伊塔羅．卡爾維諾
這是我的第一部長篇小說——除掉些許短篇小說不算，這本長篇小說幾乎可以算是我的第一份寫作成果。當我重讀這部長篇小說時，此時的我作何感想呢？（註 1）這本書與其說是出於我自己不如說是出於時代的群體氛圍、出於道德張力──至於作者是誰，並不重要。在第二次世界大戰的終了時刻，我們的世代在這種文學品味中指認自己。
在那個時代，意大利的文學狂潮與其說是藝術事件，還不如說是肉體的事件、存在主義事件、群衆事件。那時我們纔經歷了戰爭，我們年輕一輩的人（在大戰時，我們太年輕，未能加入遊擊隊）並不覺得失敗、挫折、虛脫。恰好相反，我們是勝利者，纔剛結束的戰爭驅動了我們，我們得天獨厚擁有戰爭留下來的寶藏。然而，我們並非輕易樂觀，也並不無端亢奮——事實正好相反。我們覺得自己所持有的寶藏，是相信生命得以從傷痕重生的信念、是對諸多問題的通盤關切，甚至是我們足以熬過折磨絶望的內在能力——此外，我們還多具備了一些大膽的歡愉。許多事物就從這樣的氛圍中滋生出來——我處理最早的一批短篇小說以及第一本長篇小說的寫作態度，也是當時的産物。
時至今日，這種特色尢其觸動我們：時代的音量比寫作者發聲來得強大，比仍未確定的個人式轉音來得有力。當時的經驗、大戰與內戰無人得以幸免，作者和讀者都一概受苦過，作者和讀者之間的溝通也就格外順暢了。大傢面對面，勢均力敵，各有好多故事要說；每個人都有自己的故事；每個人的生命都有歧路、與冒險；我們從彼此的嘴角摘下詞語。重獲說話的自由之後，我們立刻感受到敘述故事的熱望：在恢復行駛的火車上，在塞滿乘客、面粉袋、橄欖油桶的車廂中，每一位乘客都對陌生人述說似真半假的故事；廉價飯館餐桌前的每一位食客以及商店外排隊購物的每一位婦女也都有故事要說。日常生活的灰黯彷佛屬於另一個時代，而我們卻得以走入七彩故事的國度。
於是，在那年頭開始寫作的人就會發現：自己處理故事素材的時候，就像是沒沒無名的口傳敘述者（註 2）。我們親身經歷或目睹的故事和我們曾經聽來的寓言混雜合一，揉入了嗓音、腔調、模仿的表情。在遊擊戰場中所經歷的故事，都遭扭麯變形，化為黑夜裏爐火邊的閑談——這些故事增生出風格、語言、虛張聲勢的氣味、追求痛苦駭怖特效的企圖。我的部份短篇小說以及這本長篇小說的部份章節，就是從這種新生的口傳傳統、從這些事件、從這般語言之中孕生出來。
可是……可是，在那時，寫作方式的奧妙並非衹在於寫作內容的基本性、普遍性；寫作內容並不是寫作成品的主要來源（我着手寫下這篇序的時候，一開始就回憶當時的群衆情緒──或許也正因為如此，我忘記自己其實是在談論一册書，一種以字句寫在白色紙頁上的東西……）。反而在許久之後，我們纔發現：那時候的故事，衹不過是生而不熟的材料──當時激發年輕作傢的自由爆發力，並不見得是作傢急於記實、報導的願望，反而該是作傢急於「表達」的欲望。表達什麽呢？表達我們自己，表達我們纔剛體會的生命苦味，表達當時我們「自以為懂」或「自以為是」的人事物──或許在那時節，我們真的「懂」，也真的「是」。角色、風景、射殺行動、宣言、行話、詛咒、詩心、軍火、性愛，這一切都衹是調色盤上的顔料，衹是樂譜上的音符；我們都很明白，歌劇的音樂總是比歌劇的臺詞重要。雖然按理來說，我們應該多加關心作品的內容，可是我們卻正是最死硬派的形式主義者；我們理當扮演客觀冷靜的記者，但是我們卻比抒情詩人還要濫情。
對當時揭桿而起的我們來說，這就是「新寫實主義」了。這本書就是一份具有代表性的型錄，展示了「新寫實主義」的優缺點。産出這本書的動力，就是開創文學的青猛欲望；這種欲望，就是此一「流派」的特色之一。時至今日，有些人記憶中的「新寫實主義」仍然大抵是文學遭受的一種污染，或是文學之外的因素（註 3）施加在文學上頭的包袱──不過，這種看法並不盡然正確。實際上，文學之外的元素屹立不搖，無庸置疑，看起來簡直就是天生的事實。對我們來說，一切的問題就是文學的問題；我們衹想要將這個世界轉化成文學作品──我們以為，這個世界就是「唯一」的世界。
※
「新寫實主義」並不是一個流派。（我們必須試着準確地陳述事實。）「新寫實主義」是多種聲音的組合；這些聲音大致上都是邊陲的。「新寫實主義」大規模發現了意大利的多種地方風貌，甚至──或者該說，尢其──許多意大利的地方風貌都不曾在既往的文學中呈現過。正因為彼此未曾往來（或，誤以為彼此未曾往來）的意大利各地風土是多彩多姿的、正因為繁異的方言和術語可以合為文學語言，所以纔有了「新寫實主義」。不過，「新寫實主義」並非衹局限於地方風情── 19 世紀的「寫實主義」（註 4）纔着眼於區域性格。在「新寫實主義」風潮下，作傢藉着刻畫地方風情來為他們的作品增添真實的風味，他們作品的關註焦點並不是地方風情本身，而是這整個世界：就像1930年代作傢筆下的美國鄉野一樣──許多批評傢就曾指稱，我們是這些美國作傢直接或間接的徒子徒孫。於是，語言、風格、步調對當時的我們而言是極其重要的；我們的「寫實主義」會和「自然主義」越離越遠（註 5）。我們為自己畫出一條陣綫，或者該說是一個黃金三角──威爾加（註 6）、維多裏尼（註 7）、帕維瑟（註 8）──我們從此展現，每個人各自以自己的地方語匯和風景為寫作基礎。（我總是說「我們」而非單一的「我」，彷佛我所談的運動組織完善，經過熟慮。但我要解釋，當時的實情正好相反。多輕易呀──當人在討論文學的時候，就算身置最為嚴肅、最實事求是的討論場合中，也會不知不覺地捏造事實…… 也因此，文學的討論越來越讓我感覺惱怒──無論是別人的或我自己的文學議論，都讓我煩厭。）
我筆下的風景，是讓別人嫉妒的，我自己的私有物（我可以從這裏為自序開頭：將「一個文學世代的自述」這個命題加以壓縮精簡，一開頭就談論和我自己直接相關的事物，或許我可以因此避免空泛籠統的弊病……），以前都沒有人將這般風景真切寫在紙上。（衹有詩人蒙塔列（註 9）例外──雖然他來自裏古利亞的裏維拉那邊。在閱讀蒙塔列的時候，我覺得從他的意象和語言，可以讀出我們共同傢園的記憶。）我自己則是波南提的裏維拉人，我的家乡是聖雷莫。我偏激地將觀光味濃重的海岸從聖雷莫的風景中抹去──那樣的海岸，充斥着棕櫚樹、賭場、飯店和別墅──我似乎以這觀光景緻為恥。我從舊城的窄巷下手，爬上河床，避開幾何形狀的康乃馨花床，我偏愛葡萄園階地以及圍墻古老幹枯幾欲頽圮的橄欖樹林，我在苔草蔓蔓的山丘騾徑探險，抵達森林的起點，近處先是松樹，再過去就是慄樹，然後我看見海──從高處總是可以清楚看見海，那是一條夾在兩翼緑蔭之間的藍帶。我一路從海平面來到裏古利亞阿爾卑斯山低處的迂回山𠔌。
我擁有風景。可是，如果要描繪這片風景，風景衹會具有次要地位：人民、故事，會比風景更重要。抗戰時期即呈現了風景和人民的交融。這，就是我的小說了，我沒有辦法用別的方式將它寫出來。我整個人生的日常景緻，已經全然變得特殊、驚險：這個故事從舊城的幽暗拱門開展，一路延伸到森林。這個故事追尋、藏匿武備的人們。我發現當時的別墅都已經被徵收、改建為禁閉室和監獄，於是我在小說裏重繪別墅當年風貌；康乃馨的花田早已是無人管理的廢地，無法橫越，甚至還自然生出一場火災，而我也將昔日花事寫下了。因為作者可以將人間故事嵌入風景之中，所以「新寫實主義」纔會……
※
在這本小說裏（我最好言歸正傳。現在就為「新寫實主義」寫下辯護狀，是言之過早了些；甚至，在今日分析我們為何和「新寫實主義」决裂，都還比較貼合我們的情緒），那個文學時期的陳跡和作者少年時代的刻痕交織一起。在小說末尾，暴力和性的主題都被激化，而這樣的手法看起來是太過天真的（而今日的讀者則可以適應更加火辣的口味），也太過勉強了（作者後來的作品中，暴力和性都衹是外圍的、暫時的主題，而此可知作者無心於此）。
這本小說塞入了意識型態的論點。這種手法看來真是太天真、太勉強了，更何況像這樣的一個故事根本就建立在一種截然不同的基礎上：在語言和意象方面，都是直接呈現、客觀敘述的風格。為了要滿足意識型態的需求，我使出一招權宜之計：我將所有的理論思考全放在第九章之中；在風格上，這特別的一章和書中其它章節有很大的差異。第九章收納了委員金姆的思維，這一整章簡直就像插在一本小說中腰的序文。果然，這樣的權宜之計慘遭我的早期讀者全面批評，他們進而勸我將這一整章砍去。我明白，這本書並沒有完好的一統性格（在那年頭，風格的統一性是美學的少數評斷準則之一；不同風格和語言交雜並置的手法在今天雖然風光，但是在早年卻還沒有流行），但我堅持不改：這本書就是這副德性了，充滿綜合的、不規矩的元素。
後來文學批評的另一個焦點，就是語言－方言的主題。在此，這個主題的面貌還處於初步階段：方言凝結成為色塊（然而在我較晚的作品中，我試着將方言完全吸收在語言中，宛如重要卻隱形的血漿）；有時候好像很可貴、有時又流溢而來的，質地不均勻的文字，則全都用來呈現直接的描述；俗民文化（俗諺、歌謠）詳列出來，像紀錄片一般，簡直達到民俗研究的水平……。動詞的時態是個問題：因為方言中並沒有「簡單過去式」，此外光用「完成式」又太單調了，於是我便决定以「現在式」寫下這整本小說……。
另外（我繼續羅列時代的符號，這些符號或屬於我，或遍及衆人。在此時寫下的序文必需具有批判性，纔會顯得有意義），描述人物性格的方式也該留意：誇張怪誕的相貌，扭麯的面容，曖昧的、俗世的、群衆的戲劇。意大利的文學和造型藝術錯過了第一次世界大戰戰後的「表現主義」（註 10）盛會，但第二次世界大戰之後就達至高峰。或許，意大利那段時期的標簽應該是「新－表現主義」而不是「新寫實主義」吧。
「表現主義」風格鏡頭的扭麯表現，可以在這本書中的人物臉孔看見。這些臉孔本來都屬於我的親朋好友。我努力偽飾這些臉，讓人看了認不出來，讓這些臉變得「負面」──因為我覺得唯有在「負面」裏頭纔存有文學意義。同時，我也對真實人生懷抱懊悔──真實人生是更繁異，更暖和，更不可定義的啊；我對真實的民衆懊悔──我知道他們的人性是更豐富良善的啊；懊悔的心境伴我好幾年……
※
這是我的第一部長篇小說。當我現在重讀這本小說的時候，它在我身上産生了何種效果？（我這時已經找到一個好論點了：懊悔之心。我應該在序文開頭就談懊悔之心。）這部小說為我帶來長期的不適──這些不適，有一部份已經稀釋，有一部份卻仍然殘存。這種不適感之所以出現，是因為面對遠比自己巨大許多的事物，是因為我所有同儕所糾纏的情緒，是因為悲劇，是因為英雄風度、慷慨作為、天才行徑，是因為出自良心的黑暗劇。抗戰：這本書在「抗戰文學」中的位置在哪裏？當我在書寫這本書的時候，開創「抗戰文學」似乎是種迫切的使命；解放纔不過兩個月不到，維多裏尼的《人與非人》（註 11）就出現在書店櫥窗裏，散放我們死亡與欣悅的太初方言。米蘭的都市遊擊隊也馬上有了他們的小說，盡數在城市的嚮心地圖上快速進擊；曾為山中遊擊隊員的我們也想要自己的小說，小說裏要有我們自己獨特的步調和律動……
譯註
1. 本篇「作者自序」和《蛛巢小徑》小說本文兩者的寫成時間相隔甚久。小說本文當初於1947年初版，而自序則寫於1964年。值得留意的是，市面上《蛛巢小徑》的版本不衹一種，之間或有相當程度的差異。甚至連英文版的書名譯法均未統一，不同的英譯者對於內文也有不同的呈現。
2. 昔日的口傳敘述者——如吟遊詩人之類——所說的故事並非敘述者自己發想，而采自長輩流傳的寓言或民間傳說。然而，作傢的書寫大抵上應是個人的創作。口語傳播的敘述者和執筆的作傢雖然都說故事，但照理來說兩種角色通常是大異其趣的。
3. 即風氣，社會背景等等。
4. 意大利的「寫實主義」（verismo）並不盡然等同英美文學的「寫實主義」（realism）。意大利的「寫實主義」盛行於 19 世紀末以及 20 世紀初，企圖客觀呈現（下層階級的）人間處境。「寫實主義」習采直接而未加文飾的語言，細節鮮明，對話寫實。「新寫實主義」（neorealismo），意大利的文學、電影運動，於第二次世界大戰戰後興起，試圖寫實刻畫戰前事端以及戰時、戰後的社會問題。「新寫實主義」大致上和先前的意大利「寫實主義」近似──事實上「新寫實主義」就是「寫實主義」的延伸；不過，法西斯以及大戰傷痕等等經驗為「新寫實主義」灌註了新的關懷。當時諸多1930、40年代英美小說涌入意大利，這些作品的社會改革性格也在意大利文壇造成影響。
5. 「自然主義」（naturalism）為 19 世紀末、 20 世紀初的文學、美術運動，由自然科學（尢其是達爾文的研究）所啓發。在文學的領域裏，「自然主義」是「寫實主義」傳統的延伸，追求更忠實客觀的寫實呈現，最好可以呈現「生活的橫切片」。但「自然主義」又和「寫實主義」不同：「自然主義」強調科學决定論，着重於文學角色的環境、生理面，而非角色的內裏、心理面。後來「自然主義」作者遭受批評，因為他們的作品仍然含藴偏見，根本不如他們聲明的那般客觀真實。 就時間脈絡來看，應是較晚的「自然主義」嚮較早的「寫實主義」求異，而非「寫實主義」重審「自然主義」。不過卡爾維諾文中「我們的『寫實主義』」並不是原先的「寫實主義」，而應是修正版本的「新寫實主義」──從上下文看來，意大利「新寫實主義」的重點與其說是忠實客觀，不如說是熱血，和「自然主義」有所不同。
6. 威爾加（Giovanni Verga, 1840-1922），小說傢、劇作傢，意大利寫實主義的代表人物。他影響了第二次世界大戰之後的意大利作傢，他的小說也被改拍為著名的新寫實主義電影《大地動搖》（Terra trema，導演為威斯康提〔Luchino Visconti〕）。
7. 維多裏尼（Elio Vittorini, 1908-1966），小說傢、翻譯傢，小說作品以意大利新寫實主義風格著稱。
8. 帕維瑟（Cesare Pavese, 1908-1950），意大利詩人、批評傢、小說傢、翻譯傢。他和維多裏尼一樣，將許多現代英美文學引介至意大利。
9. 蒙塔列（Eugenio Montale, 1896-1981），意大利詩人、散文名傢，於1975年獲諾貝爾文學奬。
10. 表現主義（Expressionism）的重點並不在於客觀現實，而在於藝術傢的主觀情緒。表現主義出於對物質主義、中産階級優勢、都市化、家庭主義等等保守傾嚮的反抗，於第一次世界大戰戰時與戰後的德國勃興。表現主義在美術和電影的表現尢其可觀。後來遭納粹壓製。
11. 《人與非人》（Uomini e no, 1945），為維多裏多在抗戰時期的個人經驗描述。
這是我的第一部長篇小說——除掉些許短篇小說不算，這本長篇小說幾乎可以算是我的第一份寫作成果。當我重讀這部長篇小說時，此時的我作何感想呢？（註 1）這本書與其說是出於我自己不如說是出於時代的群體氛圍、出於道德張力──至於作者是誰，並不重要。在第二次世界大戰的終了時刻，我們的世代在這種文學品味中指認自己。
在那個時代，意大利的文學狂潮與其說是藝術事件，還不如說是肉體的事件、存在主義事件、群衆事件。那時我們纔經歷了戰爭，我們年輕一輩的人（在大戰時，我們太年輕，未能加入遊擊隊）並不覺得失敗、挫折、虛脫。恰好相反，我們是勝利者，纔剛結束的戰爭驅動了我們，我們得天獨厚擁有戰爭留下來的寶藏。然而，我們並非輕易樂觀，也並不無端亢奮——事實正好相反。我們覺得自己所持有的寶藏，是相信生命得以從傷痕重生的信念、是對諸多問題的通盤關切，甚至是我們足以熬過折磨絶望的內在能力——此外，我們還多具備了一些大膽的歡愉。許多事物就從這樣的氛圍中滋生出來——我處理最早的一批短篇小說以及第一本長篇小說的寫作態度，也是當時的産物。
時至今日，這種特色尢其觸動我們：時代的音量比寫作者發聲來得強大，比仍未確定的個人式轉音來得有力。當時的經驗、大戰與內戰無人得以幸免，作者和讀者都一概受苦過，作者和讀者之間的溝通也就格外順暢了。大傢面對面，勢均力敵，各有好多故事要說；每個人都有自己的故事；每個人的生命都有歧路、與冒險；我們從彼此的嘴角摘下詞語。重獲說話的自由之後，我們立刻感受到敘述故事的熱望：在恢復行駛的火車上，在塞滿乘客、面粉袋、橄欖油桶的車廂中，每一位乘客都對陌生人述說似真半假的故事；廉價飯館餐桌前的每一位食客以及商店外排隊購物的每一位婦女也都有故事要說。日常生活的灰黯彷佛屬於另一個時代，而我們卻得以走入七彩故事的國度。
於是，在那年頭開始寫作的人就會發現：自己處理故事素材的時候，就像是沒沒無名的口傳敘述者（註 2）。我們親身經歷或目睹的故事和我們曾經聽來的寓言混雜合一，揉入了嗓音、腔調、模仿的表情。在遊擊戰場中所經歷的故事，都遭扭麯變形，化為黑夜裏爐火邊的閑談——這些故事增生出風格、語言、虛張聲勢的氣味、追求痛苦駭怖特效的企圖。我的部份短篇小說以及這本長篇小說的部份章節，就是從這種新生的口傳傳統、從這些事件、從這般語言之中孕生出來。
可是……可是，在那時，寫作方式的奧妙並非衹在於寫作內容的基本性、普遍性；寫作內容並不是寫作成品的主要來源（我着手寫下這篇序的時候，一開始就回憶當時的群衆情緒──或許也正因為如此，我忘記自己其實是在談論一册書，一種以字句寫在白色紙頁上的東西……）。反而在許久之後，我們纔發現：那時候的故事，衹不過是生而不熟的材料──當時激發年輕作傢的自由爆發力，並不見得是作傢急於記實、報導的願望，反而該是作傢急於「表達」的欲望。表達什麽呢？表達我們自己，表達我們纔剛體會的生命苦味，表達當時我們「自以為懂」或「自以為是」的人事物──或許在那時節，我們真的「懂」，也真的「是」。角色、風景、射殺行動、宣言、行話、詛咒、詩心、軍火、性愛，這一切都衹是調色盤上的顔料，衹是樂譜上的音符；我們都很明白，歌劇的音樂總是比歌劇的臺詞重要。雖然按理來說，我們應該多加關心作品的內容，可是我們卻正是最死硬派的形式主義者；我們理當扮演客觀冷靜的記者，但是我們卻比抒情詩人還要濫情。
對當時揭桿而起的我們來說，這就是「新寫實主義」了。這本書就是一份具有代表性的型錄，展示了「新寫實主義」的優缺點。産出這本書的動力，就是開創文學的青猛欲望；這種欲望，就是此一「流派」的特色之一。時至今日，有些人記憶中的「新寫實主義」仍然大抵是文學遭受的一種污染，或是文學之外的因素（註 3）施加在文學上頭的包袱──不過，這種看法並不盡然正確。實際上，文學之外的元素屹立不搖，無庸置疑，看起來簡直就是天生的事實。對我們來說，一切的問題就是文學的問題；我們衹想要將這個世界轉化成文學作品──我們以為，這個世界就是「唯一」的世界。
※
「新寫實主義」並不是一個流派。（我們必須試着準確地陳述事實。）「新寫實主義」是多種聲音的組合；這些聲音大致上都是邊陲的。「新寫實主義」大規模發現了意大利的多種地方風貌，甚至──或者該說，尢其──許多意大利的地方風貌都不曾在既往的文學中呈現過。正因為彼此未曾往來（或，誤以為彼此未曾往來）的意大利各地風土是多彩多姿的、正因為繁異的方言和術語可以合為文學語言，所以纔有了「新寫實主義」。不過，「新寫實主義」並非衹局限於地方風情── 19 世紀的「寫實主義」（註 4）纔着眼於區域性格。在「新寫實主義」風潮下，作傢藉着刻畫地方風情來為他們的作品增添真實的風味，他們作品的關註焦點並不是地方風情本身，而是這整個世界：就像1930年代作傢筆下的美國鄉野一樣──許多批評傢就曾指稱，我們是這些美國作傢直接或間接的徒子徒孫。於是，語言、風格、步調對當時的我們而言是極其重要的；我們的「寫實主義」會和「自然主義」越離越遠（註 5）。我們為自己畫出一條陣綫，或者該說是一個黃金三角──威爾加（註 6）、維多裏尼（註 7）、帕維瑟（註 8）──我們從此展現，每個人各自以自己的地方語匯和風景為寫作基礎。（我總是說「我們」而非單一的「我」，彷佛我所談的運動組織完善，經過熟慮。但我要解釋，當時的實情正好相反。多輕易呀──當人在討論文學的時候，就算身置最為嚴肅、最實事求是的討論場合中，也會不知不覺地捏造事實…… 也因此，文學的討論越來越讓我感覺惱怒──無論是別人的或我自己的文學議論，都讓我煩厭。）
我筆下的風景，是讓別人嫉妒的，我自己的私有物（我可以從這裏為自序開頭：將「一個文學世代的自述」這個命題加以壓縮精簡，一開頭就談論和我自己直接相關的事物，或許我可以因此避免空泛籠統的弊病……），以前都沒有人將這般風景真切寫在紙上。（衹有詩人蒙塔列（註 9）例外──雖然他來自裏古利亞的裏維拉那邊。在閱讀蒙塔列的時候，我覺得從他的意象和語言，可以讀出我們共同傢園的記憶。）我自己則是波南提的裏維拉人，我的家乡是聖雷莫。我偏激地將觀光味濃重的海岸從聖雷莫的風景中抹去──那樣的海岸，充斥着棕櫚樹、賭場、飯店和別墅──我似乎以這觀光景緻為恥。我從舊城的窄巷下手，爬上河床，避開幾何形狀的康乃馨花床，我偏愛葡萄園階地以及圍墻古老幹枯幾欲頽圮的橄欖樹林，我在苔草蔓蔓的山丘騾徑探險，抵達森林的起點，近處先是松樹，再過去就是慄樹，然後我看見海──從高處總是可以清楚看見海，那是一條夾在兩翼緑蔭之間的藍帶。我一路從海平面來到裏古利亞阿爾卑斯山低處的迂回山𠔌。
我擁有風景。可是，如果要描繪這片風景，風景衹會具有次要地位：人民、故事，會比風景更重要。抗戰時期即呈現了風景和人民的交融。這，就是我的小說了，我沒有辦法用別的方式將它寫出來。我整個人生的日常景緻，已經全然變得特殊、驚險：這個故事從舊城的幽暗拱門開展，一路延伸到森林。這個故事追尋、藏匿武備的人們。我發現當時的別墅都已經被徵收、改建為禁閉室和監獄，於是我在小說裏重繪別墅當年風貌；康乃馨的花田早已是無人管理的廢地，無法橫越，甚至還自然生出一場火災，而我也將昔日花事寫下了。因為作者可以將人間故事嵌入風景之中，所以「新寫實主義」纔會……
※
在這本小說裏（我最好言歸正傳。現在就為「新寫實主義」寫下辯護狀，是言之過早了些；甚至，在今日分析我們為何和「新寫實主義」决裂，都還比較貼合我們的情緒），那個文學時期的陳跡和作者少年時代的刻痕交織一起。在小說末尾，暴力和性的主題都被激化，而這樣的手法看起來是太過天真的（而今日的讀者則可以適應更加火辣的口味），也太過勉強了（作者後來的作品中，暴力和性都衹是外圍的、暫時的主題，而此可知作者無心於此）。
這本小說塞入了意識型態的論點。這種手法看來真是太天真、太勉強了，更何況像這樣的一個故事根本就建立在一種截然不同的基礎上：在語言和意象方面，都是直接呈現、客觀敘述的風格。為了要滿足意識型態的需求，我使出一招權宜之計：我將所有的理論思考全放在第九章之中；在風格上，這特別的一章和書中其它章節有很大的差異。第九章收納了委員金姆的思維，這一整章簡直就像插在一本小說中腰的序文。果然，這樣的權宜之計慘遭我的早期讀者全面批評，他們進而勸我將這一整章砍去。我明白，這本書並沒有完好的一統性格（在那年頭，風格的統一性是美學的少數評斷準則之一；不同風格和語言交雜並置的手法在今天雖然風光，但是在早年卻還沒有流行），但我堅持不改：這本書就是這副德性了，充滿綜合的、不規矩的元素。
後來文學批評的另一個焦點，就是語言－方言的主題。在此，這個主題的面貌還處於初步階段：方言凝結成為色塊（然而在我較晚的作品中，我試着將方言完全吸收在語言中，宛如重要卻隱形的血漿）；有時候好像很可貴、有時又流溢而來的，質地不均勻的文字，則全都用來呈現直接的描述；俗民文化（俗諺、歌謠）詳列出來，像紀錄片一般，簡直達到民俗研究的水平……。動詞的時態是個問題：因為方言中並沒有「簡單過去式」，此外光用「完成式」又太單調了，於是我便决定以「現在式」寫下這整本小說……。
另外（我繼續羅列時代的符號，這些符號或屬於我，或遍及衆人。在此時寫下的序文必需具有批判性，纔會顯得有意義），描述人物性格的方式也該留意：誇張怪誕的相貌，扭麯的面容，曖昧的、俗世的、群衆的戲劇。意大利的文學和造型藝術錯過了第一次世界大戰戰後的「表現主義」（註 10）盛會，但第二次世界大戰之後就達至高峰。或許，意大利那段時期的標簽應該是「新－表現主義」而不是「新寫實主義」吧。
「表現主義」風格鏡頭的扭麯表現，可以在這本書中的人物臉孔看見。這些臉孔本來都屬於我的親朋好友。我努力偽飾這些臉，讓人看了認不出來，讓這些臉變得「負面」──因為我覺得唯有在「負面」裏頭纔存有文學意義。同時，我也對真實人生懷抱懊悔──真實人生是更繁異，更暖和，更不可定義的啊；我對真實的民衆懊悔──我知道他們的人性是更豐富良善的啊；懊悔的心境伴我好幾年……
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這是我的第一部長篇小說。當我現在重讀這本小說的時候，它在我身上産生了何種效果？（我這時已經找到一個好論點了：懊悔之心。我應該在序文開頭就談懊悔之心。）這部小說為我帶來長期的不適──這些不適，有一部份已經稀釋，有一部份卻仍然殘存。這種不適感之所以出現，是因為面對遠比自己巨大許多的事物，是因為我所有同儕所糾纏的情緒，是因為悲劇，是因為英雄風度、慷慨作為、天才行徑，是因為出自良心的黑暗劇。抗戰：這本書在「抗戰文學」中的位置在哪裏？當我在書寫這本書的時候，開創「抗戰文學」似乎是種迫切的使命；解放纔不過兩個月不到，維多裏尼的《人與非人》（註 11）就出現在書店櫥窗裏，散放我們死亡與欣悅的太初方言。米蘭的都市遊擊隊也馬上有了他們的小說，盡數在城市的嚮心地圖上快速進擊；曾為山中遊擊隊員的我們也想要自己的小說，小說裏要有我們自己獨特的步調和律動……
譯註
1. 本篇「作者自序」和《蛛巢小徑》小說本文兩者的寫成時間相隔甚久。小說本文當初於1947年初版，而自序則寫於1964年。值得留意的是，市面上《蛛巢小徑》的版本不衹一種，之間或有相當程度的差異。甚至連英文版的書名譯法均未統一，不同的英譯者對於內文也有不同的呈現。
2. 昔日的口傳敘述者——如吟遊詩人之類——所說的故事並非敘述者自己發想，而采自長輩流傳的寓言或民間傳說。然而，作傢的書寫大抵上應是個人的創作。口語傳播的敘述者和執筆的作傢雖然都說故事，但照理來說兩種角色通常是大異其趣的。
3. 即風氣，社會背景等等。
4. 意大利的「寫實主義」（verismo）並不盡然等同英美文學的「寫實主義」（realism）。意大利的「寫實主義」盛行於 19 世紀末以及 20 世紀初，企圖客觀呈現（下層階級的）人間處境。「寫實主義」習采直接而未加文飾的語言，細節鮮明，對話寫實。「新寫實主義」（neorealismo），意大利的文學、電影運動，於第二次世界大戰戰後興起，試圖寫實刻畫戰前事端以及戰時、戰後的社會問題。「新寫實主義」大致上和先前的意大利「寫實主義」近似──事實上「新寫實主義」就是「寫實主義」的延伸；不過，法西斯以及大戰傷痕等等經驗為「新寫實主義」灌註了新的關懷。當時諸多1930、40年代英美小說涌入意大利，這些作品的社會改革性格也在意大利文壇造成影響。
5. 「自然主義」（naturalism）為 19 世紀末、 20 世紀初的文學、美術運動，由自然科學（尢其是達爾文的研究）所啓發。在文學的領域裏，「自然主義」是「寫實主義」傳統的延伸，追求更忠實客觀的寫實呈現，最好可以呈現「生活的橫切片」。但「自然主義」又和「寫實主義」不同：「自然主義」強調科學决定論，着重於文學角色的環境、生理面，而非角色的內裏、心理面。後來「自然主義」作者遭受批評，因為他們的作品仍然含藴偏見，根本不如他們聲明的那般客觀真實。 就時間脈絡來看，應是較晚的「自然主義」嚮較早的「寫實主義」求異，而非「寫實主義」重審「自然主義」。不過卡爾維諾文中「我們的『寫實主義』」並不是原先的「寫實主義」，而應是修正版本的「新寫實主義」──從上下文看來，意大利「新寫實主義」的重點與其說是忠實客觀，不如說是熱血，和「自然主義」有所不同。
6. 威爾加（Giovanni Verga, 1840-1922），小說傢、劇作傢，意大利寫實主義的代表人物。他影響了第二次世界大戰之後的意大利作傢，他的小說也被改拍為著名的新寫實主義電影《大地動搖》（Terra trema，導演為威斯康提〔Luchino Visconti〕）。
7. 維多裏尼（Elio Vittorini, 1908-1966），小說傢、翻譯傢，小說作品以意大利新寫實主義風格著稱。
8. 帕維瑟（Cesare Pavese, 1908-1950），意大利詩人、批評傢、小說傢、翻譯傢。他和維多裏尼一樣，將許多現代英美文學引介至意大利。
9. 蒙塔列（Eugenio Montale, 1896-1981），意大利詩人、散文名傢，於1975年獲諾貝爾文學奬。
10. 表現主義（Expressionism）的重點並不在於客觀現實，而在於藝術傢的主觀情緒。表現主義出於對物質主義、中産階級優勢、都市化、家庭主義等等保守傾嚮的反抗，於第一次世界大戰戰時與戰後的德國勃興。表現主義在美術和電影的表現尢其可觀。後來遭納粹壓製。
11. 《人與非人》（Uomini e no, 1945），為維多裏多在抗戰時期的個人經驗描述。
我當時對於文化並非全然無知，我明白歷史對於文學的影響是間接的、緩慢的、經常矛盾的。我很清楚，許多偉大的歷史事件並沒有産生偉大的小說，甚至最卓越的「小說世紀」也一樣。我知道，「復興運動」（註 12）的偉大小說並沒有寫出來過。我們全都曉得，我們並沒有太天真；可是我相信──一個人衹要目睹過、見證過歷史，心中就會生出特別的責任心……
就我來說，這種責任心終究讓我覺得──歷史的課題太過重要、太過嚴正了，並不是我的能力所可以負擔。而且，我為了避免自己被這樣的課題嚇住，便决定不要迎頭硬攻，而改從側面切入。我利用一個孩子的眼睛來觀看這個世界，孩子所在的環境充滿頑童和遊民。我發想出這個故事：一方面，故事仍然牽連遊擊戰、英雄主義和犧牲；另一方面，故事保有自己的色彩、苦味、步調……
※
這是我的第一部長篇小說。經過這麽多年之後，我可以如何定義、重審這部小說呢？（我必須從頭開始重寫這篇序文。我行進的方向錯誤：我幾乎要說，這部小說之所以出現，是因為我很聰明，逃開「使命感」的重擔──事實正好相反……）我將這部小說定義為一種「使命感」文學，但我采用「使命感」的廣義。在今天，當人們在討論「使命感的文學」時，通常都會陷入錯誤的想法──人們會以為，這種文學衹是用來註釋早已定案的論述，和任何文學表現無關。但，實際上，所謂的「使命感」，是種承諾，是可以在各種層面跳出來的；在此，它主要的意涵是：意象與文字，姿態，步調，風格，輕衊，違抗。
選擇這樣的課題，就已經是一種幾近大膽挑釁的炫耀。嚮誰挑釁呢？當時的我會說，我要同時站在兩種戰鬥位置上：一方面，我要挑戰詆毀抗戰精神的人；另一方面，我要挑戰將抗戰精神過度神聖化的神殿看守人。
第一種作戰位置：解放結束不過一年的時間，正經十足的體面人士就再次占據高位，抓住那時期的任何機會大肆發作──舉凡戰後青年生活睏頓、犯罪率再次提高、建立新法製睏難重重，他們都有意見。他們大聲疾呼，「看哪，我們早就說過了；這些遊擊隊，總是那副德性；他們不必大費周章告訴我們抗戰時期的童話；那種理想，我們都清楚得很……」
我就在這種社會氣候之下寫出我的作品；我利用這本小說，吊詭響應那些正經人士：「好極了，你們好像很有道理，我就照辦。我不會在小說中描寫最好的遊擊隊員，我反而要寫出最壞的一批。我的小說焦點將會放在一組極其狡猾的角色上頭。我故意描寫壞角色而不寫好人物，這又如何呢？這些未加深思慮就投入混戰的角色，也都是由人類互救的人性衝動所趨使啊，這種衝動就使他們比你好上千百倍，使他們成為推動歷史的動力，而你們這些人根本沒有這把勁！」但這種論點，這種挑釁，現在已經離我很遠了；我要指出，即便在當時，這本書也衹不過是一部小說而已，並不是歷史論證過程中的元素。同樣的，如果你仍然感覺到一丁點情縮挑撥，這種微微的刺痛全都來自那時候的爭辯。
來自雙重的爭辯。至於在第二種作戰位置上頭的，位於「左翼文化」的烽火，也離現在的我很遠了。那時，針對藝文活動的「指導」纔正要開始。有人要求作傢創造「正面的英雄」，要作傢寫出在社會行為與戰力方面的正當形象、說教標尺。這，我說過，衹是起頭；我還要補充，從那時候開始，這種施加在作傢身上的壓力並沒有在意大利發揮效力，也得不到支持。然而，新文學隱然就要遭遇危險，似乎即將承受宣教、勸說的差事。當我在寫這本書的時候，我並不甚明白壓力的降臨；不過，我已經被惹毛了，我摩拳擦掌，準備對抗新起的高調。（我們那時維持反主流的精神：反主流，是一種很難維護的資産。雖然這筆資産已經不再完好如初，卻仍然支撐了我們，讓我們度過一段輕易許多卻也非常危險的時期……）
我在那段時期的反應，可說是這樣的：「啊，你們想要『社會主義的英雄』，嗯？你們要『精神的浪漫主義』，是吧？好啊，我就寫一篇遊擊隊的故事給你們，這故事裏沒有人是英雄、沒半個人具有階級意識。我要獻給你們一個充滿車衣婦、流浪漢、『下層無産階級』的世界！（註 13）〔這對當時的我而言是個新觀念；我以為這是一個大發現。我那時並不知道，原來下層無産階級一直是，而且永遠是，最好寫的小說領域。〕這樣，就是最正面，最具性的文學作品了！我們何必去關心早已是英雄，早已具有社會意識的人物呢？從小人物成長為大英雄的過程，纔應該被寫下來啊！既然社會上還有人尚未具備社會意識，我們就該去關心這種人，而且衹該關心他們！」
當時我就這樣推想。我滿腦義憤，投入寫作，將我至親好友的面容性格加以扭麯。曾有好幾個月，我就是和這一批好朋友分享一隻爛罐的板慄，以及死亡即至的威脅。我曾經擔怕這些友伴的運命；當他們焚燒走過的橋梁時，我好崇拜他們毫不在乎的模樣；我欽羨他們置個人私我於度外的生活方式。而我卻為他們製作面具，時時為他們戴上扭麯的臉孔，裝上怪誕的身形。在他們的故事裏，我創造出明暗對照的濃密雲朵──或者該說，我當時年幼無知，以為那就是明暗對照的雲……（註 14）到頭來，卻覺得一種懊悔感跟隨着我好幾年……
※
我還是要再一次重寫這篇序文，從頭開始。我根本還沒有寫到重點。我說過，乍看之下，藉由書寫這部小說，我好像可以釐清腦海裏的整套想法：理由、論點、對手、文字美學…… 可是，假若這整套想法仍在存在，就必然停滯於混亂無形的狀態。實際上，這本書之所以出現，實在出於偶然；我在着手寫下這本書的時候，心裏並沒有明確的情節。我從頑童主人翁下手，從對於事實的一段直接觀察下手，從挪移、談吐、與大人世界建立關係的方式下手。小說需要虛構的基礎，於是我發想出頑童的姐姐，以及從德國人手中偷來手槍的故事。接下來，遊擊隊員的部分是比較難寫的──我要從頑童的浪徒故事（註 15）跳接至遊擊隊的群體史詩，這個大動作簡直要毀壞一切。我衹好發明一項工具，好讓我將整部小說維持在同一個層面上──於是我創造出「德歷托」這個角色，德歷托的疏離感讓我方便寫作。
一如以往，我所寫的故事逼使我想出幾至強迫的解决之道。不過，在這個寫作計劃中，寫作的模式似乎自行生成。我將自己剛出爐的經驗、一串聲音和臉孔、滔滔的論辯、閱讀與經驗的交織物，全都傾倒進這個寫作計劃中。
閱讀以及人生體驗，並非兩種不同的宇宙，而是同一種。任何一種生活體驗，一旦需要加以詮釋的時候，就該仰賴閱讀，兩者熔合為一。事實上，任何書本都是其它書本的産物，這可算是一條真理；衹不過，這條真理看來是和另一條真理起了矛盾：另一條真理指出，書本是真實生活以及人際關係的産物。纔剛結束遊擊隊的活動時，我們發現了（先是讀到發表在雜志上的片段，後來纔讀到整本書）一本關於西班牙境內戰事的小說，是海明威在六、七年前寫的：《戰地鐘聲》。這是第一本讓我們看見自己的書。在這本書裏頭，我們轉化成為我們看過、感受、體驗的敘事、主題、文句。帕布羅和碧拉就是我們。（註 16）（但，現在我最不喜歡的海明威作品恐怕也正是《戰地鐘聲》；事實上，那時候我們發現了海明威的其它作品──尢其是他的早期短篇小說──之後，有感於他寫作風格帶來的真實啓發，我們纔將海明威視為我們的作者。）
那時候我們感興趣的文學，充盈了人性、殘酷與自然。在內戰時期，俄羅斯人也吸引我們註意──在蘇维埃文學還沒有變得精雕細琢、一副維多利亞德性之前──我們將人當成同志。巴勃（註 17）尢其讓人留意，他的《紅色受難像》（Red Cavalry）意大利文譯本甚至是我們在戰前就讀過的；此作堪稱本世紀寫實主義文學的奇書之一，算是知識分子和暴力互動關係之下的産物。
這樣的文學，就是《蛛巢小徑》的背景。不過在年輕時代，衹要又讀了一本書，就像又張開了一隻眼；以往的肉眼視覺，以及藉由閱讀而來的認知，都一概改變。認識了文學新觀念之後，我渴望能夠創造幼年以來一路我的各種文學宇宙…… 於是，我除了驅使自己寫出海明威《戰地鐘聲》之類的作品，我也想寫史蒂文森《金銀島》（註 18）之類的書。
帕維瑟很快就理解我了，他光看《蛛巢小徑》就可以猜出我所有的文學喜好。帕維瑟是第一個指出拙作具有童話質素的人；而我，本來還不瞭解自己作品的特性，後來纔大徹大悟，之後便試圖實現他對我的定義。我就要寫下自己的作品了；如今我發現，早在寫作初期，一切元素均已齊備。
或許，到頭來，一個作傢的第一本書纔是唯一重要的書。或許作傢衹該寫出這第一本書。寫作第一本書的時候，是作傢跨步跳躍的機會。這個機會讓作傢得以一口氣表達自我，讓作傢趁此時機打開心結。如果沒有把握這一次，就沒有下一回了。或許一生之中衹有某個年紀可以寫詩；對大多數人來說，那個年紀就是年幼時刻。當那個年紀一過，不論有沒有把握機會表達自我（是否表達了自我，衹有在百年或一百五十年之後纔清楚──同時代的人並沒有能力評斷），在所有的紙牌都攤在桌上之後，作者也衹能夠回頭模仿別人，或者模仿自己，再也不能夠成功說出千真萬確、無可取代的言語了……
※
岔個題。任何討論衹要停留在純文學的層次──假使是真誠的討論──就會進入一條死巷；寫作總是引入死巷。所幸，寫作並非衹是文學的行為；寫作還是「其它」東西。再說一次，我覺得有必要修正這篇序文的進行路徑。
這個「其它」，就我當時所知，就是遊擊戰的定義。有一位和我同輩的朋友，現在已經是位醫生；當時他像我一樣是個學生，在那時夜夜和我耗時討論。我們都覺得，抗戰是很基本的經驗：他的使命感比我更多，因為他曾被指派重要任務，纔剛過二十歲就擔任遊擊隊支隊的委員。而我在同一支隊裏，衹是一個小小的加裏波第子弟兵（註 19）。在解放之後幾個月，我們當時覺得，大傢談論抗戰的方式全都錯了，人們唱出高調，而這派鬍言遮掩了抗戰的真實要義、基本性質。現在我很難重建當時他和我的討論內容；我衹記得，我們一直反對一切變成神話的意象，我們將遊擊隊意識化約成簡單的元素，這種元素衹能在我們最老實的同伴身上纔看得到。這種簡化的遊擊隊意識，是認知當下和未來的鑰匙。
我的朋友是個冷靜、擅長分析的辯論者，他對任何不真實的事物都嗤之以鼻。這本書中唯一的知識分子角色──金姆委員──就是以他描繪而成；我們在那段時光的討論──我們討論那些未着未舉旗幟的人為何而戰──必然殘留在我的書頁裏，在金姆與費裏拉大隊長之間的對話中，以及在金姆的獨白裏頭。
這本書的形成背景，就是上述的思辯，以及──甚至是早於上述思辯之前的──自從我開始使用武器加入戰鬥以來，對於暴力的一切私自反省。在加入遊擊隊之前，我本來是一名年輕的中産階級分子，一直住在傢裏。那時候，我對於法西斯主義的斥絶是平和的，大致上是對於好武之風的反對；這種斥絶，是風格的問題，或可說是品味的問題。但，我原本和諧的想法突然讓我自己捲入遊擊隊的暴力之中，我改而采用暴力來丈量自己的尺寸。真是傷痛經驗，我的第一次……
譯註
12. 意大利原本並未一統，小國各自為政，直到 19 世紀纔擺脫外力控製，建立起統一的意大利王國，而「復興運動」（Risorgimento）在統一過程中扮演了重要角色。「復興運動」着眼於意識型態與文藝，企圖喚起意大利民衆的國傢意識。
13. 根據馬剋斯的說法，「下層無産階級」（Lumpenproletariat）是勞力階級中最為低下的一個層級，也包括遊民、罪犯之類的邊緣人。「下層無産階級」並不等於「無産階級」（proletariat）；後者是指投入工業生産者，不一定貧窮，也未必微賤。
14. 卡爾維諾在此提出美術中的「明暗對照法」（chiaroscuro），卻不見得是在談美術。他所指的雲朵，應是譬喻他在小說中佈置的氛圍，場景等等。
15. 「浪徒故事」（picaresque tale），以主角流浪過程為主題的小說。例如塞萬提斯的《唐吉訶德》，馬剋吐溫的《頑童歷險記》等等。
16. 《戰地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）為海明威於1940年出版的小說，故事場景設於1937年的西班牙。帕布羅為書中一位西班牙遊擊隊領袖，而碧拉是帕布羅的勇敢妻子。
17. 巴勃（Isaak Emmanuilovich Babel, 1894-1941），前帝俄時期的烏剋蘭（後為蘇聯）短篇小說小說傢，以戰爭題裁以及敖德薩（著名港口）的故事聞名。
18. 史蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850-1894），蘇格蘭的散文傢、詩人、小說傢，以小說《金銀島》（Treasure Island）以及《變身博士》（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde ）著稱。
19. 加裏波第（1807-1882），意大利民族英雄，帶領著名的「紅衫軍」遊擊隊協助意大利統一。值得留意的是，加裏波第為 19 世紀人，和卡爾維諾屬於不同時代。卡爾維諾自稱曾為加裏波第子弟兵，應是參加後人為紀念加裏波第精神而另外成立的遊擊隊。
就我來說，這種責任心終究讓我覺得──歷史的課題太過重要、太過嚴正了，並不是我的能力所可以負擔。而且，我為了避免自己被這樣的課題嚇住，便决定不要迎頭硬攻，而改從側面切入。我利用一個孩子的眼睛來觀看這個世界，孩子所在的環境充滿頑童和遊民。我發想出這個故事：一方面，故事仍然牽連遊擊戰、英雄主義和犧牲；另一方面，故事保有自己的色彩、苦味、步調……
※
這是我的第一部長篇小說。經過這麽多年之後，我可以如何定義、重審這部小說呢？（我必須從頭開始重寫這篇序文。我行進的方向錯誤：我幾乎要說，這部小說之所以出現，是因為我很聰明，逃開「使命感」的重擔──事實正好相反……）我將這部小說定義為一種「使命感」文學，但我采用「使命感」的廣義。在今天，當人們在討論「使命感的文學」時，通常都會陷入錯誤的想法──人們會以為，這種文學衹是用來註釋早已定案的論述，和任何文學表現無關。但，實際上，所謂的「使命感」，是種承諾，是可以在各種層面跳出來的；在此，它主要的意涵是：意象與文字，姿態，步調，風格，輕衊，違抗。
選擇這樣的課題，就已經是一種幾近大膽挑釁的炫耀。嚮誰挑釁呢？當時的我會說，我要同時站在兩種戰鬥位置上：一方面，我要挑戰詆毀抗戰精神的人；另一方面，我要挑戰將抗戰精神過度神聖化的神殿看守人。
第一種作戰位置：解放結束不過一年的時間，正經十足的體面人士就再次占據高位，抓住那時期的任何機會大肆發作──舉凡戰後青年生活睏頓、犯罪率再次提高、建立新法製睏難重重，他們都有意見。他們大聲疾呼，「看哪，我們早就說過了；這些遊擊隊，總是那副德性；他們不必大費周章告訴我們抗戰時期的童話；那種理想，我們都清楚得很……」
我就在這種社會氣候之下寫出我的作品；我利用這本小說，吊詭響應那些正經人士：「好極了，你們好像很有道理，我就照辦。我不會在小說中描寫最好的遊擊隊員，我反而要寫出最壞的一批。我的小說焦點將會放在一組極其狡猾的角色上頭。我故意描寫壞角色而不寫好人物，這又如何呢？這些未加深思慮就投入混戰的角色，也都是由人類互救的人性衝動所趨使啊，這種衝動就使他們比你好上千百倍，使他們成為推動歷史的動力，而你們這些人根本沒有這把勁！」但這種論點，這種挑釁，現在已經離我很遠了；我要指出，即便在當時，這本書也衹不過是一部小說而已，並不是歷史論證過程中的元素。同樣的，如果你仍然感覺到一丁點情縮挑撥，這種微微的刺痛全都來自那時候的爭辯。
來自雙重的爭辯。至於在第二種作戰位置上頭的，位於「左翼文化」的烽火，也離現在的我很遠了。那時，針對藝文活動的「指導」纔正要開始。有人要求作傢創造「正面的英雄」，要作傢寫出在社會行為與戰力方面的正當形象、說教標尺。這，我說過，衹是起頭；我還要補充，從那時候開始，這種施加在作傢身上的壓力並沒有在意大利發揮效力，也得不到支持。然而，新文學隱然就要遭遇危險，似乎即將承受宣教、勸說的差事。當我在寫這本書的時候，我並不甚明白壓力的降臨；不過，我已經被惹毛了，我摩拳擦掌，準備對抗新起的高調。（我們那時維持反主流的精神：反主流，是一種很難維護的資産。雖然這筆資産已經不再完好如初，卻仍然支撐了我們，讓我們度過一段輕易許多卻也非常危險的時期……）
我在那段時期的反應，可說是這樣的：「啊，你們想要『社會主義的英雄』，嗯？你們要『精神的浪漫主義』，是吧？好啊，我就寫一篇遊擊隊的故事給你們，這故事裏沒有人是英雄、沒半個人具有階級意識。我要獻給你們一個充滿車衣婦、流浪漢、『下層無産階級』的世界！（註 13）〔這對當時的我而言是個新觀念；我以為這是一個大發現。我那時並不知道，原來下層無産階級一直是，而且永遠是，最好寫的小說領域。〕這樣，就是最正面，最具性的文學作品了！我們何必去關心早已是英雄，早已具有社會意識的人物呢？從小人物成長為大英雄的過程，纔應該被寫下來啊！既然社會上還有人尚未具備社會意識，我們就該去關心這種人，而且衹該關心他們！」
當時我就這樣推想。我滿腦義憤，投入寫作，將我至親好友的面容性格加以扭麯。曾有好幾個月，我就是和這一批好朋友分享一隻爛罐的板慄，以及死亡即至的威脅。我曾經擔怕這些友伴的運命；當他們焚燒走過的橋梁時，我好崇拜他們毫不在乎的模樣；我欽羨他們置個人私我於度外的生活方式。而我卻為他們製作面具，時時為他們戴上扭麯的臉孔，裝上怪誕的身形。在他們的故事裏，我創造出明暗對照的濃密雲朵──或者該說，我當時年幼無知，以為那就是明暗對照的雲……（註 14）到頭來，卻覺得一種懊悔感跟隨着我好幾年……
※
我還是要再一次重寫這篇序文，從頭開始。我根本還沒有寫到重點。我說過，乍看之下，藉由書寫這部小說，我好像可以釐清腦海裏的整套想法：理由、論點、對手、文字美學…… 可是，假若這整套想法仍在存在，就必然停滯於混亂無形的狀態。實際上，這本書之所以出現，實在出於偶然；我在着手寫下這本書的時候，心裏並沒有明確的情節。我從頑童主人翁下手，從對於事實的一段直接觀察下手，從挪移、談吐、與大人世界建立關係的方式下手。小說需要虛構的基礎，於是我發想出頑童的姐姐，以及從德國人手中偷來手槍的故事。接下來，遊擊隊員的部分是比較難寫的──我要從頑童的浪徒故事（註 15）跳接至遊擊隊的群體史詩，這個大動作簡直要毀壞一切。我衹好發明一項工具，好讓我將整部小說維持在同一個層面上──於是我創造出「德歷托」這個角色，德歷托的疏離感讓我方便寫作。
一如以往，我所寫的故事逼使我想出幾至強迫的解决之道。不過，在這個寫作計劃中，寫作的模式似乎自行生成。我將自己剛出爐的經驗、一串聲音和臉孔、滔滔的論辯、閱讀與經驗的交織物，全都傾倒進這個寫作計劃中。
閱讀以及人生體驗，並非兩種不同的宇宙，而是同一種。任何一種生活體驗，一旦需要加以詮釋的時候，就該仰賴閱讀，兩者熔合為一。事實上，任何書本都是其它書本的産物，這可算是一條真理；衹不過，這條真理看來是和另一條真理起了矛盾：另一條真理指出，書本是真實生活以及人際關係的産物。纔剛結束遊擊隊的活動時，我們發現了（先是讀到發表在雜志上的片段，後來纔讀到整本書）一本關於西班牙境內戰事的小說，是海明威在六、七年前寫的：《戰地鐘聲》。這是第一本讓我們看見自己的書。在這本書裏頭，我們轉化成為我們看過、感受、體驗的敘事、主題、文句。帕布羅和碧拉就是我們。（註 16）（但，現在我最不喜歡的海明威作品恐怕也正是《戰地鐘聲》；事實上，那時候我們發現了海明威的其它作品──尢其是他的早期短篇小說──之後，有感於他寫作風格帶來的真實啓發，我們纔將海明威視為我們的作者。）
那時候我們感興趣的文學，充盈了人性、殘酷與自然。在內戰時期，俄羅斯人也吸引我們註意──在蘇维埃文學還沒有變得精雕細琢、一副維多利亞德性之前──我們將人當成同志。巴勃（註 17）尢其讓人留意，他的《紅色受難像》（Red Cavalry）意大利文譯本甚至是我們在戰前就讀過的；此作堪稱本世紀寫實主義文學的奇書之一，算是知識分子和暴力互動關係之下的産物。
這樣的文學，就是《蛛巢小徑》的背景。不過在年輕時代，衹要又讀了一本書，就像又張開了一隻眼；以往的肉眼視覺，以及藉由閱讀而來的認知，都一概改變。認識了文學新觀念之後，我渴望能夠創造幼年以來一路我的各種文學宇宙…… 於是，我除了驅使自己寫出海明威《戰地鐘聲》之類的作品，我也想寫史蒂文森《金銀島》（註 18）之類的書。
帕維瑟很快就理解我了，他光看《蛛巢小徑》就可以猜出我所有的文學喜好。帕維瑟是第一個指出拙作具有童話質素的人；而我，本來還不瞭解自己作品的特性，後來纔大徹大悟，之後便試圖實現他對我的定義。我就要寫下自己的作品了；如今我發現，早在寫作初期，一切元素均已齊備。
或許，到頭來，一個作傢的第一本書纔是唯一重要的書。或許作傢衹該寫出這第一本書。寫作第一本書的時候，是作傢跨步跳躍的機會。這個機會讓作傢得以一口氣表達自我，讓作傢趁此時機打開心結。如果沒有把握這一次，就沒有下一回了。或許一生之中衹有某個年紀可以寫詩；對大多數人來說，那個年紀就是年幼時刻。當那個年紀一過，不論有沒有把握機會表達自我（是否表達了自我，衹有在百年或一百五十年之後纔清楚──同時代的人並沒有能力評斷），在所有的紙牌都攤在桌上之後，作者也衹能夠回頭模仿別人，或者模仿自己，再也不能夠成功說出千真萬確、無可取代的言語了……
※
岔個題。任何討論衹要停留在純文學的層次──假使是真誠的討論──就會進入一條死巷；寫作總是引入死巷。所幸，寫作並非衹是文學的行為；寫作還是「其它」東西。再說一次，我覺得有必要修正這篇序文的進行路徑。
這個「其它」，就我當時所知，就是遊擊戰的定義。有一位和我同輩的朋友，現在已經是位醫生；當時他像我一樣是個學生，在那時夜夜和我耗時討論。我們都覺得，抗戰是很基本的經驗：他的使命感比我更多，因為他曾被指派重要任務，纔剛過二十歲就擔任遊擊隊支隊的委員。而我在同一支隊裏，衹是一個小小的加裏波第子弟兵（註 19）。在解放之後幾個月，我們當時覺得，大傢談論抗戰的方式全都錯了，人們唱出高調，而這派鬍言遮掩了抗戰的真實要義、基本性質。現在我很難重建當時他和我的討論內容；我衹記得，我們一直反對一切變成神話的意象，我們將遊擊隊意識化約成簡單的元素，這種元素衹能在我們最老實的同伴身上纔看得到。這種簡化的遊擊隊意識，是認知當下和未來的鑰匙。
我的朋友是個冷靜、擅長分析的辯論者，他對任何不真實的事物都嗤之以鼻。這本書中唯一的知識分子角色──金姆委員──就是以他描繪而成；我們在那段時光的討論──我們討論那些未着未舉旗幟的人為何而戰──必然殘留在我的書頁裏，在金姆與費裏拉大隊長之間的對話中，以及在金姆的獨白裏頭。
這本書的形成背景，就是上述的思辯，以及──甚至是早於上述思辯之前的──自從我開始使用武器加入戰鬥以來，對於暴力的一切私自反省。在加入遊擊隊之前，我本來是一名年輕的中産階級分子，一直住在傢裏。那時候，我對於法西斯主義的斥絶是平和的，大致上是對於好武之風的反對；這種斥絶，是風格的問題，或可說是品味的問題。但，我原本和諧的想法突然讓我自己捲入遊擊隊的暴力之中，我改而采用暴力來丈量自己的尺寸。真是傷痛經驗，我的第一次……
譯註
12. 意大利原本並未一統，小國各自為政，直到 19 世紀纔擺脫外力控製，建立起統一的意大利王國，而「復興運動」（Risorgimento）在統一過程中扮演了重要角色。「復興運動」着眼於意識型態與文藝，企圖喚起意大利民衆的國傢意識。
13. 根據馬剋斯的說法，「下層無産階級」（Lumpenproletariat）是勞力階級中最為低下的一個層級，也包括遊民、罪犯之類的邊緣人。「下層無産階級」並不等於「無産階級」（proletariat）；後者是指投入工業生産者，不一定貧窮，也未必微賤。
14. 卡爾維諾在此提出美術中的「明暗對照法」（chiaroscuro），卻不見得是在談美術。他所指的雲朵，應是譬喻他在小說中佈置的氛圍，場景等等。
15. 「浪徒故事」（picaresque tale），以主角流浪過程為主題的小說。例如塞萬提斯的《唐吉訶德》，馬剋吐溫的《頑童歷險記》等等。
16. 《戰地鐘聲》（For Whom the Bell Tolls）為海明威於1940年出版的小說，故事場景設於1937年的西班牙。帕布羅為書中一位西班牙遊擊隊領袖，而碧拉是帕布羅的勇敢妻子。
17. 巴勃（Isaak Emmanuilovich Babel, 1894-1941），前帝俄時期的烏剋蘭（後為蘇聯）短篇小說小說傢，以戰爭題裁以及敖德薩（著名港口）的故事聞名。
18. 史蒂文森（Robert Louis Stevenson, 1850-1894），蘇格蘭的散文傢、詩人、小說傢，以小說《金銀島》（Treasure Island）以及《變身博士》（Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde ）著稱。
19. 加裏波第（1807-1882），意大利民族英雄，帶領著名的「紅衫軍」遊擊隊協助意大利統一。值得留意的是，加裏波第為 19 世紀人，和卡爾維諾屬於不同時代。卡爾維諾自稱曾為加裏波第子弟兵，應是參加後人為紀念加裏波第精神而另外成立的遊擊隊。