洛夫与唐诗

章继光

洛夫（1928——2018）钟情于唐诗。在他已出版的全集中，作品标题与唐代诗人、诗作有关的不少，至于在内容上涉及的则更多；在温哥华居住的晚年，洛夫还创作了《唐诗解构》五十首，先后刊登于大陆和港台报刊，2014年分别由海峡两岸的出版社结集出版，受到读者的广泛关注。洛夫说：“四十岁以前，我很向往李白的儒侠精神，杜甫的宇宙性的孤独感，李贺反抗庸俗文化的风骨，但到了晚年，我却转而欣赏王维恬淡隐退的心境”，自己“不但在精神上，美学特质上，也在表现技巧上向古人学习到不少”（《大河的对话——洛夫访谈录》第27页，兰台出版社，2010年）。唐诗对洛夫的人格境界、文化精神、美学观念和诗歌创作都带来了不可忽视的影响。本文重点从诗歌创作方面谈谈洛夫对唐诗的借鉴。

借用、化用唐诗句意

 唐诗名句是诗中之诗，经典中的经典。 洛夫熟谙唐诗，他经常得心应手地在诗作中借用、化用唐诗名句，使二者融合无间而无斧凿之痕。如一度在读者中引起强烈反响的长诗《湖南大雪——赠长沙李元洛》，一开始就融入了李商隐《夜雨寄北》的诗句：“君问归期/归期早已写在晚唐的雨中/巴山的雨中/……”

诗的中间部分仍以这首诗为纽带，巧妙地融入唐诗其它作品的句意：“荼蘼早凋/花事已残/你我在此雪夜相聚/……/今夜我们拥有的只是一支待剪的烛光/……/话从一只红泥小火炉开始/下酒物是浅浅的笑/是无言的嘘唏/……”（《洛夫诗歌全集》第四册，第128页——131页，台湾普音文化事业股份有限公司，2009年4月）

在这几行诗中，诗人不着痕迹地融入了贾至《春思》（“红粉当垆弱垂柳，金花腊酒解荼蘼。笙歌日暮能留客，醉杀长安轻薄儿”）与白居易《问刘十九》（“蚁绿新醅酒，红泥小火炉，晚来天欲雪，能饮一杯无”）的句意，使全诗平添醇朴、浓郁的气氛，具有一种特别的感染力。

《寻》这首诗也十分典型：

“松下无童子可问/实际上谁也不知云的那边有些什么/登山不作兴奔驰/擦汗也只是在风来之前进行/……/至于寺钟/传到耳时已是千年后的余响/……/这就是绝顶了/我回首向山下大声欢呼/我终于找到了/一枚灰白色的/蝉蜕/”（《洛夫诗歌全集》第一册，第228-229页）

这首诗表现的是诗人登上山顶的惊喜。找到“蝉蜕”的字面意思是指诗人从山顶的树上找到了一枚蝉蜕，喻义是指登顶之后诗人心情、心态的蜕变与升华，所获得的“一览众山小”的惊喜感受。诗歌的画面主要借鉴了贾岛《寻隐者不遇》（“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”）的诗意；同时融入了王维（《过香积寺》：“古木无人径，深山何处钟”）以及孟浩然（《晚泊浔阳望庐山》：“东林精舍近，日暮但闻钟”）等唐人诗意，以神秘、幽远的钟声烘托出现代诗人的人生感悟与思古幽情。

     《与李贺共饮》是洛夫从现代诗人的角度表现、刻画李贺的一篇作品。诗的开篇就以李贺《李凭箜篌引》的名句“石破天惊逗秋雨”为李贺登场渲染出惊悚的气氛：

     “石破/天惊/秋雨吓得骤然凝在半空/这时/我乍见窗外/有客骑驴自长安来/……《洛夫诗歌全集》第二册，第175页

    李贺《李凭箜篌引》原作是七言歌行，洛夫此诗将七言句拆开来，以两个短句连接一个长句，形成意象群的组合形式，给读者造成强烈的视觉冲击。

在结构恢宏的长诗《漂木》中也可看到诗人借用唐诗名句创造的令人心惊的意象：

“弃我去者不仅是昨日还有昨日的骸骨/……./

滔滔江水奔我而去，还有昨日/ 以及昨日胸中堤坝的突然奔溃”——《瓶中书札之三：致时间》（第11节）

“李白三千丈的白发/已渐渐还原为等长的情愁/时钟走了很远/到达永恒的距离/却未见缩短”——《瓶中书札之三：致时间》（第49节）

前例借用李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》这首长诗开篇的名句“弃我去者昨日之日不可留”，抒发时间如江水离我而去内心的巨大失落与崩塌；

第二例借用李白《秋浦歌》中“白发三千丈，缘愁似箇长”这一极度夸张的句意与意象，抒发诗人对个体生命渺小、短暂的感喟。

至于洛夫创作的隐题诗，其中有多首是借鉴唐诗名句的作品，如《客心洗流水，余响入霜钟》（李商隐），《感时花溅泪，恨别鸟惊心》（杜甫）《行到水穷处，坐看云起时》（王维）,《故乡云水地，归梦不宜秋》（李商隐），《沧海月明珠有泪，蓝天日暖玉生烟》（李商隐）等等。洛夫借用这些唐诗名句而创的隐题诗，是他从现代诗人的立场对名句的“再诠释，对原有含意的衍生与扩展”（洛夫《隐题诗形结构的探索（自序），洛夫诗歌全集第三册第339页），也是洛夫将古典诗融入现代诗的一项新的实验。

借鉴唐诗对意象的经营

      洛夫诗歌艺术上的突出特点是在意象创造上锐意求新，表现出超强的能力。他的诗歌是一个色彩纷呈、奇谲诡异的意象化世界。洛夫谈到诗歌的意象时指出：“所谓意象化，就是诗人把情感深刻地渗入事物之中，再透过具体而鲜活的意象表达出来。这种表达是情与景的交融，一经融会，景物便充满了生机，无情世界便变成了有情世界。”他并说：“‘春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干’这两句诗之妙，就在使激情化为冷隽的意象，使情感有了深度”（《大河的对话——洛夫访谈录》第25页）。可见洛夫看重的是诗人充分调动主观创造能力，营造出鲜活、具有生命力的意象，在作品中达到物我合一、彼此难分的境界。洛夫所举的李商隐这两句诗中，“春蚕”、“蜡炬”表面写物，但刻画的实际是人，展现的是人的主观世界、主观情感，它们都是借物喻人 。前句以“春蚕”喻指爱的缠绵、至死不渝；后者以“蜡炬”喻指爱的热烈、执著，坚贞不二。这种写法以今天的眼光来看就是象征的手法。由于李商隐在诗中多用这种手法，所以有人站在现代的高度称他为唯美的象征派诗人。洛夫诗中不少作品都借鉴了这种手法。如：

    “香烟摊老李的二胡/把我们家的巷子/拉成一绺长长的湿发”

                           ——《有鸟飞过》，（《洛夫诗歌全集》第一册，第249页）

    “一把酒壶/坐在那里/酿造了一个悲凉的下午”

          ——《壶之歌》（《洛夫诗歌全集》第一册，第223页）

    “子夜的灯/是一条未穿衣裳的小河/  你的信像一尾鱼游来”

        ——《子夜读信》（《洛夫诗歌全集》第一册，第366页）

第一例写摆烟摊的老李在巷子中拉着二胡，那苍凉的琴声使人感到巷子分外幽暗、冷清。“一绺长长的湿发”喻指、象征幽暗、狭长的巷子。诗中听者的感受与当下的物——琴声、巷子实现了合一，达到彼此难分的境界。

     第二例是以酒壶喻指、象征人，但人即饮者並未出现，而是潜伏于画面之外。因为人饮了一个下午，才有了“酿造一个悲凉的下午”的结果，诗中的人与物实际上是合一的。

      第三例是把子夜的灯当作人来写，把信当作具有人性的鱼来写。因为夜色把周围的景物都笼罩了，子夜室内那柔和灯光如一条闪烁波光的小河，流淌着人性的温情，看去就像一个未穿衣裳的人，而信在这柔性的小河中就像一尾鱼向诗人缓缓游来，喻表深情娓娓道来。显然，由于诗人对灯和信投射了满腔怜爱，才创造出这样活生生可爱的意象来。

以上三例都是由于在物中融入了诗人丰富的想象与真挚的情感，才使得这些看似平常的事物具有了鲜活、感人的生命力。

与洛夫交往较深的诗人、学者叶维廉指出，洛夫“独爱李贺”，在气质上接近李贺，其诗歌追求极具张力的意象与李贺也颇为相似；他认为，钱钟书在《谈艺录》中对李贺的评价“几乎可以完全转用来描写洛夫这个时期的诗”（《洛夫论》，见《洛夫诗歌全集》第一册附录，第430、438页）。这对我们思考这一问题有一定的启发。笔者以为，洛夫的诗歌在意象营造方面，既有李贺、李商隐奇诡、朦胧的特点，也有李白瑰奇、雄浑的特点。这一点本文将在以下相关的部分谈到。

借鉴唐人绝句的手法与意趣

洛夫对唐诗中的绝句一类的小诗情有独钟。这类诗篇幅短小，语言质朴，感情真切、自然而兴味隽永，受到历代读者的欢迎。洛夫的一些小诗有意向唐人绝句学习，借鉴它们的特点。如《共伞》：

共伞的日子/我们的笑声就从未湿过/沿着青桐坑的铁轨/向矿区走去/一面剥着橘子吃/一面计算着/由冷雨过度到喷嚏的速度

（《洛夫诗歌全集》第二册，第324页）

这首诗是诗人对新婚生活深情的回眸之作，描述的60年代初诗人和新婚不久的妻子沿着铁轨在雨中散步的情景：细雨之中，他们共着一把雨伞，，一面剥着橘子，一面计数着在寒风冷雨中打喷嚏的速度。诗歌以真实、俏皮的语言，描绘出这对新婚夫妇幸福生活的片断，其中流溢的温情与爱意令人感动。诗人自己谈到它说：“这首诗意象单纯，语言浅近，情感则浅中见浓，别有兴味；近乎唐人绝句的手法。” （《灵感及其它》，《洛夫小品选》第111页，台北小报文化有限公司，1990年）

叶维廉指出，洛夫的某些短诗在结构上颇得绝句的意趣，他以《金龙禅寺》作出了分析。

晚钟/是游客下山的小路   羊齿植物/沿着白色的石阶/一路啃了下去   如果此处降雪   而只见/一只惊起的灰禅/把山中的灯火/一盏盏地/点燃（《洛夫诗歌全集》第一册，第253页）

叶维廉认为，《金龙禅寺》这首诗颇类绝句，除了短小、含蓄之外，“主要还在于它转折的方式和视觉跳跃的律动”（《洛夫论》，《洛夫诗歌全集》第一册附录，第447页）。全诗四句。第一句“晚钟/是游客下山的小路”写时间，它在结构上是“起”；第二句“羊齿植物/沿着白色的石阶/一路啃了下去 ”写空间，在结构上是“承”，“从容承接下山所见的景物”；第三句“如果此处降雪”在结构上是“转”，它体现了《诗法家数》所说的“宛转变化的功夫”，并“引发期待的答案”；第四句“而只见/一只惊起的灰禅/把山中的灯火/一盏盏地/点燃”在结构上是“合”，是对问题巧妙的回答，这一回答耐人寻味，它体现了唐人《文镜秘府论》语尽思不穷（“不得语尽思穷”）的策略（参见《洛夫论》，《洛夫诗歌全集》第一册附录，第448——449页）。叶氏分析别具只眼，对读者认识洛夫这类小诗与唐人绝句结构神理上的共通之妙颇具启发。

借鉴唐诗“非理性”的创作因子

     洛夫曾不止一次的谈到，在五六十年代，由于他在超现实主义的路上走得太远，曾遭到台湾评论界的批评（参见《大河的对话——洛夫访谈录》第96、第290页等），这使得他产生了修正超现实主义的意图（《大河的对话——洛夫访谈录》第291页）。如何修正？他说：“我想到的是从中国古典诗歌寻找参照系，从李白、李商隐、孟浩然、李贺等诗中去搜寻超现实的影子”，洛夫从他们的作品中发现了与超现实主义同质的内在因子，“那就是‘非理性’。中国古典诗歌具有一种非常玄妙、神奇、直探艺术本质的东西，那就是‘无理而妙’”（《大河的对话—洛夫访谈录》第291页）。洛夫以柳宗元的《江雪》为例，指出这种“非理性”的“无理而妙”就存在于这首家喻户晓的名篇之中。在大雪纷飞、人迹灭绝的寒江上，居然有一个老头在江面上独自钓雪，这显然是违背了常理，若把第四句“独钓寒江雪”改为“独钓寒江鱼”就合乎常理了，但这样也就不像诗了。洛夫认为，诗人的创作就是要追求《江雪》这种‘反常合道’、‘无理而妙’，虽然出乎一般意料之外，却又在诗歌创作的情理之中” （《大河的对话———洛夫访谈录》第97页）。他还以李白的《下江陵》（“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”）为例说，人们明知诗中的情景违背了常理，表现出超出实际生活经验的悖逆性，但就是欣赏这种不合逻辑的意象（参见《洛夫访谈录》第178页）。洛夫深有体会的说，他反思传统，向中国古代诗歌借鉴的重要收获之一就是“探索到唐诗中那种比超现实主义更为周延的‘无理而妙’的表现手法”（《大河的对话———洛夫访谈录》第37页）。

    洛夫谈到《烟之外》中的诗句：“潮来潮去/左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了/。”对此，有的读者茫然不知其解。他指出，这与李白在《将进酒》中“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”的用法实际相同，这种技巧古人早就运用过了（《大河的对话——洛夫访谈录》第348-349页），诗中上午、下午的鞋印是运用夸张的手法，把这对男女相聚与分手的时间和空间大大压缩了。洛夫引用《红楼梦》第十八回香菱的话说：“据我看来，诗的好处，有口里说不出的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去却是有理有情的。‘大漠孤烟直，长河落日圆’，烟是如何直的？日自然是圆的。‘直’字似无理，‘圆’字似太俗，合上书一想，倒像是见了这景儿的。”这两句诗是王维《使至塞上》中的一联，洛夫说，如透过推理，好像不合情理，但以直觉来观照，又感到‘直’字之妙，‘圆’字自然。（参见《无理而妙的好诗》，《雪楼小品》第93页，台北三民书局，2006年）

     简政珍曾从主客易位的角度分析洛夫“路—— 一口咬住了鞋子”（《致诗人金斯堡》 及 “枯叶爱火”（《大地之血》）等诗句，指出这和唐诗“竹怜新雨后，山爱夕阳时”（钱起《谷口书斋寄杨补阙》）颇为类似：它们在某一时间凝聚的片刻，（新雨后、夕阳时）让本是作为背景的物（竹、山）取代人，成为主语，而将原作主语的人隐去，从而显现出物与物之间非同寻常的关系，如路与鞋子的密切关系，满山枯叶对火的爱恋等等。至如“广场上/鸽子啄去了我半个下午”（《广场》）则和“寒灯思往事，断雁警愁眠”（杜牧《旅宿》）的用法接近（断雁与鸽子在不同的语境中均使人惊觉过去的时间）（参见《洛夫作品的意象世界》，载台湾《中外文学》十六卷第一期，1987年5月）。笔者以为，这种分析从一个侧面揭示了洛夫诗中“无理而妙”手法的运用。

借鉴王维的禅诗

洛夫曾说，他从王维诗中领悟到一种使人意远、超脱的禅意，“读王维的《辋川集》，就会在看似平淡无奇的诗中领悟到禅之美”（《大河的对话——洛夫访谈录》第154页）；他十分欣赏王维的五言小诗，认为《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”表现出“令人悠然神往的诗境，和一种空灵的禅境” （《镜中之相的背后》，《洛夫诗歌全集》自序，诗歌全集第二册第23页）；《鹿柴》、《竹里馆》、《辛夷坞》、《鸟鸣涧》等诗，既表现出诗人隐居田园山水的乐趣，“又句句从实相中透出一片空寂静穆的禅机。”（《镜中之相的背后》，《洛夫诗歌全集》自序）。洛夫借鉴王维和文学史上的禅诗，创作了不少现代禅诗。洛夫指出：“古典禅诗大多是山水诗，表现人与大自然的和谐关系，禅意诗趣却藏在大自然的景物中；”“现代禅诗的题材较为广泛，通常取材于生活，把人生的感悟寄托在日常生活情趣中，因此禅诗乃以抒情诗的风格出现，现代禅诗甚至会以现代主义的象征与暗示手法来表现。” （《大河的对话——洛夫访谈录》第302页）因此。洛夫所写的现代禅诗是缘自生活的禅趣，以现代手法表达禅意的作品。洛夫指出，他的《月落无声》这首小诗就不能仅仅作为抒情诗读，而要把它作为禅诗来理解：

从楼上窗口倾盆而下的/除了二小姐淡淡的胭脂味/还有/半盆寂寞的月光

这首诗从抒情诗的角度切入，写的不过是楼上一位独居女性的寂寞，情致幽微，如果以抒情诗看，诗味虽浓 境界却较浅；如果换一个角度从禅诗切入，就会不难使人感到一种似有似无、虚虚实实、空空落落的无言的禅境。（参见《镜中之相的背后》——《洛夫诗歌全集》自序，全集第一册，23——24页）

顺着这一思路来看下面这首诗，也会获得类似的感受：

撑着一把油纸伞/唱着‘三月李子酸’/众山之中/我是唯一的一双芒鞋/     啄木鸟 空空/回声 洞洞/一棵树在啄痛中回旋而上/     入山/不见雨/伞绕着一块青石飞/那里坐着一个抱头的男子/看着香烟成灰/     下山仍不见雨/三粒苦松子/沿着路标一直滚到我的脚前/伸手抓起/竟是一把鸟声/

                 ——《随雨声入山而不见雨》（《洛夫诗歌全集》第一册，第238页）

诗中这位穿着芒鞋的独行者，撑着一把油纸伞，随着雨声一人进入到山中。他在入山、下山的过程中都没有见到雨，见到与听到的都是一些似有似无的东西(“啄木鸟 空空/回声 洞洞”、“香烟成灰”以及“伸手抓起，竟是一把鸟声”），听得到，却看不到（雨）；看得到，却又抓不到（松子）。这首诗与其说它渲染的是王维“空山不见人，但闻人语响”（《鹿柴》）的诗境，毋宁说是一种人生穿行于有无之间体悟的感发，暗示出一种“实相无相”的禅意。

借鉴唐诗名篇重铸新诗

洛夫在借鉴唐诗，追求现代与古典的融会中，除了向唐代诗人学习表现手法之外，还运用唐诗题材写过不少现代诗。洛夫指出，对古典诗的改写与重铸，“必须是一种新的创造，它不但是现代的，而且是非常具有个性的，其中一定要有他个人的观念，和他独特的美学趣味”（《大河的对话——洛夫访谈录》第27页）。长诗《长恨歌》是洛夫运用古典题材铸造现代诗的代表作，发表后曾轰动台湾诗坛。 这首130行的长诗，分为七个小节。

第一节是全诗的楔子，暗示出一场女色祸水的倾国悲剧。

“唐玄宗/从/水声里/提炼出一缕黑发的哀恸”

“水”既指华清池的温泉，又喻指女色祸水；“一缕黑发的哀恸”指杨玉环悲惨的结局，以及唐玄宗结束了的醉生梦死的淫乐生活，它是一个黑色的梦幻，也暗喻开元盛世不可复原的文明碎片。

第二节写杨玉环的入宫得宠。第三、四节写杨妃的专宠与唐玄宗沉醉于恣意行乐的生活。第五节写唐玄宗的荒淫导致安史之乱的爆发。第六节写唐玄宗仓皇逃命中在马嵬坡被迫赐死杨玉环。第七节写唐玄宗返回长安宫廷后对杨妃的思念。第八节写李杨二人泉壤分隔的痛苦思念。第九节写唐玄宗与杨妃亡灵在七夕羽化升天。 

这首诗以反讽的手法、犀利的笔锋对李杨淫乱、骄奢的生活进行了无情的嘲弄与抨击，与白居易原诗对李杨悲剧流露出的同情迥异其趣。全诗气势恢宏，结构缜密，章节参差，句式富于变化，大开大阖，其经营组织一随诗人思绪感情的起伏跌宕；意象新奇、密集，经营很具匠心（如“水声”、“一缕黑发”、“一缕烟”“镜子中的蔷薇”、“泡沫”、“盖章”、“烽火蛇升”等），诗中的“水”（华清池的水）“火”（前线燃烧的战火）构成了具有对比意义、耐人寻味的两组意象，前者喻指情欲，后者指代战争与灾难，由李杨的淫乱引发八年的安史之乱，令人怵目惊心！加以诗中大量比喻、暗示的手法以及诗剧语言的运用等等，令人读来奇象环生，目不暇接，充分表现出现代诗的汪洋恣肆、不拘一格的美感与诗人奔放横溢的才情。

洛夫晚年创作的《唐诗解构》五十首，是诗人运用超现实主义理念解构古典名篇的一组实验性新作。诗人将读者耳熟能详的唐诗名篇改变原来的格律结构，根据诗的意境、味道进行再创作，“希望从旧的东西里找到被忽略、未曾发现过的美（《唐诗解构作者手记》，《台港文学选刊》2011年第6期）。唐诗是中国古代诗歌的经典，唐诗的名篇经过千百年来读者的吟诵流传，成为经典中的经典，对它们的“解构”，既是一种需要勇气的尝试，也是一种令人期待的实验。《唐诗解构》与其说是解构，毋宁说是唐诗的现代诗新写，在这些作品中，洛夫站在现代诗人的立场，凭着他对唐诗独特的认识和感悟，对50首名篇进行了再创作，借助古典重构和发掘唐诗之美，以新的美学面孔受到读者的欢迎。

李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》是一首脍炙人口的送别诗：

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

一二句以碧波浩淼的长江、三月的烟花作为送别的背景，三四句写离情：诗人目送孤帆远去，直至消失在水天的尽头。诗人以意在言外、虚写离情的手法为读者留下了回味离别的充分想象空间。

洛夫的解构新作是：

樯帆远去/带走了黄鹤楼昨夜的酒意/还有你的柳丝/我的长亭/带走了你孤寒的背影/还有满船的/诗稿和离情/孤帆越行越小/及至/更小/只见一只小小水鸟横江飞去/再见，请多珍重/小心三月扬州的风雨/还有桃花

新作将原作虚写的离情改变为虚实合写：酒意、柳丝、背影、诗稿等加添的意象均为实写；中间四句为虚写，是原诗三、四句的演绎、铺展；水鸟意象于寥廓中凸显孤独，烘托离情。最后三句话别，看似唠叨，却是情理中的想象，增添了谐意。全诗不仅写法有变化，而且内容、细节和意境均对原作作出了饶有兴味的开掘和补充。

杜甫的《登高》是唐人七律名篇，它以诗人大历二年（767年）重九登高，独立长江高岸的所见所感，抒发出杜甫晚年流寓夔州孤独、伤感的情怀：

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞廻。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

洛夫解构新作依托原作及杜甫流寓四川的有关诗意，展开了丰富的联想：

“独立峰顶/任秋风把苍发梳出火花/脚底的涛声与猿啸/在大声喊他的名字/…….他将身上的落叶拂入江水/让倒影书写他一生的苍凉/开篇是烽火中仓皇的脚步/一只找不到栖所的沙鸥/……结局只是一只饮尽浊酒的空杯/还剩下最后一滴泪/……

——杜甫《登高》解构

诗中秋风、涛声、猿啸、落叶、空杯均对原作意象加以发挥。秋风“把苍发梳出火花”一句，大大强化了杜甫七律《登高》首句“风急”的原意，凸现了瞿塘峡口如狂飚般猛烈的秋风对独立于高岸诗人无情的袭击，“火花”使人想到燃烧的雷电；“落叶”既照应原诗“无边落木萧萧下”，又暗示出迟暮多病的诗人飘零的身世；“倒影”句，让人联想到茕茕孓立、形影相吊这一成语；“一只找不到栖所的沙鸥”檃括了杜甫“飘飘何所似，天地一沙鸥”（《旅夜书怀》）这两句诗，写尽了晚年杜甫的孤独、悲苦与苍凉。

……

洛夫曾说：“我敢说，没有一位（台湾）现代诗人像我那样具有丰盈的古典精神”，“一个诗人必须具有历史感。诗人唯有通过对古典精神的把握和古典题材的吸收和消化，才能使读者更清楚地看到历史的真貌。”他指出，基于这一认识，自己才一度热衷于从中国古典诗歌中寻求灵感，学习古人的表现手法，并运用古典题材，创作了不少现代诗。洛夫强调：“继承古典或发扬传统的最好途径就是创新。创新才是我最终的目的，最本质的追求。”（《洛夫精品自序》，《诗而有序》第23、25页）洛夫对唐诗的借鉴既为他的现代诗创作展现出一片新的意象世界和美学天地，也为现代华语诗歌创作连接、借鉴古典，提供了值得重视的经验。

（本文原载《中国韵文学刊》2019年第四期）