<改善人民的質素> (黃亞拔,SFIAWONG)
(其實這篇文章,最初是想寫給香港區人看的多,因香港實在把文化完全改變了,求學目的也完全走着急功近利的主義,能不令人痛心!?)

中国虽然有著数千年的文化,但接近這千百年来的中华文化轉變,似有退步的现象,哪不是吗?中国有古代文明大国之称,也有礼仪之邦称號,为何现在这些优点似乎失去了.

对於家教尤以起了很大变化,本来家教是中国固有文化,是其他国家所没有的优点,古时啟蒙开始孩子们都会接受教导<叁字经>和<千字文>作为基本的教学,可能这些长篇诗章,太过化费时间学习了,取而代之的是外国的科学,化学等的技术,中国却忘了基本德育的培养,弄得全部华人在德政方面欠缺了,没落了,哪全是废除了固有的<叁字经>和<千字文>的教授,华人没有基本的德育,哪得不品学低落,文化退步? 其实废除优良传统是很容易的事情,如要从新建立起基本的文化,却要经过重新布置,重新学习不可.这些改良应由国家领导指示,才有希望重建古国的优点.重回文化和礼仪之邦的地位.

我想国家政府应采改良教育方案,重新定位,务要利用古文化的基本优势,哪是别国所没有的古代文化,请不要废弃了.小学生一在毕业前一定要识得全部<叁字经>和<千字文>这两部基本经典文学才算是学懂了家庭教育的责任,国民将来长大成人也知所教导自己的儿女,无形中便是把整个民族重新整顿,对管治国家和人民是有一定的好处.过了小学的最佳基本经典教育,人民的质素一定大有禆益,全人类也会对中国人别另眼相看了.不至於现在的"不羈害群之马",教而不善的贪官满地,世界大乱也,贪官偏野,不能收十的地步,应可改善人民的心态.不是一味采用愚民和压迫的政策之可比也.

希望政府当局重新考虑以上的建议,好令中国强盛起来,最主要的是改良人民的质素呵!
關係着華人的興衰存亡,理應重新考慮國民教育的問題,改良人民的素質是唯一最佳的途徑, 以上的方案,應是可行的方式,人民意的品德自然會改善,但在文學上也有很大的裨益.因三字經和千字文是古詩的基礎,對語文方面一定有益無害,學子們會有好的語文基礎是無可置疑的!

《打开心窗》 (黃亞拔,sfiawong)


写文章这样东西,有时心情来时是可以一气呵成,写出自己的内心世界,写诗是写文章的简体,如画中的速写,写游记就是现场的拍摄,其他的写作就似是抽象写真,写当时突发的灵感,捕捉这样的灵感因人而异,一位心灵不安的人那裡可以安静地记下,待灵感失去了就难以把它捕捉回来,搜遍枯肠都不见了它的踪影.

我们每人都有一个心眼,观看世界只是因生活中的纷纷扰扰把它遮蔽一层厚尘,只要我们平日安心留意身边的事物,不难发现了自巳心内之窗,观察到美丽的大自然花的美,虫鸟的欢乐与悲鸣,人们生活中的悲欢离合.

你们心窗打开了后,自然有会比较别人明眼看世界,多了第三隻灵魂之眼,可以看尽别人看不见的东西.洞悉别人所不明的智慧.培养出一个文学一样的聪颖.

有点可惜年青,中年时没有想过这些问题,错失了几许宝贵内心的看世界,入了宝山而不自知,空手而回错过了几多东西,在以前為了生活的奔驰,失去了读书的乐趣,现在年老了才得回些少许,只怕是一点一滴的,长不出一些营养成份来.留给下代.

寫散文和詩是完全的不一樣,但現代人卻感到有點迷亂,尤其詩的更是失去了方向,以前就話有浪漫泒,豪放泒,或九葉泒,和朦朧泒者,到現代就不知有何種方式了.

记得1957到1958年读到一些诗人们的文章，说穆旦居然写出如此句子“平衡把我变成一棵树”，实在是荒谬绝伦，说明资产阶级文学真是不可救药。

　　但是这句诗魔咒似地抓住我，像古人的名句，有一种超出文字的神秘魔力。一直到七十年代末，我开始钻研现代文论，这句诗帮助我体味现代批评家所谓的“张力”，所谓“非同质”。我才明白：这句诗，远远超过中国诗在八十年代中期以前的最高水平。

對於穆旦,早期我是不知道原來就是頂頂大名的翻譯家查良錚先生(奇怪他是不是武俠小說家,金庸,查良鏞的兄長),他的翻譯技術真是巧奪天工,無與倫比,相信是沒幾個人如他的成就了.他死於五十九歲,也實在有點可惜,是短命了一些,否則他應有機會拿個諾貝爾獎都有可能,真的人算不如天算了.有句詩云：“仿佛一个王朝被自己的手推翻……但他失掉的不过是一个王冠”。
我們現代的文人,真箇是一群迷失了的羔羊!自毛澤東之後還有幾多個真正的文豪?所以算來算去總離不開是武俠小說作家的領域,應是金庸(查良鏞)之流了,北島是否入流呢?也許還有的是'易言'...高行健等!

( 灵 感 )
这是英文十四行 (如要翻译,要化一些功夫.)

Suddenly something’s not be sure, but flash in my mind;
They're flashing seemed make my eyes blind;
What're they which I want to find;
They like candle lights that shined.

When I understand I would put down works behind;
they’re something’s hidden deeply in my soul refine;
these just the power of creation looked by mankind;
Oh! Why you like to play seek and hide?

You are the elements that made my jobs not being signed;
When found, I would keep them to be wined;
Try to collect them all to-gather and twined;
they wouldn't be wasted to be declined.

I would try my best think them more inspirited.
The materials in my mind become ideal creation.



灵 感

突如其来闪进脑海
差点令我眼儿张不开
噢就是我要找的东西
如亮烛光一般的可爱

我即会意到将工夫放低
你隠在脑深处熔炼
你是那种创造的力量
噢,為何好似捉迷藏?

因為没你却令我停步
你来了我会把你精炼
收集起来挍作一团
用尽你来為我创造

遏力思考你的好处
你的材料必成理想的创造

闻一多：《诗的格律》 這是值得推荐一讀的好文章

假定“游戏本能说”能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律（格律在这里是form的意思。“格律”两个字最近含着一点坏的意思；但是直译form为形体或格式也不妥当。并且我们若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了）。假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规矩进行，看你能不能得到什么趣味？游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。作诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不比下棋、打球、打麻将还容易些吗？难怪这年头儿的新诗“比雨后的春笋多些”。我知道这些话准有人不愿意听。但是Bliss Perry教授的话来得更古板。他说“差不多没有诗人承认他们真正给格律缚束住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”

这一段话传出来，我又断定许多人会跳起来，喊着“就算它是诗，我不做了行不行？”老实说，我个人的意思以为这种人就不作诗也可以，反正他不打算来戴脚镣，他的诗也就做不到怎样高明的地方。杜工部有一句经验语很值得我们揣摩的，“老去渐于诗律细”。

诗国里的革命家喊道“皈返自然”！其实我们要知道自然界的格律，虽然有些像蛛丝马迹，但是依然可以找得出来。不过自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。这样讲来，绝对的写实主义便是艺术的破产。“自然的终点便是艺术的起点”，王尔德说得很对。自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。最好拿造型艺术来证明这一点。我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以像不像中国的山水画做标准的。欧洲文艺复兴以前所认为女性的美，从当时的绘画里可以证明，同现代女性美的观念完全不合；但是现代的观念不同希腊的雕像所表现的女性美相符了。这是因为希腊雕像的出土，促成了文艺复兴，文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本，因此便改造了欧洲人的女性美的观念。我在赵瓯北的一首诗里发现了同类的见解。

绝似盆池聚碧孱，嵌空石笋满江湾。

化工也爱翻新样，反把真山学假山。

这径直是讲自然在模仿艺术了。自然界当然不是绝对没有美的。自然界里面也可以发现出美来，不过那是偶然的事。偶然在言语里发现一点类似诗的节奏，便说言语就是诗，便要打破诗的音节，要它变得和言语一样——这真是诗的自杀政策了（注意我并不反对用土白作诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里，一块非常肥沃的土壤，理由等将来再仔细的讨论。我们现在要注意的只是土白可以“做”诗；这“做”字便说明了土白须要一番锻炼选择的工作然后才能成诗）。诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也曾用同类的手段，在他致席勒的信里并且提到了这一层。韩昌黎“得窄韵则不复傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。

又有一种打着浪漫主义的旗帜来向格律下攻击令的人。对于这种人，我只要告诉他们一件事实。如果他们要像现在这样的讲什么浪漫主义，就等于承认他们没有创造文艺的诚意。因为，照他们的成绩看来，他们压根儿就没有注重到文艺的本身，他们的自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道“自我的表现”吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把所谓“自我”披露出来，是让世界知道“我”也是一个多才多艺，善病工愁的少年；并且在文艺的镜子里照见自己那倜傥的风姿，还带着几滴多情的眼泪，啊！啊！那是多么有趣的事！多么浪漫！不错，他们所谓浪漫主义，正浪漫在这点上，和文艺的派别绝不发生关系。这种人的目的既不在文艺，当然要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的；因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来了，那岂不失了他们那“风流自赏”的本旨吗？所以严格一点讲起来，这一种伪浪漫派的作品，当它作把戏看可以，当它作西洋镜看也可以，但是万不可当它作诗看。格律不格律，因此就谈不上了。让他们来反对格律，也就没有辩论的价值了。

上面已经讲了格律就是form。试问取消了form，还有没有艺术？上面又讲到格律就是节奏。讲到这一层便可以明了格律的重要；因为世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。这是没有人怀疑过的天经地义。如今却什么天经地义也得有证明才能成立，是不是？但是为什么闹到这种地步呢——人人都相信诗可以废除格律？也许是“安拉基”精神，也许是好时髦的心理，也许是偷懒的心理，也许是藏拙的心理，也许是……那我可不知道了。

二

前面已经稍稍讲了讲诗为什么不当废除格律。现在可以将格律的原质分析一下了。从表面上看来，格律可从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲，因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚；但是没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。

关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。不过他所讨论的是从听觉方面着眼的。至于视觉方面的两个问题，他却没有提到。当然视觉方面的问题比较占次要的位置。但是我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时间，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一个遗憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。

近来似乎有不少的人对于节的匀称和句的均齐表示怀疑，以为这是复古的象征。做古人的真倒霉，尤其做中华民国的古人！你想这事怪不怪？做孔子的如今不但“圣人”“夫子”的徽号闹掉了，连他自己的名号也都给褫夺了。如今只有人叫他作“老二”；但是耶稣依然是耶稣基督，苏格拉提依然是苏格拉提。你做诗模仿十四行体是可以的，但是你得十二分的小心，不要把它做得象律诗了。我真不知道律诗为什么这样可恶，这样卑贱！何况用语体文字写诗写到同律诗一样，是不是可能的？并且现在把节做到匀称了，句做到均齐了，这就算是律诗吗？

诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可，仿佛不拘是男人，女人，大人，小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章，参差不齐，信手拈来的自由诗里找得出来吗？

律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是它们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。

现在有一种格式：四行成一节，每句的字数都是一样多。这种格式似乎用得很普遍。尤其是那字数整齐的句子，看起来好像刀子切的一般，再看惯了参差不齐的自由诗的人，特别觉得有点希奇。他们觉得把句子切得那样整齐，该是多么麻烦的工作。他们又想到做诗要是那样的麻烦，诗人的灵魂不完全毁坏了吗？灵感毁了，还哪里去找诗呢？不错灵感毁了，诗也毁了。但是字句锻炼得整齐，实在不是一件难事；灵感决不致因为这个就会受了损失。我曾经问过现在常用整齐的句法的几个作者，他们都这样讲；他们都承认若是他们的那一首诗没有做好，只应该归罪于他们还没有把这种格式用熟；这种格式的本身，不负丝毫的责任。我们最好举两个例来对照着看一看，一个例是句法不整齐的；一个是整齐的，看整齐与凌乱的句法和音节的美丑有关系没有——

我愿透着寂静的朦胧，薄淡的浮纱，

细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上，

激打遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音，

意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。


说到这儿，门外忽然风响，

老人的脸上也改了模样；

孩子们惊望着他的脸色，

他也惊望着炭火的红光。

到底哪一个的音节好些——是句法整齐的，还是不整齐的？更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促成音节的调和。这话讲出来，又有人不肯承认了。我们就拿前面的证例分析一遍，看整齐的句法同调和的音节是不是一件事。

孩子们/惊望着/他的/脸色

他也/惊望着/炭火的/红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象，绝对的调和音节，字句必定整齐（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子，不是充实的内容产生出来的天然的整齐的轮廓）。

这样讲来，字数整齐的关系可大了，因为从这一点表面上的形式，可以证明诗的内在精神——节奏的存在与否。如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。这首诗从第一行

这是/一沟/绝望的/死水

起，以后每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。因为近来有许多朋友怀疑到《死水》这一类麻将牌式的格式，所以我今天就顺便把它说明一下。我希望读者注意新诗的音节，从前面所分析的看来，确乎已经有了一种具体的方式可寻。这种音节的方式发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。

这一个大波的荡动是进步还是退步，不久也就自然有了定论。

（原载《北京晨报·副刊》十五年五月十三日）


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