從文化鄉愁到天涯美學

——洛夫詩歌的中華文化情懷

章繼光

洛夫在70餘年的創作生涯中出版詩集37部（其中在中國大陸出版10部），另有散文集、評論集、譯著多部。他的詩作被翻譯成英、法、德、荷、意、日、韓、瑞典等多國文字進入全球讀者的視野，他73歲時完成的三千行長詩《漂木》手稿為北京中國現代文學館收藏。洛夫是海峽兩岸與世界華語詩壇令人矚目的大傢。在較長的一段時間內，他被臺灣詩壇視為超現實主義的代表性詩人。這是因為在上世紀50年代他一度為西方現代派前衛詩人所吸引，創作了不少模仿現代派詩人的作品。直至晚年，詩人的風格幾經變化與修正，詩歌創作也不斷成熟，但超現實主義仍然是他作品中一個活躍的元素。1996年68歲的洛夫偕妻從臺灣移居加拿大，但長期以來一直保持臺灣身份；十餘年中經常往返於加拿大和中國海峽兩岸。洛夫將臺北和加拿大的傢分別命名為“望雪樓”、“雪樓”，是為了表達對“大陸故鄉落雪的記憶和嚮往”（《雪樓小記》，洛夫散文集《落葉在火中沉思》，臺灣爾雅出版有限公司1998年）。洛夫堅持自己的中國詩人身份，宣稱 “我身上的文化基因是中國的。”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第113頁，臺北蘭臺出版社2010年）“我是臺灣詩人，但我更是中國詩人，我的文化身份，我的中華詩魂永遠不變”。（《大河的對話——洛夫訪談錄》第222頁）他對記者談到晚年移居北美的問題時說：“臨老去國，遠走天涯，人在飄泊中雖然割斷了兩岸的地緣和政治的過去，卻割不斷養我育我，塑造我的人格，淬煉我的精神和智慧，培養我的尊嚴的中國歷史與文化。”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第231頁）

鮮明的文化認同感使得洛夫在上世紀50年代就提出“建立民族性詩型”，指出“新民族詩型的要素之一”是“中國風的，東方味的——運用中國文字之特性以表現東方民族之特有情趣”（洛夫《創世紀》詩刊第五期社論，1956年3月）。80年代，詩歌風格幾經轉型的洛夫，在對海峽兩岸詩歌發展的歷史、現狀認真反思的基礎上，發表了《建立大中國詩觀的沉思》一文（1988年《創世紀》詩刊第十三、十四期合刊號），呼籲孕育於“歷經變亂、代有消長、承先啓後、綿延不絶的大中華文化體係”這一“精神母體”之上的兩岸詩人，立足於“大中國詩觀的共識”，致力於創作既具個人風格，又具地方風格、民族性和世界性 即“以現代為貌，以中國為神”的中國現代詩。洛夫將這一思想貫穿於長期的詩歌創作之中，打造出他既具個人風格，又富於民族性格的詩歌王國。

一

20歲的洛夫1949年衹身來到臺灣，心裏充滿 “如浮萍般沒根的感覺”。（轉引自竜彼德《一代詩魔洛夫》第239頁，臺北小報文化有限公司1998年）在與大陸隔海相望的30年中，雖然割斷了地理與政治的聯繫，但詩人的思想與記憶卻長期馳騁在養育自己的文化歷史的故園。“無根感”的釋放——對故鄉親人的思念與回歸文化母體渴望，構成洛夫詩中反復出現的鄉愁旋律，一些以驚人的想象力鍛造的詩句，進入了不止一代華人讀者的心靈深處，成為人們難以磨滅的記憶：

 “……而我衹是歷史中流浪了許久的那滴淚/老找不到一副臉來安置……”

   ——《石室之死亡》（1959年），——《洛夫精品》第268頁，人民文學出版社1999年

“不是霜呵/而鄉愁竟在我們的血肉中旋成年輪/在千百次的/月落處”     

 ——《床前明月光》（1974年），《洛夫詩歌全集》第一册第240頁，臺北普音文化事業股份有限公司，2009年）

“回首，乍見昨日鞦韆架上/冷白如雪的童年/迎面蕩來”

——《雪地鞦韆》（1976年）《洛夫詩歌全集》第二册第53頁，

“望遠鏡中擴數十倍的鄉愁/亂如風中的散發……/一座遠山迎面而來/把我撞成嚴重的內傷”

   ——《邊界望鄉》（1979年），《洛夫精品》第100頁

“媽媽的那幀含淚的照片/擰了三十多年/仍是濕的”

          ——《傢書》（1980年），《洛夫精品》第109頁

……….

洛夫將自己的鄉愁詩分為“小鄉愁”、“大鄉愁”兩類。“小鄉愁”“是對親人故土的深情眷戀”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第39頁），“大鄉愁”則是與母體文化割斷的傷痛，“指那種千絲萬縷由歷史、地理積澱成的中國情結”（同上），洛夫又將它稱之為“文化鄉愁”。他說，“對一個被文化母體放棄的知識分子，尤其是詩人，文化鄉愁形成了他的深層心理結構”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第184頁）。筆者以為，《石室之死亡》中“我衹是歷史中流浪了許久的那滴淚”這句詩用來喻表文化鄉愁是恰當不過的，這一意象足以容納洛夫鄉愁歷史、文化的深厚內涵。在洛夫的詩中，即使是表現小鄉愁的作品，也往往藴含着文化的內容，如寫於1989年的《再別衡陽車站》”：

“那年，我在此嚮你告別/風中舉起的手/如一截斷藕/四十年後/藕絲  依舊懸在半空/就那麽吊着……/燈火暗了/雕刀銹了/而你額際仍殘留着四個繁體字/衡陽車站/一筆一劃/仍堅持刃的鋒芒……”

——《洛夫精品》第164頁

 詩人自己解釋說，這兩節詩中，“那年”至“如一截斷藕”是回憶四十年前離開衡陽火車站那痛楚的一幕；“四十年後”至“就那麽吊着”是抒發無法切斷的故園之思。“燈火暗了/雕刀銹了”暗示歲月無情的消逝；“而你額際仍殘留着四個繁體字”三句，表明儘管歲月消逝，時代變遷，“文化生命堅挺不移”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第185頁）。

正如洛夫所說，他詩中的鄉愁不衹是一種懷念情緒的宣泄，它們大都透過故鄉的人和事來表現一種含有文化內涵的民族的集體潛意識”和一個民族智慧的積纍。（同上）

由隔海相望的“文化鄉愁”，1996年移居加拿大後的洛夫提出了“天涯美學”的觀念（按：“天涯美學”取名自唐詩人張九齡“海上生明月，天涯共此時”兩句詩，見（《大河的對話—— 洛夫訪談錄》第42頁）。它主要表現置身海外的詩人“大寂寞、大失落的那種漂泊之感，以及在這一基礎上形成的悲劇意識與宇宙境界。”(《大河的對話——洛夫訪談錄》第43頁）“天涯美學”的觀念在洛夫三千行長詩《漂木》中得到完整地呈現。在這部作品中，透過漂木這一表現離別、漂泊的中心意象和詩人酸楚的感情，讀者不難看到“天涯美學”賴以積澱、升華的“鄉愁”這一閃現的原點：

“海上，木頭的夢/大浪中如鏡面的破裂/……/最終被選擇的天涯/卻讓那高潔的月亮和語詞/仍懸在/故鄉失血的天空……”

——《漂木》第一章之1，《洛夫詩歌全集》第四册第186頁

“漂泊是風，是雲/是清苦的霜與雪/是慘淡的白與荒涼的黑…..”

  ——《漂木》第一章之2，《洛夫詩歌全集》第四册第192頁

“你聽，霧中一個男子在飲泣/且喃喃在念一首詩/‘清明時節雨落無聲……/母親的臉/在霧中一閃而逝’……”

——《漂木》第三章之4，《洛夫詩歌全集》第四册第293——294頁

二

對故土與中華文化深懷眷戀的洛夫，在海峽兩岸恢復正常往來之後，便一頭撲進大陸的熱土，開始了他的神州故園之旅。1988年8月洛夫首次回鄉探親之後，從1988年9月到2011年，洛夫先後十六次回大陸訪問、旅遊，大江南北的很多城市與名勝古跡都留下了他的遊蹤與詩作。1988年洛夫首次登上八達嶺長城。《長城秋風裏》這篇散文記錄了他當時的心情：

“我們終於攀上了八達嶺，腳下的一磚一石就是經常在夢中浮現的長城了。地圖、教科書、照片、電視，在在告訴我這就是一條最長的中國文化走廊，民族精神永恆的象徵……我不得不為我此生有緣能親身接觸到這經風欺霜折，千古劫難，猶未在時間中灰飛煙滅，反而更能凜然常存的歷史古跡而感動不已。”他跺一跺腳，似乎隱約聽到孟薑女亙古的哭聲；他走近城堞 ，拍打着一塊塊蒼古頽裂的堞石，仿佛是在拍打着不死的歷史。青山還是秦時的青山，關塞還是漢代的關塞，荒草中李陵碑上碧血猶在，昭君用琵琶彈出的那條青石小路依然引着無數的後人。（《落葉在火中沉思》第21--22頁，臺北爾雅出版有限公司，1998年）

詩人心潮澎湃，不由自主吟誦出多年前神遊長城所寫的《我在長城上》這首詩來：

    “ 我在長城上/迎萬裏的悲風而立/…...這不正是從秦代蜿蜒至今/迷我，惑我/ 喂以我的血，我的肉/而昂行，而翻騰/而凜凜蟠踞於/我體內的那條竜嗎？/…….”（詩見《洛夫詩歌全集》第二册第186——188頁）

 從長城上下來 ，洛夫來到 風景秀麗的西子湖畔，遊靈隱寺、雷峰塔，去虎跑泉喝茶，在斷橋上俯首看秋風中的殘荷，在樓外樓吃西湖醋魚、東坡肉、蒓菜湯（參見竜彼德《一代詩魔洛夫》第213-214頁，臺北小報文化有限公司，1998年）。當他迎着搖曳的柳條，踩着落葉在白堤上散步的時候，寫下了這樣的詩句：

“（白居易）替西湖/畫了一條叫人心跳的眉/且把鳥語、長長短短/挂滿了四季的柳枝/……”——《白堤》，《洛夫精品》第162頁

在燈影搖曳的秦淮河畔，洛夫低吟着劉禹錫的詩，尋找烏衣巷的遺址：

“撩起褪了色的酒招/茫然四顧/不知烏衣巷在何處/衹記得/劉禹錫確曾把一抹夕陽/斜斜挂在巷口/微溫的金陵/便這樣/輝煌了前年…….”

——《夜尋烏衣巷》，《洛夫詩歌全集》第四册第504頁

在揚州，洛夫面對着千年唐槐凝神遐想；

“……./依然矗立，風中雨中/千年來一嚮衹為別人築夢/卻讓自己的夢/如敗葉紛飛於荒蕪的天空…..”

——《唐槐》，《洛夫詩歌全集》第四册第488頁

在武漢，洛夫和朋友登上黃鶴樓，在歷史時空中感受崔顥詩中“黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠”寥廓、蒼茫的意境：

“……於是拾級而上，再上/極目盡是/由龜山、長江鸚鵡洲羅列而成的/一層層驚心的風景/最高的一層/自始便宿命地/擱淺在/崔顥那片空悠了千載的白雲上/……”

——《登黃鶴樓》，《洛夫精品》第178頁

在西安碑林博物館，詩人面對那歷經滄桑的碑刻註目沉思：

“千間廂房內/羅列着/一塊塊時間的碎片/誰也說不清楚/那些鐵青的臉的後面藏了些什麽/鑿子嚴酷地/審問着石頭/要求/把內部亙古的孤寂釋放/……”——《碑林說》，《洛夫精品》第193頁

………..

洛夫20歲以前沒有離開過衡陽，40年以後，他帶着極大的興趣和熱忱進行一次次神州尋根之旅，走近了五千年的華夏文明。

三

洛夫有着深厚的中國古典文學修養，早年念小學即開始閱讀唐詩及古典小說，如《西遊記》、《水滸傳》等（見《大河的對話—— 洛夫訪談錄》第138頁）。70年代初，洛夫在超現實技巧的大膽探索遭遇爭議之後，曾經一度“轉過身來重新認識和評估中國的文學傳統”，他“驚奇的發現，古典詩中那種幽玄而精緻的意象語言，那種超時空的深遠意境，遠非西洋詩可比” 《大河的對話—— 洛夫訪談錄》第37頁），於是决意“從中國古典詩歌中去尋找參照，從古人的詩中去探索超現實的元素”（《洛夫詩歌全集》第一册自序，第20頁），追求現代與古典的融會，他運用古典題材創作了不少現代詩，如《魚語》、《我在水中等你》、《猿之哀歌》、《長恨歌》、《李白傳奇》、《與李賀共飲》、《唐詩解構》係列等。在這些詩中，《我在水中等你》、《魚語》、《猿之哀歌》分別是對先秦諸子名篇與晉人筆記典故的翻新與改寫。《我在水中等你》以《莊子.盜蹠篇》“尾生與女子期於梁下，女子不來，水至不去，（尾生）抱梁柱而死”的傳說寫出了一個生死相戀的感人愛情故事：

“水深及膝/淹腹/一寸寸漫至喉嚨/浮在河面上的兩衹眼睛/仍炯炯然/望像一條青石小徑/兩耳傾聽裙帶撫過薊草的窸窣/日日/月月//千百次升降於我脹大的體內/石柱上蒼苔歷歷/臂上長滿了牡蠣/發，在激流中盤纏如蟻窩水蛇/緊抱橋墩/我在千噚之下等你/水來/我在水中等你/火來/我在火中等你”——（《洛夫禪詩》第157頁，臺北天使學園網絡有限公司，2003年）

1972年，洛夫根據白居易同名詩作改寫創作了《長恨歌》。它的創作緣於一次演出。這年8月，臺北舉行了一場大型音樂會，其中節目之一是由現代音樂傢譜麯演唱白居易的《長恨歌》，演出組特邀洛夫的朋友、詩人瘂弦擔任朗誦。看完演出回傢，洛夫激動不已，連夜伏案走筆至次日天明，完成這首長詩的寫作（參見《大河的對話—— 洛夫訪談錄》第174頁）。         

 該詩共130行，分為七個小節。

第一節是全詩的楔子，暗示出一場女色禍水的傾國悲劇：

“唐玄宗/從/水聲裏/提煉出一縷黑發的哀慟”

——《洛夫精品》第61頁

“水”既指華清池的溫泉，又喻指女色禍水；“一縷黑發的哀慟”指楊玉環悲慘的結局，以及唐玄宗結束了的醉生夢死的淫樂生活；它是一個黑色的夢幻，也暗喻開元盛世不可復原的文明碎片。

第二、三、四節寫楊玉環的入宮、專寵，唐玄宗沉迷於醉生夢死的淫樂生活；第五節寫唐玄宗的淫亂導致安史之亂的爆發；第六節寫唐玄宗倉惶逃命中在馬嵬坡賜死楊玉環；第七、八節寫唐玄宗回宮後對楊妃的思念；第九節寫唐玄宗與楊妃亡靈在七夕羽化升天： 

“漸去漸遠的/私語/閃爍而苦澀   /風雨中傳來一兩個短句的回響”

——《洛夫精品》第61頁

風雨中短促、苦澀的回聲渲染出這個悲劇無比凄涼的結局，給讀者以深長的回味。

全詩以反諷的手法、犀利的筆鋒對李、楊淫亂、驕奢的生活進行了無情的嘲弄與抨擊，與白居易原詩對李楊悲劇流露出深深的同情迥異其趣。全詩氣勢恢宏，結構縝密，章節參差，句式富於變化，大開大闔，其經營組織一隨詩人思緒感情的起伏跌宕；同時意象新鮮、密集；詩中比喻、暗示手法及詩劇語言的運用等等，令人讀來奇象環生，目不暇接，充分表現出現代詩的汪洋恣肆、不拘一格的美感，是作者運用超現實主義手法創作古典題材的力作，洛夫認為它在自己的創作歷程中具有“很顯著的指標性”意義（《大河的對話—— 洛夫訪談錄》第174頁），發表後一度在臺灣詩壇引起巨大轟動。

在《李白傳奇》這首90行長詩中，洛夫以濃墨重彩描繪出李白這位盛唐詩壇巨星的傳奇人生畫捲。全詩藉用、化用了包括李白詩歌在內的唐詩不少作品的詩意，融合了關於李白詩仙、酒仙、謫仙人、大鵬以及采石磯捉月投江等各種典故與傳說，以壯麗奪目的色調演繹出李白這位“馳驅屈、宋，鞭撻揚、馬，千載獨步”（唐李陽冰語）英雄詩人的悲劇性格，凸顯出現代詩的張力。

洛夫近年先後發表的《唐詩解構》十一首（載《臺港文學選刊》2011年第6期）與《唐詩解構》（續稿）十四首（載《香港文學》2012年7月號）是詩人運用超現實主義理念解構古典名篇的一組實驗性新作。詩人將讀者耳熟能詳的唐詩名篇改變原來的格律結構，根據詩的意境、味道進行再創作，他“希望從舊的東西裏找到被忽略、未曾發現過的美（《唐詩解構作者手記》）。這些作品緊扣原作，通過時空的錯位與語言形式的變化，意象、結構的經營，對原詩進行了再創作，拓展、豐富了古典作品的藝術生命，受到讀者的歡迎。

四

洛夫高度評價在中國古代文化中占有重要地位的禪詩，認為“詩與禪的結合絶對是一種革命性的東方智慧.” （《大河的對話——洛夫訪談錄》第252頁）進入中年以後的洛夫創作了不少現代禪詩，它們主要是受莊子、王維和禪宗影響的産物。洛夫喜歡莊子，認為他是一位富於詩興的哲學家（參見《大河的對話——洛夫訪談錄》第329頁）。莊子對生命本質的體認，他的齊生死、生死同構的觀念，他瀟灑的文體，都深深打動、影響着詩人（參見《大河的對話——洛夫訪談錄》第109頁）。洛夫同時十分欣賞王維的五言小詩，認為他的《鹿柴》、《竹裏館》、《辛夷塢》、《鳥鳴澗》等詩，既表現出詩人隱居田園山水的樂趣，“又句句從實相中透出一片空寂靜穆的禪機。”（《鏡中之相的背後》，《洛夫詩歌全集》自序，詩歌全集第二册第23頁）他的“明月鬆間照，清泉石上流”、“行到水窮處，坐看雲起時”這些詩句所表現的“既是詩境，也是禪境，詩禪交融，使人感到生命竟是如此的澄明和自在” （《大河的對話——洛夫訪談錄》第30頁）。

洛夫所寫的禪詩緣自生活的禪趣，他說：“禪就在天地間萬事萬物之中，透過你的‘靈視’，你就可以看見它；透過你的‘靈聽’，你就可以聽見它。”（《大河的對話——洛夫訪談錄》第154頁）。他的一些詩作表現的就是這種詩禪交融的境界。如：

     不經意的/那麽輕輕一筆/水墨次第滲開/大好河山為之動容/為之顫慄  為之/暈眩/所幸世上還留有一大片空白/所幸/左下側還有一方小小的印章/面帶微笑

——《水墨微笑》，《洛夫禪詩》第143頁

該詩演繹的是詩人觀賞一幅書法作品創作過程引發的心理感受與審美聯想：“那麽輕輕一筆、水墨次第滲開。”就在作者運筆揮灑的轉瞬之間，一件完美的書法作品誕生了：這是一幅使“大好河山為之動容/為之顫慄/為之暈眩”的藝術品。這幅作品在筆墨之外 “還留有一大片空白。”這 種筆墨不及之處的“空白”，是中國傳統書法的所謂“留白”，它是書法傢以虛實相生的手法着意經營出的一片藝術空間，“因為這空白的存在，筆墨纔會生機盎然，妙趣橫生。” （《詩魔洛夫訪談錄》第324頁，臺灣蘭臺出版社，2010年）

更令人尋味的是：它的“左下側還有一方小小的印章/面帶微笑”。這枚“面帶微笑”的紅色的印章出現在以白紙為底色的空白中，給這幅書法憑添了一種靈氣，使“空白”處流淌着一種生命，産生含蓄、雋永的趣味；它的“微笑”並使人直接聯想到佛祖“拈花微笑”的典故——從而使這幅書法充溢着一種濃郁的禪意，引發出讀者悠然神往、物我兩忘的心靈感應。在中國傳統文化中，詩、書、畫是異形而同品的藝術，蘇軾說：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”（《文與可墨竹屏風贊》）。嚴羽雲：“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”（《滄浪詩話·詩辯》）。夲詩通篇無一禪字，但它通過詩人對一件書法作品誕生的感悟，揭示出包括詩歌、書法等藝術創作介於“無意識或潛意識、理性與非理性、現實與超現實之間”（ 洛夫《超現實主義的詩與禪》，《洛夫禪詩》）的本質特徵，表現出詩人獨特的靈視。

  五

洛夫談到，在長年對詩藝的探索中，他一嚮喜歡在句構和語音形式上做一些別人不願、不幹、或不屑於做的實驗，這源於他多年來對詩歌創作的一種自覺（《隱題詩自序》，《洛夫詩歌全集》第三册第327頁）90年代初，洛夫藉鑒中國舊體詩的藏頭詩，自創現代隱題詩45首，後結集《隱題詩》出版（臺北爾雅出版社），曾一度在海峽兩岸讀者中引起反響。隱題詩主要是對詩的形式與結構的探索。它們的 “標題本身是一句詩，或一首詩，而每個字都隱藏在詩內，若非讀者細心，很難發現其中的玄機……這種形式的最高要求在於整體的有機結構”（《隱題詩》捲首語，《洛夫詩歌全集》第三册第325頁）。由於詩人本身對作品結構和形式的着意追求與苦心經營，隱題詩除具備精緻的形式感與結構感之外，還具有一般詩所缺乏的趣味性和可讀性。如：

感動是亂世中的不治之癥

時而春望時而秋興，時而在寒顫時而悲吟

花的傷痛從蕊開始，淚濺濕不了

淚中的火

恨，習慣而無言而且不是

別的任何暗喻或手勢所能表達

鳥雀啁啾衹不過一隻蟲子驚叫的回聲

驚叫其實無濟於事

心鎖早已灌了鉛

—— 《感時花濺淚，恨別鳥驚心——贈杜甫》，《洛夫精品》第237頁

這首隱題詩把杜甫《春望》第二聯“感時花濺淚，恨別鳥驚心”以隱（藏）題的方式鑲嵌在每句詩的第一個字，縱看是兩句杜詩，橫看是一首現代新詩，可謂“衡看成嶺側成峰”；同時整首詩中巧妙地隱括了杜甫《春望》、《北徵》、《秋興》中的諸多詩意，把安史之亂中杜甫國破傢亡的心情展現得蒼涼、沉痛，雖經詩人精心結撰，並不顯人工痕跡。在一題一詩的基礎上，洛夫還追求更大的難度，創作出一題二式的隱題詩。對於自創的這類特具結構美的隱題詩，洛夫似有偏愛，一本《洛夫精品》（人民文學出版社1999年）就選了20首，幾乎占了他創作的全部隱題詩的一半。洛夫認為，語言受一點限製也許更能産生詩的凝聚力；自新詩産生以來有的詩人任筆為體，漫無節制，隱題詩可以強製詩人自律，重視發揮語言機能，跳出語言的有限性，追求詩的無限性。（參見《隱題詩自序》，《洛夫詩歌全集》第三册第331——332頁）

洛夫曾說：“活在黃土裏，活在寒冷的悲笳中，活在江南的柔水中，活在峨眉山頂的雲霧裏，活在《離騷》中，活在‘兩岸猿聲啼不住’的駭浪中，活在愣頭楞腦卻方方正正的方塊字中。這就是——中國詩人。”（轉引自竜彼德《洛夫傳奇：詩魔的詩與生活》第291頁，臺北蘭臺出版社2011年）這段話是洛夫民族情懷的表白，也是他的文化宣言。進入21世紀後，立足於全球性視野的洛夫曾經這樣說：          “由於中國經濟和科技的急劇躍起，這個漢民族龐大的強勢文化體係正在形成之中，將來勢必在東方文化係統中再度崛起而成為支配力最強的主流，連帶也將中國新詩推嚮一個更為廣阔的路子。” （《大河的對話——洛夫訪談錄》第139頁）

 “有時文學作品愈是民族的，也愈是世界的。凡能達到世界水平的，首先它必然帶有濃厚的民族特色，沒有民族之根而空言世界，那是可笑的。”（《答<新詩界>問》，載《光芒涌入——首屆<新詩界>國際詩人獲奬特輯》，轉引自竜彼德《洛夫傳奇：詩魔的詩與生活》第297頁）

“寫詩不衹是一種寫作行為，更是一種價值的創造，包括人生境界的創造，生命內涵的創造，精神高度的創造，尤其是語言的創造。詩可以使語言增值，使我們民族語言新鮮豐富而精緻……在這草草的一生中，我擁有詩的全部，詩也擁有了我的生命。”（《洛夫詩歌全集》第一册自序，17——18頁）

在半個多世紀的詩歌生涯中，洛夫以一次次成功的實驗性的創作，為溝通、連接中國傳統文化與現代詩歌，創作“以現代為貌，以中國為神”的中國現代詩作出了有效的探索，他在拓展自己詩歌文化版圖的同時，也帶來了詩歌風格的不斷突破；他在擁有詩的全部的同時，也擁有了海峽兩岸和全球華人世界的廣泛讀者。洛夫的創作對擴大華語文學的影響，對推動中國海峽兩岸詩歌創作的民族化與現代化，對幫助人們認識華語詩歌創作民族化與世界性、繼承傳統與創新的關係，有着藉鑒的意義。

（本文刊載於加拿大《文化中國》季刊2013年第二期）