我是一氣之下讀完瀋從文這篇《元霄》的，好久沒讀到這麽好的小說，很過隱，看完時已是凌晨，卻無半點睡意．
一開始以為瀋從文會象所有的文人一樣先介紹元宵佳節的來歷，然後是介紹他家乡的舞竜燈耍竜燈是怎樣的民鄉民俗充滿傳統的熱鬧，再然後就是介紹元宵小吃什麽的比他鄉更具特色．
好作傢的思緒都是不由凡人的思想牽引。淺看這篇文章似乎跟元霄並沒有特別的衝突，也就是說跟元霄沒什麽很要緊的牽涉，我順至有把這篇文章的名字改為《周末》或改成其它什麽節日的念頭，深悟纔知這篇文章寫得真是妙不可言，這些故事真真確確發生在元宵這一天，也衹有元宵這一天，瀋從文筆下的雷士先生纔會放棄每天四小時的寫作時間，也衹有元宵這個節日那個寫小傳的雷士先生纔不是什麽作傢，而衹是一個孤單寂寞的中年男子．文章取名《元宵》再貼切不過。
＂一個中年人，獨身，身體永遠是不甚健康到使人擔憂，他的工作是用筆來捕捉這個世界的時代人類的姿態到紙上＂這是雷士先生曾經所寫，雷士先生衹是個寫小傳的人，看這篇文章時我不免把雷士先生定義為大作傢瀋從文，他的文字絶對要影響幾代人．包括我。
元宵的這一天雷士先生原想去看望一個朋友，可突然想起了這一天是元宵，他要去看的朋友有主婦有孩子，不免起身又坐下把帽子擲到房角書架上，放棄看友．一個孤單男子不想去打擾朋友三口之傢的幸福寧靜，他也害怕觸景傷悲，讀到這兒我想起了晉朝大書法傢王羲之的兒子王徽之雪夜仿友戴安道，等到了戴傢門口不敲門卻又轉身打道回符，人問其故，他回答說：乘興而來，盡興而返，我又何必見安道呢？衹是雷士先生這一刻起身又坐下還沒走出傢門的仿友卻沒有王徽之那般灑脫．
一個作傢的孤單是一觸碰就脆弱，更是易燃且易碎的，元宵這一天雷士先生心無所是從，他空虛寂寞，他想找草啊枝的來寄托，瀋從文把節日裏的一個寫小傳的中年人的寂寞，思想，言行，抒寫得淋漓盡致，微妙微肖，讓我忍俊不禁。
舞文弄墨之人是最寂寞的，也是最懼怕寂寞的，也衹有舞文弄墨之人最能利用寂寞並把寂寞二字演譯為憂傷的美麗．演譯為癡癡傻傻讓自己都不能理解的舉動，他癡傻的望着墻上那一堆如牛屎的蜂窩出神，把那小小的蜂窩泥孔想象成通往許多地方的小門，想象蜂子在做什麽，思想着什麽，順至想知道蜂子的更多，平常沒留意的粉剌竟也成了元宵這天不大不小的煩惱．
＂一個思想粗糙的人，他的行為將近荒唐，一個思想細緻的人他可以深入生活，然而一個倦於思想的人，他是衹有幻滅的悲慟咬他那顆心＂無凝瀋從文是位深入思想文筆極其細微的作傢，我讀懂了他的這篇文字，我想。
＂一個中年人，獨身，身體永遠是不甚健康到使人擔憂，他的工作是用筆來捕捉這個世界的時代人類的姿態到紙上＂當瀋從文再次重複這一句時，我也不由繼續雷士先生的寂寞之行。
元宵這一天他想到了不被引人註目的蜂窩，想到了臉上的粉剌，並無聊的用腳拍打地板，由此他想到了腳下的皮鞋，從皮鞋想到了買鞋，想到買皮鞋時的那個女人的苗條身體，想着那情不自禁的一路跟着苗條身體到舞場門口，想着自己要是能跳舞他就穿着這新買的皮鞋陪苗條身體舞一夜。
他順至把他的錢夾也從口袋裏拿出，並數着裏面的鈔票，沒事的整理歸類，然後由錢想到錢可以讓女人墜落，乞丐因得錢歡喜而死，人有了錢可以在人前增加若幹勇氣，想到了他善於用錢的那些事情，如今他是錢在手上卻不能把這個錢照他所想的去做，從前想的這樣那樣是可以得到的幸福，這時仍然不夠了．當一個人明白錢不能幫助他獲得他所要的東西時也是一種寂寞吧．由此我想，這個世界上跟錢有關的寂寞也是分若幹種類的．
＂當智力驟然失去心情就會與年齡不相稱起來，難免把固定的秩序破壞，變成世俗所說的***人了＂人可寂寞不可***，我想。
他把腳拍打地板發出蓬蓬的聲音，他又想起他的買鞋，他又想起了那個苗條身體，想着人的生存總是為女子之外，卻又想不出為女子以外的什麽，這時他的寂寞已從無聊到了無所排遣，他順至想不明白人究竟為什麽生存。。。當他的心快要變得麻木時發現日影在墻上移動纔突然醒悟他必須出門，或許衹有出去纔可不比在傢裏更為寂寞得恐慌。
他是個寫書的人他當然首先想到的是去書鋪，在書鋪他看到很多青年在買他寫的書，那場面讓他很是感動，想着那些年輕人用爸媽給的一點零用錢買他的書時他真的很想自己是個有錢人，這樣他就可以印上一萬册書免費送給他們。
他在自己的書這麽暢銷時還能把自己視為一個來買書的人，真是可貴，在書鋪夥計的大力推薦和熱情服務下他買了幾本自已寫的書，他很善良想他人所想，為他人所想，不失一個作傢的愛心和謙卑，後來他把二本書送給二個為買書而跟書鋪夥計爭吵的青年，一個身為名作傢的雷士先生此刻沒有半點作傢的那種清高與張揚讓人十分敬佩。這時我想起不久前朗誦房間發生的一件事，一女寫手因麥序上的室主下面要讀她的文章竟然不願多等幾分鐘沒收了麥上一正準備朗誦的女孩的麥，我很氣憤，後，點擊房間公示於衆的博客網址走進她的博客，並給她發了張字條：出沒朗誦房間的朋友不是文人就是墨客哪一個都不能小瞧，怠慢，你還是先學做人然後再學寫文章吧。這位女寫手從此再不敢在朗誦房間招搖了。
雷士先生走出書鋪，走上大街，心中的寂寞漸漸加濃，正想返傢，他突然看到前面黃包車上有一美女嚮他略示風情，他來不及思想就跳上人力車，車夫問他去哪，他手指前方，車夫會意，這時的雷士先生讓我想到了***才子唐伯虎，自古才子多***，不知瀋從文筆下的雷士先生可否有唐伯虎那樣的花癡技倆弄出一幕幕鬧劇後以意中人終成眷屬？
雷士先生心不由自主讓車夫載着一路追趕象是街頭色狼，直到女人在花店下車他也緊跟下車，這時的雷士先生似乎覺察到了自己的行為實在荒唐，不過他很快就為自己找了個理由：進去買一束花也沒什麽要緊，進去看看也不算是壞事。
總算好事多麽出現了戲劇性的轉折，被他追趕的女人竟是曾經與他同船共渡的女子，因為船艙失火他還救過她和她母親的性命。千年修得同船渡，又是英雄救美，我想他與她應該是有緣人吧。一年不見雷士先生成了名作傢而這女子也成了光明劇院的臺柱子，驚喜之餘雷士先生應這位名叫秋君女子邀請，提着秋君陪他買給送秋君母親的禮物，坐在去看望秋君的母親的車上，我想，他心裏一定在想，秋君的母親或許就是他未來的丈母娘吧。就這樣他與她心照不宣，車中當秋君無意告訴他她已是有夫之人時，他人仿佛驟然下沉如跌深淵，半天才泛過神來，當她告訴他他剛纔的神情象他小說中的中年男人時，他的脆弱已是不能自持了，他跳下車有些踉蹌連書也忘在車上。
秋君不解，無奈看他被人群淹沒在大世界。他喝着茶想着剛纔下車時的匆忙有失禮貌，又忘記問秋君住址不免有些懊腦。其實他下車是對的，他不該去破壞這個女人的幸福，這個女人不是他的夢，可他茫然甚至為再見不到她而傷感落淚，他甚至想返回下車的地方等她到夜等她到天明，等這個女子出現突然叫他上車。
還是回傢吧說不定傢中另有驚喜在等着你呢。回到傢中傢中並沒有什麽事情在等着他，他就想着這一天的巧遇——賣書的小夥子，二個為買書而爭吵的青年，想到這個讓他二見傾心的秋君，他想把這一天的事情寫一部小說，想為秋君寫首詩，最後他真的給秋群寫了一封長長的信，信沒到秋君面前，他人先讀着信就落淚不止。詩是朦朧的美，傷心不需要正當的理由，這就是一個作傢的心態吧。
＂雷士先生象在獄中望到天堂的光明，覺得幸福憂患皆屬於世界所有人類，人與人在愛憎與其它上面原都是那麽貼緊黏固成整個，但自己仍然衹是獨自一人渺不相涉＂是的他擋不住女子對他的透惑，還是去了有秋君的光明劇院，戲子是多情的就象才子天生的***，戲子秋君愛她丈夫也喜歡眼前的雷士先生，她不顧她母親的多次提醒，她是有夫之人，還依然撩撥雷士先生那一顆中年男人的寂寞，讓這個中年男人對女人的青春身體想入非非。
又是坐在車中，跟昨天是不一樣的，昨天他有些意亂，有些茫然，有些失落，為情所睏．今天他卻是真真實實的捏着秋君的纖纖素手為情所迷．車上，他已想好後天去杭州，跟秋君一起去杭州，那個時候秋君就是他懷中的小鳥依人，可他卻說：他是去杭州換換思想。也許他不會去的吧？
《元霄》敘述到此，我想該為自己寫點什麽．今天是元宵，今年的元宵因加進了瀋從文的《元霄》比往年的元宵多了一分節日的概念，算是祝福自己元宵節快樂吧，要知道我已是多年沒怎麽過元宵這個節日的。感謝瀋從文的《元霄》讓我渡過一個豐盈的元宵．
一開始以為瀋從文會象所有的文人一樣先介紹元宵佳節的來歷，然後是介紹他家乡的舞竜燈耍竜燈是怎樣的民鄉民俗充滿傳統的熱鬧，再然後就是介紹元宵小吃什麽的比他鄉更具特色．
好作傢的思緒都是不由凡人的思想牽引。淺看這篇文章似乎跟元霄並沒有特別的衝突，也就是說跟元霄沒什麽很要緊的牽涉，我順至有把這篇文章的名字改為《周末》或改成其它什麽節日的念頭，深悟纔知這篇文章寫得真是妙不可言，這些故事真真確確發生在元宵這一天，也衹有元宵這一天，瀋從文筆下的雷士先生纔會放棄每天四小時的寫作時間，也衹有元宵這個節日那個寫小傳的雷士先生纔不是什麽作傢，而衹是一個孤單寂寞的中年男子．文章取名《元宵》再貼切不過。
＂一個中年人，獨身，身體永遠是不甚健康到使人擔憂，他的工作是用筆來捕捉這個世界的時代人類的姿態到紙上＂這是雷士先生曾經所寫，雷士先生衹是個寫小傳的人，看這篇文章時我不免把雷士先生定義為大作傢瀋從文，他的文字絶對要影響幾代人．包括我。
元宵的這一天雷士先生原想去看望一個朋友，可突然想起了這一天是元宵，他要去看的朋友有主婦有孩子，不免起身又坐下把帽子擲到房角書架上，放棄看友．一個孤單男子不想去打擾朋友三口之傢的幸福寧靜，他也害怕觸景傷悲，讀到這兒我想起了晉朝大書法傢王羲之的兒子王徽之雪夜仿友戴安道，等到了戴傢門口不敲門卻又轉身打道回符，人問其故，他回答說：乘興而來，盡興而返，我又何必見安道呢？衹是雷士先生這一刻起身又坐下還沒走出傢門的仿友卻沒有王徽之那般灑脫．
一個作傢的孤單是一觸碰就脆弱，更是易燃且易碎的，元宵這一天雷士先生心無所是從，他空虛寂寞，他想找草啊枝的來寄托，瀋從文把節日裏的一個寫小傳的中年人的寂寞，思想，言行，抒寫得淋漓盡致，微妙微肖，讓我忍俊不禁。
舞文弄墨之人是最寂寞的，也是最懼怕寂寞的，也衹有舞文弄墨之人最能利用寂寞並把寂寞二字演譯為憂傷的美麗．演譯為癡癡傻傻讓自己都不能理解的舉動，他癡傻的望着墻上那一堆如牛屎的蜂窩出神，把那小小的蜂窩泥孔想象成通往許多地方的小門，想象蜂子在做什麽，思想着什麽，順至想知道蜂子的更多，平常沒留意的粉剌竟也成了元宵這天不大不小的煩惱．
＂一個思想粗糙的人，他的行為將近荒唐，一個思想細緻的人他可以深入生活，然而一個倦於思想的人，他是衹有幻滅的悲慟咬他那顆心＂無凝瀋從文是位深入思想文筆極其細微的作傢，我讀懂了他的這篇文字，我想。
＂一個中年人，獨身，身體永遠是不甚健康到使人擔憂，他的工作是用筆來捕捉這個世界的時代人類的姿態到紙上＂當瀋從文再次重複這一句時，我也不由繼續雷士先生的寂寞之行。
元宵這一天他想到了不被引人註目的蜂窩，想到了臉上的粉剌，並無聊的用腳拍打地板，由此他想到了腳下的皮鞋，從皮鞋想到了買鞋，想到買皮鞋時的那個女人的苗條身體，想着那情不自禁的一路跟着苗條身體到舞場門口，想着自己要是能跳舞他就穿着這新買的皮鞋陪苗條身體舞一夜。
他順至把他的錢夾也從口袋裏拿出，並數着裏面的鈔票，沒事的整理歸類，然後由錢想到錢可以讓女人墜落，乞丐因得錢歡喜而死，人有了錢可以在人前增加若幹勇氣，想到了他善於用錢的那些事情，如今他是錢在手上卻不能把這個錢照他所想的去做，從前想的這樣那樣是可以得到的幸福，這時仍然不夠了．當一個人明白錢不能幫助他獲得他所要的東西時也是一種寂寞吧．由此我想，這個世界上跟錢有關的寂寞也是分若幹種類的．
＂當智力驟然失去心情就會與年齡不相稱起來，難免把固定的秩序破壞，變成世俗所說的***人了＂人可寂寞不可***，我想。
他把腳拍打地板發出蓬蓬的聲音，他又想起他的買鞋，他又想起了那個苗條身體，想着人的生存總是為女子之外，卻又想不出為女子以外的什麽，這時他的寂寞已從無聊到了無所排遣，他順至想不明白人究竟為什麽生存。。。當他的心快要變得麻木時發現日影在墻上移動纔突然醒悟他必須出門，或許衹有出去纔可不比在傢裏更為寂寞得恐慌。
他是個寫書的人他當然首先想到的是去書鋪，在書鋪他看到很多青年在買他寫的書，那場面讓他很是感動，想着那些年輕人用爸媽給的一點零用錢買他的書時他真的很想自己是個有錢人，這樣他就可以印上一萬册書免費送給他們。
他在自己的書這麽暢銷時還能把自己視為一個來買書的人，真是可貴，在書鋪夥計的大力推薦和熱情服務下他買了幾本自已寫的書，他很善良想他人所想，為他人所想，不失一個作傢的愛心和謙卑，後來他把二本書送給二個為買書而跟書鋪夥計爭吵的青年，一個身為名作傢的雷士先生此刻沒有半點作傢的那種清高與張揚讓人十分敬佩。這時我想起不久前朗誦房間發生的一件事，一女寫手因麥序上的室主下面要讀她的文章竟然不願多等幾分鐘沒收了麥上一正準備朗誦的女孩的麥，我很氣憤，後，點擊房間公示於衆的博客網址走進她的博客，並給她發了張字條：出沒朗誦房間的朋友不是文人就是墨客哪一個都不能小瞧，怠慢，你還是先學做人然後再學寫文章吧。這位女寫手從此再不敢在朗誦房間招搖了。
雷士先生走出書鋪，走上大街，心中的寂寞漸漸加濃，正想返傢，他突然看到前面黃包車上有一美女嚮他略示風情，他來不及思想就跳上人力車，車夫問他去哪，他手指前方，車夫會意，這時的雷士先生讓我想到了***才子唐伯虎，自古才子多***，不知瀋從文筆下的雷士先生可否有唐伯虎那樣的花癡技倆弄出一幕幕鬧劇後以意中人終成眷屬？
雷士先生心不由自主讓車夫載着一路追趕象是街頭色狼，直到女人在花店下車他也緊跟下車，這時的雷士先生似乎覺察到了自己的行為實在荒唐，不過他很快就為自己找了個理由：進去買一束花也沒什麽要緊，進去看看也不算是壞事。
總算好事多麽出現了戲劇性的轉折，被他追趕的女人竟是曾經與他同船共渡的女子，因為船艙失火他還救過她和她母親的性命。千年修得同船渡，又是英雄救美，我想他與她應該是有緣人吧。一年不見雷士先生成了名作傢而這女子也成了光明劇院的臺柱子，驚喜之餘雷士先生應這位名叫秋君女子邀請，提着秋君陪他買給送秋君母親的禮物，坐在去看望秋君的母親的車上，我想，他心裏一定在想，秋君的母親或許就是他未來的丈母娘吧。就這樣他與她心照不宣，車中當秋君無意告訴他她已是有夫之人時，他人仿佛驟然下沉如跌深淵，半天才泛過神來，當她告訴他他剛纔的神情象他小說中的中年男人時，他的脆弱已是不能自持了，他跳下車有些踉蹌連書也忘在車上。
秋君不解，無奈看他被人群淹沒在大世界。他喝着茶想着剛纔下車時的匆忙有失禮貌，又忘記問秋君住址不免有些懊腦。其實他下車是對的，他不該去破壞這個女人的幸福，這個女人不是他的夢，可他茫然甚至為再見不到她而傷感落淚，他甚至想返回下車的地方等她到夜等她到天明，等這個女子出現突然叫他上車。
還是回傢吧說不定傢中另有驚喜在等着你呢。回到傢中傢中並沒有什麽事情在等着他，他就想着這一天的巧遇——賣書的小夥子，二個為買書而爭吵的青年，想到這個讓他二見傾心的秋君，他想把這一天的事情寫一部小說，想為秋君寫首詩，最後他真的給秋群寫了一封長長的信，信沒到秋君面前，他人先讀着信就落淚不止。詩是朦朧的美，傷心不需要正當的理由，這就是一個作傢的心態吧。
＂雷士先生象在獄中望到天堂的光明，覺得幸福憂患皆屬於世界所有人類，人與人在愛憎與其它上面原都是那麽貼緊黏固成整個，但自己仍然衹是獨自一人渺不相涉＂是的他擋不住女子對他的透惑，還是去了有秋君的光明劇院，戲子是多情的就象才子天生的***，戲子秋君愛她丈夫也喜歡眼前的雷士先生，她不顧她母親的多次提醒，她是有夫之人，還依然撩撥雷士先生那一顆中年男人的寂寞，讓這個中年男人對女人的青春身體想入非非。
又是坐在車中，跟昨天是不一樣的，昨天他有些意亂，有些茫然，有些失落，為情所睏．今天他卻是真真實實的捏着秋君的纖纖素手為情所迷．車上，他已想好後天去杭州，跟秋君一起去杭州，那個時候秋君就是他懷中的小鳥依人，可他卻說：他是去杭州換換思想。也許他不會去的吧？
《元霄》敘述到此，我想該為自己寫點什麽．今天是元宵，今年的元宵因加進了瀋從文的《元霄》比往年的元宵多了一分節日的概念，算是祝福自己元宵節快樂吧，要知道我已是多年沒怎麽過元宵這個節日的。感謝瀋從文的《元霄》讓我渡過一個豐盈的元宵．
夢斷邊城——瀋從文《邊城》分析
網易社區 嚮剛
美國著名文化評論傢ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ說：第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關於個人和利比多內趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事，包含着第三世界的大衆文化和社會受到衝擊的寓言。
瀋從文先生的《邊城》，就是這樣一個關於湘西苗族的“民族寓言”的經典文本。
用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻，可以發現瀋從文先生對湘西苗族文化的形象思維圖騰和他對苗／漢、中／西文化衝突的思考與隱憂。
（一）
翠翠是瀋從文心目中的湘西苗族文化女神，是瀋從文用“他者”（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的“本質”。
“翠翠在風日裏長養着，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山緑水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麽乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所註意時，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。”這個形象可以說是“優美、健康、自然”。不過這形象也含有深深的隱痛：“黃麂一樣……隨時皆可舉步逃入深山”，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區嚮洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裏。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這裏他們是“在傢的”。
翠翠的形象取材於瀘溪絨綫鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和“身邊的新婦”瀋夫人。《邊城》裏的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在一起。翠翠的形象凝聚了瀋從文的文化戀母情結，銘刻下瀋從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。
翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個緑營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是一種異質（ｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｉｔｙ）。翠翠本身是漢文化（父係文化）和苗文化（母係文化）融合的産物。從翠翠父母的愛情悲劇裏，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關係，以及這種權力關係在苗／漢文化關係上的歷史衝突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。
翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象徵。
“在一種近於奇跡中，這遺孤居然長大成人，一轉眼便十三歲了。”爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象徵。“爺爺和翠翠”是苗族“民族古老，文化年輕”的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，“口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排”。“他從不思索自己的職務對於本人的意義，衹是靜靜地很忠實的在那裏活下去”。“翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事纔算完結！交給誰？必需什麽樣的人方不委屈她？”年邁衰老的爺爺是翠翠唯一的依靠，“假若爺爺死了”，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？
黃狗與苗族盤犬崇拜和犬始祖神話有關，也與二老儺送有關。《邊城》第十節，二老劃竜舟翻船落水，翠翠斥黃狗說：“得了，裝什麽瘋，你又不划船，誰要你落水呢？”又《鳳子》第三章，紳士將他的狗取名為“儺送”——“那紳士把信件接到手上，吩咐那衹較大的狗：‘儺送，開門去罷’。”白塔苗族傳統價值觀念的象徵，如風俗淳樸、重義輕利等，也就是瀋從文說的“正直素樸人情美”。
渡船這衹方頭渡船很有特點：船上立一枝竹竿，挂一個鐵環，在兩岸牽一段廢纜。有人過渡時，把鐵環挂在廢纜上，牽船來回過渡——這是一個封閉、單調的意象，是一種與河流（綫性時間、一元歷史）無關的存在狀態，隱喻苗族古老的生活方式。
“鳳灘、茨灘不為兇，下面還有繞雞籠；繞雞籠也容易下，青浪灘浪如屋大。爺爺，你渡船也能下鳳灘、茨灘、青浪灘嗎？”時間觀翠翠“輕輕哼着巫師十二月裏為人還願請神的歌玩”，請張果老、鐵拐李、關夫子、尉遲公、洪秀全、李鴻章等“雲端下降慢慢行”，“今來坐席又何妨！”——這是一種原始的時間意識，在這裏，所有的時間段落：過去、現在、未來都共時性地展現。以祖先崇拜和原型回歸為基礎的時間描述，通過節日期間的神話和禮儀慶祝活動，不斷地獲得再生。
邊城的人們用端午、中秋、過年等周期循環的節日記錄時間，漢族的改朝換代對他們幾乎沒有影響，西歷（公元紀年）還沒有進入邊城，以西方的眼光看來，“邊城”在世界歷史之外。
在不捨晝夜的川流上，翠翠一傢守着渡船，日復一日地，過着十分拮据的生活。白塔守護着渡頭，守護着翠翠一傢，守護着翠翠的夢（翠翠在白塔下午睡，夢裏為山鳥歌聲所浮）。
（二）
翠翠大了，多了些思索，多了些夢——看到團總傢王小姐有一副麻花絞的銀手鐲，心中有些韻羨、發癡。“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，衹有我三妹沒得什麽戴，耳朵上長年戴條豆芽菜”。翠翠通過與其他女孩的區別來認識自己，這是形成“自我”的必然途徑。
船總順順傢嚮翠翠提親，翠翠想到許多事：“老虎咬人的故事，與人對駡時四句頭的山歌，造紙作坊中的方坑，鐵工廠熔鐵爐裏泄出的鐵漿……”“老虎咬人的故事”與團總王小姐有關。王小姐以碾房陪嫁與二老攀親的事重重地壓在翠翠心上，“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一”，這是翠翠對 “碾房陪嫁”這件事的虛幻的超越。
“四句頭的山歌是看牛、砍柴、割豬草的小孩子隨口亂唱的”——翠翠其實仍未脫離童雛狀態。
“方坑”與性有關（凹形物），也與死亡有關（爺爺的墳是“方阱”）。從某種意義上說，翠翠（苗族文化）的新生、成人，就是爺爺（苗族古老歷史）的死亡。“鐵漿”是少女發育成熟，性的覺醒——翠翠處於少女和少婦的邊緣。
翠翠的年齡——十五六歲的少女——很關鍵。湘西苗族文化的這種“本質”（少女），是瀋從文用作為“他者”的西方的眼光看出來的；或者說，在這裏，湘西苗族文化被“少女化”了。用（日本）竹內好的話來說：對非西方民族而言，“現代性”首先意味着一種自己的主體性被剝奪的狀態。
翠翠和大老二老的關係是黑格爾的主客體二元對立的關係：翠翠是少女、被看者（ｓｐｅｃｔａｃｌｅ）和聽者，大老二老是男人、看者（ｓｐｅｃｔａｔｏｒ，大老二老都誇過翠翠長得好看）和說者（說媒和唱歌）。翠翠衹有得到男性（漢族、西方）的喚醒和肯定，才能從少女長大成人，纔具有成人才有的“主體性”。翠翠愛情的美滿，既是翠翠個人的成人儀式，也是湘西苗族文化的現代化轉型。
在這裏，翠翠個人的發育成長過程與歷史的發展是同步的。通過個人的經歷展現民族的自我改造，這是成長小說（德語ｂｉｌｄｕｎｇｓｒｏｍａｎ）的模式，當然，在《邊城》的結尾，翠翠的成長並沒有完成。
大老二老同時愛上翠翠，這是兩種文化觀念為爭奪湘西苗族文化女神的歸屬權而發生的歷史衝突。大老二老的形象以及他們對翠翠的不同的“看法”和 “說法”，應該按照“國傢話語密碼”來解讀。
（三）
大老象父親——船總順順。
瀋從文說順順的原型是《往事》（1926．11）中的“長子四叔”。
《往事》中的一個重要情節是：瀋從文和他大哥各人坐在一隻籮筐裏，被長子四叔從城裏擔到鄉下。《往事》中的人物關係是：長子四叔—大哥—二哥瀋從文；《邊城》中的人物關係是：順順—大老天保—二老儺送。《邊城》裏大老二老的隱喻已經呼之欲出了。不過，在我看來，順順這個形象是“湘西王”陳渠珍的隱喻。
船總順順，是“一個前清時便在營伍中混過日子來的人物，革命時在著名的陸軍四十九標做個什長”，做碼頭執事人的代替者時，還衹五十歲。
“湘西王”陳渠珍（1882～1952），鳳凰人，1906年任陸軍四十九標隊官，1920年代替湘西鎮守使田應詔領湘西軍政時38歲。在當時湘西軍政人員心目中，是個“父親”的形象。瀋從文在《從文自傳》、《湘西》等許多作品裏，對陳渠珍表示過欽佩之情。《長河題記》裏的一段話，對陳渠珍和順順都適用：“地方上年事較長的，體力日漸衰竭，情感已近於凝固，自有不可免的保守性。唯其如此，多少尚保留一些治事作人的優美崇高風度”。
“大老”的形象，是在陳渠珍的湘西軍人政權裏，與瀋從文大致同齡的湘西同鄉軍人的隱喻。從某種意義上說，瀋從文的大哥瀋雲麓、表兄黃玉書、堂兄瀋萬林、好友陸以及湘西青年軍官顧傢齊、戴季韜等都是“大老”的原型。
大老為人處事象順順，他說：“翠翠太嬌了，我擔心她衹宜於聽點茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經事。我要個能聽我唱歌的情人，卻更不能缺少個料理傢務的媳婦。”對於娶了翠翠以後的生活，大老是這樣設想的：“若事情弄好了，我應當接那個老的手劃渡船了。我喜歡這個事情，我還想把碧溪咀兩個山頭買過來，在界綫上種大南竹，圍着這條小溪作為我的砦子！”大老的想法很容易讓人想起1923年陳渠珍的“湘西自治”。1920年陳渠珍任湘西巡防軍統領後，整軍經武，剿撫兼施，統一了湘西。他提出“保境息民”的口號，在湘西這個獨立王國裏關起門來建設湘西。陳渠珍興辦教育，設立了師範講習所，聯合模範中學，中級女校，職業女校等，興辦各種工廠、實業、林場等，成立了湘西農村銀行和湘西農村研究所等。陳渠珍的“湘西自治”是湘西走嚮近代的重要一頁。當然，陳也有保守的一面。他根據湘西各自然村寨多係同姓傢族的特點，效法古代部族製進行統治：以同一傢族組成大保或聯保；其下為若幹同姓的自然村寨，相當於一個大家庭，大家庭以下又編為“十戶一聯”的所謂小家庭；若幹部族聯合組成行政鄉，鄉長由陳渠珍直接任免。這樣層層設網，最後由陳總攬。因此有人比喻陳是“湘西土酋長”。湘西人也被人稱為“中國式哥薩剋”。
大老托保山說媒嚮翠翠求婚，未得結果。他自知唱歌不是二老敵手，於是自棄離開了茶峒。大老在茨灘淹死了，似乎很偶然。後來二老說：“老傢夥（按，指爺爺）為人彎彎麯麯，不利索，大老是他弄死的。”這句話值得深思。爺爺是苗族古老歷史的隱喻，大老的死，藴含着某種必然。
《長河·題記》裏說：“一九三四年鼕天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家乡鳳凰縣。去鄉已經十八年，一入辰河流域，什麽都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細註意註意，便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直素樸人情美，幾幾乎快要消失無餘，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。……‘現代’二字已到了湘西，……當時我認為唯一有希望的，是幾個年富力強，單純頭腦中還可培養點高尚理想的年青軍官。然而在他們那個環境中，竟象是什麽事都無從作。地方明日的睏難，必須應付，大傢看得明明白白，可毫無方法預先在人事上有所準備。因此我寫了個小說，取名《邊城》，寫了個遊記，取名《湘行散記》，兩個作品中都有軍人露面。在《邊城》題記上，且曾提起一個問題，即擬將 ‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什麽方面着手。”瀋從文這次回湘西，正是寫作《邊城》的時候。湘西的古老傳統，在“現代”的衝擊下“幾幾乎消失無餘”的現狀；瀋從文對曾抱有唯一希望的年輕軍官的失望；和瀋從文對“民族品德的消失與重造，可能從什麽方面着手”這個問題的思考，是瀋從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容，通過翠翠、大老、二老三個形象分別表達出來。
《邊城》題記裏說：“我的祖父、父親及兄弟，全列身軍籍，死去的莫不在職務上死去，不死的也必然的將在職務上終其一生。”《一個傳奇的本事》裏說：“……由於這麽一種離奇的傳統，一切年輕人的出路，都不免寄托在軍官上。一切聰明才智及優秀稟賦，也都一律歸納吸收於這個雖龐大實簡單的組織中，並陸續消耗於組織中。而這個組織於國內省內，卻又若完全孤立或遊離，無所屬亦無所歸。……接田（按，指田應詔）手的陳渠珍，頭腦較新，野心卻並不大，事實上心理上還是‘孤立割據自保’占上風。……這自然就有了問題，即對內為進步滯塞，不能配合實力作其他任何改進設計。……他本人自律甚嚴而且好學，新舊書都讀得有一定水平，卻並不鼓勵部下也讀書。因此軍官日多而讀書人日少，必然無從應付時變。對外則保持一貫孤立狀態，多誤會，多忌諱，實力越來越增加，和各方面組織關係隔絶，本身實力越大，也衹是越增加睏難。……我想起我生長那個小小山城兩世紀以來的種種過去。……在社會變遷中，我那家乡和其他地方青年的生和死，因這生死交替於每一片土地上流的無辜的血，這血淚更如何增加了明日進步舉足的睏難。我想起這個社會背景發展中對青年一代所形成的情緒、願望和動力，既缺少真正偉大思想傢的引導與歸納，許多人活力充沛而常常不知如何有效發揮，結果便不免依然一個個消耗結束於近乎周期性悲劇宿命中。”從某種意義上說，“大老”即使不死於急流，也必然糊裏糊塗地死於各種內戰和仇殺（如瀋的堂兄瀋萬林和滿叔遠的哥哥等），或者為時間和鴉片所毀（如“愛惜鼻子的朋友”印瞎子和 “老伴”趙開明等）。悲劇是宿命的。
瀋從文敏銳地看到了“大老們”的悲劇性命運，他不願大老得到翠翠。在瀋從文看來，大老不可能使翠翠得到“主體性”，不可能使湘西走嚮現代，因此讓大老在急流中死去。這是瀋從文以西方的眼光，對以陳渠珍為代表的湘西同鄉大老們的深刻的文化批判（“國民性”批判）。
瀋從文以湘西軍人、水手、農夫為主角的作品如《會明》、《柏子》、《連長》、《傳奇不奇》、《顧問官》、《張大相》、《貴生》、《一個傳奇的本事》、《湘行散記》裏的《一個愛惜鼻子的朋友》、《老伴》等為我們描繪了各種“大老”的形象，可以看作“大老係列”，對此，當另有專文討論。
（四）
二老的形象是瀋從文自己的隱喻。
瀋從文在他的許多自傳性的作品中都以“二哥”的名字出現。瀋從文和二老的性格在許多方面相似：“我的氣度得於父親影響的較少，得於媽媽的似較多”。“氣質近於那個白臉黑發的母親，不愛說話，眼眉卻秀拔出群，一望而知其為人聰明而又富於感情”。兩人都有詩人氣質，擅唱情歌（寫情書）。《邊城》中二老提出代替大老唱歌，瀋從文在常德時曾代替表兄黃玉書寫情書。
瀋從文這樣分析自己與“大老們”的區別：“……由於一種偶然機會，少數遊離於這個共同趨勢以外惡性循環以外（按，‘共同趨勢’和‘惡性循環’ 指陳渠珍等湘西軍人們的悲劇性命運）……我和這一位年紀青青的木刻藝術傢（按，指黃永玉），恰可代表一個小地方的另一種情形：相同處是處理生命的方式，和地方積習已完全遊離，而出於地方性的熱情和幻念，卻正猶十分旺盛，因之結合成種種少安定性的發展。”那麽，二老的命運是否比大老好呢？二老能使翠翠長大成人嗎？二老與翠翠相互愛悅，然而，有碾房陪嫁的王團總傢的小姐檔在二老與翠翠之間。在苗族文化—漢族文化—西方文化這一多重權力關係中，“碾房陪嫁”這個意象有多層文化含義，我們從三個方面進行分析。
1）翠翠—碾房—王小姐“碾房陪嫁”這件事，對於翠翠所代表的湘西苗族文化傳統而言，是一種異質。“翠翠心想；‘碾房陪嫁，稀奇事情咧’。” 在一些人看來，“一座嶄新碾房陪嫁，比十個長年還好一些。”“一座碾房的出息，每天可收七升米，三鬥糠”。
這種異質的，與邊城傳統的重義輕利的淳樸民風截然相反的，唯實唯利的價值觀念悄然地進入了邊城，不可抗拒地改變着人們的生活方式。“‘現代’ 二字已到了湘西”，這種“來自外部另一方面的巨大勢能”，將在前所未有的深度和廣度上摧毀傳統生活方式的基礎，湘西古老的傳統世界行將崩潰。
正如馬剋思說的：“資産階級，由於一切生産工具的迅速改進，由於交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都捲到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬裏長城、徵服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——采用資産階級的生産方式；它迫使它們在自己那裏推行所謂文明制度，即變成資産者。一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界。
資産階級使鄉村屈服於城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉村生活的愚昧狀態。正象它使鄉村從屬於城市一樣，它使未開化和半開化的國傢從屬於文明的國傢，使農民的民族從屬於資産階級的民族，使東方從屬於西方。”“翠翠心中亂亂的，……‘爺爺今年七十歲，……三年六個月的歌——誰送那衹白鴨子呢？……得碾子的好運氣，碾子得着更是好運氣？……’”“翠翠覺得好象缺少了什麽。好象眼見到這個日子過去了，想在一件新的人事上攀住它，但不成。好象生活太平凡了，忍受不住。”於是，翠翠想象出走——
“我要坐船下桃源縣過洞庭湖，讓爺爺滿城打鑼去叫我，點了燈籠火把去找我。”“出走”是個極富文化含義的意象，是非常“現代”的。因為受到西方現代性的衝擊，“在傢”的感覺（同質的狀態）被打破了，傳統的和諧世界已不再完整，傢園成了廢墟。於是要出走——尋找精神傢園。
那爺爺怎麽辦？“怎麽辦嗎？拿把刀，放在包袱裏，搭下水船去殺了她！”翠翠嚇怕了，叫道：“爺爺，爺爺，你把船劃回來呀！”“我要你！”翠翠需要爺爺，需要傳統，她不能割斷歷史。
翠翠“坐在懸崖上，很覺得悲傷。”“懸崖”這個意象，準確地揭示了翠翠瀕臨深淵、進退兩難的睏境：夢醒了卻無路可走——這是所有非西方民族和文化面對西方現代性衝擊的共同命運。
假如翠翠真的出走了，那麽，翠翠走後怎樣？——
“或者也實在衹有兩條路：不是墮落，就是回來”（魯迅語）。瀋從文以湘西少女或少婦為主角的小說，如《一個女人》、《蕭蕭》、《三三》、《巧秀與鼕生》、《丈夫》、《小砦》等可以看作是“翠翠係列”。在這些小說中，我們可以看到翠翠的“出走”，以及她們在“墮落”與“回來”之間絶望掙紮的心路歷程。
2）二老—碾房—王小姐碾房是個封閉、循環的意象，它將水的綫性流動轉換成石碾的周期循環，可以看作是漢族文化（瀋從文的父係文化）的象徵。
王團總傢以“碾房陪嫁”與船總順順傢聯姻，很容易讓人想起近代湘西的田（興恕）傢、瀋（宏富）傢、和熊（希齡）傢非常復雜的姻親關係。據《從文自傳·女難》，1921年瀋從文在沅州時，有四個鄉紳的女兒供他挑選，其中一個是瀋的姨表妹，熊捷三（熊希齡七弟）的女兒。“四個女孩子生得皆很體面，比另外那一個（按，指瀋苦戀的馬姑娘）強得多，全是平時不敢希望得到的女孩子”。“假若命運不給我一些折磨，允許我那麽把歲月送走，我想這時節我應當在那地方做了一個小紳士，我的太太一定是個略有財産商人的女兒，我一定做了兩任知事，還一定做了四個以上孩子的父親，而且必然學會了吸鴉片煙。照情形看來，我的生活是應當在那麽一個公式裏發展的”。“一份離奇的命運，行將把我從這種庸俗生活中攫去，再安置到此後各種變故裏，因此我當時同我那親戚說：‘那不成，我不作你的女婿，也不作店老闆的女婿。我有計劃，得自己照我自己的計劃作去’。”“碾房陪嫁”預示的生活方式就是在“一個公式裏發展”的“庸俗生活”，這與瀋從文來自苗族古老文化的十分旺盛的熱情與幻念和少安定性發展的性格是十分不相容的。用瀋從文自己的話說：“我用不着你們名叫‘社會’為製定的那個東西，我討厭一般標準，尤其是什麽思想傢為扭麯蠹蝕人性而定下的鄉願蠢事”。二老對“碾房陪嫁”的反抗可以看作是瀋從文對漢族文化霸權的反抗。
3）二老—碾房—渡船“我不知道我應當得座碾房，還是應當得一隻渡船，我命裏或衹許我撐個渡船！”在這裏，“渡船”是苗族文化特殊性的象徵， “碾房”是“來自外部另一方面的巨大勢能”——漢族文化和西方文化的普遍性的象徵。
選擇渡船意味着捍衛苗族文化的傳統和特殊性。但是，二老“記憶着哥哥的死亡”。或許，在二老看來，翠翠就象那個象徵着愛情的虎耳草一樣，“美麗的常常是有毒的”？
選擇碾房意味着認同漢族文化和西方文化的普遍性，放棄自身的特殊性。這樣，翠翠這個歷史的孤兒將永遠被歷史遺棄，瀋從文本人也將失去他安身立命之處。
二老瀋從文陷入了兩難的睏境：“我是留在這裏享受荒唐的熱情，聽這神之子支配一生，還是把她帶走，帶到那個被財富、權勢，和都市的禮貌、道德、成衣人、理發匠，所扭麯的人間去，虐待這半原始的生物肉體與靈魂？”在二老看來，翠翠、白塔、渡船是密不可分的，得到翠翠就必須繼承爺爺傳下來的古老的渡船，換句話說，愛上翠翠的唯一方法和結果就是繼承渡船。離開了白塔、渡船，翠翠將不成其為翠翠；與翠翠所代表的湘西苗族文化完全異質的都市文明將吞噬這“半原始的生物肉體和靈魂”。
瀋從文的睏境是西方的權力和文化邏輯造成的。西方在使自己的文化全球化的過程中，是通過“尋找他性”來獲得自我認識的。西方總是通過將非西方文化描述為特殊性的東西，從而確立西方文化的普遍性。“尋找他性”的方法隨着西方文化的全球化，已變成所有非西方民族認識世界和自身的基本方法。瀋從文對湘西苗族文化傳統（本質）的認識，也衹能用“尋找他性”的方法，以他者的眼光來看自己的文化，以他者——實際上是西方作為普遍性的所在來看出自己的特殊性。如果沒有西方作為普遍性的承載者，就不可能在自己的領域中找到自己的特殊性（本質）。在黑格爾的普遍性—特殊性二元對立關係中，越是強調非西方文化的特殊性，就越是加強了西方文化的普遍性，以特殊性反抗普遍性衹能使問題加劇（ｅｘａｃｅｒｂａｔｅ）。
瀋從文對自己有中肯的分析：“我依然不免受另外一種地方性的局限束縛，和陰晴不定的‘時代’風氣儼若格格不入。即因此，將不免如其他鄉人似異實同的命運，或早或遲必僵僕於另外一種戰場上，接受同一悲劇性結局”。
“另外一種地方性的局限”可以理解為瀋從文強調苗族文化自身的價值和特殊性，反抗漢族和西方的文化霸權的文化相對主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌａｔｉｖｉｓｍ）立場。“陰晴不定的時代風氣”是指在急於發展現代性，建設現代民族國傢的中國，各種互相超越、互相攻訐的文化普遍主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＵｎｉｖｅｒａｌｉｓｍ）思潮。
在現存的權力秩序中，用文化相對主義（苗族文化本位）反抗西方的文化普遍主義或許註定不能成功，這就是瀋從文“於另外一種戰場上”的“同一悲劇性結局”。
二老“被傢中逼着接受那座碾房，意思還在渡船，因此賭氣下行”，出走了。大老則是自知唱歌不是二老對手，自棄離開茶峒的。
《湘西·題記》裏說：“湘西到今日，生産、建設、教育、文化在比較之下，事事都顯得落後，一般議論認為是‘地瘠民貧’，這實在是一句錯誤的老話。老一輩可以藉從解嘲，年輕人决不宜用之卸責，二十歲以下的年輕人更必須認識清楚：這是湘西人負氣與自棄的結果！負氣與自棄本來是兩件事，前者出於山民的強悍本性，後者出於缺少知識養成的習慣；兩種弱點合而為一，於是産生一種極頑固的拒他性。……負氣與自棄使湘西地方被稱為苗蠻匪區”。二老和大老似乎分別具有“負氣與自棄”的性格。在這裏，“負氣”就是捍衛傳統，反抗漢族和西方的霸權；“自棄”是因為缺少知識（當然是“西方的知識”）。“負氣和自棄使湘西地方被人稱為苗蠻匪區”這句話，類似於李澤厚的“救亡壓倒啓蒙”說。其實救亡與啓蒙是統一的，與西方的權力有關。由於西方率先進行了工業革命，進入現代，迫使非西方民族不得不發展現代性，建設現代民族國傢。對非西方民族而言，啓蒙本身就是一種救亡活動，而救亡的目的正是啓蒙，它們共同的目標就是建設現代民族國傢。這一點在瀋從文身上體現出來：瀋從文在他的所有關於湘西的作品裏，都采用了啓蒙和救亡的雙重話語，不論是對湘西苗族文化傳統的浪漫的尋找，還是對湘西同鄉大老的冷峻的國民性批判，目的衹有一個，那就是：使湘西不再“被稱為苗蠻匪區”。
（五）
在一個雷雨交加的夜晚，古老的渡船被大水衝走了，事關邊城風水的白塔坍倒了，滿懷憂懼的爺爺死了，苗族的古老歷史中斷了。爺爺葬在傾圮的白塔後面。
年輕時曾為翠翠母親唱歌的楊馬兵接替了爺爺，安排翠翠的一切。“我要一個爺爺喜歡，你也喜歡的人來接收這渡船！不能如我們的意，我老雖老，還能拿柴刀同他們拼命”。
“我們”、“他們”兩個詞耐人尋味。邊城的人們用“我們”和“他們”的區別和對立來認識自己，並試圖維護自身文化的同一性，反抗異質文化的衝擊。這是一種典型的“尋找他性”的方法，是西方認識自身和世界的方法，由於西方的權力，也成了非西方認識自身和世界的方法。我們看到非西方對西方的反抗，也不得不使用西方的邏輯（黑格爾的二元對立），這種反抗衹能意味着認同並加強了西方的權力和文化邏輯，而問題在於非用它不可！這就“宿命”的含義。
翠翠清楚自己的對手是誰嗎？邊城的人們瞭解這悲劇的含義嗎？
白塔重新修好了（這是瀋從文的夢想——強烈要求復原曾經丟失的存在的整體性）。翠翠依然弄渡船，等待二老的歸來。翠翠還是少女。
翠翠衹有等待。
二老還不曾回茶峒來。
“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來！”但是，這個上川東下桃源的二老瀋從文能找到返回邊城的路嗎？
（六）
關於《邊城》的主旨，瀋從文自己說：“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。瀋從文所說的“人性”這個概念與瀋從文心目中的苗族文化傳統（本質）是同一個範疇。瀋從文用“調節異質分佈” （ｒｅｇｕｌａｔｅｔｈｅｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎｏｆｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｏｕｓ）的方法，首先在話語中構造了湘西苗族文化的同一性本質——這種完全同質（ｈｏｍｏｇｅｎｅｏｕｓ）的領域基本上是一種純粹的語言狀態——然後把生活中找到的異質排除到西方那裏去，讓西方變成自己的“他者”，用“他者”的眼光看出自己的本質（傳統）。瀋從文試圖從湘西苗族文化的本質（特殊性）中發展出普遍性，以此建立起他的“人性的小廟”，用以反抗漢族和西方的文化普遍主義。這就是瀋從文的文化相對主義（苗族文化本位）立場，和瀋從文全部作品的哲學基礎。
用瀋從文自己的話說：“你害怕明天的事實，或者說你厭惡一切事實，因之極力想法貼近過去，有時並且不能不貼近那個抽象的過去，使之成為你穩定生命的碇石”。“那個抽象的過去”指苗族文化的同一性本質，即黑格爾說的“普遍同質的範疇”。“穩定生命的碇石”就是瀋從文畢生拱衛的“人性”。（瀋從文是如何在湘西發現“人性”的？這“人性”的內核是什麽？這些問題當另有專文討論。）
關於《邊城》，瀋從文說：“將我某種受壓抑的夢寫在紙上。……一切充滿了善，然而到處是不湊巧。既然是不湊巧，因之素樸的善終難免産生悲劇。……這一來，我的過去痛苦的掙紮，受壓抑無可安排的鄉下人對於愛情的憧憬，在這個不幸故事上，方得到了排泄與彌補”。這是瀋從文通過《邊城》寄托他的文化戀母情結的真實的說明，也點出了《邊城》故事的悲劇性。金介甫（ＫｉｎｋｌｅｙＪｅｆｆｒｅｙｃ）說：“《邊城》總的來說是寫人類靈魂的相互孤立”。金的看法似乎有點“隔”。
我們可以藉用瀋從文自己的話來理解《邊城》：“……事實上卻等於把我那小小地方近兩個世紀以來形成的歷史發展和悲劇結局加以概括性的記錄。凡事都若偶然的湊巧，結果卻又若宿命的必然。”“……內中寫的儘管衹是沅水流域各個水碼頭及一隻小船上纖夫水手等等瑣細平凡人事得失哀樂，其實對於他們的過去和當前，都懷着不可形諸筆墨的沉痛的隱憂，預感到他們明天的命運——即這麽一種平凡卑微的生活，也不容易維持下去，終將受到來自外部另一方面的巨大勢能所摧毀。生命似異實同，結束於無可奈何情形中。”馬剋思的《鴉片貿易史》以西方人的眼光，用一元歷史觀來看東方世界，下面這段話可以幫助我們理解：第三世界的文本《邊城》作為湘西苗族文化受到衝擊的“民族寓言”的反現代性，而這個“民族寓言”的“反現代性”正是它的“現代性”之所在。
“半野蠻人維護道德原則，而文明人卻以發財的原則來對抗。一個人口幾乎占人類三分之一的幅員廣大的帝國，不顧時勢，依然安於現狀，由於被強力排斥於世界聯繫的體係之外而孤立無依，因此竭力以天朝盡善盡美的幻想來欺騙自己，這樣一個帝國終於要在這樣一場殊死的决鬥中死去，在這場决鬥中，陳腐世界的代表是激於道義準則，而最現代的社會的代表卻是為了獲得賤買貴賣的特權——這的確是一種悲劇，甚至詩人的幻想也永遠不敢創造出這種離奇的悲劇題材。” 《邊城》正是“這種離奇的悲劇題材”。
玉（奚𠔌）滿貯傷春淚，未肯明流且暗吞（陳寅恪句）。
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美國著名文化評論傢ＦｒｅｄｒｉｃＪａｍｅｓｏｎ說：第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關於個人和利比多內趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事，包含着第三世界的大衆文化和社會受到衝擊的寓言。
瀋從文先生的《邊城》，就是這樣一個關於湘西苗族的“民族寓言”的經典文本。
用人物象徵和心理分析的方法，透視《邊城》的深層文化隱喻，可以發現瀋從文先生對湘西苗族文化的形象思維圖騰和他對苗／漢、中／西文化衝突的思考與隱憂。
（一）
翠翠是瀋從文心目中的湘西苗族文化女神，是瀋從文用“他者”（西方）的眼光看出來的湘西苗族幕的“本質”。
“翠翠在風日裏長養着，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山緑水，一對眸子清明如水晶。自然既長養她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一隻小獸物。人又那麽乖，如山頭黃麂一樣，從不想到殘忍事情，從不發愁，從不動氣。平時在渡船上遇陌生人對她有所註意時，便把光光的眼睛瞅着那陌生人，作成隨時皆可舉步逃入深山的神氣，但明白了人無機心後，就又從從容容在水邊玩耍了。”這個形象可以說是“優美、健康、自然”。不過這形象也含有深深的隱痛：“黃麂一樣……隨時皆可舉步逃入深山”，隱喻苗族先人在漢族的壓力下，從中原地區嚮洞庭湖地區遷徙，並溯沅水退入湘西的深山裏。深山是他們最後的庇護所和自由天地，在這裏他們是“在傢的”。
翠翠的形象取材於瀘溪絨綫鋪的女孩、青島嶗山的鄉村女子和“身邊的新婦”瀋夫人。《邊城》裏的愛情故事，討論的是文化問題，性的話語和文化的話語交織在一起。翠翠的形象凝聚了瀋從文的文化戀母情結，銘刻下瀋從文對湘西苗族文化的無盡傷逝和眷戀。
翠翠的身世是個悲劇，翠翠的父親是個緑營屯戊軍人，嚴格地說，對苗族文化而言是一種異質（ｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｉｔｙ）。翠翠本身是漢文化（父係文化）和苗文化（母係文化）融合的産物。從翠翠父母的愛情悲劇裏，我們可以看到漢文化同苗族文化的不平等關係，以及這種權力關係在苗／漢文化關係上的歷史衝突和歷史悲劇（如乾嘉苗民起義）。
翠翠這個無所歸依的孤雛無疑是湘西苗族文化的象徵。
“在一種近於奇跡中，這遺孤居然長大成人，一轉眼便十三歲了。”爺爺這個閱盡人事、飽經風霜的老人是苗族古老歷史的象徵。“爺爺和翠翠”是苗族“民族古老，文化年輕”的形象的說明。爺爺目睹了翠翠父母的悲劇，“口中不怨天，心卻不能完全同意這不幸的安排”。“他從不思索自己的職務對於本人的意義，衹是靜靜地很忠實的在那裏活下去”。“翠翠大了，他也得把翠翠交給一個人，他的事纔算完結！交給誰？必需什麽樣的人方不委屈她？”年邁衰老的爺爺是翠翠唯一的依靠，“假若爺爺死了”，翠翠這個歷史的孤兒能否加入到新的歷史的腳步中去呢？
黃狗與苗族盤犬崇拜和犬始祖神話有關，也與二老儺送有關。《邊城》第十節，二老劃竜舟翻船落水，翠翠斥黃狗說：“得了，裝什麽瘋，你又不划船，誰要你落水呢？”又《鳳子》第三章，紳士將他的狗取名為“儺送”——“那紳士把信件接到手上，吩咐那衹較大的狗：‘儺送，開門去罷’。”白塔苗族傳統價值觀念的象徵，如風俗淳樸、重義輕利等，也就是瀋從文說的“正直素樸人情美”。
渡船這衹方頭渡船很有特點：船上立一枝竹竿，挂一個鐵環，在兩岸牽一段廢纜。有人過渡時，把鐵環挂在廢纜上，牽船來回過渡——這是一個封閉、單調的意象，是一種與河流（綫性時間、一元歷史）無關的存在狀態，隱喻苗族古老的生活方式。
“鳳灘、茨灘不為兇，下面還有繞雞籠；繞雞籠也容易下，青浪灘浪如屋大。爺爺，你渡船也能下鳳灘、茨灘、青浪灘嗎？”時間觀翠翠“輕輕哼着巫師十二月裏為人還願請神的歌玩”，請張果老、鐵拐李、關夫子、尉遲公、洪秀全、李鴻章等“雲端下降慢慢行”，“今來坐席又何妨！”——這是一種原始的時間意識，在這裏，所有的時間段落：過去、現在、未來都共時性地展現。以祖先崇拜和原型回歸為基礎的時間描述，通過節日期間的神話和禮儀慶祝活動，不斷地獲得再生。
邊城的人們用端午、中秋、過年等周期循環的節日記錄時間，漢族的改朝換代對他們幾乎沒有影響，西歷（公元紀年）還沒有進入邊城，以西方的眼光看來，“邊城”在世界歷史之外。
在不捨晝夜的川流上，翠翠一傢守着渡船，日復一日地，過着十分拮据的生活。白塔守護着渡頭，守護着翠翠一傢，守護着翠翠的夢（翠翠在白塔下午睡，夢裏為山鳥歌聲所浮）。
（二）
翠翠大了，多了些思索，多了些夢——看到團總傢王小姐有一副麻花絞的銀手鐲，心中有些韻羨、發癡。“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一……大姐戴副金簪子，二姐戴副銀釧子，衹有我三妹沒得什麽戴，耳朵上長年戴條豆芽菜”。翠翠通過與其他女孩的區別來認識自己，這是形成“自我”的必然途徑。
船總順順傢嚮翠翠提親，翠翠想到許多事：“老虎咬人的故事，與人對駡時四句頭的山歌，造紙作坊中的方坑，鐵工廠熔鐵爐裏泄出的鐵漿……”“老虎咬人的故事”與團總王小姐有關。王小姐以碾房陪嫁與二老攀親的事重重地壓在翠翠心上，“白雞關出老虎咬人，不咬別人，團總的小姐派第一”，這是翠翠對 “碾房陪嫁”這件事的虛幻的超越。
“四句頭的山歌是看牛、砍柴、割豬草的小孩子隨口亂唱的”——翠翠其實仍未脫離童雛狀態。
“方坑”與性有關（凹形物），也與死亡有關（爺爺的墳是“方阱”）。從某種意義上說，翠翠（苗族文化）的新生、成人，就是爺爺（苗族古老歷史）的死亡。“鐵漿”是少女發育成熟，性的覺醒——翠翠處於少女和少婦的邊緣。
翠翠的年齡——十五六歲的少女——很關鍵。湘西苗族文化的這種“本質”（少女），是瀋從文用作為“他者”的西方的眼光看出來的；或者說，在這裏，湘西苗族文化被“少女化”了。用（日本）竹內好的話來說：對非西方民族而言，“現代性”首先意味着一種自己的主體性被剝奪的狀態。
翠翠和大老二老的關係是黑格爾的主客體二元對立的關係：翠翠是少女、被看者（ｓｐｅｃｔａｃｌｅ）和聽者，大老二老是男人、看者（ｓｐｅｃｔａｔｏｒ，大老二老都誇過翠翠長得好看）和說者（說媒和唱歌）。翠翠衹有得到男性（漢族、西方）的喚醒和肯定，才能從少女長大成人，纔具有成人才有的“主體性”。翠翠愛情的美滿，既是翠翠個人的成人儀式，也是湘西苗族文化的現代化轉型。
在這裏，翠翠個人的發育成長過程與歷史的發展是同步的。通過個人的經歷展現民族的自我改造，這是成長小說（德語ｂｉｌｄｕｎｇｓｒｏｍａｎ）的模式，當然，在《邊城》的結尾，翠翠的成長並沒有完成。
大老二老同時愛上翠翠，這是兩種文化觀念為爭奪湘西苗族文化女神的歸屬權而發生的歷史衝突。大老二老的形象以及他們對翠翠的不同的“看法”和 “說法”，應該按照“國傢話語密碼”來解讀。
（三）
大老象父親——船總順順。
瀋從文說順順的原型是《往事》（1926．11）中的“長子四叔”。
《往事》中的一個重要情節是：瀋從文和他大哥各人坐在一隻籮筐裏，被長子四叔從城裏擔到鄉下。《往事》中的人物關係是：長子四叔—大哥—二哥瀋從文；《邊城》中的人物關係是：順順—大老天保—二老儺送。《邊城》裏大老二老的隱喻已經呼之欲出了。不過，在我看來，順順這個形象是“湘西王”陳渠珍的隱喻。
船總順順，是“一個前清時便在營伍中混過日子來的人物，革命時在著名的陸軍四十九標做個什長”，做碼頭執事人的代替者時，還衹五十歲。
“湘西王”陳渠珍（1882～1952），鳳凰人，1906年任陸軍四十九標隊官，1920年代替湘西鎮守使田應詔領湘西軍政時38歲。在當時湘西軍政人員心目中，是個“父親”的形象。瀋從文在《從文自傳》、《湘西》等許多作品裏，對陳渠珍表示過欽佩之情。《長河題記》裏的一段話，對陳渠珍和順順都適用：“地方上年事較長的，體力日漸衰竭，情感已近於凝固，自有不可免的保守性。唯其如此，多少尚保留一些治事作人的優美崇高風度”。
“大老”的形象，是在陳渠珍的湘西軍人政權裏，與瀋從文大致同齡的湘西同鄉軍人的隱喻。從某種意義上說，瀋從文的大哥瀋雲麓、表兄黃玉書、堂兄瀋萬林、好友陸以及湘西青年軍官顧傢齊、戴季韜等都是“大老”的原型。
大老為人處事象順順，他說：“翠翠太嬌了，我擔心她衹宜於聽點茶峒人的歌聲，不能作茶峒女子做媳婦的一切正經事。我要個能聽我唱歌的情人，卻更不能缺少個料理傢務的媳婦。”對於娶了翠翠以後的生活，大老是這樣設想的：“若事情弄好了，我應當接那個老的手劃渡船了。我喜歡這個事情，我還想把碧溪咀兩個山頭買過來，在界綫上種大南竹，圍着這條小溪作為我的砦子！”大老的想法很容易讓人想起1923年陳渠珍的“湘西自治”。1920年陳渠珍任湘西巡防軍統領後，整軍經武，剿撫兼施，統一了湘西。他提出“保境息民”的口號，在湘西這個獨立王國裏關起門來建設湘西。陳渠珍興辦教育，設立了師範講習所，聯合模範中學，中級女校，職業女校等，興辦各種工廠、實業、林場等，成立了湘西農村銀行和湘西農村研究所等。陳渠珍的“湘西自治”是湘西走嚮近代的重要一頁。當然，陳也有保守的一面。他根據湘西各自然村寨多係同姓傢族的特點，效法古代部族製進行統治：以同一傢族組成大保或聯保；其下為若幹同姓的自然村寨，相當於一個大家庭，大家庭以下又編為“十戶一聯”的所謂小家庭；若幹部族聯合組成行政鄉，鄉長由陳渠珍直接任免。這樣層層設網，最後由陳總攬。因此有人比喻陳是“湘西土酋長”。湘西人也被人稱為“中國式哥薩剋”。
大老托保山說媒嚮翠翠求婚，未得結果。他自知唱歌不是二老敵手，於是自棄離開了茶峒。大老在茨灘淹死了，似乎很偶然。後來二老說：“老傢夥（按，指爺爺）為人彎彎麯麯，不利索，大老是他弄死的。”這句話值得深思。爺爺是苗族古老歷史的隱喻，大老的死，藴含着某種必然。
《長河·題記》裏說：“一九三四年鼕天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家乡鳳凰縣。去鄉已經十八年，一入辰河流域，什麽都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大進步，試仔細註意註意，便見出在變化中墮落趨勢。最明顯的事，即農村社會所保有那點正直素樸人情美，幾幾乎快要消失無餘，代替而來的卻是近二十年實際社會培養成功的一種唯實唯利庸俗人生觀。……‘現代’二字已到了湘西，……當時我認為唯一有希望的，是幾個年富力強，單純頭腦中還可培養點高尚理想的年青軍官。然而在他們那個環境中，竟象是什麽事都無從作。地方明日的睏難，必須應付，大傢看得明明白白，可毫無方法預先在人事上有所準備。因此我寫了個小說，取名《邊城》，寫了個遊記，取名《湘行散記》，兩個作品中都有軍人露面。在《邊城》題記上，且曾提起一個問題，即擬將 ‘過去’和‘當前’對照，所謂民族品德的消失與重造，可能從什麽方面着手。”瀋從文這次回湘西，正是寫作《邊城》的時候。湘西的古老傳統，在“現代”的衝擊下“幾幾乎消失無餘”的現狀；瀋從文對曾抱有唯一希望的年輕軍官的失望；和瀋從文對“民族品德的消失與重造，可能從什麽方面着手”這個問題的思考，是瀋從文寫作《邊城》的根本動因。這三個方面的內容，通過翠翠、大老、二老三個形象分別表達出來。
《邊城》題記裏說：“我的祖父、父親及兄弟，全列身軍籍，死去的莫不在職務上死去，不死的也必然的將在職務上終其一生。”《一個傳奇的本事》裏說：“……由於這麽一種離奇的傳統，一切年輕人的出路，都不免寄托在軍官上。一切聰明才智及優秀稟賦，也都一律歸納吸收於這個雖龐大實簡單的組織中，並陸續消耗於組織中。而這個組織於國內省內，卻又若完全孤立或遊離，無所屬亦無所歸。……接田（按，指田應詔）手的陳渠珍，頭腦較新，野心卻並不大，事實上心理上還是‘孤立割據自保’占上風。……這自然就有了問題，即對內為進步滯塞，不能配合實力作其他任何改進設計。……他本人自律甚嚴而且好學，新舊書都讀得有一定水平，卻並不鼓勵部下也讀書。因此軍官日多而讀書人日少，必然無從應付時變。對外則保持一貫孤立狀態，多誤會，多忌諱，實力越來越增加，和各方面組織關係隔絶，本身實力越大，也衹是越增加睏難。……我想起我生長那個小小山城兩世紀以來的種種過去。……在社會變遷中，我那家乡和其他地方青年的生和死，因這生死交替於每一片土地上流的無辜的血，這血淚更如何增加了明日進步舉足的睏難。我想起這個社會背景發展中對青年一代所形成的情緒、願望和動力，既缺少真正偉大思想傢的引導與歸納，許多人活力充沛而常常不知如何有效發揮，結果便不免依然一個個消耗結束於近乎周期性悲劇宿命中。”從某種意義上說，“大老”即使不死於急流，也必然糊裏糊塗地死於各種內戰和仇殺（如瀋的堂兄瀋萬林和滿叔遠的哥哥等），或者為時間和鴉片所毀（如“愛惜鼻子的朋友”印瞎子和 “老伴”趙開明等）。悲劇是宿命的。
瀋從文敏銳地看到了“大老們”的悲劇性命運，他不願大老得到翠翠。在瀋從文看來，大老不可能使翠翠得到“主體性”，不可能使湘西走嚮現代，因此讓大老在急流中死去。這是瀋從文以西方的眼光，對以陳渠珍為代表的湘西同鄉大老們的深刻的文化批判（“國民性”批判）。
瀋從文以湘西軍人、水手、農夫為主角的作品如《會明》、《柏子》、《連長》、《傳奇不奇》、《顧問官》、《張大相》、《貴生》、《一個傳奇的本事》、《湘行散記》裏的《一個愛惜鼻子的朋友》、《老伴》等為我們描繪了各種“大老”的形象，可以看作“大老係列”，對此，當另有專文討論。
（四）
二老的形象是瀋從文自己的隱喻。
瀋從文在他的許多自傳性的作品中都以“二哥”的名字出現。瀋從文和二老的性格在許多方面相似：“我的氣度得於父親影響的較少，得於媽媽的似較多”。“氣質近於那個白臉黑發的母親，不愛說話，眼眉卻秀拔出群，一望而知其為人聰明而又富於感情”。兩人都有詩人氣質，擅唱情歌（寫情書）。《邊城》中二老提出代替大老唱歌，瀋從文在常德時曾代替表兄黃玉書寫情書。
瀋從文這樣分析自己與“大老們”的區別：“……由於一種偶然機會，少數遊離於這個共同趨勢以外惡性循環以外（按，‘共同趨勢’和‘惡性循環’ 指陳渠珍等湘西軍人們的悲劇性命運）……我和這一位年紀青青的木刻藝術傢（按，指黃永玉），恰可代表一個小地方的另一種情形：相同處是處理生命的方式，和地方積習已完全遊離，而出於地方性的熱情和幻念，卻正猶十分旺盛，因之結合成種種少安定性的發展。”那麽，二老的命運是否比大老好呢？二老能使翠翠長大成人嗎？二老與翠翠相互愛悅，然而，有碾房陪嫁的王團總傢的小姐檔在二老與翠翠之間。在苗族文化—漢族文化—西方文化這一多重權力關係中，“碾房陪嫁”這個意象有多層文化含義，我們從三個方面進行分析。
1）翠翠—碾房—王小姐“碾房陪嫁”這件事，對於翠翠所代表的湘西苗族文化傳統而言，是一種異質。“翠翠心想；‘碾房陪嫁，稀奇事情咧’。” 在一些人看來，“一座嶄新碾房陪嫁，比十個長年還好一些。”“一座碾房的出息，每天可收七升米，三鬥糠”。
這種異質的，與邊城傳統的重義輕利的淳樸民風截然相反的，唯實唯利的價值觀念悄然地進入了邊城，不可抗拒地改變着人們的生活方式。“‘現代’ 二字已到了湘西”，這種“來自外部另一方面的巨大勢能”，將在前所未有的深度和廣度上摧毀傳統生活方式的基礎，湘西古老的傳統世界行將崩潰。
正如馬剋思說的：“資産階級，由於一切生産工具的迅速改進，由於交通的極其便利，把一切民族甚至最野蠻的民族都捲到文明中來了。它的商品的低廉價格，是它用來摧毀一切萬裏長城、徵服野蠻人最頑強的仇外心理的重炮。它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話——采用資産階級的生産方式；它迫使它們在自己那裏推行所謂文明制度，即變成資産者。一句話，它按照自己的面貌為自己創造出一個世界。
資産階級使鄉村屈服於城市的統治。它創立了巨大的城市，使城市人口比農村人口大大增加起來，因而使很大一部分居民脫離了鄉村生活的愚昧狀態。正象它使鄉村從屬於城市一樣，它使未開化和半開化的國傢從屬於文明的國傢，使農民的民族從屬於資産階級的民族，使東方從屬於西方。”“翠翠心中亂亂的，……‘爺爺今年七十歲，……三年六個月的歌——誰送那衹白鴨子呢？……得碾子的好運氣，碾子得着更是好運氣？……’”“翠翠覺得好象缺少了什麽。好象眼見到這個日子過去了，想在一件新的人事上攀住它，但不成。好象生活太平凡了，忍受不住。”於是，翠翠想象出走——
“我要坐船下桃源縣過洞庭湖，讓爺爺滿城打鑼去叫我，點了燈籠火把去找我。”“出走”是個極富文化含義的意象，是非常“現代”的。因為受到西方現代性的衝擊，“在傢”的感覺（同質的狀態）被打破了，傳統的和諧世界已不再完整，傢園成了廢墟。於是要出走——尋找精神傢園。
那爺爺怎麽辦？“怎麽辦嗎？拿把刀，放在包袱裏，搭下水船去殺了她！”翠翠嚇怕了，叫道：“爺爺，爺爺，你把船劃回來呀！”“我要你！”翠翠需要爺爺，需要傳統，她不能割斷歷史。
翠翠“坐在懸崖上，很覺得悲傷。”“懸崖”這個意象，準確地揭示了翠翠瀕臨深淵、進退兩難的睏境：夢醒了卻無路可走——這是所有非西方民族和文化面對西方現代性衝擊的共同命運。
假如翠翠真的出走了，那麽，翠翠走後怎樣？——
“或者也實在衹有兩條路：不是墮落，就是回來”（魯迅語）。瀋從文以湘西少女或少婦為主角的小說，如《一個女人》、《蕭蕭》、《三三》、《巧秀與鼕生》、《丈夫》、《小砦》等可以看作是“翠翠係列”。在這些小說中，我們可以看到翠翠的“出走”，以及她們在“墮落”與“回來”之間絶望掙紮的心路歷程。
2）二老—碾房—王小姐碾房是個封閉、循環的意象，它將水的綫性流動轉換成石碾的周期循環，可以看作是漢族文化（瀋從文的父係文化）的象徵。
王團總傢以“碾房陪嫁”與船總順順傢聯姻，很容易讓人想起近代湘西的田（興恕）傢、瀋（宏富）傢、和熊（希齡）傢非常復雜的姻親關係。據《從文自傳·女難》，1921年瀋從文在沅州時，有四個鄉紳的女兒供他挑選，其中一個是瀋的姨表妹，熊捷三（熊希齡七弟）的女兒。“四個女孩子生得皆很體面，比另外那一個（按，指瀋苦戀的馬姑娘）強得多，全是平時不敢希望得到的女孩子”。“假若命運不給我一些折磨，允許我那麽把歲月送走，我想這時節我應當在那地方做了一個小紳士，我的太太一定是個略有財産商人的女兒，我一定做了兩任知事，還一定做了四個以上孩子的父親，而且必然學會了吸鴉片煙。照情形看來，我的生活是應當在那麽一個公式裏發展的”。“一份離奇的命運，行將把我從這種庸俗生活中攫去，再安置到此後各種變故裏，因此我當時同我那親戚說：‘那不成，我不作你的女婿，也不作店老闆的女婿。我有計劃，得自己照我自己的計劃作去’。”“碾房陪嫁”預示的生活方式就是在“一個公式裏發展”的“庸俗生活”，這與瀋從文來自苗族古老文化的十分旺盛的熱情與幻念和少安定性發展的性格是十分不相容的。用瀋從文自己的話說：“我用不着你們名叫‘社會’為製定的那個東西，我討厭一般標準，尤其是什麽思想傢為扭麯蠹蝕人性而定下的鄉願蠢事”。二老對“碾房陪嫁”的反抗可以看作是瀋從文對漢族文化霸權的反抗。
3）二老—碾房—渡船“我不知道我應當得座碾房，還是應當得一隻渡船，我命裏或衹許我撐個渡船！”在這裏，“渡船”是苗族文化特殊性的象徵， “碾房”是“來自外部另一方面的巨大勢能”——漢族文化和西方文化的普遍性的象徵。
選擇渡船意味着捍衛苗族文化的傳統和特殊性。但是，二老“記憶着哥哥的死亡”。或許，在二老看來，翠翠就象那個象徵着愛情的虎耳草一樣，“美麗的常常是有毒的”？
選擇碾房意味着認同漢族文化和西方文化的普遍性，放棄自身的特殊性。這樣，翠翠這個歷史的孤兒將永遠被歷史遺棄，瀋從文本人也將失去他安身立命之處。
二老瀋從文陷入了兩難的睏境：“我是留在這裏享受荒唐的熱情，聽這神之子支配一生，還是把她帶走，帶到那個被財富、權勢，和都市的禮貌、道德、成衣人、理發匠，所扭麯的人間去，虐待這半原始的生物肉體與靈魂？”在二老看來，翠翠、白塔、渡船是密不可分的，得到翠翠就必須繼承爺爺傳下來的古老的渡船，換句話說，愛上翠翠的唯一方法和結果就是繼承渡船。離開了白塔、渡船，翠翠將不成其為翠翠；與翠翠所代表的湘西苗族文化完全異質的都市文明將吞噬這“半原始的生物肉體和靈魂”。
瀋從文的睏境是西方的權力和文化邏輯造成的。西方在使自己的文化全球化的過程中，是通過“尋找他性”來獲得自我認識的。西方總是通過將非西方文化描述為特殊性的東西，從而確立西方文化的普遍性。“尋找他性”的方法隨着西方文化的全球化，已變成所有非西方民族認識世界和自身的基本方法。瀋從文對湘西苗族文化傳統（本質）的認識，也衹能用“尋找他性”的方法，以他者的眼光來看自己的文化，以他者——實際上是西方作為普遍性的所在來看出自己的特殊性。如果沒有西方作為普遍性的承載者，就不可能在自己的領域中找到自己的特殊性（本質）。在黑格爾的普遍性—特殊性二元對立關係中，越是強調非西方文化的特殊性，就越是加強了西方文化的普遍性，以特殊性反抗普遍性衹能使問題加劇（ｅｘａｃｅｒｂａｔｅ）。
瀋從文對自己有中肯的分析：“我依然不免受另外一種地方性的局限束縛，和陰晴不定的‘時代’風氣儼若格格不入。即因此，將不免如其他鄉人似異實同的命運，或早或遲必僵僕於另外一種戰場上，接受同一悲劇性結局”。
“另外一種地方性的局限”可以理解為瀋從文強調苗族文化自身的價值和特殊性，反抗漢族和西方的文化霸權的文化相對主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＲｅｌａｔｉｖｉｓｍ）立場。“陰晴不定的時代風氣”是指在急於發展現代性，建設現代民族國傢的中國，各種互相超越、互相攻訐的文化普遍主義（ＣｕｌｔｕｒａｌＵｎｉｖｅｒａｌｉｓｍ）思潮。
在現存的權力秩序中，用文化相對主義（苗族文化本位）反抗西方的文化普遍主義或許註定不能成功，這就是瀋從文“於另外一種戰場上”的“同一悲劇性結局”。
二老“被傢中逼着接受那座碾房，意思還在渡船，因此賭氣下行”，出走了。大老則是自知唱歌不是二老對手，自棄離開茶峒的。
《湘西·題記》裏說：“湘西到今日，生産、建設、教育、文化在比較之下，事事都顯得落後，一般議論認為是‘地瘠民貧’，這實在是一句錯誤的老話。老一輩可以藉從解嘲，年輕人决不宜用之卸責，二十歲以下的年輕人更必須認識清楚：這是湘西人負氣與自棄的結果！負氣與自棄本來是兩件事，前者出於山民的強悍本性，後者出於缺少知識養成的習慣；兩種弱點合而為一，於是産生一種極頑固的拒他性。……負氣與自棄使湘西地方被稱為苗蠻匪區”。二老和大老似乎分別具有“負氣與自棄”的性格。在這裏，“負氣”就是捍衛傳統，反抗漢族和西方的霸權；“自棄”是因為缺少知識（當然是“西方的知識”）。“負氣和自棄使湘西地方被人稱為苗蠻匪區”這句話，類似於李澤厚的“救亡壓倒啓蒙”說。其實救亡與啓蒙是統一的，與西方的權力有關。由於西方率先進行了工業革命，進入現代，迫使非西方民族不得不發展現代性，建設現代民族國傢。對非西方民族而言，啓蒙本身就是一種救亡活動，而救亡的目的正是啓蒙，它們共同的目標就是建設現代民族國傢。這一點在瀋從文身上體現出來：瀋從文在他的所有關於湘西的作品裏，都采用了啓蒙和救亡的雙重話語，不論是對湘西苗族文化傳統的浪漫的尋找，還是對湘西同鄉大老的冷峻的國民性批判，目的衹有一個，那就是：使湘西不再“被稱為苗蠻匪區”。
（五）
在一個雷雨交加的夜晚，古老的渡船被大水衝走了，事關邊城風水的白塔坍倒了，滿懷憂懼的爺爺死了，苗族的古老歷史中斷了。爺爺葬在傾圮的白塔後面。
年輕時曾為翠翠母親唱歌的楊馬兵接替了爺爺，安排翠翠的一切。“我要一個爺爺喜歡，你也喜歡的人來接收這渡船！不能如我們的意，我老雖老，還能拿柴刀同他們拼命”。
“我們”、“他們”兩個詞耐人尋味。邊城的人們用“我們”和“他們”的區別和對立來認識自己，並試圖維護自身文化的同一性，反抗異質文化的衝擊。這是一種典型的“尋找他性”的方法，是西方認識自身和世界的方法，由於西方的權力，也成了非西方認識自身和世界的方法。我們看到非西方對西方的反抗，也不得不使用西方的邏輯（黑格爾的二元對立），這種反抗衹能意味着認同並加強了西方的權力和文化邏輯，而問題在於非用它不可！這就“宿命”的含義。
翠翠清楚自己的對手是誰嗎？邊城的人們瞭解這悲劇的含義嗎？
白塔重新修好了（這是瀋從文的夢想——強烈要求復原曾經丟失的存在的整體性）。翠翠依然弄渡船，等待二老的歸來。翠翠還是少女。
翠翠衹有等待。
二老還不曾回茶峒來。
“這個人也許永遠不回來了，也許‘明天’回來！”但是，這個上川東下桃源的二老瀋從文能找到返回邊城的路嗎？
（六）
關於《邊城》的主旨，瀋從文自己說：“我要表現的本是一種‘人生的形式’，一種‘優美、健康、自然’而又不悖乎人性的人生形式”。瀋從文所說的“人性”這個概念與瀋從文心目中的苗族文化傳統（本質）是同一個範疇。瀋從文用“調節異質分佈” （ｒｅｇｕｌａｔｅｔｈｅｄｉｓｔｒｉｂｕｔｉｏｎｏｆｈｅｔｅｒｏｇｅｎｅｏｕｓ）的方法，首先在話語中構造了湘西苗族文化的同一性本質——這種完全同質（ｈｏｍｏｇｅｎｅｏｕｓ）的領域基本上是一種純粹的語言狀態——然後把生活中找到的異質排除到西方那裏去，讓西方變成自己的“他者”，用“他者”的眼光看出自己的本質（傳統）。瀋從文試圖從湘西苗族文化的本質（特殊性）中發展出普遍性，以此建立起他的“人性的小廟”，用以反抗漢族和西方的文化普遍主義。這就是瀋從文的文化相對主義（苗族文化本位）立場，和瀋從文全部作品的哲學基礎。
用瀋從文自己的話說：“你害怕明天的事實，或者說你厭惡一切事實，因之極力想法貼近過去，有時並且不能不貼近那個抽象的過去，使之成為你穩定生命的碇石”。“那個抽象的過去”指苗族文化的同一性本質，即黑格爾說的“普遍同質的範疇”。“穩定生命的碇石”就是瀋從文畢生拱衛的“人性”。（瀋從文是如何在湘西發現“人性”的？這“人性”的內核是什麽？這些問題當另有專文討論。）
關於《邊城》，瀋從文說：“將我某種受壓抑的夢寫在紙上。……一切充滿了善，然而到處是不湊巧。既然是不湊巧，因之素樸的善終難免産生悲劇。……這一來，我的過去痛苦的掙紮，受壓抑無可安排的鄉下人對於愛情的憧憬，在這個不幸故事上，方得到了排泄與彌補”。這是瀋從文通過《邊城》寄托他的文化戀母情結的真實的說明，也點出了《邊城》故事的悲劇性。金介甫（ＫｉｎｋｌｅｙＪｅｆｆｒｅｙｃ）說：“《邊城》總的來說是寫人類靈魂的相互孤立”。金的看法似乎有點“隔”。
我們可以藉用瀋從文自己的話來理解《邊城》：“……事實上卻等於把我那小小地方近兩個世紀以來形成的歷史發展和悲劇結局加以概括性的記錄。凡事都若偶然的湊巧，結果卻又若宿命的必然。”“……內中寫的儘管衹是沅水流域各個水碼頭及一隻小船上纖夫水手等等瑣細平凡人事得失哀樂，其實對於他們的過去和當前，都懷着不可形諸筆墨的沉痛的隱憂，預感到他們明天的命運——即這麽一種平凡卑微的生活，也不容易維持下去，終將受到來自外部另一方面的巨大勢能所摧毀。生命似異實同，結束於無可奈何情形中。”馬剋思的《鴉片貿易史》以西方人的眼光，用一元歷史觀來看東方世界，下面這段話可以幫助我們理解：第三世界的文本《邊城》作為湘西苗族文化受到衝擊的“民族寓言”的反現代性，而這個“民族寓言”的“反現代性”正是它的“現代性”之所在。
“半野蠻人維護道德原則，而文明人卻以發財的原則來對抗。一個人口幾乎占人類三分之一的幅員廣大的帝國，不顧時勢，依然安於現狀，由於被強力排斥於世界聯繫的體係之外而孤立無依，因此竭力以天朝盡善盡美的幻想來欺騙自己，這樣一個帝國終於要在這樣一場殊死的决鬥中死去，在這場决鬥中，陳腐世界的代表是激於道義準則，而最現代的社會的代表卻是為了獲得賤買貴賣的特權——這的確是一種悲劇，甚至詩人的幻想也永遠不敢創造出這種離奇的悲劇題材。” 《邊城》正是“這種離奇的悲劇題材”。
玉（奚𠔌）滿貯傷春淚，未肯明流且暗吞（陳寅恪句）。
瀋從文小說創作中最引人註目的，是那些描繪社會人生苦難，展示湘西健全的生命形態的小說。這些作品展開了一幅幅生氣流溢的湘西生活畫面，在這裏，秀麗的山水與驚人的貧睏相伴，勇敢純樸的民性與野蠻愚昧並存，歌與哭、善與惡，美與醜相纏難分。這是一個奇異的世界，瀋從文經由這一題材的開掘，為現代中國文學提供了一個從未有人描繪過的、多彩多姿的湘西世界，極大地豐富了上世紀二十年代魯迅開創的鄉土文學創作，並把現代抒情小說創作嚮前大大地推進了一步。
神巫之愛(一) 神巫之愛(二) 神巫之愛(三) 神巫之愛(四) 神巫之愛(五) 神巫之愛(六)
神巫之愛(一) 神巫之愛(二) 神巫之愛(三) 神巫之愛(四) 神巫之愛(五) 神巫之愛(六)
作者：瀋從文
題記
人與地
秋（動中有靜）
橘子園主人和一個老水手
呂傢坪的人事
摘橘子——黑中俏和棗子臉
買橘子
一有事總不免麻煩
楓木坳
巧而不巧
社戲
製作
題記
人與地
秋（動中有靜）
橘子園主人和一個老水手
呂傢坪的人事
摘橘子——黑中俏和棗子臉
買橘子
一有事總不免麻煩
楓木坳
巧而不巧
社戲
製作
作者：瀋從文
第一捲
後序
第01章
第02章
第03章
第04章
第05章
第06章
第07章
第08章
第09章
第10章
第二捲
序
第01章
第02章
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第08章
第09章
第10章
第二捲
序
第01章
第02章
第03章
第04章
第05章
第06章
第07章
第08章
第09章
第10章
瀋從文小說創作中最引人註目的，是那些描繪社會人生苦難，展示湘西健全的生命形態的小說。這些作品展開了一幅幅生氣流溢的湘西生活畫面，在這裏，秀麗的山水與驚人的貧睏相伴，勇敢純樸的民性與野蠻愚昧並存，歌與哭、善與惡，美與醜相纏難分。這是一個奇異的世界，瀋從文經由這一題材的開掘，為現代中國文學提供了一個從未有人描繪過的、多彩多姿的湘西世界，極大地豐富了上世紀二十年代魯迅開創的鄉土文學創作，並把現代抒情小說創作嚮前大大地推進了一步。
一個母親
老實人 船上岸上 雪 連長
我的鄰 在私塾 一個婦人的日記 好管閑事的人
或人的太太 嘍羅 卒伍 爹爹
建設 紳士的太太 丈夫 燈
都市一婦人 廚子 春 若墨醫生
月下小景 尋覓 女人 扇陀
愛欲 獵人故事 一個農夫的故事 醫生
慷慨的王子 腐爛 夜的空間 三個男人和一個女人
平凡故事 主婦 貴生 大小阮
王謝子弟 生存 三貝先生傢訓 福生
第二個狒狒 崖下詩人 畫傢師兄 棉鞋
副官 一天是這樣過的 宋代表 瑞竜
賭道 堂兄 菌子 更夫阿韓
黎明 哨兵 一個晚會 旅店
阿金 七個野人與迎春節 雨
往事 玫瑰與九妹 夜漁 代狗
臘八粥 占領 槐化鎮 入伍後
屠桌邊 爐邊 鬆子君 傳事兵
嵐生和嵐生太太 記陸弢 或人的家庭 十四夜間
竜朱 參軍 媚金，豹子，與那羊 闕名故事
說故事人的故事 看虹錄 陌生的地方陌生的人 動靜
在別一個國度裏 除夕 逃的前一天 夫婦
血 樓居 一個女人 道德與智慧
躁 倪之先生轉 戰爭到某市以後 石子船
夜 還鄉 漁 道師與道場
一日的故事 上城裏來的人 黃昏
瀋從文簡介
一個母親
老實人 船上岸上 雪 連長
我的鄰 在私塾 一個婦人的日記 好管閑事的人
或人的太太 嘍羅 卒伍 爹爹
建設 紳士的太太 丈夫 燈
都市一婦人 廚子 春 若墨醫生
月下小景 尋覓 女人 扇陀
愛欲 獵人故事 一個農夫的故事 醫生
慷慨的王子 腐爛 夜的空間 三個男人和一個女人
平凡故事 主婦 貴生 大小阮
王謝子弟 生存 三貝先生傢訓 福生
第二個狒狒 崖下詩人 畫傢師兄 棉鞋
副官 一天是這樣過的 宋代表 瑞竜
賭道 堂兄 菌子 更夫阿韓
黎明 哨兵 一個晚會 旅店
阿金 七個野人與迎春節 雨
往事 玫瑰與九妹 夜漁 代狗
臘八粥 占領 槐化鎮 入伍後
屠桌邊 爐邊 鬆子君 傳事兵
嵐生和嵐生太太 記陸弢 或人的家庭 十四夜間
竜朱 參軍 媚金，豹子，與那羊 闕名故事
說故事人的故事 看虹錄 陌生的地方陌生的人 動靜
在別一個國度裏 除夕 逃的前一天 夫婦
血 樓居 一個女人 道德與智慧
躁 倪之先生轉 戰爭到某市以後 石子船
夜 還鄉 漁 道師與道場
一日的故事 上城裏來的人 黃昏
瀋從文簡介
一封未付郵的信 流光 市集 狂人書簡
怯步者筆記 西山的月 laomei zuohen 遊二閘
海上通訊 街 三年前的十一月二十二日 時間
沉默 緻唯剛先生 水雲 從現實學習
二十年代新文學 從新文學轉到歷史文物 常德的船 沅陵的人
白河流域幾個碼頭 蘆溪，浦市，箱子岩 辰溪的煤 沅水上遊的幾個縣份
鳳凰 苗民問題
怯步者筆記 西山的月 laomei zuohen 遊二閘
海上通訊 街 三年前的十一月二十二日 時間
沉默 緻唯剛先生 水雲 從現實學習
二十年代新文學 從新文學轉到歷史文物 常德的船 沅陵的人
白河流域幾個碼頭 蘆溪，浦市，箱子岩 辰溪的煤 沅水上遊的幾個縣份
鳳凰 苗民問題
本捲所收，包括了兩個方面的內容：一、《從文自傳》及一組有關瀋從文生平經歷的自敘；二、瀋從文為自己的創作集所寫的序、跋、題記、藝文題識以及《廢郵存底》等談論文學藝術的文字。
1932年暑假，瀋從文在青島完成了《從文自傳》。這部作品出版後曾被周作人和老捨認為是“一九三四年我愛讀的書”。《從文自傳》講述的是1902-1922年瀋從文進入都市前的人生經歷，即瀋從文的湘西經歷，他曾這樣談及《從文自傳》的創作：
就個人記憶到的寫下去，既可溫習一下個人生命發展過程，也可讓讀者明白我是在怎樣環境下活過來的一個人。特別是在生活陷於完全絶望中，還能充滿勇氣和信心始終堅持工作，他的動力來源何在。
通過寫自傳來“溫習一下個人生命發展過程”，其目的並不僅僅是追憶，更重要的是在對自我生命的反思中，展開自身與自身的對話，為當下自我尋根，並以此敞開通嚮未來的路。《從文自傳》中對過去的追憶始終聯繫着目前生命情狀。在追溯過去的人生經歷時，其時間指嚮始終是現時的“我”。他曾這樣回憶這段時期： “民廿過了青島，海邊的天與水，雲物和草木，重新教育我，洗煉我，啓發我。又因為空暇較多，不在圖書館即到野外，我的筆有了更多方面的試探。且起始認識了自己。”《從文自傳》的寫作，正是瀋從文“認識自己”的一個重要事件。而完成這一自我認同，對於瀋從文的創作無疑是極具意義的。在《從文自傳》中，我們可以看到瀋從文的湘西經歷是如何影響到他的創作，他的創作與這段經歷有着怎樣不可分割的關係。而在《從文自傳》後不久，瀋從文也就迎來了他創作的第一個高峰期。
《略傳》、《從現實學習》、《我的學習》、《我怎麽就寫起小說來》，均屬於生平的自敘。這些文字，雖然議論多於敘事，卻更為顯在地展示出瀋從文在不同歷史時期的心路歷程及不同現實處境中對自我的不同認知。《往來書信·1949》是瀋從文1949年書信的集成。對瞭解瀋從文精神歷程而言，1949年是極其重要的一年。這一年，瀋從文染上了類似“迫害狂”的精神疾病。這組書信，真實而集中地記錄了瀋從文從發病到痊愈的所思所想、所疑所懼，勾畫出他在特定歷史情境中的心理及精神軌跡。就個人經歷而言，這雖然衹是瀋從文的“個案”，卻典型地再現了歷史轉折關頭，中國知識分子宿命式的悲劇存在。
“序跋”中所收文章，均為瀋從文為自己創作集所寫序、跋、題記。這些小文不僅體現了瀋從文獨特的文學觀和藝術觀，同時也呈現出瀋從文極具個人特色的序跋風格。本捲還收錄了瀋從文曾結集出版過的《廢郵存底》以及後來在《雲南看雲集》中收入的《新廢郵存底》中的部分文章，以及瀋從文論文學藝術創作的文字，包括《論技巧》、《談進步》、《短篇小說》、《論特寫》等。從這些文論中，不難窺見瀋從文獨特的文學藝術觀。
1932年暑假，瀋從文在青島完成了《從文自傳》。這部作品出版後曾被周作人和老捨認為是“一九三四年我愛讀的書”。《從文自傳》講述的是1902-1922年瀋從文進入都市前的人生經歷，即瀋從文的湘西經歷，他曾這樣談及《從文自傳》的創作：
就個人記憶到的寫下去，既可溫習一下個人生命發展過程，也可讓讀者明白我是在怎樣環境下活過來的一個人。特別是在生活陷於完全絶望中，還能充滿勇氣和信心始終堅持工作，他的動力來源何在。
通過寫自傳來“溫習一下個人生命發展過程”，其目的並不僅僅是追憶，更重要的是在對自我生命的反思中，展開自身與自身的對話，為當下自我尋根，並以此敞開通嚮未來的路。《從文自傳》中對過去的追憶始終聯繫着目前生命情狀。在追溯過去的人生經歷時，其時間指嚮始終是現時的“我”。他曾這樣回憶這段時期： “民廿過了青島，海邊的天與水，雲物和草木，重新教育我，洗煉我，啓發我。又因為空暇較多，不在圖書館即到野外，我的筆有了更多方面的試探。且起始認識了自己。”《從文自傳》的寫作，正是瀋從文“認識自己”的一個重要事件。而完成這一自我認同，對於瀋從文的創作無疑是極具意義的。在《從文自傳》中，我們可以看到瀋從文的湘西經歷是如何影響到他的創作，他的創作與這段經歷有着怎樣不可分割的關係。而在《從文自傳》後不久，瀋從文也就迎來了他創作的第一個高峰期。
《略傳》、《從現實學習》、《我的學習》、《我怎麽就寫起小說來》，均屬於生平的自敘。這些文字，雖然議論多於敘事，卻更為顯在地展示出瀋從文在不同歷史時期的心路歷程及不同現實處境中對自我的不同認知。《往來書信·1949》是瀋從文1949年書信的集成。對瞭解瀋從文精神歷程而言，1949年是極其重要的一年。這一年，瀋從文染上了類似“迫害狂”的精神疾病。這組書信，真實而集中地記錄了瀋從文從發病到痊愈的所思所想、所疑所懼，勾畫出他在特定歷史情境中的心理及精神軌跡。就個人經歷而言，這雖然衹是瀋從文的“個案”，卻典型地再現了歷史轉折關頭，中國知識分子宿命式的悲劇存在。
“序跋”中所收文章，均為瀋從文為自己創作集所寫序、跋、題記。這些小文不僅體現了瀋從文獨特的文學觀和藝術觀，同時也呈現出瀋從文極具個人特色的序跋風格。本捲還收錄了瀋從文曾結集出版過的《廢郵存底》以及後來在《雲南看雲集》中收入的《新廢郵存底》中的部分文章，以及瀋從文論文學藝術創作的文字，包括《論技巧》、《談進步》、《短篇小說》、《論特寫》等。從這些文論中，不難窺見瀋從文獨特的文學藝術觀。
序
《鳳子》題記
一、寄居青島的生活
二、一個黃昏
三、隱者朋友
四、某一個晚上紳士的客廳裏
五、一個被地圖所遺忘的地方
六、礦場
七、去礦山的路上
八、在慄林中
九、日與夜
十、神之再現
《鳳子》題記
一、寄居青島的生活
二、一個黃昏
三、隱者朋友
四、某一個晚上紳士的客廳裏
五、一個被地圖所遺忘的地方
六、礦場
七、去礦山的路上
八、在慄林中
九、日與夜
十、神之再現
談不上非常的喜歡，但是卻有些特別。如果說想看看瀋從文是怎樣寫言情小說的，不妨看看這個中篇的故事。
文前的序和所謂的自序，點出了本文是描寫主人公如何决心拋卻工作，離開北平北上為兵/匪的過程。不過且住，不要以為這是一部主旋律描寫正面主人公怎樣立志，成長，最終决心要棄筆從戎的熱血青春小說。這其實是一部描寫糾結在婚外不倫戀愛的主人公那復雜，自怨自艾，很有些私小說的意味在內的‘言情小說’。
更讓人有些意外的是，文中用的是‘我’第一人稱，加上描寫感情時的熾熱逼真，當我讀到主人公在身邊女子之間左右逢迎，情感牽絆愈加復雜的時候，實在是有點小小的震動，這簡直就是一部晚間八點檔的狗血連續劇，還是特長的那種。
老實說，我讀得有點艱難，可是當我讀到文末的最後一篇日記時，卻被這對序中所提的變故毫無解釋的嘎然而止給感動了，特別是這麽一篇日記中的用詞用句，顯然已經和前面那冗長而黏糊的篇幅迥然兩樣，仿佛是振翅的鳳凰，從庸碌的鳥群中蘇醒，隨隨便便的一躍，便有了要翺翔於九天的氣勢。
我忍不住要大段摘抄如下，這些恍惚間看到那《竜朱》時期的風采的文字：“ ……
我不能說明這驚訝神氣。
她把眉略蹙。
我走過床邊去。我靜了，不怕了。不促了。舉眼望一切。
房中沒有燈，白的月，正從大的窗上映進一大方白光，姨的頭，姨的肩，姨的夾被
的半截，以及地板上面姨的白鞋襪，全都浴在月光裏。
這是一種夢的景緻與夢的行為。
人是站在床邊了，她把身略移嚮裏邊，讓我坐。坐下了，沒有話。我並不望這維納
絲神，我卻望着月。
一種詩人的呆性子在我靈魂裏潛伏，我是每每遇到月就癡癡呆呆忘了人我的。
姨的無袖的手臂，從被裏伸出，把這臂引我嚮她望月光下的臉，更白了。我輕輕嘆
息。
姨的眉展開，微笑了。
……
在一種沉默的長期擁抱裏，我認識了人間的美了。
那長長的發，披散到肩後，象用黑夜所搓成。那肩，是軟玉。那乳，照所羅門歌說
法，是一對小白鹿。
“你去了吧，我很害怕！”
“我們是，分擔着驚怕也分擔着歡娛，我纔大膽來！”
“我不是不愛你，我怕她們會聽到。”
“我因了愛你，纔冒這種險來這裏！”
用那柔軟象五根嫩蔥的手引我的手到她胸邊去，心是卜卜跳得如一面敲着的小鼓。
但我把手移動了地方，沒有畏縮。
我的手，從此鍍上一層永生柔膩感覺的金了。
姨慢慢的睡下去。
“我的妹子，你身如百合花，在你身上我可以嗅出百合花的香氣……”我輕輕唱着一首所羅門的歌，頌我對神的虔敬。
我從此可以放心了。倘若照僧侶所傳，人死將受那最後的審判，到上帝面前去秤量我善惡，或者遊十殿，謁見那各式各樣臉相的閻王，我將有話說。凡是我應做的，我已經做了。一個沒有得到她分內應得到的愛情的人，我服從了神的意旨，已給了這個人了。神所造的這個女人的靈魂，被惡男子在那上面玷污過有痕跡的，我用我的愛為洗刷過一道了。我為使這女人瞭解你大神在青年男子身上賦予的氣力與熱情，我所以去愛她。我讓她在我身上覺悟她是配做一個年青人妻子和一個年青人的情人，……我還願意給她愛的認識以外再給她以對現世不滿的指示，因為你大神既把她雕琢成得如此美麗，卻賦予一個如此馴良安分樂生的性格，更處置她永遠到一個頂骯髒的人身邊，這最苛刻最不公平的待遇，我要她知道你司命運之神的可詛！”
讀到末了一段，我纔終於有點省悟，瀋從文寫這文字的意義。從那時起，這個來自湘西的年輕人，就衹相信愛可以，也衹必須給配得上且應得的人，無所謂禮教和身份——正如他後來一直相信文字衹應當獻給美，而不是政治和主義一樣。
或許不贊同小說裏主人公的做法，但是我依然尊敬瀋從文這樣的理念
(『豐城 』 【轉】讀瀋從文-《篁君日記》筆記 )
文前的序和所謂的自序，點出了本文是描寫主人公如何决心拋卻工作，離開北平北上為兵/匪的過程。不過且住，不要以為這是一部主旋律描寫正面主人公怎樣立志，成長，最終决心要棄筆從戎的熱血青春小說。這其實是一部描寫糾結在婚外不倫戀愛的主人公那復雜，自怨自艾，很有些私小說的意味在內的‘言情小說’。
更讓人有些意外的是，文中用的是‘我’第一人稱，加上描寫感情時的熾熱逼真，當我讀到主人公在身邊女子之間左右逢迎，情感牽絆愈加復雜的時候，實在是有點小小的震動，這簡直就是一部晚間八點檔的狗血連續劇，還是特長的那種。
老實說，我讀得有點艱難，可是當我讀到文末的最後一篇日記時，卻被這對序中所提的變故毫無解釋的嘎然而止給感動了，特別是這麽一篇日記中的用詞用句，顯然已經和前面那冗長而黏糊的篇幅迥然兩樣，仿佛是振翅的鳳凰，從庸碌的鳥群中蘇醒，隨隨便便的一躍，便有了要翺翔於九天的氣勢。
我忍不住要大段摘抄如下，這些恍惚間看到那《竜朱》時期的風采的文字：“ ……
我不能說明這驚訝神氣。
她把眉略蹙。
我走過床邊去。我靜了，不怕了。不促了。舉眼望一切。
房中沒有燈，白的月，正從大的窗上映進一大方白光，姨的頭，姨的肩，姨的夾被
的半截，以及地板上面姨的白鞋襪，全都浴在月光裏。
這是一種夢的景緻與夢的行為。
人是站在床邊了，她把身略移嚮裏邊，讓我坐。坐下了，沒有話。我並不望這維納
絲神，我卻望着月。
一種詩人的呆性子在我靈魂裏潛伏，我是每每遇到月就癡癡呆呆忘了人我的。
姨的無袖的手臂，從被裏伸出，把這臂引我嚮她望月光下的臉，更白了。我輕輕嘆
息。
姨的眉展開，微笑了。
……
在一種沉默的長期擁抱裏，我認識了人間的美了。
那長長的發，披散到肩後，象用黑夜所搓成。那肩，是軟玉。那乳，照所羅門歌說
法，是一對小白鹿。
“你去了吧，我很害怕！”
“我們是，分擔着驚怕也分擔着歡娛，我纔大膽來！”
“我不是不愛你，我怕她們會聽到。”
“我因了愛你，纔冒這種險來這裏！”
用那柔軟象五根嫩蔥的手引我的手到她胸邊去，心是卜卜跳得如一面敲着的小鼓。
但我把手移動了地方，沒有畏縮。
我的手，從此鍍上一層永生柔膩感覺的金了。
姨慢慢的睡下去。
“我的妹子，你身如百合花，在你身上我可以嗅出百合花的香氣……”我輕輕唱着一首所羅門的歌，頌我對神的虔敬。
我從此可以放心了。倘若照僧侶所傳，人死將受那最後的審判，到上帝面前去秤量我善惡，或者遊十殿，謁見那各式各樣臉相的閻王，我將有話說。凡是我應做的，我已經做了。一個沒有得到她分內應得到的愛情的人，我服從了神的意旨，已給了這個人了。神所造的這個女人的靈魂，被惡男子在那上面玷污過有痕跡的，我用我的愛為洗刷過一道了。我為使這女人瞭解你大神在青年男子身上賦予的氣力與熱情，我所以去愛她。我讓她在我身上覺悟她是配做一個年青人妻子和一個年青人的情人，……我還願意給她愛的認識以外再給她以對現世不滿的指示，因為你大神既把她雕琢成得如此美麗，卻賦予一個如此馴良安分樂生的性格，更處置她永遠到一個頂骯髒的人身邊，這最苛刻最不公平的待遇，我要她知道你司命運之神的可詛！”
讀到末了一段，我纔終於有點省悟，瀋從文寫這文字的意義。從那時起，這個來自湘西的年輕人，就衹相信愛可以，也衹必須給配得上且應得的人，無所謂禮教和身份——正如他後來一直相信文字衹應當獻給美，而不是政治和主義一樣。
或許不贊同小說裏主人公的做法，但是我依然尊敬瀋從文這樣的理念
(『豐城 』 【轉】讀瀋從文-《篁君日記》筆記 )
“看虹摘星復論政”
——瀋從文集外詩文四篇校讀札記
【作 者】裴春芳
【作者簡介】裴春芳 清華大學人文學院博士生 北京 100084
【內容提要】本文將瀋從文的四篇散佚詩文與相關文本進行“文本互證”式的對讀，發現抗戰及40年代的瀋從文的作品具有兩種傾嚮：一類是深微精雅的純文學作品，一類是視野廣阔的政論性作品。其中“看虹摘星”類作品表現了一種在萬物和情愫的溶解和變遷中，以“愛欲”為救贖的迷離情緻；“見微論政”類作品則呈現了從細微之處看政治的獨特視角，在玄黃未定時局中的種種憂慮，及其以“美術重造人性”、以“美育重造政治”的應對策略。
【摘 要 題】文學史研究
【關 鍵 詞】瀋從文/《一種境界》/《飯桶》/《逛廠甸》/《巴魯爵士北平通訊（第七號）》
《一種境界》、《飯桶——見微齋筆談》、《逛廠甸》、《巴魯爵士北平通訊（第七號）》這幾篇詩文，是我在閱讀雜志的時候偶然發現的。因為過去對瀋從文略有所知，從它們的作者署名“雍羽”、“上官碧”和“巴魯爵士”及其行文風格上，初步判斷這幾篇詩文是瀋從文的作品。經查閱《瀋從文全集》和瀋從文的年譜，發現它們並未收入現在通行的瀋從文作品集中，可以大體認定是瀋從文的集外佚文。
倘若把瀋從文的這幾篇散佚詩文與他在抗戰及40年代的相關文本聯繫起來，進行“文本互證”式的對讀，則不難發現，《一種境界》頗為扼要地表達了瀋從文創作《看虹錄》、《摘星錄》和《七色魘》等作品時那種在萬物和情愫的溶解和變遷中，以“愛欲”為救贖的迷離情緻。《飯桶——見微齋筆談》呈現了作者從細微之處看政治的獨特視角，以及對藉政治而混吃飯之人的深切反感，筆下有對抗戰中某些積極為官之人行為的尖銳諷刺。《逛廠甸》以一種類似於《東京夢華錄》般的緬懷筆調，來描繪作者近三十年逛廠甸的感觸，有一種歷史轉折關頭對文人士大夫精緻文化即將消逝的殷憂，以及對北京小市民文化的抵觸。《巴魯爵士北平通訊（第7號）》，延續前六篇“北平通信”，為瀋從文對玄黃未定的時局的判斷和展望，有柏拉圖《理想國》般的光彩。企圖將人性中“迷信”情緒與科學結合，與政治剝離，有一種社會解體、大廈將傾前極力輓救的救世熱忱。
一
刊發於1940年6月16日昆明《今日評論》上的詩《一種境界》，是迄今發現的瀋從文以筆名“雍羽”刊發的第二首詩，在時間上僅次於《一個人的自述》，先於《蓮花》和《看虹》，上述作品，均署名“雍羽”。①《瀋從文筆名和曾用名》雲：“雍羽，1940年1月26日發表新詩《一個人的自述》時的署名，1940-1941年間多用於發表詩或散文詩作品”。②查閱《瀋從文全集》、《瀋從文文集》和《瀋從文別集》，並未發現它們收錄《一種境界》，現存的幾種瀋從文年譜，也未見記載此詩。因此，判斷《一種境界》為瀋從文的一首佚詩，應該是沒有疑問的。
《一種境界》雖然未曾收入現存瀋從文作品集中，可是卻被引入《新摘星錄》和《摘星錄》中，成為這兩篇內容大略相同的小說文本的一部分，構成小說內在情緒的核心，甚至敷衍出部分情節。反過來看，《一種境界》的意義，恰在於它為瀋從文的小說集《看虹摘星錄》提供了一個情緒上的起點。雖然瀋從文在《一個人的自述》中已經提及自己喜愛“一種希奇的旅行”，在“攀援登臨”追逐“一夥”星子，“走進天堂”，表達一種對愛欲的抽象沉迷，不過這種對異性身體“轉彎抹角，小阜平岡”的旅行興趣，上承早期詩歌《頌》，③下啓後來的小說《看虹錄》，成為瀋從文筆下一種愛欲事件隱喻化的慣常策略。可是，《一種境界》中卻呈現了明確的時間“去年”，和具體的對象“你”，與一種名字古雅的花“剪春羅”，並且雨後“虹霓”和天上“萬千顆星”同時並存。宋代翁廣元在《剪春羅》中雲：“誰把風刀剪薄羅，極知造化著功多。飄零易逐春光老，公子樽前奈若何。”傳達的是一種春光易逝，珍惜哀婉的情緻；瀋從文使用這個意象，同樣表達了一種脆弱難久的美好情愫。或許《一種境界》所述的是瀋從文一次具體的愛欲體驗，它發生於抗戰初期的昆明，有一個不同於“主婦”的特定對象 “你”，並且引發了作者關於世界正在變動不居，人格和靈魂需要在“愛”中多次溶解的感觸。在瀋從文的同期詩歌中，與《一種境界》相近，虹和星同時作為主要意象出現的詩，此外僅有1941年底的詩《看虹》，詩中在沉迷於愛欲中時看見“有長虹挂在天上”，即將別離時祈求“摘一顆星子把我”。不過，《一種境界》表達的是對愛欲本身的體味和思索，《看虹》表達的是一場愛欲正在進行和即將結束的感覺。在瀋從文的小說《看虹錄》和《摘星錄》中，瀋從文把這次特定的愛欲體驗，分別從“我”和“她”的角度，着力進行了抽象集中的或散漫隱晦的敘述。《摘星錄》和《新摘星錄》寫的是一個二十六歲青春將逝的美麗溫雅女子，處身於一個老在變化的古怪世界中，在一個“良辰美景奈何天”的時節，在古典愛中的詩與火和現代愛中的具體而庸俗之間，在有地位有身份的老朋友和年青的又窮又無用的大學生之間徘徊瞻顧、遊移不定的心態。這個“老朋友”說：“其實生命何嘗無用處，一切純詩即由此産生，反映生命光影神奇與美麗。任何肉體生來雖不可免受自然限製，有新陳代謝，到某一時必完全失去意義，詩中生命卻百年長青！”④這段話在瀋從文作品中反復出現，可以看出這個“老朋友”身上清晰的留有瀋從文自己的印記。下文在敘述這個“老朋友”三個月前離開她時留下了一首有點古怪的小詩，即是這首《一種境界》。不過，在《新摘星錄》和《摘星錄》中隱去了詩的標題，除了標點符號和劃分章節稍有不同外，文字則完全相同。⑤在《一種境界》中，隱含作者“我”和作為愛欲對象的“你”，處於一種對偶關係中，儘管敘述視點聚焦於“我”，言說者是“我”，“你”是被凝視的和被詢問的，二者共處於一個碧草連天、夕陽微明有着小窗的房間，一種惆悵歡欣兼有的悒鬱沉迷氣氛在房間中流淌。在《摘星錄》和《新摘星錄》中，則是從“她”的視點來敘述對《一種境界》所呈現愛欲氛圍的追念和懷想。從即將萎悴的藍色的抱春花，轉嚮萎悴多日的紅色的剪春羅。“小瓶中的剪春羅已萎悴多日。池塘邊青草這時節雖未見，卻知道它照例是在繁蕪中嚮高處延展，迷目一望緑。小窗口長庚星還未到露面時。……這一切都像完全是別人事情，與她渺不相涉。自己房中仿佛什麽都沒有，心上也虛廓無邊，填滿了黃昏前的寂靜。”⑥下文“她”閱讀不同時期不同情人的編號清晰的情書時，名稱儘管情人的身份不同，均留下了這個“老朋友”的影子，甚至可以說，他們都是作者瀋從文的不同化身。
劉洪濤在《瀋從文與張兆和》⑦一文中認同金介甫的觀點，《看虹錄》是瀋從文與高青子的戀情産物；他在《瀋從文與九妹》中認為《摘星錄》是九妹愛欲體驗的産物。《一種境界》的發現，可以證實《摘星錄》同樣是瀋從文愛欲體驗的記錄。至於故事中的“她”，究竟是高青子還是其他未知的女性，現在還難以確定。
《新摘星錄》寫於1940年7月18日，距離《一種境界》的發表時間不到一個月。1943年6月30日，瀋從文特別看好的、並且在昆明常與之同住的詩人卞之琳，寫了一篇似小說而又似散文的作品《巧笑記：說禮》，記述了愛慕者“神經病”和一位“溫柔朋友”在一場輕顰淺笑的談話中，和對男女交際禮儀不經意的展演中，在昆明的匆匆相遇及轉瞬分離。這裏的神經病有卞之琳自身的影子，溫柔朋友則以張兆和的妹妹張充和為原型。但是表示“神經病”的白日夢的一段話似乎別有用意。“即使做了丈夫也無有丈夫的義務，責任，丈夫把太太的好處享受夠了，還可以嚮外發展，在當今這個開通時代，大傢都知道女子的青春比男子的易逝，大傢會原諒一個丈夫到一個時候會感到寂寞的苦衷，如果他是一匹種馬式的天之驕子。於是他可以雖然偷偷摸摸，也實在堂堂正正的另外找一個年輕的女子。……因為天生是情種啊：也就因為天生是情種，在社會上的責任就是講戀愛，……整個心機就都可以化在誘引女子。而且太太總該講禮，愛的表現，認為應該使丈夫快樂，就可以代為勾引。……另一方面自己也可以告訴最善感的生物說，他過去實在沒有經驗過真正的愛，人傢就更不由的同情。不錯，既如此，再加以隨年齡俱進的老練手腕，準可以打倒一切那怕是漂亮小夥子的敵手。……然而，天，他自己也會有小妹妹的，他自己也會有小女兒的！”⑧“神經病”的身上又似乎投射了卞之琳對某類情場老手的深切怨懟的情緒。這是非常耐人尋味的。最後溫柔朋友坐汽車回昆明鄉下朋友傢裏（指瀋從文和張兆和的傢裏）去了，留下了“神經病”死心塌地長久守望的身影。接着，瀋從文在1943年底1944年初發表了《緑黑灰》，⑨該篇後來又衍化為《緑魘》，⑩成為瀋從文以魘字開頭的第一篇作品。在《緑黑灰》中，涉及到卞之琳的失戀和瀋從文的偶然，二者很可能交織於一個善於唱歌吹笛的聰敏女孩子——即張充和身上。“一些人的生命，雖若受一種來自時代的大力所轉動，無從自主，然而這個院子中，卻又牽來一個寄居者，一個失戀中産生偉大感和偉大自覺的詩人，住在那個善於唱歌吹笛的聰敏女孩子原來所住的小房中，想從窗口間一霎微光，或書本中一點偶然留下的花朵微香，以及一個消失在時間後業已多日的微笑影子，返回過去穩定目前，創造未來。或在絶對孤寂中，用少量精美文字，來排比個人夢的形式與聯想的微妙發展。”詩人兩年來，完成了一部五十萬字的小說（指卞之琳的小說《山山水水》），並希望藉此獲取女孩子的愛情。不過敘述者說，這是無關緊要的。“就因為他還完全不明白他所愛慕的女孩子幾年來正如何生存在另外一個風雨飄搖事實巨浪中。怨愛交縛之際，生命的新生復消失，人我間情感與負氣做成的無奈環境，所受的壓力更如何沉重。一切變故都若完全在一種離奇宿命中，對於她加以種種試驗。這個試驗到最近，且更加離奇，使之對於生命的存在發展，幸或不幸，都若不是個人能有所取捨。為希望從這個夢魘似的人生中逃出，得到稍稍休息，過不久或且居然又回到這個夢魘初起的舊居來。”(11)“夢魘似的人生”看來就是瀋從文《七色魘》集的本義，因此這段文字是相當重要的。更何況，這裏的“女孩子”，與《新摘星錄》中的“她”，有着非常明晰的相似性。在《緑黑灰》和《新摘星錄》之間，似乎有着不易覺察的一座橋梁，指嚮瀋從文在《水雲》中反復敘說的“偶然”，在三年前，1940年的春夏間。
——瀋從文集外詩文四篇校讀札記
【作 者】裴春芳
【作者簡介】裴春芳 清華大學人文學院博士生 北京 100084
【內容提要】本文將瀋從文的四篇散佚詩文與相關文本進行“文本互證”式的對讀，發現抗戰及40年代的瀋從文的作品具有兩種傾嚮：一類是深微精雅的純文學作品，一類是視野廣阔的政論性作品。其中“看虹摘星”類作品表現了一種在萬物和情愫的溶解和變遷中，以“愛欲”為救贖的迷離情緻；“見微論政”類作品則呈現了從細微之處看政治的獨特視角，在玄黃未定時局中的種種憂慮，及其以“美術重造人性”、以“美育重造政治”的應對策略。
【摘 要 題】文學史研究
【關 鍵 詞】瀋從文/《一種境界》/《飯桶》/《逛廠甸》/《巴魯爵士北平通訊（第七號）》
《一種境界》、《飯桶——見微齋筆談》、《逛廠甸》、《巴魯爵士北平通訊（第七號）》這幾篇詩文，是我在閱讀雜志的時候偶然發現的。因為過去對瀋從文略有所知，從它們的作者署名“雍羽”、“上官碧”和“巴魯爵士”及其行文風格上，初步判斷這幾篇詩文是瀋從文的作品。經查閱《瀋從文全集》和瀋從文的年譜，發現它們並未收入現在通行的瀋從文作品集中，可以大體認定是瀋從文的集外佚文。
倘若把瀋從文的這幾篇散佚詩文與他在抗戰及40年代的相關文本聯繫起來，進行“文本互證”式的對讀，則不難發現，《一種境界》頗為扼要地表達了瀋從文創作《看虹錄》、《摘星錄》和《七色魘》等作品時那種在萬物和情愫的溶解和變遷中，以“愛欲”為救贖的迷離情緻。《飯桶——見微齋筆談》呈現了作者從細微之處看政治的獨特視角，以及對藉政治而混吃飯之人的深切反感，筆下有對抗戰中某些積極為官之人行為的尖銳諷刺。《逛廠甸》以一種類似於《東京夢華錄》般的緬懷筆調，來描繪作者近三十年逛廠甸的感觸，有一種歷史轉折關頭對文人士大夫精緻文化即將消逝的殷憂，以及對北京小市民文化的抵觸。《巴魯爵士北平通訊（第7號）》，延續前六篇“北平通信”，為瀋從文對玄黃未定的時局的判斷和展望，有柏拉圖《理想國》般的光彩。企圖將人性中“迷信”情緒與科學結合，與政治剝離，有一種社會解體、大廈將傾前極力輓救的救世熱忱。
一
刊發於1940年6月16日昆明《今日評論》上的詩《一種境界》，是迄今發現的瀋從文以筆名“雍羽”刊發的第二首詩，在時間上僅次於《一個人的自述》，先於《蓮花》和《看虹》，上述作品，均署名“雍羽”。①《瀋從文筆名和曾用名》雲：“雍羽，1940年1月26日發表新詩《一個人的自述》時的署名，1940-1941年間多用於發表詩或散文詩作品”。②查閱《瀋從文全集》、《瀋從文文集》和《瀋從文別集》，並未發現它們收錄《一種境界》，現存的幾種瀋從文年譜，也未見記載此詩。因此，判斷《一種境界》為瀋從文的一首佚詩，應該是沒有疑問的。
《一種境界》雖然未曾收入現存瀋從文作品集中，可是卻被引入《新摘星錄》和《摘星錄》中，成為這兩篇內容大略相同的小說文本的一部分，構成小說內在情緒的核心，甚至敷衍出部分情節。反過來看，《一種境界》的意義，恰在於它為瀋從文的小說集《看虹摘星錄》提供了一個情緒上的起點。雖然瀋從文在《一個人的自述》中已經提及自己喜愛“一種希奇的旅行”，在“攀援登臨”追逐“一夥”星子，“走進天堂”，表達一種對愛欲的抽象沉迷，不過這種對異性身體“轉彎抹角，小阜平岡”的旅行興趣，上承早期詩歌《頌》，③下啓後來的小說《看虹錄》，成為瀋從文筆下一種愛欲事件隱喻化的慣常策略。可是，《一種境界》中卻呈現了明確的時間“去年”，和具體的對象“你”，與一種名字古雅的花“剪春羅”，並且雨後“虹霓”和天上“萬千顆星”同時並存。宋代翁廣元在《剪春羅》中雲：“誰把風刀剪薄羅，極知造化著功多。飄零易逐春光老，公子樽前奈若何。”傳達的是一種春光易逝，珍惜哀婉的情緻；瀋從文使用這個意象，同樣表達了一種脆弱難久的美好情愫。或許《一種境界》所述的是瀋從文一次具體的愛欲體驗，它發生於抗戰初期的昆明，有一個不同於“主婦”的特定對象 “你”，並且引發了作者關於世界正在變動不居，人格和靈魂需要在“愛”中多次溶解的感觸。在瀋從文的同期詩歌中，與《一種境界》相近，虹和星同時作為主要意象出現的詩，此外僅有1941年底的詩《看虹》，詩中在沉迷於愛欲中時看見“有長虹挂在天上”，即將別離時祈求“摘一顆星子把我”。不過，《一種境界》表達的是對愛欲本身的體味和思索，《看虹》表達的是一場愛欲正在進行和即將結束的感覺。在瀋從文的小說《看虹錄》和《摘星錄》中，瀋從文把這次特定的愛欲體驗，分別從“我”和“她”的角度，着力進行了抽象集中的或散漫隱晦的敘述。《摘星錄》和《新摘星錄》寫的是一個二十六歲青春將逝的美麗溫雅女子，處身於一個老在變化的古怪世界中，在一個“良辰美景奈何天”的時節，在古典愛中的詩與火和現代愛中的具體而庸俗之間，在有地位有身份的老朋友和年青的又窮又無用的大學生之間徘徊瞻顧、遊移不定的心態。這個“老朋友”說：“其實生命何嘗無用處，一切純詩即由此産生，反映生命光影神奇與美麗。任何肉體生來雖不可免受自然限製，有新陳代謝，到某一時必完全失去意義，詩中生命卻百年長青！”④這段話在瀋從文作品中反復出現，可以看出這個“老朋友”身上清晰的留有瀋從文自己的印記。下文在敘述這個“老朋友”三個月前離開她時留下了一首有點古怪的小詩，即是這首《一種境界》。不過，在《新摘星錄》和《摘星錄》中隱去了詩的標題，除了標點符號和劃分章節稍有不同外，文字則完全相同。⑤在《一種境界》中，隱含作者“我”和作為愛欲對象的“你”，處於一種對偶關係中，儘管敘述視點聚焦於“我”，言說者是“我”，“你”是被凝視的和被詢問的，二者共處於一個碧草連天、夕陽微明有着小窗的房間，一種惆悵歡欣兼有的悒鬱沉迷氣氛在房間中流淌。在《摘星錄》和《新摘星錄》中，則是從“她”的視點來敘述對《一種境界》所呈現愛欲氛圍的追念和懷想。從即將萎悴的藍色的抱春花，轉嚮萎悴多日的紅色的剪春羅。“小瓶中的剪春羅已萎悴多日。池塘邊青草這時節雖未見，卻知道它照例是在繁蕪中嚮高處延展，迷目一望緑。小窗口長庚星還未到露面時。……這一切都像完全是別人事情，與她渺不相涉。自己房中仿佛什麽都沒有，心上也虛廓無邊，填滿了黃昏前的寂靜。”⑥下文“她”閱讀不同時期不同情人的編號清晰的情書時，名稱儘管情人的身份不同，均留下了這個“老朋友”的影子，甚至可以說，他們都是作者瀋從文的不同化身。
劉洪濤在《瀋從文與張兆和》⑦一文中認同金介甫的觀點，《看虹錄》是瀋從文與高青子的戀情産物；他在《瀋從文與九妹》中認為《摘星錄》是九妹愛欲體驗的産物。《一種境界》的發現，可以證實《摘星錄》同樣是瀋從文愛欲體驗的記錄。至於故事中的“她”，究竟是高青子還是其他未知的女性，現在還難以確定。
《新摘星錄》寫於1940年7月18日，距離《一種境界》的發表時間不到一個月。1943年6月30日，瀋從文特別看好的、並且在昆明常與之同住的詩人卞之琳，寫了一篇似小說而又似散文的作品《巧笑記：說禮》，記述了愛慕者“神經病”和一位“溫柔朋友”在一場輕顰淺笑的談話中，和對男女交際禮儀不經意的展演中，在昆明的匆匆相遇及轉瞬分離。這裏的神經病有卞之琳自身的影子，溫柔朋友則以張兆和的妹妹張充和為原型。但是表示“神經病”的白日夢的一段話似乎別有用意。“即使做了丈夫也無有丈夫的義務，責任，丈夫把太太的好處享受夠了，還可以嚮外發展，在當今這個開通時代，大傢都知道女子的青春比男子的易逝，大傢會原諒一個丈夫到一個時候會感到寂寞的苦衷，如果他是一匹種馬式的天之驕子。於是他可以雖然偷偷摸摸，也實在堂堂正正的另外找一個年輕的女子。……因為天生是情種啊：也就因為天生是情種，在社會上的責任就是講戀愛，……整個心機就都可以化在誘引女子。而且太太總該講禮，愛的表現，認為應該使丈夫快樂，就可以代為勾引。……另一方面自己也可以告訴最善感的生物說，他過去實在沒有經驗過真正的愛，人傢就更不由的同情。不錯，既如此，再加以隨年齡俱進的老練手腕，準可以打倒一切那怕是漂亮小夥子的敵手。……然而，天，他自己也會有小妹妹的，他自己也會有小女兒的！”⑧“神經病”的身上又似乎投射了卞之琳對某類情場老手的深切怨懟的情緒。這是非常耐人尋味的。最後溫柔朋友坐汽車回昆明鄉下朋友傢裏（指瀋從文和張兆和的傢裏）去了，留下了“神經病”死心塌地長久守望的身影。接着，瀋從文在1943年底1944年初發表了《緑黑灰》，⑨該篇後來又衍化為《緑魘》，⑩成為瀋從文以魘字開頭的第一篇作品。在《緑黑灰》中，涉及到卞之琳的失戀和瀋從文的偶然，二者很可能交織於一個善於唱歌吹笛的聰敏女孩子——即張充和身上。“一些人的生命，雖若受一種來自時代的大力所轉動，無從自主，然而這個院子中，卻又牽來一個寄居者，一個失戀中産生偉大感和偉大自覺的詩人，住在那個善於唱歌吹笛的聰敏女孩子原來所住的小房中，想從窗口間一霎微光，或書本中一點偶然留下的花朵微香，以及一個消失在時間後業已多日的微笑影子，返回過去穩定目前，創造未來。或在絶對孤寂中，用少量精美文字，來排比個人夢的形式與聯想的微妙發展。”詩人兩年來，完成了一部五十萬字的小說（指卞之琳的小說《山山水水》），並希望藉此獲取女孩子的愛情。不過敘述者說，這是無關緊要的。“就因為他還完全不明白他所愛慕的女孩子幾年來正如何生存在另外一個風雨飄搖事實巨浪中。怨愛交縛之際，生命的新生復消失，人我間情感與負氣做成的無奈環境，所受的壓力更如何沉重。一切變故都若完全在一種離奇宿命中，對於她加以種種試驗。這個試驗到最近，且更加離奇，使之對於生命的存在發展，幸或不幸，都若不是個人能有所取捨。為希望從這個夢魘似的人生中逃出，得到稍稍休息，過不久或且居然又回到這個夢魘初起的舊居來。”(11)“夢魘似的人生”看來就是瀋從文《七色魘》集的本義，因此這段文字是相當重要的。更何況，這裏的“女孩子”，與《新摘星錄》中的“她”，有着非常明晰的相似性。在《緑黑灰》和《新摘星錄》之間，似乎有着不易覺察的一座橋梁，指嚮瀋從文在《水雲》中反復敘說的“偶然”，在三年前，1940年的春夏間。
瀋從文筆下的女性形象是我們探尋他追尋美好人性的一把鑰匙,也是解讀他追求雄強人性的一個切入點.通過<一個女劇員的生活>中蘿的情感演繹,我們感受到復雜的租界體驗加深
甲辰閑話一
甲辰閑話二
窄而黴齋閑話
我們怎麽樣去讀新詩
論技巧
給志在寫作者
短篇小說
小說與社會
論特寫
談寫遊記
甲辰閑話二
窄而黴齋閑話
我們怎麽樣去讀新詩
論技巧
給志在寫作者
短篇小說
小說與社會
論特寫
談寫遊記
文學者的態度
打頭文學
論“海派”
關於海派
新文人與新文學
介紹《中國新文學大係》
談談上海的刊物
新詩的舊賬
讀《中國新文學大係》
對於這新刊誕生的頌辭
湘人對於新文學運動的貢獻
怎樣辦好一份報紙
書評的自由解放運動
打頭文學
論“海派”
關於海派
新文人與新文學
介紹《中國新文學大係》
談談上海的刊物
新詩的舊賬
讀《中國新文學大係》
對於這新刊誕生的頌辭
湘人對於新文學運動的貢獻
怎樣辦好一份報紙
書評的自由解放運動
《藝術周刊》的誕生
藝術教育
談寫字一
談寫字二
濫用名詞的商榷
談談木刻
宋人諧趣
宋人演劇的諷刺性
讀展子虔《遊春圖》
文物保衛的一種看法
關於北平特種手工藝展覽會一點意見
藝術教育
談寫字一
談寫字二
濫用名詞的商榷
談談木刻
宋人諧趣
宋人演劇的諷刺性
讀展子虔《遊春圖》
文物保衛的一種看法
關於北平特種手工藝展覽會一點意見
從現實學習
三人行
緻王際真
湘行書簡
我的學習
一張大字報稿
後記
三人行
緻王際真
湘行書簡
我的學習
一張大字報稿
後記
雨
往事
玫瑰與九妹
夜漁
代狗
臘八粥
船上
占領
槐化鎮
往事
玫瑰與九妹
夜漁
代狗
臘八粥
船上
占領
槐化鎮
《蜜柑》為瀋從文一九二七年四月於北京東城創作。想來的確可悲，一貫標榜追求真理、嚮往知識的莘莘學子，為學校諫言獻策的熱情竟遠不如餛飩、紅茶和蜜柑有誘惑力，至於那些所謂道德定義、價值衡量、信念標度，較之愛情與口腹之欲而言，又算得了什麽呢？