才总结和提升了散文诗的精华。在他的文章中也可以清楚地知道如何去区别散文诗和散文的文体特征——就是看他有没有音乐性。没有音乐性的可以说他不是散文诗。
我在网络中回答文友提出什么是散文诗时，用了许多散文诗学者所论述的核心，那就是：“散文诗是诗歌的骨架，散文的形式，音乐的韵味”。
以上所有的阐述只是想说明散文诗和散文、事故的关系，明了散文诗的魅力所在。正是因为散文诗的魅力所在，正是因为散文诗的美学、跳跃感、音乐性、自由性，才让世界有了更多的散文诗爱好者和追随者，才有了今天散文诗的不断发展壮大。
在老一辈的指领下，会有更多、更好的散文诗作品涌现出来。散文诗会越走越远，达到它所期待的顶点。
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| 杨雄 ?2006-11-29 21:04:35?? | |
[诗话笔论]指纹：为诗歌《灰烬》一辩——对《与诗歌的庸俗和平庸作斗争》的回
一首诗在她诞生之后本来已具有独自的生命，她的美与丑、善与恶、真与伪皆应由她自身的品质表明，无须再作多余的阐释。然而，当一盆脏水向她泼来，某些秽物遮蔽了她原来纯洁的身子，甚至，当一个“杀手”肢解了她的生命，她的创造者便有义务站出来为她洗刷污垢，还她清白，对她的生命进行拯救。在2002年5月23日《南方周末》“文学”版上出现了一篇“奇文”——《与诗歌的庸俗和平庸作斗争》（以下简称《斗争》），作者先生气势汹汹地扑将过来，使我不得不走上前来护佑我无辜的孩子——《灰烬——致一位女诗人》（发表于《诗刊·下半月刊》4月号），同时，也为我——指纹，一个贫穷的诗人申辩。因为《斗争》一文已远远超出对一首诗正常的批评，而对诗作者进行了大肆的诽谤和污辱——虽然《斗争》的作者“手下留情”没有对诗人的名字“爆光”，但读者不难按照《斗争》一文的指点，在这期《诗刊》读到我本人真实的名字及简介。对这种人身攻击，我仅以文字的形式对自己和自己的“罪行”进行辩护，是理所当然的。
《灰烬》作于1999年5月，原来副题为“致茨维塔耶娃”。茨氏是苏联文学“白银时代”女诗人，她和另外两位世界级的诗人里尔克、帕斯捷尔纳克之间有一段感人至深的伟大情谊，他们互诉情怀的书信结集为《三诗人书简》。可以说，我对茨维塔耶娃这样一位隔世的伟大女性，由于她从生命提升出来的诗文，而有一种恨不相逢的倾慕和热爱。茨维塔耶娃致帕斯捷尔纳克的信中有这样的段落：
“爱！也许，爱就是火焰的程度？红的火焰（那是带有玫瑰的床笫的力），蓝色的火焰，白色的火焰。白色（上帝）有可能成为白色的力、成为燃烧的纯洁吗？……
“能够燃烧却不留下灰烬的，就是上帝。
“而这一切，我的一切，却要留下大堆大堆的灰烬。这也就是《小伙子》。”
《小伙子》是诗人献给帕斯捷尔纳克的一首诗。
茨维塔耶娃在她另一首《凡是别人不要的》诗中也写道：
“凡是别人不要的，都请你们给我！/一切都应在我的火里烧尽！……我高高地燃烧，而且烧个干净……”
她这首诗引起我的注意是在我创作《灰烬》二年之后，在《人民文学》上读到的对此诗的解读，使我又一次震撼。引用此诗有助于理解她的信。而我的诗是直接受到她关于“灰烬”的文字的触动而产生的，读者不难注意到这点。
当然，一首诗的诞生不免要来自诗人的某些人生经验，但任何一个不愿停留于浅薄的诗人，总要赋予诗更深厚的意蕴。熟悉茨维塔耶娃经历的人会从《灰烬》中体会出茨氏某些生活的影子。茨维塔耶娃尽管也爱着帕斯捷尔纳克，却一直拒绝后者对她更多更实在的爱情，她还曾流亡国外。类似的情况也出现在卡夫卡的情人密伦娜对卡夫卡的放弃上。如把《灰烬》的视角放在帕斯捷尔纳克或卡夫卡的立场上，也许会更易于理解此诗吧。将《灰烬》献给茨维塔耶娃，除了出于一种至高的精神之爱，还包含了更多复杂难言的意味，这也是诗不同于其他文体的特点。因而这首诗就有了多重复合的意义。这种深厚情怀和表达方式只有真正理解诗歌、具有优秀诗歌品质的人才能完全理解。后来将副题改为“致一位女诗人”就是出于这样的深度考虑，也便于读者在阅读的再创造过程中纳入各自的经验。
“当你逃避了/黄金般的嘴唇和手臂/选择了一只动荡的铁桶/我会淹没它刺耳的响声”，“黄金般的嘴唇和手臂”指的是纯粹的珍贵的爱情，恰恰与物质无关，“动荡的铁桶”指的是与之相对的物质化生活。“灰烬”是一种抽象化的爱情生命，她要以默默的爱淹没世俗“刺耳的声音”。
但《斗争》的作者却这样写道：“也许因为作者颇自负口袋里有几个钱吧，所以才有了与情敌作经济实力的较量”，他引用了上述诗句后又说：“（诗中）赤裸裸地暴露出一个拜金主义土暴发户的恶俗嘴脸和征服欲。你看他多么地有钱，仿佛财富已为他打造了一副黄金不坏之躯——相形之下那铁桶才真叫穷得丁当响呢，可就是欠缺了一颗金子般的心。”
且不说《斗争》的作者先生的解读与诗的意蕴南辕北辙，多么驴唇不对马嘴。我实在为他超人的想象力感到惊叹，只是这份想象力用错了地方，不知他何以为我描绘出一副“土暴发户的恶俗嘴脸”，以至是“蠢屁股一样恶俗的脸”？作为一个失业者的我恐怕要感谢这位先生，借他的吉言得到“一副黄金不坏之躯”，为我和我的亲人换得一点世俗的幸福。现在这位先生让我空担了有钱人和暴发户的名声，我是否应该向他伸出一只“永不缩回的手”，向他发出“刺耳的响声”，索要他赋予我的财富！？揽镜自照，我瘦得只剩一把骨头，我要向这位先生高叫：“请给我一张恶俗的脸！”否则我与他为我打造的形象太不相称。
假设《斗争》的作者是简单地误读了原诗，并且是出于他的无知，这种无知一部分是不了解真相，另一部分因为他不懂得诗的语言和表达方式，甚至不懂得文学中的比喻。但我突然发现在上述他的文中就出现了一个比喻：“一颗金子般的心”。如果照他的逻辑，“黄金般的嘴唇和手臂”等于财富打造的“一副黄金不坏之躯”，那么这位先生视为高贵的“金子般的心”就应该是一颗装满了丁当响的金币一样的心，一个心形的钱袋，抑或是一颗充满了对金钱的欲望的心？倘若这位先生的智力程度如此，我劝他应该先去扫盲，接着再补习一点诗歌的ABC，然后再出来追名逐利也不迟。然而这种谅解未免善良，从《斗争》一文的内容和腔调，反映出这位先生一开始就抱着并不善良的动机，进行“恶评”。
他采用移花接木的手段，故意从两首叫《马桶》、《便池》的诗展开他的观点，不久就将这根“庸俗”的棍子抡到被他断章取义的其他诗身上，然后竭尽全力、不惜篇幅地对《灰烬》攻讦。请看他接着用了什么样的语言：
“这个显然是快要发疯了的失恋者在诗中赌咒，他将自燃，将‘留下大堆大堆的灰烬/为了淹没你白皙的手指/是它们拨弄了这一堆炉火/最终为了淹没你’；他甚至口出狂言：‘我的灰烬堆满了世界/从野草的根部堆上云朵的天空’——你看，他还要报复整个世界！”
他动用“自燃”这样的字眼，差点就要使用“自焚”这个时下人们敏感的词，而他字句里的暗示性却显而易见了，他几乎就要将本人与邪教教主划上等号！
下面他还写道：幸亏“写作的升华和宣泻作用，或许使这位仁兄免于疯狂，没有干出向人脸上泼硫酸的大蠢事，这很好；可就是害苦了广大读者，读者何辜，花钱诗读（原文如此）却遭遇这些暴力、恐怖又肮脏的呕吐物，这世界的脏东西难道还少吗！”
真亏他想得出来，这个一再在文章中声讨“诗歌暴力”的人，为什么偏偏他脑子一动就闪出这些“自燃”、“泼硫酸”的暴力的事情，他的内心都充斥着些什么？而我们从他恶评的众多诗中为什么就发现不了他所发现的淫乱和暴力？这不免令人想到《伪君子》一剧中的答丢夫。
然而这位先生却拚命扮演出一个公众代言人的形象，以正人君子的模样跳将出来与“庸俗”作“斗争”，我还不知道还有谁比说出“恶俗诗人的蠢屁股”、“那张蠢屁股一样恶俗的脸”这类市井无赖语言的人更庸俗和更疯狂。
如果我们仍然认为这是一个智力低下者的胡言乱语，我们也权且可以将他当作一个平常人，原谅他没有读过茨维塔耶娃，但他恐怕应该听过李商隐的“蜡炬成灰泪始干”吧？按照他的逻辑，李商隐及千百年来所有吟诵这句诗的人都有“自燃”——自焚的“暴力倾向”？可这位先生不但熟读郭沫若的《炉中煤》，知道阮籍、王安石这些中国土产，而且还大肆贩卖起弗洛伊德压抑—升理论、“力比多”这样的洋货，恐怕就不好把他放入弱智者之列，那么，他字里行间的东西便恶意昭彰了，最起码是怀着哗众取宠的动机。
我们可以理解这位先生处于他所说的“今天这个物质主义横行、到处都在要求俗人权利的时代”，这位先生生活得太寂寞了，他实在受不住在书斋中用功，所以急于“嚎叫”着要与诗歌的什么什么“斗争”，这个字眼真值得我们警惕！因为在我们几代人的生活经历中曾多么熟悉这样的语言，也多么熟悉在动乱年代丢失了人权的人们如何在“斗争”的声音下生存，而现在诗歌乃至诗人又要在这位先生的号召下重新被置于“斗争”的命运之下，使我不由地胆寒。
这位先生说：“当外在的压力、制约和干预日益消弭之后，如果诗歌界的行业或曰专业自律不提升上来，结局是可怕复可悲的，因为自甘堕落的毁灭毫无光荣可言。”且不说他自说梦话，他关于毁灭的耸人听闻和横扫一切的来势无非是急于要成为诗歌界的摩西为诗人和诗歌“制约”，订出“标准”。
他知道冒得大名的机会很不易得，故而首先将“斗争”对象指向青年诗人云集的《诗刊·下半月号》，为之加一顶“诗坛新贵”的帽子，这是在表明他自已的平民立场抑或其他？他还说“就是有那么一些刊物，或许别有什么幕后交易，或许是欠缺一点洁癖和检点，总之，乐于披载那些逐臭者——诗歌走私犯的赃货。”我已说过《灰烬》一诗写于1999年，而同时刊发的另一首《青草地》则写于1996年，倘若凭着什么交易就用不着到今天才使她们见到天日，而我至今也都未能与发稿编辑谋面，而只见过发稿信上的一个签名。这种“幕后交易”的推测只能是以小人之心度他人（我不愿自我标榜为什么正人君子）之腹。至于他所说的“洁癖”恐怕心理健康的人都不会有这类毛病，不会用别人的苦难和血泪洗手，洗去他手上的肮脏和暴力的痕迹。
最后，我借用《斗争》中的句子：当我们的“心灵受到恶俗的伤害，该向谁提起投诉和索赔？”——谢谢这位先生的提醒。
以上就是我对于《灰烬》的辩护。我将茨维塔耶娃《凡是别人不要的》一诗以及本人的《灰烬》附于其后，以求读者能够完全地阅读得出正确的判断。
凡是别人不要的（茨维塔耶娃）
凡是别人不要的，都请你们给我！
一切都应当在我的火里烧尽！
我既招来生命，我又招来死亡，
作为一份薄礼献给我的火焰。
火焰喜欢没有重量的东西：
陈年的枯枝，花环，话语。
火焰有了这样的营养越烧越旺！
等你们站起来，净过了灰烬！
我是凤凰，只在火里歌唱！
请你们维护我的崇高的生命！
我高高地燃烧，而且烧个干净，
而你们，会得一个光明的夜。
冰的篝火，火的喷泉！
我高高地竖起我自己高高的身躯，
我高高地举起我自己高高的
一个交谈者和继承者的神圣职责！
（陈耀球 译）
灰 烬
——致一位女诗人
漫长的黑夜与白昼
我将缓慢地燃烧
同夕照和星夜的光芒一起
留下大堆大堆的灰烬
为了淹没你白皙的手指
是它们拨弄了这一堆炉火
最终为了淹没你，当你逃避了
黄金般的嘴唇和手臂
选择了一只动荡的铁桶
我会淹没它刺耳的响声
在我的灰烬里有你
褪色的照片、脆薄的书籍
一个错过的时间中的驿站
它传递着往昔惊人的消息
我比任何一张阳光下的纸片
燃烧的更迟缓、更长久
比失明的蜡烛更能克制住
滚烫的泪水和爆裂的灯芯
当我的火焰不能与你相遇
而灰烬将在你的脚下堆积
我的灰烬多于我自己
我消耗了痛苦也消耗了梦境
这昂贵的尘土里弥漫着灵魂
每一堆焚烧的玫瑰、岁月的诗句
被你遗忘或丧失的一切
还要从四面八方围拢你
以灰烬的面貌、废墟的形状
用颓败的美构筑你的记忆
我的灰烬堆满了世界
从野草的根部堆上云朵的天空
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| 杨雄 ?2006-11-29 21:07:40?? | |
[诗话笔论]郭伟：论后形而上学时代的诗学建构
一、什么样的本体，什么样的诗学
通常，主体在创作的过程中无意识或意识传达出对对象在体性理解，这些对“在”的理解外化为物态化的存在形态而被审美他者程度化地接受。诗人写诗，读者读诗，作为上述过程中的特殊形态，表征出四个彼此不同但又有一定的联系的环节。第一个环节是外在于创作主体之外的客观存在。客观存在有它自身的自在性或自为性，但如果没有此在对其的审美性在场关系，这显然构不成意义关联。客观存在的全部价值是相对此在来言说的。第二个环节是作为创作主体的诗人。诗人在与对象世界（客观存在）建立一种审美关联之后才能通达诗性之维。在这一过程中，作为对象化活动着的主体的诗人以他自身的审美积累及美学认知方向同外在于主体之外的客观存在发生关系。而这些关系所集成的审美意象通过物态化的方式外化为主体之外。第三个环节是外在于创作主体的作品。创作主体把审美意象物态化固定下来时，作品才真正成其为作品。最后一个环节是审美的他者。审美他者与外在于创作主体之外的作品来说是种再创造的过程。这种过程的实现才最终标志作品作为一个存在事实的充分展开。
在上述的四个环节中，我再来重点谈谈创作主体与客观存在的关系。换言之，“审美主体与审美对象谁是第一性（或本源）”。由此展开，这里引出重点之重点，即“本体与诗学”的命题。在思考“本体与诗学”的命题时，关键在于思考“什么样的本体”或“有什么类型的本体”的问题。后者是对前一命题的同意反复。那么，如谓之本体呢？本体者，根本性的东西也。而诗学的建构之前先得确定本体。这就是说本体是第一性的，诗学的建构是第二性的。此问题的敞开，有利于我进入下一个论域。什么样的论域呢？物本体论域！进一步问，“何为物本体？”回答是“此在在具象的对象化过程中以物为根本（或规范或准绳）从事审美关系的建构。与之相反的是心本体。
二、我们要什么样的本体，我们要什么样的诗学
通过以上的论述，本体有物本体与心本体之分，这就决定了创作主体在创作过程对两者的选择。我们的回答是先择物本体！对物本体的先择不是随意选择，而是在实践的基础之上来进行判断活动的。物本体在经过实践的检验之后其客观有效性才有成其可性。在此维度之上的对象性活动才是合法，否则，属于伪诗学的范畴。
三、物本体诗学的几大表征
1、物本体立足于客观存在（现实世界）
2、物本体拒斥宗教书写（虚假式书写）
3、物本体致力于改造世界（不在此世沉沦）
4、物本体走主体间性的路线
5、物本体旨在穿越日常生活世界
6、物本体召唤创造力
四、物本体对心本体的超越
物本体的本系之中只有一个世界，这个世界是日常生活世界。而此在作为日常生活之中的最高实体。存在在在中展开。此在与共在的关系不是沉沦而是上升。
物本体是活生生生的世界，是具象的世界，是在场的世界，是可能性的世界。
物本体作为此在展开的背景，它的全部生命力在于此在的“在”、共在的“在”及两者之中内化的无穷的创造力与穿越力。
物本体拒斥宗教书写，她打破了人的本质所对象化的非存在，她建构起主体完满的自信心与自力更生。
物本体贵在真性情，她摒除了所有与此在相背的伪情感因素。
物本体召唤创造力，重写传统，打造与时俱进的新鲜文本，丰富人类的审美经验，扩展人类的审美视野。
物本体仍相信解叙事与革命叙事，相信所有于人类有利的积极因开绿灯的依次展开。
物本体不是否定之否定，不是解构主义，更不是后现代主义，客观存在立足现实世界，并穿越现实世界。
物本体的公共视野有英雄主义，这里的英雄主义不是盲目性，而是自在自为的。
物本体走的是人民大众路线。“人民大众”，在这里有了新义，首先，人民大众是先峰的大众，其次，越人民大众越先峰。
物本体的先峰性可命名为后先峰。何为后先峰？这主要是相对于先峰而言的。物本体已对抽象的、做作的、装神弄鬼、耍流氓式的、张口闭口骂娘的、窥阴的、露阳的等等所谓的先峰
倒阁，后先峰重新书写先峰品格，与性话语的先峰、下半身的先峰无关，它有现实性、操作性，更重要的一点在于它内化的穿越性。
五、物本体对心本体的批判之批判
物本体的后先性以此在为本，力求此在与共在的全面解入与与自由。恩格斯说过，“哲学不是试图说明或解释世界而在于改造世界”，那么，物本体以改造世界为已任，这一属于决定了物本体的开放性、多元性。而心本体的视野是封闭的、自足式的，一句说，心本体之下的人的界定是不完整的、单向度的、病态的、人格不完满的、五官四肢不完备的、自恋式的、偏执狂的、易走极端的人。诸如此类的人来成其为此在，最多算是一个存在者，并未在在的过程中自行展开。时代淘汰这类人，于时代而言此类人是个负担。他们说他们书写。物本体说他们书写不为书写。他们的书写的意义没有在在之中敞开，如硬要为其申明意义，仅于：浪费生命与国家资源！
心本体的存在者没有非存在不能存在。他们的书写建构在虚假式的且已消弥的神的面前。这样的存在者连同他们的诗学理论已被非存在（上帝、神仙、真主等）异化。
此在之所以来断地向前发展，在于此在不断地自我创新。此在失去创新的能力，此在便失去了进一步前进的可能性了。重复他者式的书写方式在这里显然是失去了创造力的。这样我书写方式于存在之在有何好处。物本体看不到。从语言更新来言说，语义与语用在实践之维中不断产生新的内涵。而心本体重复式的书写于此之维无用。
六、后形而上学时代中的后先峰诗歌理论
从哲学史与美学史转向的角度来分析，形而上学的瓦解是有深沉的历时性原因的。最主要的是近现代科学技术的速猛发展，使此在在展开的过程中已对立足彼岸包界的形而上置疑。那么此在被抛向日常生活的境地中此在与共在又是什么样的图景呢？对这个问题的思考有利于我们更进一步接近此在的本真。一方面，日常生活世界作为一个场，任何存在者都不可能不在这个场之中，如此，则说明此在不是此在，此在并未在的过程中敞开。那么，我们怎么命名这一形态呢？物本体如是说“怪胎”。此在是在在的过程中生成的。这是一论述是对上述论点的综合或提炼。但尽此还不够，我们还要此在与此在的代在来被充，还说明，完成了这一重要的过程，此在作为基础存在论的深沉意义才能得到充分的挖掘。而加一方面，日常生活世界是此在在之在的唯一背景。物本体论域中的此在开生就有穿越的冲动，而前一背景为这一冲动提供了可能性。而更多的存在者并没实现这一可能性。存在者对日常生世界没有一种反思的能力，存在在存在之外，不知日常生活世界的不完满性是存在者对在的遮掩。这样的存在者需要一种自我展开的能力。存在者的自我展开之时，穿越才成其为能事件。
这也就是说物本体诗学不沉沦于物本体世界，它与它自有一定的距离。这种距离与莆而上学不同。主要在于，这距离的现实性的存在，而不是其它的存在形态。物本体世界不是抽象出来了，客观存在的离心力也是现实性的存在。这不是说物本体与物本体自身的离心力是不同的两个世界，而是说两者有一小小的不同。正是这小小的不同作为此在之在才有在世敞开的空间与领地。这现实性的空间与领地正是我在此在着重说明的后形而上学时代的形而上。后形而上学时代的形而上又不同于依赖彼岸世界的形而上学。前者只有一个世界，“现实生活世界”，后者有两个世界。质言之，后形而上学时代的形而上学的本体是日常生活世界，而后者相反。在后形而上学时代的形而上学的论域中来论述物本体共同点在于两者立足现实日活世界，强调的又是对不完满的日常生活世界的穿越。穿越意味着批判之批判，也就是对日常驻生活世界的不完满性作为此在之在的评判。评判一个事件，这明显关涉到价值论的维度。这也意味着此在在与共在在世的敞开。在基础存在论上存在者的历时性的展开叫作此在，而此在与此在的交往则称作共在。此在与共在的在场性昭示着后先峰诗学的出场
七、后先锋诗歌理论的当下意义
存在是存者的存在。后先锋诗歌理论的建构是此在在世之中展开的成果。此在在日常生活世界的敞开不是十分忠心于日常生活世界。而日常生活世界的未完满性又使得作为此在之在的此在来穿越。穿越的本身也就意味着后先锋诗歌理论的意义的深沉式生成。此在在穿越的本身及其过程的间钷或连续性的时间性之中此在向此在敞开。而此在通向共在的途中，后先锋品格进一步推进，为更多的者在者敞开作了可能性维度上的保证。存在者向此在的敞开意味整个存在者的见识、学问上升到一个新的高度。此在与共在在此在则说明了一介合理的存在位置或在之状态。后先锋诗歌理论的穿越品格是后形而上学时代的形而上学。客观存在肯定了存在与在，客观存在不用去假设一个不真实的世界来规定存在与在的存在状态。在现实生活世界之中存在者通过本质力量的对象化活动而通达此在与共在之门。它使此在存在于世界之中（现实世界）而又穿越在世的受动状态。，达到对日常生活世界的未完满性的填补，最统成其为此在内化的先锋品格。
八、后形而上学时代的诗学建构
诗学的建构受其时代性的制约。后形而上学时代的诗学建构必定要从其时代性上来思考。然而，对某某诗学的建构不是其目的，真正的要做的是让睚在在历时性的存在状态中展开及此在与他在的交互。此在与共在在存在论上的优先结构便到了保证（或承诺）。
存在者存在着。存在的过程是在时空虽分价段性展开。而构建一种诗学，则是要由此诗学来确证存在者的存在。者在者只有通向日常生活之途才能向此在敞开。日常生活世界绝对是我存在者建构诗学事业的逻辑起点（或前提条件）。
物本体诗学的建构有赖后先锋品质的生成。在此尊重此在和共在在存在论上优先地位的前提下，嵌入其穿越品格，成为当下诗学建构的最大（或现实性）可能性。
理论还得要实践来检验，只有经得检验的诗学理论才拥有诗学公共性的维度。我相信，而且始终相信，后先锋诗歌理论的建构具有这样的品格的。
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| 杨雄 ?2006-11-29 21:10:20?? | |
[诗人访谈]吕宗林：谁为中国新诗捧出新“奶酪” ————访“手机短信图画诗”独创诗人旷野道人
2005年4月27日下午，我收到一条奇怪的短信，内容是56个“丫”，七个字一行按八行排列，最后是：“春天，小草发芽了；你呢……”。发短信人是衡阳青年诗人旷野道人。从手机屏幕看，整个画面如一片小草在“排队做操”，或者如一片树木在春天“苏醒”，冲击感很强烈，最后点题，引诱你再返回“丫”门“操练”或者“舞蹈”的画面，根据诗人的提示联想：春天来了，我该做些什么。之后旷野道人又连续发来了几条类似的短信，一条比一条新颖、有味。
27日晚上，我（以下称“吕”）与旷野道人（以下称“旷”）进行了一次交谈。
吕：你发的短信与众不同，初看不好理解，但看到后面又有些味道。有图画感，有冲击力，有诗的韵味和张力。你怎么想到这样写短信？
旷：纯属偶然。有一天我给一位姓田的朋友发短信，打到“田”字时，我突然觉得“田”就是一扇窗，很有意思，连续排列起来整齐而美观，我就试着按七个字一行排列，并且独出心裁在田字中间留一块空白（也就是窗子），最后我用一句“春天请开一扇窗”结尾，启迪读者思考。我的第一首“手机短信图画诗”就这样产生了。
吕：真神了！你说是“手机短信图画诗”，怎么理解？
旷：第一是手机短信专用；第二是通过手机屏幕欣赏画面，体现“建筑美”；第三必须是诗的语言，含蓄内敛，有别于小说和散文。
吕：说到点子上了——建筑美！这是诗歌的专利！散文和小说都只能“干着急”，在手机屏幕上，唯有诗歌可以体现建筑美。我读过你几首“短信图画诗”，味道大多数来自画面，凸现了诗歌建筑美的精妙。在这方面，我认为你是天才。
旷：过奖了。我以前写诗也比较追求新奇。最近发表在《湖南诗人》创刊号上的《夜饮回雁峰》就这样写：“雁去了 而你我未去/夜空了 而诗人不空/哦！我们已坐在历史最空的茫茫夜空”，夜空可以坐吗？当然不可以，但诗人可以！“诗魔”洛夫写诗求变最甚，变得有味，63岁独创“隐题诗”。中国新诗八十多年了，好像路越走越窄，读者越来越少，关键问题不是诗歌的质量下降，而是形式上的文章做得少，缺乏“包装”，传播的面太窄，传播速度太慢。尽管网络诗歌在这方面有所弥补，但远远不够。
吕：说得在理。十多年前我参加一个诗歌座谈会，酒酣耳热之际提出了诗歌的创新与包装问题，博得全场喝彩。中央电视台播出的“电视诗歌散文”就是包装的尝试，还有诗歌VCD。你现在首创“手机短信图画诗”，我理解是打开了“诗歌包装与传播的新时空”，对不对？
旷：我自己是很有信心的。因为手机的传播速度比网络要宽（毕竟用手机的人比上网的人多），同时手机传播的机率比网络要大。只要这种形式被阅读者接受，应该说前景看好。
吕：手机短信文学有蔓延之势。千夫长的手机短信小说《城外》就是成功例子，仅有4200字，版权卖了18万元。王毫鸣的手机短信小说《大宝小贝》13000字，由北京万联国通科技发展有限公司以36万元买断手机增值业务版权，比手机短信小说《城外》的国内拍卖价翻了一番，创造了短信作品交易的又一个天价。如果你的“手机短信图画诗”诗集拍卖，估计版权至少也在十万元以上，而且对新诗传播的贡献，恐怕难以用金钱来衡量。
旷：版权问题肯定会市场运作，不排除拍卖或主动独家买断的方式。“诗人固穷”的面貌早就应改观了。诗歌对社会的贡献，应该是文学与经济的平衡。至于对新诗传播的贡献，现在说还为时过早。但推动力估计不会小。
吕：这当然好。诗人也应该富起来。还有一个问题，就是欣赏接受问题。图画比较抽象，读者的理解水平有高低，这会不会影响阅读者的接受？是否需要进行品评和引导？是否需要纸质书籍的配合？
旷：有这个设想。任何探索都有一个完善的过程。比如书籍用《汉字之美——中国手机短信图画诗审美趣谈》命名，内容包括原诗与评论鉴赏，主要是调动阅读者的审美趣味，形成新的审美趋向。
吕：可不可以公开这本诗集的名称？多少首？是否已有买家？
旷：暂定名为《短信诗语》。以每天一篇计算，至少可以发一个月，估计2100字，按诗歌排版每行相当于30个字计，约合6300字，比《城外》容量要大。至于买家，我想到时候会“踏破门坎”。理想的情况是：短信与书同步发行。
吕：这样给诗集取名有新意，更像一个另类的诗歌文体，存在良好的延长性。我以为你此次对中国新诗的贡献主要在形式上，所以我提出了新“奶酪”（好的创作与传播形式）之说，而不是新“蛋糕”（内容上的大突破）。同时到现在为止你是中国乃至世界上第一位创作“手机短信图画诗”的诗人，是独创诗人。不知你以为如何？
旷：相对准确。目前“短信图画诗”在手机运用中还属空白，说独创恰如其分。在内容方面，也会朝着“精品意识与平民欣赏”相融合的方向努力，让阅读者喜欢。其中对中国汉字（标点符号）的象形美的挖掘会更深更远。主攻目标是传播形式，让更多人通过短信接触新诗。
吕：“精品意识”是否意味着在手机短信创作中，尽管有字数的局限，但诗的品位不会降低。“平民欣赏”是否意味着迎合大多数阅读者的阅读水准。而二者的融合，其目标是达到“雅俗共赏”。
旷：这正是我努力追求的效果。
吕：期待早日完整欣赏“手机短信图画诗”，期待你对中国新诗传播形式“石破天惊”的一跃。谢谢！
旷：OK！
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| 杨雄 ?2006-11-29 21:14:20?? | |
[诗人访谈]天界：雷子——穿行于黑夜的思想歌者
天界：雷子你好！虽然很熟了，但还是很高兴对你作一次正式的访谈。
雷子：谢谢！很荣幸能得到你的正式采访。
天界：那么就在你的“烟隐庐”开始我们的访谈。读了你不少诗歌，后来在读你的诗集《锁链中的火焰》后，才知道你在高中时就开始写诗，那大概是1988年前后；而你又说，自己真正的诗写是从1998年开始的，中间相隔近十年，可以谈谈其中的原委吗？
雷子：很难用一两句话说清。我的家乡地处辽西（辽宁西部）的一个小山村，高中之前，我所能接触的诗歌，除了古诗就是语文课本上的一点儿现代诗。当时最喜欢的是郭小川和艾青的诗。直到1986年上县城的高中后，才接触到《诗刊》、《诗神》（现在的《诗选刊》的前身）等一些文学杂志，从中知道了顾城、北岛、舒婷等朦胧诗人，开始喜欢上朦胧诗，也尝试着写了一些。这种喜欢的结果导致了两次高考的失败，第一次的失败还可归因于诸多因素，第二次的失败则只有自己清楚其中的原委了；当时想到为诗歌离家出走，不想再承受自己不喜欢的高考压力，可一看到父母眼中多年的期待渐变失望，实在不忍再让他们伤心，由此，决定放下诗歌，全力以赴第三次高考。就这样。我的人生在挚爱与妥协中徘徊与开始。
天界：就是说，你从高中开始就热爱上了诗歌。那么，那个阶段，你有作品发表吗？
雷子：有的。不过，高中时发的头一首小诗是在四川阆中文联办的学员报《蓓蕾诗报》上，我的指导教师是四川诗人袁勇。当时同期发表的诗人有不少现在已很有名气了，这十年，他们都在诗旅上坚持，而我却离诗越来越远……我就读的大学连中文系都没有，你可以想见我当时的失落，期间也写，不过都是写在日记上的一些零散文字，成品几乎很少。之后是毕业，工作，为生活而生活。十年有梦无梦，自己都说不清楚……
天界：生活确实是这样，有时不尽如人意。写诗的过程亦如此。但你能断续的坚持下去，这就说明你从没放弃过。对一个经历了十年曲折的诗歌挚爱者来说，这无疑是一种打击。
雷子：是的。1998年偶然的一个机会，我结识了朝阳县的一些文学爱好者和市里的几位文学编辑，他们看了我的旧作，给我很大的鼓励，我才又真实地回到诗歌之旅。但总感觉一切都迟了，28岁的人重新开始写诗，这在一些人看来可能早已过了写诗的年龄，我却感觉生命好像刚刚开始。这种迟到又刚刚开始的矛盾感觉就这样一直体现在我的诗歌中。28岁的我单纯得如同别人的18岁，又复杂得如同别人的48，其中太多人生、生命的变故让人迷惘得看不清真实的自己……这一切直到2000年秋天，才变得清晰。
天界：这次偶然的机会确实好象给了你第2次生命，可以从你的诗集中看出一些原委来。从你平时的诗作和交谈中，我对你的生活也有所了解。但2000年秋天你从乡政府下岗，之后一直在家自闭写作，你当时是怎么想的呢？
雷子：正如你所说的。我想人的一生总有冥冥中的数在运作吧。其实下岗早在意料之中，但没想到来得那么快，那么决绝。一同下岗的不少都是正规院校毕业的大学生，而一些仍在岗的也有不少却是毫无文凭的临时工，不是谁能力强弱的问题，而是看你有没有后台支撑，我对中国的这种现状一直抱着消极的态度，既倦于对它多说什么，也不想为自己澄清什么，历史从来如此，说了也无用。我承认自己不是战士，只能做个逃兵，逃避这一切，安于自己的命运。当时手里小有积蓄，两年之内大概不用为生存担忧。因此我想下岗对我未必是坏事，这么多年浑浑噩噩着，生命已近而立之年，我终于可以按自己的内心生活了；安心的写两年，之后不行再出去重新找工作，开始别样的人生。别人都以为我沉浸在下岗的悲伤绝望里，其实不知我内心十分安宁。2000年的秋天就这样结束又开始了我不同的人生。我的诗歌也由一种无目的的抒写进入一种自觉的生命抒写。
天界：唉。人生如战场，时势可以决定一个人的命运，我们谁也不能牢牢地把握自己和命运。这一点，从你的作品里得到了证实。我仔细地阅读过你近几年的作品，发现绝大多数是对生命的一种思考，触笔比较沉重，可以说，你是一位穿梭在黑夜里的思想者，那么，请问你的创作理念是怎样的？
雷子：我更愿把诗看成是一种信仰。一种追问。一种类似于宗教的虔诚。诗人与哲学家的不同，在我看来，诗人只能是追问者，他的追问有时可能永远都找不到答案，而他只管不停追问着；哲学家可能更倾心于给追问一个解答，他注重的是答案。就我个人而言，比较看重诗的语言和悟性。开始写诗时总追求一种惟美的表述，后来感觉光有惟美是不够的，它只能让一个人的作品飘浮着，缺乏真正击打人心的力量。
里尔克在他的《马尔泰·劳里兹·布里格》中写道：“诗并不如人们所说的是感情——感情早就够了——它是经验。为了一首诗的缘故，必须观看许多城市，人和事物，……有记忆还不够，还必须能够忘却它们……只有当它们在我们身上变成血液，变成目光和手势，不可名状而又不再和我们区别开来，只有这时才会发生，在一个非常稀罕的时刻，在它们中间出现并从它们中间走出来一首诗的第一个字。”之所以提到里尔克的这段话，是因为他对我的诗写一直起着极大的引导作用。如果韩东说的“诗到语言为止”成立的话（这句话我也曾信奉多年），那么诗终归会沦落为一种纯技巧性的语词的工具，让人在对语言和词语的依赖中，而忽视了对诗歌本身生命力和更其深刻内涵的探求和挖掘。每个人所经历过的人生之路可能相似，但绝不会雷同，因此每个人的心路历程都是独特的，那么这种诗写就是永无止境的。有时我也感叹前人把我们所想表达的几乎都表达尽了，我们再怎么抒写也难以写出新感觉。其实这是一种思维的怠性在起作用，它让我们沉浸于传统的巨大阴影里，看不到每个个我的生命历程都是不同的，向内与向外的无限探寻也因此是无穷尽的。
对我而言，生命的阅历愈多，思便愈重，诗便也愈重。因此我从不拒绝命运所给予的任何苦难。生与死，爱与痛，责任与使命，一切的一切都要我们自觉去承担。说到底，所有的苦难都是灵魂的苦难，物质上的微不足道，因为我们是人，不是动物，如果我们不能超越一些表面的东西，可能也与动物无疑了。王小波曾劝他的侄儿说，你要从别人的苦难中领会苦难的意义，但没必要亲自去过苦难的生活，这句话我一直在想，它是一种矛盾，亲验和隔验肯定有着距离，而有些东西我必需亲自体验，才能体会其中滋味……包括狄金森那样的生活和抒写方式，对我都是一种吸引，让我尝试着远离一些东西，也因此亲近到另一些东西……
天界：“……诗终归会沦落为一种纯技巧性的语词的工具，让人在对语言和词语的依赖中，而忽视了对诗歌本身生命力和更其深刻内涵的探求和挖掘。……”说得太好了。我也一直认为诗歌的内涵决定一首诗的存在意义。技巧固然重要，但灵魂这东西要是不渗透进去，这样的作品必定是失败的。诗歌的创作其实也就是生命的再造，非常赞同你的创作理念。
雷子：谢谢你的赞同。其实一个人的创作理念和他的诗写之旅一样，都是一个有待不断完善的过程。
天界：不客气。现代诗歌经历了几十年，其中的演变很明显，我们在不断地学习前辈诗歌的创作经验和自我摸索的过程中，往往也就形成了自己的风格和特色。那么，请问你是怎样看待中国现代诗歌并在自己的诗写中作了怎样的尝试？
雷子：这个说来话长，在我以前的一篇诗写随笔《乡愁中的诗性回归》中，谈到了这个问题，不妨引过来一看看：
【诗写随笔】《乡愁中的诗性回归》
我是一个更多关注内心体验的人。身处的环境更增加了我的自我封闭。但我常常从自己的阅读和写作中停下来，很长时间的停顿。这时我四处张望；或者做些与文字完全无关的事情；或者干脆坐车出一趟远门──回老家。
这样的停顿对我是一种休息，更是一种思考的深入和延续。尽管许多东西我现在都没有想明白；甚至有时根本不清楚自己的所想。一切都还混沌着，犹如宇宙原初的模样；但也正因此才有了无数的可能。
我对各种形式，各种流派的诗歌探索者，永远心存敬意。不管成功与失败，他们都为后来者在诗歌之旅上开辟了更多的可能与不能。一扇门关闭的时候，往往有另一扇门同时打开；这便是不可能中的可能。而一扇门敞开的同时，也会伴随着另一扇门的关闭；这是可能中的不可能。既便是对那些视诗歌为游戏的人，我也不会轻视；至少我从他们的游戏文字中看出那样的游戏其实并没有多大意思；我会敏感地避开这样的地带。而对那些乐此不疲的人，也真需要一种献身的勇气。因此我才说出我对他们的尊重。
对于一个心怀虔敬的人，除了在阅读中借鉴别人的经验，更多的依赖于自己的不断探索和沉思。我们不可能把别人的成功直接搬入自己的作品中，机械的模仿对自我实际上已是一种损害。他人的可能此时就是我们的不能。我们必须在这样的光辉之点上另辟蹊径，这样才有了抵达另一处光辉之点的可能。
一个写作者时刻面临着困境。这种困境有时是来自外界；他人话语及其行为有意无意的攻击及威胁；整体环境的无意识盲动；传统的压力及误导；偶然被打断的思维。而更大的困境是来自我们自身。写作的困境更多是思维的困境。对自我的超越意味着对自我的不断破坏与重建；破坏意味着某种程度上的牺牲，一定程度上的利益的缺损，甚至情感上的某种丧失；而重建更意味着一场大的手术，不伤筋动骨是不可能的。一个虔敬的写作者，只有倍尝苍凉，才能醒悟并主动承担起个人的使命。
而诗歌说到底都是一种个人的行为。大众舆论不可能引导或左右真正的诗歌。上个世纪八十年代诗歌的空前繁荣是一种不正常的文学现象；这更多与文革二十年的文学空白有关，诗歌比其它艺术形式更及时直接而有效地作了添补。一场过度的喧嚣与繁华过后，就有了之后九十年代诗歌的失落与冷场，或者更应该说是诗歌的平静。一批冷静的诗人在这冷寂的十年里理智地坚守并作出了适合自己的诗歌选择，因此才有了新世纪之初诗歌的复苏。一场静悄悄的诗歌革命实际上已经在它的冷寂中完成了它的开始。
没必要把诗歌看得过于神圣和高贵，当然更没必要为自己是个诗人而羞愧。诗歌和其它的艺术门类处于平等的地位。一个农民种好自己的庄稼并在秋天收获了金灿灿的玉米，我觉得他就已完成了自己人生中的一件杰作。一个木匠在精雕细刻中完成了自己的手艺，我觉得他也是幸福的。这样的幸福比我们在诗歌中追求的幸福可能来得更直接，更具体；这也让我们对无形事物的理解力在诗歌中有了可触可摸的形状。我因此赞美一切的劳动者，创造者。也因此感谢生活。
而我更多的有关诗歌的知识和经验都来自诗歌之外。我珍视对每一种事物的接触和阅读。有时自我封闭是为了更加充实和开阔自己。我更需要在长久的阅读和写作中时不时地停下来；停下来，作必要的检索和反省。这样，我才会对自己的努力更自信。
如果说哲学是我们永恒的乡愁，那么诗歌就是这乡愁中徘徊不已的执著的浪子，它寻找并接近着灵魂的巨大归处──永恒的爱与死亡。
天界：是的。这篇发自内心或灵魂呐喊的诗写随笔曾引起了网络诗坛的关注，我在各大论坛看到过不少转帖。从你这篇随笔里，我们也确实学习到不少好东西。这里，先表示感谢！
雷子：天界见笑了。这个随笔只是我自身的一点感悟而已，其中一些观点，还得让读者自己去辨证的。毕竟，每个人的写作或思考方式并不相同。
天界：你谦虚了。呵呵。从你的一些作品中，可以看出诗风有点西诗化，那么请问你主要受哪些国外诗人的影响？
雷子：说到外国诗人，我喜欢的有很多，但主要的有里尔克、史蒂文斯、艾略特、帕斯、荷尔德林、马拉美、瓦莱里、埃利蒂斯、狄兰·托马斯等，受其影响是肯定的。当然影响我的不只是这些诗人，外国的许多小说家也给了我不少启发，如博尔赫斯、福克纳等等。经典的魅力在于常读常新，超越时空，在今天读来仍不觉过时。有时感叹现在太多的诗人盲目追随潮流，却不能反思潮流时尚等东西，太容易如过眼烟花。一个写诗的人，丢掉诗人的历史责任感、使命感（这样的话我轻易不敢说出口，太容易被人认为大、空、落后而遭受批判，我不喜欢无谓的争论），在小我的自得中洋洋得意，就真让人看不到诗歌的前途和希望了。
天界：目睹太多的诗歌流派和那些新奇的观点，我们的一些诗者的确存在着这样盲目追随潮流，却不能反思潮流时尚的现象。我想，这个也必须要引起诗歌界的重视。不然，会害了许多年轻的诗歌爱好或初学者。那么你又是怎样看待传统和现代、中国和西方文化的？
雷子：是的，这也是许多有思想的诗者所忧虑的地方。对于传统，我认可扬弃的结合，优秀的部分就继承，糟粕的就扔掉。有人说中国没有自己的现代诗，中国的现代诗由西方的现代诗翻译而来，其实细想，外国的许多大诗人也受中国的古诗影响颇深。譬如说意象诗，中国的古诗都很注重意象的，其精炼程度更是译诗所不能比的。说到朦胧诗，更不必到西诗中去找什么传统，李商隐其实就是朦胧诗的鼻祖。只不过，新诗发展到现在，已不像古诗那样讲究格律、压韵什么的，这让新诗有了更自由的发展空间，可说是诗歌发展史上的一次革新。我想如能把中西文化、传统与现代文化，做到一种理想的融合，中国的新诗在自己的疆域里，会有一个全新的发展空间。当然这个题目太大，这里只能简略说说，许多问题我也还在思考中。我更认可科学无国界，艺术无国界，优秀的诗歌，也应是无国界的。
天界：对。中国汉语言的意象化和丰富性，是其它语言难以比拟的。唐宋时期是中国汉语言发展的一个鼎盛阶段，估计今后在很长一段时间里都无法超越，而李杜的诗歌也很严重地影响了西方的诗作思想。这一点，也是无可争议的。
雷子：不错，确实也可以这么说的。所以才说盲目排斥西诗或译诗是很没有道理的，相互吸纳与启发才会给双方带来双赢。
天界：你从乡政府出来后一直在家专业写作，从去年（？）开始进入网络，现在又打算退出网络，那么，请问是什么原因使你进入网络又是什么原因使你想退出网络？你对网络诗歌有什么看法？你认为网络诗歌的创作意义有哪些？
雷子：我一直不敢把自己的写作称为专业写作，在我看来，专业写作的人都是能用文字养活自己的，我靠文字根本养不活自己。诗歌不像小说、散文那样有市场，能发表的专业刊物也很有限，一些综合文学杂志大都开辟了诗歌栏目，但诗歌所占的页码着实可怜得很，一个无名的诗人，要想发表作品很难。这当然与作者的作品质量有关，也与杂志的品味和诗歌编辑有关。
我是2005年4月中旬上网的，以前不太敢上网，一是条件不允许，二是怕网络的喧嚣影响自己的写作。但纸刊交流的空间太有限了，不上网对我这样生活在偏僻地区又自闭的人来说，几乎是与世隔绝，进入网络也就不可避免。开始上网还很新奇，没事在各个论坛闲逛，后来就只在几个固定的论坛交流了。随着结识的诗人越多，在朋友们的论坛挂职的地方也越多，现在弄得有点疲惫不堪，以至无暇写作。唉！开始上网以为只是增加交流，没想到会这样的，所以现在对网络有了厌倦之感，想退出。而网络就像一种瘾，说爱它很难，但退出也真是不容易，（特别是有的诗歌论坛还是我和朋友们一起创建的，若真能毫无牵挂的放下，也真是一种超然的境界了，可惜我还做不到如此洒脱。）我只能让自己淡出于网络，只要不再被它捆住；否则就真成了现代的隐士。
天界：网络确实象个潘多拉的盒子，你一旦打开，那些形形色色的东西和形形色色的人及其形形色色的作品就会让你着魔而很难收回心。对于一个真正的写作者，必定会消耗许多的精力。淡出是个明智之举。
雷子：是的。话虽这么说，但这也让我想到了更多的问题。比如一个诗歌论坛要发展，不光要有一些优秀的管理人员，也要有一批自觉的诗写者来支撑。太多的网络诗人忙于制造分行文字，却忽视了对诗歌生命力与诗的本质及意义的拷问和追求；这是诗的悲哀，也是诗人的悲哀。我所以想淡出网络，也正是出于这样的一种考虑，一个诗人终归要让自己静下来，细细的想一些东西，反省一下自己的写作历程，然后才会有新的跨越。网络给诗人们提供了快速交流的平台，这种快也让诗人变得浮躁，我想解决这个问题的关键还是要看每个诗人怎样给自己定位。米卢说过：态度决定一切。我在网上结识的诗人朋友邓诗鸿也对我说：“希望诗歌作品不要仅仅是诗人们逃遁的一种方式，成为诗人们聊以自慰的工具，仅仅是坚硬的现实生活中的温情与柔软；而更应该是诗人们生命中的另一块疆土，你举笔如戈，驰骋于此。”我自己追求一种痛感写作，或说是用生命来写作，这是由我自身的性格与人生际遇决定的；而每个人的生命历程不同，追求的诗写方式也应是各异的。
天界：诗歌是个快速的产物，不象完成一部小说要花费很长时间。它甚至可以在短短的几分钟之内完成。再加上网络强大的生命力和传递速度，必然会导致诗写者的浮躁心理。现在刊物众多，网络诗歌自有其优势，但诗歌回归刊物才是必经之路，这也是诗写者真正关心的问题。根据你的经验和观点，你认为网络诗歌应该如何和刊物结合呢？
雷子：说到网络与刊物的结合，我更希望一些纸刊的诗歌编辑能打破一些局限，不要把关注新人当成一种口号或招来杂志定户的招牌。在很大程度上，一本诗歌刊物的选稿往往也决定了它品味的高低，甚至在某种程度上成了引导诗人写作的航标，毕竟大多的诗人都希望自己的作品能在纸刊发表，他们会自觉或不自觉地根据一本刊物的要求和特点来写诗，所谓的投其所好。因此诗歌编辑的责任越显重大，一个时代的诗歌潮流和走向说得夸大一点，是由他们来影响的，他们欣赏眼光的高底就决定了这个时代诗歌水平的高低。当然也会有一批诗人不理会这些的，他们是真正的理想主义的诗写者，不在意发表与否，不在意能否被这个时代认可不认可，他们按自己的内心写作。或许多少年后人们才会发现只有这样的诗人才真正代表了这个时代的精神高度。
天界：是啊，投稿难已经成为一种现象。但写诗的人也确实不少，这种现象的存在也是有必然性的。我们也不能把责任都推到编辑身上，作者或作品还是个主要的原因。
雷子：这一点我也这么认为，优秀的诗作早晚总会找到它的知音的。再次感谢你对我的访谈。最后，就让我附上我欣赏的一位诗人张执浩的一段话作个结束吧，我不可能比他说的更接近自己的心灵：“作为一个整日与文字打交道的人，我现在对眼前这种画地为牢的生活已经忍无可忍，每当心灵被如上挫败感所侵袭，我就会不由自主地站起来满屋子走动。多年的写作终于成就这样一个事实：坐在这里的人是个失败者。承认失败了，然后正视这个结局，这并不羞耻。真正的羞耻在于，你一味地写着，却从来没有感觉到失败已经成为了宿命。所以，被我视为同道的作家，应该是这样一种人：他心怀绝望却永不甘心；他把每一次写作都当作一次受孕，并调动起全部的情感来期待这一刻的来临；他是生活的受迫者，同时还有能力成为自己的助产师。这样的写作者最终可以从宿命出发，抵达不知命运忘其命运的境界。在我看来，完全纯粹的写作就是这种面向自生自灭的写作，朝向灰烬、墓穴，和虚无。既如此，发表何益？交流何益？我想，我们之所以还可以容忍自己与这个俗世勾肩搭背，很重要的一个原因就是，尽管你是孤独的，但你相信自己并不孤立。于是，你一再心存热望，希望有朝一日能够在这个世界上碰见可以与你“撞身取暖”的人。”
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