新詩所需要的形式就在那兒

                                                   莊曉明

新詩已百年，建立新詩的形式，規範詩體，一直是一些詩歌理論傢和詩人的一個心結。其實，這是一個悖論，新詩的本質，就是自由，是唐詩，宋詞，元麯，明清格言詩這一路，在語言上愈來愈舒捲、自由的發展的一種必然抵達。試圖對新詩進行規範，進行某種詩體建設，實際上就是在扼殺它。但如果有人要問，當代的詩歌寫作，是否就不需要某種形式，或某種詩體，來與新詩的自由寫作對應，我說，要，而且它們早就在那兒了，那就是當今的詩人們運用舊體格律所進行的數量巨大的創作，成為了自由的新詩在形式、詩體上的一種對應，補充。這些今人運用舊體格律所進行的詩歌創作，承繼了先人的完善完美的形式，嚴密的平仄，對仗，音韻的體係，它們的創作，不僅補充了新詩未能，或無法涉及的詩意空間，而且在某種意義上，可以成為新詩的一種依憑，使新詩儘管放開手腳地去自由地創作，創造，不斷地為詩歌開拓新的疆土。當然，新詩發展到一定程度的時候，自然也會反顧身來，給這些運用舊體格律的創作，註入新的血液，改善它的體質，實際上，我們閱讀到的今人運用舊體格律創作出的優秀作品，與過去相比，已有了屬於自己的新的風範，這就證明了舊體詩語言在與時代的互動中，仍具有一定的彈性空間。

新詩已百年，都已過了元麯的一半時光，不同於許多人的懷疑態度，我一直認為新詩已取得了非常了不起的成就，無愧於過去偉大的詩歌傳統。是到了這樣的時候，我們應該承認，今人所創作的新詩與舊體詩，都是詩歌這一大傢族的成員，相互補充，共同發展，根本沒有必要囿於各自的成見，陷入各自的圈子，鬧出為新詩尋找格律詩體這樣鑰匙就挂在自己身上，卻到處尋找入門鑰匙的滑稽場面。這不僅徒然耗費了的精力，也妨礙了詩歌的整體發展。將今人所創作的新詩與舊體詩放入一個傢族，我是有自己的理由的，因為它們的語言都是來自當今的口語，是當今的口語綻放的姊妹之花。這裏，到了要破除一個絶大謬誤的時候了，就是理論傢們一直將古典詩歌歸於文言文中，它所犯的錯誤，與大多人偏見地將今人所寫的新詩和舊體詩進行對立剛好相反，是另一個極端，即將古典詩歌與那些文言文章不分青紅皂白地倒入了一個筐中。中國古典詩歌與那些古典文言文章，實在是兩種寫法，兩種語言路子，這一點從漢魏五言詩興起後的中國詩歌史來看，顯得尤為明顯。

從源頭看，詩歌與文言文章自然都來源於日常口語，但日常口語進入詩歌與進入文言文章後所呈現的方式是不一樣的。早期的文言文章因為要適應竹簡之類的書寫，文字多了肯定不便，就要對口語進行凝練，壓縮，盡量地以簡少的文字，準確地表達出日常口語的意思，並由此形成了文言文章的書面寫作傳統，與日常口語疏離開來。在文言文章的寫作傳統中，一個人如果不對前人的作品進行認真的學習，他就不可能寫出一篇像樣的文章；而詩歌由於本身就篇幅短小，且有着傳唱功能的分擔，因此在書寫上，就沒有文言文章那樣要對口語進行壓縮的壓力，它所要求的，是進入詩歌的日常口語要符合詩的每行字數的規定，以及音韻格律等等的要求，並有時為此進行某種置換，重組。在詩歌的寫作傳統中，每個時代的詩歌寫作，都與這個時代的日常口語保持着密切的關係，一個人即使沒有認真讀過前人的詩歌，但衹要他瞭解了詩歌的基本形式要求，也能寫出像樣的作品，頂多是顯得淺顯，或有打油味。

中國古典詩歌一直以抒情詩為主體，而抒情詩的本質就是一種心靈的獨白，這種獨白方式，决定了啓動詩歌語言的動力，必然是口語。毛詩大序：“情動於中而形於言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌吟之……”極形象地說明了詩歌由口語升華而來的途徑，亦是詩歌多神童這一現象的最好註釋。英國大詩人蒲伯便是“幼有夙慧，自謂出口喃喃，自合音律”。而我國唐朝大詩人杜甫在他的《壯遊》一詩中，亦有這樣的自傳：“七齡即思壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊。”除了表明詩人很早就能隨口吟詠出美妙的詩句，在這“詠鳳凰”與“書大字”的前後順序中，亦顯然有着意味深長的信息。實際上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”“君自故鄉來，應知故鄉事”“露從今夜白，月是故鄉明”等，無不是千載之下仍常新的口語。我相信，我們如果與孟浩然、王維、李白、杜甫圍爐夜話，一定還能夠從容地交心，至多需解釋一些時代新語。中國人的日常口語從古至今，並未發生重大斷裂，《水滸傳》《紅樓夢》這些古典小說中的人物話語，便是最好的例證。詩歌語言的有時顯得像文言，衹是由於被格律扭麯的過度的錯覺，而且，詩歌的每一階段的發展，當被格律扭麯的過度，偏離了日常口語，疏遠了讀者時，最終都是清新的口語出來拯救。

在關於口語與詩歌的關係上，需要探討的話題還很多，這裏，我想補充一點自己的想法，即古典詩歌即使因為行字的規定，格律的要求，偏離了“日常口語”，但仍是一種“詩歌口語”，因為格律的目標就是為了使口語更為精緻，精微，更為琅琅上口。我們探討詩歌的口語問題時，加入一個術語“詩歌口語”，或許會使探討顯得更為清晰。“詩歌口語”由於是從“日常口語”升華而來，因而更具有一種超越性，永恆性，這就是我們讀文言文章時，往往覺其有一種古董味，而讀那些優秀的詩篇，無論時間多麽久遠，總覺得清新如昨的原因。“詩歌口語”的提法還有這樣一個好處，它可以涵括兩類不同語言追求的詩人，以唐詩為例，一類是孟浩然，王維，李白，白居易等，他們的“詩歌口語”似乎直接來自“日常口語”，清新而曉暢。一類是杜甫，李商隱，溫庭筠等，他們的一些格律詩中，由於經過格律繁復的剪裁，重組，有時幾乎感覺不到“日常口語”的氣息，但這些格律詩中的語言，仍是琅琅上口的精美的“詩歌口語”。經典的“詩歌口語”，可以在很多時候與“日常口語”一般，在日常生活中被使用。

“日常口語”進入到“詩歌口語”，是一種奇妙的升華，在古典詩中，孟浩然的“夜來風雨聲，花落知多少”，王維的“君自故鄉來，應知故鄉事”，李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”，似乎仍是“日常口語”，但在詩歌的形式中，顯得是如此美好，令人難忘。而在格律大師杜甫，李商隱的手中，“詩歌口語”又顯出另一番風采，律詩講究聲調和對仗，句法很嚴謹，因此許多時候，就要對“日常口語”進行剪裁，重置，乃至倒裝，這就意外地産生出了許多奇幻的詩歌效果。如杜甫的名句“星垂平野闊，月涌大江流”中“月涌大江流”句，它本源的畫面應是：大江奔流，使一輪月影在江水中翻涌不息。但在格律重組後的詩句中，它還給予了讀者這樣的閱讀效果：一是月在江水中翻涌不息，顯示出大江此刻正在奔流；一是月在江水中翻涌不息，仿佛一種源泉動力，催動着一條大江的奔流。

中國詩歌發展到元麯，明清格言詩之後，那種格律重組的詩歌效果就漸漸地消失了，到了新詩，可以說已經絶跡。但這也並非什麽遺憾之事，格律詩雖有無可比擬的高度成就，但遠不能涵括詩的一切，隨着中國詩歌的嚮新詩發展，我們獲得了更為從容的敘述，描寫，更為深入的詩思，復雜的詩意，這些都是格律詩難以給予我們的。或許可以這樣說，在“詩歌口語”的意義上，新詩是從孟浩然，王維，李白，白居易這一路發展而來的。或許，有人要說，這太突兀了，其實，從語言的外型來看，新詩與元麯之間的距離，並不比唐詩與楚辭之間的距離更大，是時間的短促與歷史的動蕩，使我們産生了一種斷裂的幻覺。

在宏觀的眼光觀照中，我們完全可以說，中國新詩的誕生，决不僅僅是西詩催化的結果，亦同時是唐詩，宋詞，元麯，明清格言詩這一路的發展，在語言上愈來愈舒捲自由，愈來愈嚮“日常口語”逼近的必然趨勢，唐詩，宋詞，元麯，明清格言詩，新詩，衹是一個正常的詩歌發展序列。因此，新詩衹要找對找準自己的位置，過去的一些似乎難以解决的問題，也就自然化解了。我們必須銘記，新詩絶不是與數千年偉大的古典詩歌的一種斷裂，一種重新開始，那衹是我們的錯覺，幻覺。我們常說，內因是事物發展的根本原因，外因是事物發展的條件，外因通過內因起作用，怎麽一到了新詩的問題上，就犯糊塗了。當我們讀到李白的：

何不令臯繇擁篲橫八極

直上青天掃浮雲

 ——李白 《魯郡堯祠送竇明府薄華還西京》

讀到柳永的：

執手相看淚眼

竟無語凝噎

    ——柳永 《雨霖鈴》

讀到關漢卿的：

我是個

蒸不爛

煮不熟

捶不扁

炒不爆

響璫璫一粒銅豌豆

      ——關漢卿 《不伏老》

讀到洪應明的格言詩：

金自礦出

玉從石生

非幻無以求真

道得酒裏

仙遇花裏

雖雅不能離俗

   ——洪應明 《菜根譚》

    乃至讀到曹雪芹的《好了歌》：

世人都曉神仙好

衹有功名忘不了

古今將相在何方

荒塚一堆草沒了

——曹雪芹 《好了歌》

我們還能說鬍適的《嘗試集》是斷裂出來的嗎，或者是什麽偶然的西方來客。新詩衹是元麯，明清格言詩的進一步自由，與元麯的曾經接受北方少數民族的滋補一般，新詩正不斷地吸取着整個世界的營養，衹是更為豐富，甚至有些令人眼花繚亂。但萬變不離其宗，唐詩，宋詞，元麯，明清格言詩，新詩，都是來自中國人的“日常口語”，並發展出各自的“詩歌口語”。前面我已經說過，中國人的日常口語從古至今，並未發生重大斷裂，因此宋時，詩人們寫作比五七言古律絶自由的詞時，不妨礙他們同時寫作五七言古律絶；元時，詩人們寫作比詞更自由的麯時，不妨礙他們同時寫作詞與五七言古律絶；明清時，詩人們寫作比麯更自由的格言詩時，不妨礙他們同時寫作詞麯五七言古律絶——曹雪芹就是個中高手，他在偉大的《紅樓夢》中，幾乎將過去的所有詩體都演習了一遍；因此，我們今天作新詩時，亦不妨礙同時作詞麯五七言古律絶，實際上，它們也就是自由的新詩在形式上所要平衡的另一端。今人所創作的詞麯五七言古律絶，尤其是詞與五七言律絶，早已具備着嚴謹的形式，完善完美的格律，在中國詩歌這一大家庭裏，它們正可與新詩行使着不同的職責。新詩的本質是自由，那就讓它發展到自己的極緻，呈現着自由中的一切可能的風采，如果有人感到疲憊了，就回到相鄰的詞與五七言律絶的形式那兒去——實際上，已經有一些當代詩人這麽做了，並取得了引人矚目的成就。今天，中國詩歌的寫作生態狀況，應該說是再好不過了，詩人們惟一所欠缺的，我曾在別的文章裏說過，就是一種強大的精神力量，那種尋到自己的詩歌價值皈依時，獲得的一種自信而從容的風度。

　　文章最後，我還想略述一下舊體格律詩寫作與新詩寫作在運用語言上的一些差異，或許可以對中國詩歌的下一步發展及研究，提供一點啓發：舊體詩是一種格律化了的口語；新詩，是一種呼吸化了的口語。“格律”，是以一種外來的方式對詩歌的節奏進行幹預，控製，它的好處是，格律往往能起到一種堤壩的作用，使一般詩人的微薄詩意也能有效地貯蓄。它的弱處是，詩思難以自由而縱深地展開，尤其對於有着獨特思維的詩人；而“呼吸”，是從詩人鮮活的生命節奏中直接流瀉出來的，更為內在，本真。由於每一位新詩詩人都可以産生自己獨特的呼吸節奏，因此新詩的發展將愈來愈自由，自然，寬廣，呈現出更為豐富多彩的形態與可能。它的弱勢則在於，個性化的過度發展，亦會使新詩與讀者之間溝通的橋梁過分狹窄，影響了受衆面。在讀者的接受方式上，格律化了的舊體詩偏嚮於吟誦，傾聽，呼吸化了的新詩偏嚮於閱讀，把脈。當然，這麽的區分並不是絶對的，而且隨着舊體詩與新詩的共同發展，它們之間將會出現愈來愈多的交叉地帶。

學者型的論述，道出了詩歌新舊之說的謬誤，融匯貫通式的詩歌理念使得莊先生的學識和境界已經達到了一個一般人無法企及的高度和境界，前來詩會的人們，首先要該把這篇詩論好好滴讀一讀，以便加深對詩歌的真正理解和認知的升華達到一個令人欣慰的水準，莊先生之文凝結了其智慧和理念以及學識水準，讀來令人欽佩——特留字於此，是謂欣賞點贊、祝賀祝福矣！