走嚮大海

              ——洛夫雪樓訪談錄

時間：2013年7月7日  地點：加拿大溫哥華洛夫寓所雪樓 

溫哥華晴和的夏日，藍天一碧如洗。下午四時，我們如約按響了雪樓的門鈴。女主人將我們帶入內廳落座。窗外的後花園，淺草如茵，鮮花成韻，挂滿果實的樹下蜂飛蝶繞。片刻洛夫先生手持稿紙從樓上下來，對客人問候後入座。訪談開始。

章：洛夫先生，感謝您和夫人對這次訪談作出的安排。您還專門花時間就訪談內容作了準備，您的熱情與真誠深深打動了我。

我們編寫的《洛夫詩選讀》選了您的80餘首詩試作評析，這本書下半年將由湖南文藝出版社出版。您的作品以及研究您作品的著作，從90年代初至今已有中國大陸多傢出版社出版，（如北京、上海、廣州、深圳、南京……），在湖南還是第一部。湖南是您的家乡，關於這本書，您有什麽要對讀者說的？

洛夫：其實在1988年我第一次回湖南衡陽探親，轉道長沙訪問時，湖南人民出版社的馮徵先生曾熱情接待過我。他送了我一枚刻有我名字的印章，並嚮我約稿。我答應了他，但回臺灣以後，可能因為聯繫睏難或其它原因，就沒有消息了。書稿我還是準備好了。第二年花城出版社嚮我約稿，我就把書稿交給花城了，它就是《詩魔之歌》。這是第一位臺灣詩人在大陸出版的詩集，影響較大，一年內就印了五萬册。很多大陸讀者是從這本詩集纔認識、瞭解了我和我的的詩。

詩人夢寐以求的是一種價值。寫詩不衹是一種寫作行為，而且是一種價值的創造。詩人創作的回饋是遇到了知音。有價值的知音非常可貴。因為這種知音不僅能認識我的詩，還能評價它，這就更珍貴了。你們這本書評介了我的詩歌，也就認識了我和我詩歌的價值——你們也就是我有價值的知音。這本書在我家乡的出版社付梓，同時選詩、撰稿、製作也很專業，雖然它衹是評介我的詩，還不能算是我個人的集子，但對於它的出版我很欣慰，可謂相見恨晚，有緣不值。希望這本書順利出版。

章：移居加拿大之前，您在海峽兩岸和華語詩壇已經享有盛名，但您的巔峰之作《漂木》卻是在您移居加拿大之後的73歲時創作的。為什麽您在臺灣的時候未能寫出這樣的作品，那應該是你創作力最旺盛的時候，這種創作能量完全是“二度流放”的激發，或與加拿大的環境、離群索居的平靜生活也有關係? 

洛夫：前兩天拿到你的談話提綱後，對這個問題我考慮了很久。《漂木》的創作當然有客觀環境的因素，你提到的兩點：二度流放的激發與加拿大平靜的生活，這看得很準。詩歌是詩人人生經驗過濾後的意象化的呈現，衹有在非常安靜、平靜的環境下，詩人才能消化這些經驗。苦難的經驗會令作品更有深度，俄國的陀思妥耶夫斯基的小說之所以那樣打動讀者，是因為作傢本身積纍了豐富的苦難的人生經驗。寫一部《漂木》這樣的長詩，這種想法我在臺灣就有了，長詩的寫作是檢驗詩人成就的重要指標。抵加休整了一段時間之後，我就開始醖釀這個問題。但直至兩年之後的2000年元月纔開始寫，同年11月脫稿，寫了十個多月的時間。沒有加拿大這麽好的環境，可能寫不出來。前面說了，它畢竟是我人生經驗消化後的結果，是這裏的生活催生了它，因此《漂木》的誕生應該說還是水到渠成的。溫哥華遠隔塵囂的環境使我沉潛尋找自己心靈的淨土；晚年流寓海外，更加深了身世飄零的悲劇體驗。人處在寂寞、孤獨的心境時，極容易捕捉、感受到超越時空的永恆性，“人在天涯之外，心在六合之內”，天人合一對於我不是一個邈不可及的哲學概念了。這樣便形成了我“天涯美學”的思想基礎，也就是《漂木》的美學基礎。因此，如果沒有離開臺灣遠赴加拿大的自我放逐，沒有加拿大這樣美的自然環境和孤絶的生活環境，沒有自己的精神沉潛，《漂木》可能寫不出來。在創作《漂木》的10個多月中，我基本上是獨坐書房，連電話、傳真都是由夫人處理。《漂木》是我的心靈史詩；由於它篇幅過於宏大，又不大好懂，當代的年輕讀者不一定讀得懂它，相信過了若幹年後，人們會看出它的真正價值來。

章：您曾把自己的創作概括為五個時期：1、抒情期（《靈河》），2、現代詩探索期（《石室之死亡》等），3、反思傳統，融合現代期（《長恨歌》等），4、鄉愁期（《邊界望鄉》、《湖南大雪》等），5、天涯美學期（《漂木》）。第5期可否分為兩個階段：第一，以《漂木》為代表的巔峰階段；第二，以《禪詩》、《背嚮大海》、《唐詩解構》為代表的空靈、平緩階段；目前處於第二階段（“由激進張揚而漸趨緩和平實，恬淡內斂，甚至達到空靈的境界”——《洛夫詩歌全集序》

洛夫：你把第五期分為兩個階段是我原來未曾想到的。你這麽一說，我覺得說到點子上了。

抵加以來，我除了寫詩、寫字，沒有做其它的事。《漂木》的創作，把我整個思想情緒、人生經驗與形而上的思考都融合進去了。寫完它之後，就覺得自己裏面好像空了。休息一年之後，我纔慢慢開始寫一些小東西。那些小詩寫的都是生活中的小事，它的好處就是不需要一個大的主題。這些沒有花大的氣力經營，信手寫成的小詩反而得到很多讀者的好感。剛纔你談到我創作的幾個階段，我自認為一生創作最好的狀態與最好的作品是早期和晚期，中間不是最好的。晚期以《漂木》為標志，還有《禪詩》、《背嚮大海》。1956年寫的《窗下》是我早期的第一首禪詩；接着是1959年的《石室之死亡》、1970年的《金竜禪寺》，這是禪詩中最有影響、點評最多的；後來是《長恨歌》（1972年）、《衆荷喧嘩》（1976年）、《邊界望鄉》（1979年）、《與李賀共飲》（1979年）。一般讀者喜歡抒情、好懂的，節奏明快的作品，相反，對我自己用心經營、中意的作品，他們不一定歡迎。如《石室之死亡》就有一些負面的評價。但我並不介意對它的批評，始終認為它是一個很原創的作品，原創性對於一個詩人是很重要的。好作品既要有原創性，又要有思想高度。通常認為，音樂性與意象是詩歌的兩個重要因素，但我寫《石室之死亡》就沒有考慮它的節奏、音韻。作者、讀者、評論傢三者跟作品都會産生不同的距離，這牽涉到對詩歌價值的認識問題。如對莎士比亞的戲劇和流行的肥皂劇，有的觀衆會更喜歡後者。

章：您1949年從大陸到臺灣，1996年從臺灣移居加拿大。您多次說，自己不僅是湖南詩人，也不僅是臺灣詩人、加拿大詩人，更是中國詩人。您強調這一點，除了表明自己的文化身份以外，是否還有其它意思（族裔與故土情結）？

       您與全球很多華語詩人、作傢有過交流，您覺得他們和你一樣重視自己的文化身份嗎？讀你的作品，我感到你對中國大陸故土的感情比一些華語作傢要強烈（如您在長城上、黃河邊表現的興奮與激動是其他人的作品中很難見到的）。

洛夫：族裔和故土情結都不是重要的因素，最重要的是文化身份。你知道，我的文化概念就是大中國的概念。這既是空間的中國，地理的中國，又是時間的中國，歷史的中國；更重要的是心靈的中國，也就是文化的中國。我曾經寫過一篇散文《在北美的天空下丟了魂》，我說，在北美的天空下，我常常彷徨無依。雖然我強烈地感到自我的存在，但又感到曖昧與虛浮，至少我在形式上失去了祖國的地平綫。湖南、臺灣、溫哥華，這些我生命中認同的對象，它的焦點已模糊不清。儘管漂泊無依之感十分強烈，但我始終與中國文化活在一起。第二次大戰期間，德國作傢托馬斯.曼流亡美國時，美國記者問他，對流亡的生涯你是否感到壓力？他理直氣壯地說：“我托馬斯.曼在哪裏，祖國就在哪裏。”他說得很豪氣，顯示出極大的自信。我雖然說不出如此大氣的話，但可以毫無愧色地說：“我洛夫在哪裏，中國文化就在那裏。”無論我遊歷五湖四海，各大洲，我都是抱着中國文化走，與中國文化在一起。我生活在散發出中國文化氣息的書房中。中國文化使我膽氣大增，使我很有底氣，使我的生命特別豐富和尊貴。在長期得到中國文化熏陶的同時，我個人也經歷了很多苦難，我少年時經歷了抗日戰爭，參加家乡的遊擊隊，抵禦、抗擊過日軍對衡陽的侵略；1949年隨着大陸和家庭離散的同學來到臺灣；後來又經歷了金門炮戰、越南戰爭，我經歷了這些苦難，也就經歷、參與了歷史。我把自己這些交織着血和淚的經歷寫進作品中，也就創造了文化，詩人的價值就在這裏。

你提到的我見到黃河與長城時的那種激動，其實那也是文化對內心的激動。一般人看到黃河不會這樣，因為它觸不到靈魂的深處。我在國內四處參觀訪問，寫了不少作品，都是文化的觸動。我70年代到日本訪問，衹寫了一首詩，寫不出，因為缺乏使我感動的東西。到韓國卻寫了不少，將近二十首，總題為《漢城詩抄》。為什麽？韓國是中國的近鄰，站在高處的邊界我浮想聯翩，眺望對面就是北朝鮮，往北就是祖國的東北，我想，再過去不就是湖南家乡了？因此那些作品也有文化鄉愁的牽動。

章：您是一位既有豐碩創作成果，又有創作理論的詩人，我以為您的創作成就與您的思想高度有很大的關係。您所提出的若幹詩學觀念如“大中國詩觀”、“文化鄉愁”、“天涯美學”（包括構成“天涯美學”的兩個因素:“宇宙境界”、“悲劇意識”）以及“以有限暗示無限”、“以小我暗示大我”（暗示說）、“無理而妙”等等都體現出你深刻的理論思考，除此以外，你還發表了不少的詩歌評論。你構建的理論推動着您詩作的不斷創新。您是否認為長於理性思維是一個大詩人也應具備的素質？

洛夫：這個問題提得好。我經常考慮一個問題，有的詩人一生就是寫了一點抒發個人小我之情的詩，如徐志摩，他專寫個人情緒、愛情，很贏得少男少女的喜歡，但擺在歷史長河裏，這種作品的地位就小了。詩歌不是一種純粹表現個人抒情的美，它還是一種有意義的美。換句話說，詩應該是哲學、思想的意象化。詩歌除了感性之外，還有理性的部分，而且這還是重要的部分。南宋著名的評論傢嚴羽在《滄浪詩話》裏除了講詩的境界外，特別提出“別材”、“別趣”，把詩的本質提得很高。似乎詩與理性無關，但他說：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至。”這就同時強調了讀書與理性的作用。詩人僅有好的題材，好的靈感，要使作品達到一個高的境界是睏難的。我曾說：“詩人是詩的奴隸，但必須做語言的主人。”去年一次研討會上，一些年輕詩人上來追問這個問題，我說“詩人是詩的奴隸”，這是說詩人在創作醖釀的階段，完全被詩控製了，茶不思，飯不想，這個時候，詩還是縈繞在內心的東西，但要變成文本，變成詩行，詩人就必須做“語言的主人”，用理性、思想駕馭語言，驅使意象。這第二步做不好，就寫不出好的詩來。所以我贊同你提問中的說法，長於理性思維是一個大詩人也應具備的素質。

章：您早在60、70年代就以《靈河》、《石室之死亡》、《長恨歌》等作品享譽臺灣與海外華語詩壇。當時中國大陸正處於文革的艱難歲月中，許多作傢被迫停止了創作。老捨本來是獲1968年諾貝爾文學奬提名的中國作傢，他因不堪文革的迫害投湖自殺了，結果此奬為日本作傢川端康成獲得。進入21世紀以來，已有華人作傢高行健、莫言連續榮膺此奬，他們在30年前都籍籍無名。從歷史上看，獲得諾貝爾文學奬的既小說傢，也有詩人，如泰戈爾、聶魯達。前年有一位瑞典詩人托馬斯.特蘭斯特勒獲此奬，他的作品影響不大，數量也不多，總量纔200來首。你90年代前後曾獲諾奬提名，馬悅然也重視您的作品。有一種說法，在海峽兩岸和世界華語詩壇，您是很具實力問鼎諾貝爾文學奬的詩人，臺灣學者簡政珍就說，“他（指您）沒有《漂木》已攀上了20世紀詩壇的高峰，有了這三千行長詩，他已在空境的蒼穹眺望永恆的嚮度”（《漂木》序）。您對這一問題怎樣看？

洛夫：我統計過，獲諾貝爾文學奬的詩人有十多位吧，大部分是南美、歐洲的。有的獲奬者很多中國讀者都不知道他們的名字。我對比我年輕的華人作傢高行健、莫言先後獲得諾貝爾文學奬我是高興的。的確如你所說，馬悅然（諾貝爾文學奬評委）也重視我的作品。1999年他曾編譯了瑞典文本的《臺灣詩選》，有九位臺灣詩人的詩，其中我的詩有50首，數量是最多的。瑞典一傢有影響的文學刊物並發表了對我詩歌的評論文章。我認為，獲諾貝爾奬除了創作成就要達到某種高度（世界性的高度）以外，還有偶然的機會。莫言得奬的情況我不清楚，但對高行健獲奬有所瞭解。據說是他首先把《靈山》的手稿曾主動寄給馬悅然，後又經生活在海外的劉再復推薦（劉與馬有交往），馬悅然纔將文稿翻譯成瑞典文出版。這就是因緣際會。我在人際交往方面比較缺乏經驗，不擅長這些，攀附與自我炒作是我不願幹的。我寫詩面對的是歷史，是茫茫宇宙，是千千萬萬讀者，而不是某個奬，某筆奬金。當然評這個奬也不是馬悅然一人說了算，我個人對此奬也從未期待。我在北京聽說，有些年輕詩人雖然作品一本也沒有翻譯成外文，但他們也在做諾貝爾奬的夢。評奬結果揭曉前一晚，他們睡不着覺，等待獲奬名單公佈，就像期待着中彩票一樣。這是一種十分浮躁的心態。我平生從來沒有主動申請過什麽奬，我在臺灣所有的大奬及大陸獲得的各種詩歌奬都是出版社或民間推薦的。你提到的前年獲諾奬的那位瑞典詩人，他可能是瑞典最好的詩人，但不一定是全世界最好的詩人。我讀過他的作品，也見過他本人。2004年北京舉辦了一個《新世界》北斗星國際詩歌奬，其中有一項是頒給老一輩詩人的，那個奬由三人獲得，中國海峽兩岸是我與牛漢，外國人就是他。

章：作為華語詩人，您如何看待華語詩歌在國外（如北美）的邊緣性問題？能否就華語詩歌的未來談談您的看法？

洛夫：華語詩歌在海外很難獨立生存，邊緣性是不可免的。它必須與華人圈特別是祖國聯繫起來，才能獲得發展，因為它們的讀者基本是華人、中國人。在海外，華語詩歌是在主流文學之外的。華人作傢要想打進移民國的主流文化，衹能用這個國傢的語言來創作，可現在外文好的不會寫詩，詩寫得好的外文又不好，這的確是個問題。我個人無意打入加拿大和北美的主流文化，雖然我能用英語寫作，有幾本詩集包括《漂木》也都由美國知名的漢學家譯成了英文，但我並不看好它們在美國和加拿大的市場。

章：您曾談到自己到暮年，創作熱情日漸減退，能寫的不多了（《洛夫詩歌全集序》），但我感到您完全不像一位已過85歲的老人。您精力過人，思維敏捷，與同齡人，甚至與一些六七十歲的的人相比，您的身體狀況與心態都顯得很年輕。這幾年來您每年都有新作發表，甚至連書法筆力都毫無老態，這種狀況你估計會保持到什麽時候？

洛夫：我不久前已滿了85歲，但總覺得此生還做得不夠。目前覺得精力不濟，感覺遲鈍，寫詩這事感覺很重要；當然知性、理性也重要。人老了，感覺就像刀子一樣，用多了就鈍了，不敏感了，才情也消退了。當然，自己現在也還有創作的衝動，還想寫出好的作品。我還是一位在路上行走的詩人，至於路還走得多遠，這就很難說了。目前健康狀況還可以，但究竟不如二十年三十年以前。那時我在臺灣創作效率很高，一個晚上可以寫七、八首詩，《長恨歌》就是一個通宵寫成的。目前我主要寫一些小詩，不能經營大作品了。《漂木》把我整個人生經歷和形而上的思考都寫進去了。目前計劃《唐詩解構》再寫一些，全部完成後將有五十首左右。我在《唐詩解構序》中說，這是我個人的一項創作實驗性工程，它追求對舊體詩神韻的釋放。我的做法是提出一些大傢耳熟能詳、短小的唐詩名篇，重新賦予它們以現代意義和語言節奏。從另一個角度看，人類歷史文化的演進就是不斷被解構，又不斷被重建的過程。從文學史的演進來看，這就是傳承與創新的意義。現在一些年輕人，不喜歡舊的東西，不喜歡唐詩，也許他們對舊東西本身就有一種抵觸，如果根據原有的作品，用新的方式，並賦予它們新的涵義，用一些現代技巧來表達，這或許能使年輕人能接受它們。這50首我計劃分為三塊：唐詩原作，我本人書寫的唐詩原作（書法作品），以及我的解構。我希望它們能融合成一個新的藝術整體，得到讀者的喜歡。（本訪談根據錄音整理）

（刊載於《香港文學》2013年9月號）