论纯诗
一
在这个混乱的时代，来讨论“纯诗”这样的问题，似乎显的不合时宜。关于诗的曾有的神圣理念，连同那个曾有的“上帝”一般，都已土崩瓦解，灰尘乱飞。然而，我们如果有足够的耐心，再等待一会儿，待尘埃落定，喧噪平息——所有的喧噪无例外地都是暂时的，短命的，惟一种诗性的宁静永恒——我们将会遇见自己失落在草叶上的影子，露水的心跳，并且再一次听到诗的神圣的脉动——它一直宁静地守候着我们，在世界或我们体内的某处遗忘的角落。因此，我想把我的“纯诗”定义为：以精湛的有着呼吸的语言组织，唤醒并呈现了生命、大自然或世界的一种脉动。我之所以在这个混乱的当下，就试图来“唤醒”这种脉动，是因为它是一种诊治，在伟大的诗歌面前的“那种精神状态”“那种情绪”及“精神振荡”（瓦雷里）所引发的“脉动”，曾经是衡量一个人类精神健康的标志。而现在，它可悲地衰微了，濒临死亡。当今诗人义不容辞的职责，就是要以他的诗的脉动，来再次起搏、唤醒这濒临死亡的人的脉动——它是一次“救亡运动”，而不仅仅是拯救诗人自己。
二
虽然，我的“脉动”或许在潜意识中，曾受到中国文学传统中的曹丕的“文以气为主”、刘勰的“养气”的启发，但我的这篇文章并不准备在这方面花一番力气梳理，因为“纯诗”概念主要还是一种现代意识的产物，它的始作俑者，是法国二十世纪初的大诗人瓦雷里。他在给朋友诗集的序中，信笔或妙手偶得之地提出了这两个字，没想到竟引发热烈的反响，并且使得自己也不得不对这个概念重视起来，深究下去。由此，关于纯诗的探索与论争，一直回响不绝，甚至我们今天动辄挂于嘴边的“纯文学”之说，很大程度上亦可归于它的延伸。
然而，瓦雷里的纯诗理论，在某种意义上，似乎更像一种美妙的哲学思维。他这样阐述到：纯诗的概念是一种不能接受的概念……它是一个难以企及的目标，诗永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力。①在瓦雷里的这一思维中，人类迄今为止的全部诗歌似乎都没有或不可能产生他所说的“纯诗”，都只是为“纯诗”预备的矿石。我们惟有不断地冶炼这种矿石，清除其杂质，使之无穷尽地接近，但却不可能进入那一首“终结之诗”——纯诗。
作为一种哲学思维，瓦雷里的这一论述无疑是成立的，美妙的，如果试图在这一逻辑中反驳瓦雷里，就如同在芝诺的逻辑中反驳其兔子永远无法追上乌龟一般，只能束手无策。然而，在真实的经验或感觉中，大家其实又都明白，兔子无疑会赶上并超越乌龟，就像在我们的常识与经验中，那种“纯诗”实际上早已存在，钻石一般琳琅满目地闪烁在时间的长河之中。如果说它们只是一堆堆为某首“终结之诗”预备的矿石，我们实在想象不出凭什么诗与诗人会在历史上拥有星空一般的尊荣，更想象不出，孟浩然、王维、李白、杜甫那些钻石般的诗篇有什么继续冶炼的必要——那只会糟蹋了它们——它们已经到达了一种极致。
因而，在面向现实的意义上，瓦雷里的理论实有着调整与发展的必要。而瓦雷里之所以在他的诗学上产生这样的偏颇，是因为他过于将目光专注于为到达纯诗而纯粹语言的手段上，就如同一个人，要燃烧起一种纯粹的火焰，就将所有的目光都投放到寻找这样一个与之相配的纯粹的木材上。当他寻找不到这样纯粹的木材时，干脆就否定了纯粹火焰的存在。然而，在实际的经验中，我们知道，不只是木材，无论什么样的可燃物，在一定的条件下，都可以燃烧出一种明亮且纯粹的火焰，至少在我们的视觉效果上可达到这样的境地。但撇开瓦雷里的偏颇，他的有一段关于纯诗的产生状态的描述，却十分精彩，它与中国古典诗论家钟嵘《诗品》中的“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”有着某些叠印之处，可谓我的“脉动”的先声：
在第一种情况下……谁都遇到过这种与被某种境遇所激发、所魅惑而引起的精神状态相比拟的特殊的精神振荡，这种精神状态是完全独立于任何已确定了的作品之外，它是我们内心的运筹、身体及精神的把握和引起我们深刻印象的（现实及理想的）环境的某种和谐整一的自发而自然的结果。但另一方面，当我们提及诗艺或者一首诗时，问题则显然在于引起一种与前些那种状态相似的那种精神状态，人为地创造出这种情绪。②
这“第一种情况下”所描述的“精神振荡”，在某种意义上，可看作我的纯诗的“脉动”状态的某种程度的描述。但我却不能认可瓦雷里对他的“精神振荡”的“两种情况”的割裂，不能认可他的“但另一方面”认为一首诗是为了创造出与另一种情况相似的那种“精神状态”、那种“情绪”。“创造”与“相似”这样的字眼，显然使得那种“精神状态”、那种“情绪”的“振荡”，与第一种情况下的“振荡”，有了不可弥补的差异，仿佛是一种被动的模拟，仿佛是来自一个世界的“振荡”试图去到另一个世界中去寻求和鸣。事情并非这样，我认为瓦雷里所述的两种情况中的“精神状态”“情绪”的“振荡”，其实是一个“振荡”——只是在第二种情况中，诗人以一首诗唤醒了第一种情况中曾有的，但后来又陷入茫茫无期的沉睡的“精神状态”“情绪”的“振荡”。我所说的纯诗的“脉动”，不仅存在于一首诗的文本中，还存在于它对另一个生命世界的唤醒过程之中——这个脉动过程本身就是一切。
瓦雷里的“振荡”，有着我的纯诗“脉动”的先声的意味，但还远非“脉动”。在物理学的意义上，“振荡”往往令人联想到一粒石子投入水中或某种物体上，一声响亮之后的扩散，渐弱，消失，联想到某些政治诗、宣传诗的效果。而我的“脉动”，是沿着某个方位的延伸，持续，或加入，如水平坐标轴上起伏着指向无限的一种波状线
。我之所以为我的“脉动”在延伸、持续后，还使用了加入这样的词，是因为基于这样一种复杂状态的思考：这种“脉动”在它的行进过程中，并非始终保持着单纯的波形线的起伏，往往还渐行渐远，渐行渐深，有时竟为我们的感觉所不能知——但并非消失。我所说的脉动的这种暂时的消隐，就如同一个打动了我们心魄的心爱的人的回眸一笑，有些时间我们似乎不再惦记这笑靥，但并不意味着我们丢失了这笑靥，而是这笑靥暂时转入了我们生命的另一种层次——就如同进入了岩层的地下水，并随时会返回到光线之中来。而且，在这种脉动的持续的过程中，它还有可能加入另一种“脉动”，如一条溪水与另一条溪水相汇，似乎又消隐不见了，但其实它仍在另一种脉动中脉动，并有益地改善了各自的“脉动”。
与我的纯诗的脉动试图嫁接入生命，嫁接入人生不同，瓦雷里的纯诗更像是一种哲学意义上的乌托邦：“对于诗人来说，关键在于创造一个与实际秩序毫无关系的世界的、事物的秩序和关系体系。”③并由此，瓦雷里对纯诗的语言的要求，是要达到一种“物理学家所说的纯水的纯”的要求，就如同欲砌一座天堂的白玉楼，就一定要先选到没有一丝尘杂的玉石，亦因此，他有理由抱怨，诗人远没有音乐家幸运，他所面对的首先是一堆杂乱无章的语言材料，比音乐家多了一道纯粹语言的工序。而这纯粹语言的工序，是为了纯诗的作品中，“任何散文的东西都不再与之沾边，音乐的延续性，永无定止的意义间的关系永远保持着和谐，彼此间思想的转换与交流似乎比思想本身更为重要，线条艺术便包含了主题的现实……”④于是，仿佛一种惯性，瓦雷里走向了他的纯诗极端，最终，他只能叹息：“纯诗概念是一种不能接受的概念。”显然，如我前面所说，瓦雷里的问题是在于他过分将目光狭隘在语言组织上，手法上，而导致他最终在某种程度上又否定了自己的纯诗。
但我们如果脱身出瓦雷里的逻辑与洁癖，将目光向天平的另一端——效果上再偏移一些，那么，在纯诗——一种脉动的理论中，我们就可以这样说到：物理学家所提炼的纯水可以形成一种纯粹的脉动；含有各种微生物矿物质的溪水也可以形成一种纯粹的脉动；甚至饱含了泥沙的黄河之水同样可以形成一种纯粹的脉动——当你将目光关注在脉动的效果上，你根本无法说这些脉动谁不纯，谁更纯。李白的《将进酒》就是一种黄河的脉动，“烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”——这样饱含散文元素的诗语言，无疑是为瓦雷里的纯诗所不能接受的，然而，它们却是李白的黄河脉动的必要组成部分，少了它们，《将进酒》的脉动便会窒息。
三
无疑，瓦雷里的“纯诗”，马拉美的“绝对的诗”，都曾受到爱伦·坡的启发。在著名的《诗的原理》一文中，爱伦·坡历史性地否定了史诗、乃至长诗继续存在的理由，他认为：一首诗必须刺激，才配称为一首诗。而这一刺激，在任何的长篇制作里，都是难以持久的。⑤这一段话，可以说对法国象征派在形式上的发展及短诗的繁荣，有着开拓性的贡献；但这一段话，也同样有着它的偏狭，并似乎无形中成为了人们选寻纯诗的一个框子。实际上，纯诗的始作蛹者瓦雷里的代表作《年轻命运的女神》《海滨墓园》等，以我们今天的眼光来看，就都应属于长诗。一首长诗能否存在的理由，同样应看它有没有在诗中形成一种脉动。当然，由于长度的关系，这种脉动亦必然会显得更为巨大，我们必须站在合适的距离，位置，这种脉动才能清晰地呈现出来，并吸引着我们其中愉悦地浮沉。
其实，关于长诗，短诗，不合适的短诗，爱伦·坡自己也没有真正地划分清楚。他把短诗的范围限于100行之内，但这100行之内的许多数字，实际上已是我们今天所感觉的长诗的范围了。同时，他定义的“不适当的简短的诗”，更不能令东方读者满意。爱伦·坡认为：“（诗）不适当地简短，会沦为仅含一些警句的实体。一首很短的诗，不时产生一个鲜明或生动的效果，但决不会产生一个深刻持久的效果。”⑥这样似是而非的话，或许能迷惑部分西方读者，而对于东方读者来说，显然是荒谬的。中国古典诗歌中的绝句，日本的俳句，在爱伦·坡的眼中，无疑都是属于“不适当的简短”，然而，就是这“不适当的简短”的诗，不仅产生了鲜明生动的效果，而且产生了爱伦·坡所渴望的“一个深刻或经久的效果”。王维的五绝《辋川集》，松尾芭蕉的俳句，谁能争锋其深刻持久的效果。而导致这一效果的，就是这些伟大的东方短诗的“脉动”。一首诗，无论其长短，只要它拥有了一种脉动，那它就拥有了一种持久的、指向永恒的魅力与力量。这里，我们不妨来分析一下王维的五绝《鹿柴》的脉动构成。五绝，是中国古典诗中最为短小的一种形式，但王维却使它获得了不逊色于任何一首长诗的魅力与穿透力。
空山不见人
但闻人语响
返景入深林
复照青苔上
——王维《鹿柴》
从近乎物理学的意义上来说，我所阐述的纯诗的“脉动”，包含着诗歌文本中初始的振荡，以及这种振荡在读者心灵或生命中的持续的传播。因此，这初始的振荡，无论诗的长短，都必须至少形成一个完整的脉动，在水平轴上描绘出来，就是要有一段完整的波形线
，这样才能形成指向某个方向的脉冲，以及由波动的波幅与波长形成的诗的基本节律。《鹿柴》起首的“空山”句，说明这座山于人类而言，什么也没有，只是一种虚无。因此，这首短诗脉动的波形线的起点，可定在水平轴上。而第二句的“但闻人语响”，立即对这虚无作了否定，或发展。在诗境上，它由虚到实，由静入响，因而对于第一句所形成的，是一段由水平轴向上的波形线：
。第三句首的“返景”——一缕金色的夕晖，在色彩的亮度上，可承接、呼应上一句尾“响”所形成的波形线的高度。而这缕金色的夕晖，无疑是从大自然的某个高度向下倾泻的，并与句中的“入”——一个仄音字，一同将波形线从它的最高峰拉下来，而且这一拉就不停息，幅度一直拉到水平轴下面的“深林”及诗境的最低点
。这水平轴下方的“深林”，代表了大自然的另一面，神秘，莫测，幽暗，且有着吞噬的暗示，它的低，与“返景”的高，它的暗，与“返景”的亮，完美地形成了一段大幅度下滑的波形线。然而，随着时间的无声流逝，金色的夕晖透过“深林”的林隙，洒落地面的一斑青苔上，使得幽暗的深林一角明艳起来，变的可视，可居。这最后一句诗境的色彩复由暗到亮，并与平音字“上” 、诗句中转折性的字眼“复”一道，将脉动的波形线引领向上升，又回到水平轴上
，这首五绝亦到此嘎然而止——但作为一段完整的原始脉动，它已经完成。并且由于这原始脉动的纯粹，清晰，完美，它的振荡在承继者中的唤醒，持续，具有了一种指向永恒的性质，而达到了爱伦·坡所追求的“深刻”“持久”的效果。
但我们必须承认，爱伦·坡的理论的影响是巨大的，象征派的鼻祖波德莱尔，及麾下三员大将马拉美、兰波、魏尔伦，无不受其启发，且都以短诗见长，而他们同时也在发展着爱伦·坡的洁癖，至瓦雷里的“纯诗”理论而达到一个极端。爱伦·坡在他的《诗的原理》这篇文章中，为了进一步纯粹诗歌，将精神世界分成纯粹智力、趣味和道德感三个部分，而他将纯粹智力、道德感从诗中放逐出去，认为诗人应独取中间的“趣味”——因为“趣味”使我们知道“美”。 爱伦·坡与他的信徒们均反对理念入诗，无论理由是须剔除理念，是因为理念损害了诗；还是之所以剔除理念，是因为诗损害了理念。并进而发展到试图在诗中省略去散文结构、偶然陈述、逻辑叙事过渡等。自然，这一切都是为了那个“趣味”，那个“纯诗”的“美”，其追求也不无道理。作为一个东方读者，我接受这一切也没有什么困难，因为中国古典诗中的孟浩然、王维、部分的李白、韦应物、马致远等，均具有着这“纯诗”的趣味美。然而，作为中国古典诗歌的热爱者，我同时还清楚，如果完全接受这一洁癖的要求，我们将会失去杜甫的那些道德感强烈的诗篇，甚至大量地驱遣“散文”入诗的李白的歌行、辛弃疾的长调。我不知道中国的读者——无论什么时代的中国读者阅读这些伟人的诗作时，会有什么“不纯”的感觉，甚至会认为真正的纯诗就应该是这样的，一种波澜壮阔的伟大的“脉动”。
实际上，也正是爱伦·坡的这种对于诗的近乎“洁癖”的要求，是使他反而在自己的国度——美国、自己的语种——英语中反而影响不大的原因之一。二十世纪的艾略特的《荒原》、庞德的《诗章》、克莱恩的《桥》，均是不符合爱伦·坡的“短诗”要求的巨作，而他们在诗中的那种试图拯救一个时代，或审判一个时代的道德感，显然更是与爱伦·坡的美学原则对立的。因此，在开阔的视野的比较中，我的纯诗——一种脉动的说法，显然更具有着普遍的意义。
四
当然，爱伦·坡的理论自有它的历史价值，他的理论中有益的枝丫，也仍可以给后人不断地提供嫁接。瓦雷里所探讨的一种特殊的“精神振荡”，我以为就可以看作是爱伦·坡所论述的与一首诗的价值成正比的“升华的刺激”的发展，延伸。瓦雷里之所以推出“振荡”一词，显然是在某种程度上意识到了爱伦·坡的“刺激”一词的局限性——它过于侧重于一种瞬间的生理的反应，而忽略了一首诗对于持久的魅力的要求。我们都知道，生理性的不断刺激，迟早会把人引向一种麻木，直至对这种刺激不再有任何的反应。但我们同时还知道，我们在阅读那些伟大的诗歌，如李白的“床前明月光”等时，在时间的流程中，我们从未感觉过麻木，直至垂垂老矣，吟诵这些诗的时候，仍会生发无限的感慨。自然，我们也不能说爱伦·坡的“刺激”就完全错了，它只是说出了一部分，就如同瓦雷里的“振荡”只是说出了更多的一部分。对此，我打个有启示性的，或有不妥帖处的比方，爱伦·坡的这种“刺激”，对于沉睡的，或已濒临死亡的心灵而言，就如同医生对业已停止了跳动的心脏实施的电击治疗，促使其瞬间醒来，回转人间。这无疑是正确的。但我们仍要进一步地追问，医生，或诗人，尤其那些非凡的诗人，是否可以就此撒手了？不是的，还应负责任地继续努力一下，因为此时病人的心跳仍是脆弱的，甚至可能再次停止跳动，因此，医生，或诗人，还必须设法使这心脏进入一个正常的、持久的搏动，或脉动，才算真正完成了任务——一首诗的“刺激”才能算真正地唤醒了读者，并长久地伴随着读者的生命，才是真正地获得了“深刻”“经久”的效果。
对于爱伦·坡的“刺激”说，以及瓦雷里的“振荡”说的进一步突破，发展，还是纯诗这一概念引入到东方之后。中国当代诗歌艺术大师洛夫在他的１９６５年出版的《石室之死亡》的自序中指出：“纯诗乃在于发掘不可言说的内心经验。故诗发展到最后即成为禅的境界，真正达到不落言诠、不着纤尘的空灵境界。”⑦随后，洛夫在他的诗学理论的发展与诗歌的创作中，将西方的超现实主义与东方的“禅”融合起来，发展出一种现代“禅诗”。关于这种“禅诗”，洛夫是这样阐述的，即是“一种生命的觉醒”。⑧将这“觉醒”的“禅诗”，看作是瓦雷里的“纯诗”在东方发展的别一种称呼，想来洛夫先生不会有本质上的不同意见。而在对纯诗效果的关注上，由爱伦·坡的“刺激”，瓦雷里的“振荡”，至洛夫的“觉醒”，诗学上的进步是显著的，“刺激”“振荡”这样的词语，均有着机械被动的意味，而至洛夫的“觉醒”，终于有了人的生命的参与，使得我们可以把一首诗作为一种生命的现象来对待。
“觉醒”虽然进了一大步，但还不能等同于我的“脉动”，它仍偏重于时间的一刹那，脉动的初始阶段。然而，理论是一回事，创作又是另一回事，洛夫所创作的为数众多的脍炙人口的禅诗，在其诗思中实际上都是可以寻找到一种脉动的。为了使文章探讨的脉动的波形线多样化一些，我且选出洛夫的一首禅诗名作《金龙禅寺》：
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
——洛夫《金龙禅寺》
与王维《鹿柴》脉动的波形线的起始方向刚好相反，洛夫的“晚钟”，没有像一般预感的那样，它的波形线随钟声向上飞扬，而是与夕阳一同下沉——由一条“下山的小路”向下牵引，“一路嚼了下去”，延伸向一种世界的内部，深处
。而就当这波形线在世界的深处游移探寻的时候，突然凭空的一问“如果此处降雪”，以一种画外音的响亮，以及雪的意象本身的明净，明澈，将波形线从世界的幽深处提升上来，并由地平线或水平轴上的一只“惊起的灰蝉”——仿佛雪的磷面擦亮的一根火焰继续承接，飞升，直至达到灯火燃亮的顶点
，诗篇于此嘎然而止。但问题亦随之出现，这波形线似乎没有形成一个完整的原始脉动，还缺了最后的四分之一。然而，且慢，这四分之一脉动是存在的，只不过是隐形着的。洛夫曾阐述他的禅诗是一种生命意识的“觉醒”，这“觉醒”在我的“脉动”的关注中，绝非一种说明性的文字，而是指向一种诗思的动态过程。那么，这最后一节诗中的动态过程，就是空旷的山谷，觉醒的生命点燃着一盏盏的灯火……显然，这动态的过程是没有止息的，那一盏盏不断亮下去的灯火，最终将会使山谷完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界，而终于回应了“如果此处降雪”的一问——并将波形线从高处的“灯火”，拉回到大地的“雪”的水平轴上，完成了一个完整的原始脉动。这最后四分之一隐形的波形线，我且用虚线标之：
。
五
爱伦·坡，以及他的追随者，为了纯粹诗歌而进行的近乎“洁癖”的努力，尤其是认为“纯诗”中不能容纳散文的因素，并非没有反对的声音。二十世纪的另一位纯诗创导者弗勒德里克·波托在他的《诗之风格》一书中，就提出了不同的看法，认为散文可以为诗所接受：
散文元素，以下列形式出现在诗中是无害的，甚至是有益的：意象投射的背景，或者意象展示的框架，或者意象串联的丝线——这三个比喻任你选择。简言之，当散文为结构的目标服务时，可为诗接受。而当散文句式或显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列之时，诗中的散文便令我不快。⑨
毫无疑问，波托比以往的纯诗探讨者的视野开阔了许多，也更符合人们的阅读中许多“好诗”的实际情况。但显然，它仍存在着不能服众的地方，如李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》中的“乱我心者，今日之日多烦忧”“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”等，就是很醒目的、与诗后面的意象并列的散文性质的句式，但它并未使我们在对整首诗的阅读中感到有丝毫的不快。当代的另一位美国诗歌大家罗伯特·佩思·沃伦，对波托的如何安置散文在诗中位置的这一似乎已成为焦点的论述，进行了认真的研究，思考：
它（指散文元素）意指某种非常机械的东西——背景，框架，串线。这个结构是一个陈列柜，比如说，珠宝陈列柜，其中陈列着诗的珠宝，亦即意象。这个陈列柜不应过分装饰（“明显，浅露，怪异”），如果这样，它便会分散我们对珠宝的注意；它应该装饰得简洁，朴实，而珠宝则应该放置在黑丝绒上面，而不是放在图案华丽的擦光印花布上。⑩
就在上面的阐述显得似乎认同波托时，沃伦却突然笔锋一转，指出波托诗学的薄弱处，或难以自圆其说处：
然而，波托没有提及珠宝之间应具有什么样的关系，不仅陈列柜与珠宝之间毫无关系，而且显而易见珠宝与珠宝之间也没有任何联系。每个珠宝都是一个闪光的小焦点，全部珠宝结合起来，仅构成一个图案。也许这图案仅使人们更为容易地将视线从一颗游移向另一颗，结构在此成为一种推销方式，一种摆设考究的陈列柜。⑾
在阅读的经验上，我们显然应承认波托的散文入诗的合理性，但沃伦的挑剔，同样不能忽略。然而，我想，如果把波托的说法再进化一下，沃伦的挑剔便会化解：诗中的散文句式，无论它是否显得明显，浅露，怪异，以及与意象并列，但只要它们参与，甚至增强了一首诗的脉动，那它们就是可以接受的。往往地，散文句式的波谷，与诗的意象的波峰，能完美地对接，形成一种互动的关系，推涌着诗的脉动的前进，并使得诗的脉动更加波澜壮阔，气势非凡。这样的例子，取李白的乐府歌行，显然再合适不过——李白的这些惊风雨、泣鬼神的伟大诗篇，如果离开了散文元素的大量参与，其脉动便难以成就。
现在，我就以我的观点来分析一下李白的代表作之一《蜀道难》的脉动构成。由于其脉动之波跨度宏大，起伏壮观，且文本中远不止一个完整的原始波动线，所以，我试着用一种更为粗犷的方式来描绘之。《蜀道难》的一开篇“噫吁嘘，危乎高哉！蜀道之难难于上青天”，就以一种晴天霹雳般的激情，几乎是呼喊出了一个群峰连绵、直插青天的诗的中心意象——这意象无疑是诗篇脉动的一个波峰，在水平轴之上，以图示之：
。而随后的“蚕丛及鱼鳬，开国何茫然”至“可以横绝峨眉巅”一段，是对遥远的历史及神话传说的展现，虽不时有着诗性的夸张，但其基本元素显然是属于散文的陈述，叙事——这便形成了诗篇的波谷，在水平轴之下
，并承接前面的波峰，构成了一个完整的脉动
。然而，我们如果细心剖析，还会发现，这一段脉动的波形线，除了由诗的意象与散文的元素构成，高亢激情的波峰与遥想情绪的波谷，亦是构成的不可忽略的因素。因此，这一脉动实际上有着两条波形线的重叠，共振，双倍地增强了脉动的强度。这里，我想插入对爱伦·坡的“一首诗必须刺激”的几句自己延伸的看法，像李白《蜀道难》这样的长篇乐府，要使之整篇都处于一种刺激状态，不仅不现实，而且亦无必要，因为一种不断的刺激状态，最终只是使人的生理反应趋向麻木。由于篇幅的优势，《蜀道难》这样的长篇，脉动的波长、波幅更大，且拥有着不止一个完整的波形线，从而不仅使诗境的起伏运行具有了一种非凡的气势，而且在一种接受的效果上，亦适应着读者的心理、生理的反应。由“上有九龙回日之高标”至“又闻子规啼夜月，愁空山”，诗篇仍一直不断地在意象意境的波峰与散文性质的波谷之间起伏，并使波幅适当地有所平缓，读者波动着的神经亦随之有所放松，直至诗篇赋格式的第二个惊叹“蜀道之难难于上青天”的再现，使波幅回到初始的高度、强度，而气象峥嵘，宕人心魄。《蜀道难》的下半部分，承接着上半部分的强大脉冲，继续在意象意境的的波峰与散文性质的波谷之间起伏波动，直至最后一句的复又强力呼出“蜀道之难难于上青天，侧身西望长咨嗟”，使整首诗篇在不断的呼应承接中形成了一种波澜壮阔、大江奔涌的脉动，其强度与震撼力都可谓达到了一种诗的极致。当然，我的对《蜀道难》脉动的解读方式，并不一定适用于李白其它的乐府歌行，实际上，在李白的有些诗篇中，散文元素与散文元素之间也能形成脉动，它们为一种情感的起伏涨落所控制。
六
在上一节，我们讨论了散文元素入诗的问题。我们如果将之再适当地延伸一下，关于口语、俚语入诗，或引用前人的诗句、文字入诗，都可以由此找到答案：就是看它们能否加入、融合到一首诗的脉动中去。或者，我们还可以从一首诗的脉动反推回来，就是以脉动的是否形成，及其纯粹程度，来判断一首诗是否成立，站立，来诊断一些诗人、或诗篇中的病况，同样是有效的。现在，我想就古典诗人中的李贺与现代新诗中的郭沫若为案例，来稍加一番探讨。无疑，这两个人都是有着非凡天才的诗人，同时也都是有着显著病情的诗人。
在评价李贺时，《麓堂诗话》曾有这样著名的说法：“李长吉诗，字字句句欲传世。顾过刿鉥，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁，无梁栋，知非大厦也。”⑿依我看，这一段话中指责李长吉诗的“无天真自然之趣”，在美学的要求上显得过于偏狭，莫若说长吉的部分诗没有形成一种清晰完整的脉动来的准确；“有山节藻棁，无梁栋”的批评，莫若换成这样一种说法，即长吉没有能够在他的部分诗篇中，将他的那些惊人的意象编织进诗的完整的脉动中去，而如随地滚动的闪亮的铜片。至于有些批评家指责长吉诗的晦涩，对于这个问题，我想应该这样来理解，如果是在一首具有清晰完整脉动的诗中，适当的晦涩往往反而能增添一首诗的神秘感，诱惑读者反复地咀嚼之。反之，则可称为毛病。显然，李贺诗这两方面的情况都有，不可一概而论。
脉动在抒情诗中出现的问题，现代新诗奠基人郭沫若似乎显得比李贺的问题还严重些，《女神》中的相当数量的诗篇，今天已不再具有当初的魅力。但郭沫若抒情诗脉动上的病情，与李贺又有所不同，郭沫若诗的音域很宽，音量音调亦很高，但问题就在于郭沫若的许多诗篇始终都试图将音量音调维持在一个很高的位置上，而没有形成跌宕起伏的波形线，失去了一种诗的脉动的持久魅力。其诗篇不算短小，但其结局倒是如爱伦·坡对“不适当的简短的诗”的警告，能在当时“产生一个鲜明或生动的效果，但绝不会产生一个深刻或经久的效果”。
当然，《麓堂诗话》评定李贺的“知非大厦也”，与郭沫若在二十世纪末二十一世纪初的位置的跌落，也都过分了一些。李贺在《金铜仙人辞汉歌》《李凭箜篌吟》等数十首的诗篇中，是具有了一种伟大的脉动的，并达到了一种诗境的巅峰；郭沫若在他的《凤凰涅槃》及多部诗剧中——由于不同角色的多声部的交织，而形成的脉动，亦呈现出一种伟大的气象。李贺与郭沫若都是有着明显缺陷的大诗人。
我之所以在这一节花如许笔墨来探讨李贺与郭沫若的缺陷，是还基于这样的一个忧虑，是想对当今正发展中的新诗有所提醒，警示。因为新诗的脉动问题的忽视，已给新诗的发展造成了很大的损失，大部分的新诗作者，都还在纠缠于一些次要问题的争论，争执；或走向另一极端，试图为新诗建立起一种格律形式——这当然是一条与时代相悖的死胡同，可以这么说，以格律形式形成的脉动，在古典诗中已到达了一个顶峰，无法，亦无须去模仿，超越——形成诗的脉动的方式多的很。可以毫无愧色地说，相当部分新诗的诗质都不比古典诗差，而去为新诗寻找到自己的脉动，亦并非是什么艰难之事，只要对此有所意识。而在这方面，《诗经》仍是我们的圣典与有力的启示，那些淳朴的民间的脉动，至今仍在激动着我们的情怀。
七
在某种意义上，不仅诗，还包括其它形式的艺术，如一首乐曲，一幅绘画或书法等，如欲获得一种深刻持久的魅力，都必须努力地形成一种脉动。然而，对于诗的脉动的要求，我们还要更苛刻一些，因为比较其它形式的艺术，诗无疑是最为纯粹，世俗负担最小，最适宜向着人类的边缘世界进行伟大探索、开拓的精锐艺术。虽然，在旋律或节奏上，诗歌不能与音乐比美；在色彩、线条的运用上，诗歌不能与绘画、书法争长——然而，它却能综合它们的特色，并依凭文字的无可替代的坚固性，潜入到人类精神世界的最深层去。对此，我打个比方，人愈是潜入水的深处，向上的浮力便愈大，便愈难以在那儿持久，而文字，此时，就仿佛深水区的一块块礁石，让诗人有所把握地在这片深水区探索，并运行着一种深层次的脉动。当然，我并非是说其它形式的艺术就不能到达这深层的世界，而是说它们的艺术形式的特点往往决定了它们难以在这深层的世界久留——诗具有着一种无与伦比的在寂寞的深层世界屏息的能力。
为了把这个问题再梳理的明晰一些，我且把流行歌曲拉上，与纯诗作一番对照，来阐述纯诗的这种深层次的脉动，以及它对于当今愈来愈处于悬浮状态的社会的价值与意义。无论诗人们如何地不屑于流行歌曲，我们也不应忽视它确实有着某种魅力，它已与影视一般，成为当今最广泛地影响人类日常的一种艺术，况在古代，它亦曾以游吟诗人、词人等身份，与诗人在某种程度上走在一条路上。然而，至某个路口后，仿佛一种神秘的沉淀现象，它们分成了泾渭分明的上下两层。自然，流行歌曲愈来愈浮向上层，并显得愈来愈热闹非凡——它必须与世俗的世界进行着及时的交流，否则便失去了意义。当今流行歌曲特有的魅力，就在于它不惜一切代价，一切手段，以词与旋律的结合，来迎合大众的一种浅层次的心理脉动，那剧场里成千上万的舞动着的、像一片成熟的玉米风中摇摆的荧光棒棒，就是这种迎合效果的最佳写照。这种浮浅层次的脉动是比较好估摸，也比较程式化的，我们不必鄙视之，如果这种流行歌曲确实取代了诗歌曾有的一种社会化的效果，而不是遍施滥情。需要警惕的是另一种的异化，就是商家为了商业目的，将一些劣质的流行歌曲，运用如今人类空前强大的商业手段，不断强行地灌输，推广——将一种假脉动或塑料制品脉动，强行地植入大众体内，最终使大众误以为这就是自己的脉动。这后一种情况无疑是人类的不幸，但对于前一种的情况——人类的一种表层脉动，我们还是要尊重其存在的合理性，尽管表层往往同时意味着一种变幻莫测，一种短命。
但流行歌曲的性质，以及它的当今完全为商业的控制，决定了它的无法纯粹，无法无畏地潜入人类生命的深层次脉动。这种深层次脉动，就如同隐在泥土下的大树的根脉，在人的生命的深处潜伏着，或似乎昏睡着。它虽不引人注目，然而，正是它的存在，决定了人之所以为人，以及人类在这个世界继续生存下去的理由。因此，当今的诗歌，无须去与流行歌曲争夺挥舞着荧光棒棒的大众，它自有着更重要的、更具决定性的使命，它应以它的全部努力，追求一种深层的诗思脉动，一种思想思维的脉动，这种脉动穿越并引领着人类生命最精锐、最敏感、最深刻的部分，并趋向永恒。自然，这一切也决定了诗人的寂寞，他们的寂寞就如同夜幕上闪烁的星辰，它们自在的发光，似乎并不想影响什么，获取什么，但它们在夜幕上的永恒的发光，实际上已改观了黑暗，命名了世界。
八
诗的脉动，是诗的深刻持久的魅力的来源。从某种意义上讲，这种诗的脉动，就是一种生命的现象，而生命的本能，就是渴望持续与永恒。或者，我们还可以这样说，这种诗的脉动，无论是媒介于大自然的风景，还是媒介于人自身的一次事件，一件物体，它都具有着生命呼吸的特征。我们每时每刻都在重复着我们的呼吸，但我们决不会厌倦我们的呼吸，而只会渴望这种呼吸的持续，永恒。并且，我们还会竭尽一切努力，来保卫这种呼吸的纯粹。在本质上，诗的脉动同人的呼吸一般，不愿意，亦不可能为外部的力量所改造，异化，它为每一个真正的诗人所坚守。你可以把自己的黑头发染成金黄色，可以把自己的单眼皮割成双眼皮，但绝不会有人想到来改造自己纯真的呼吸。反之，若有外人有此企图，他一定会如保护自己的生命一般来保护自己这一自由纯真的呼吸——一个诗人对于他的诗的脉动亦是如此。在这一意义上，我们甚至可以这样断言，在诗的创作中，技巧可以借鉴，文字可以抄袭，但一首诗的脉动是永远无法盗窃的。
以“脉动”来划分诗与其它的文体，也是一种行之有效的方法。曹丕《典论·论文》的“文以气为主”，刘勰《文心雕龙》的“养气”，他们的“气”适合着所有的文体，而“脉动”显然只适用于诗。我们所面对的文字，无论它们使用什么样的文体形式，或分不分行，但只要我们从中诊听到了一种清晰而深层的脉动，就可以称之为诗。
一般而言，诗的脉动，可以有以下的几种形成方式：
- 韵律、节奏形成的脉动。
- 文字、语言形成的脉动。
- 情感、情绪形成的脉动。
- 诗思、思想形成的脉动。
第一种脉动，显然见盛于古典诗词的格律，并已臻于顶峰，无可亦无须再继续超越；第二种脉动与第一种脉动有交叠之处，我之所以将它单列出来，是因为它不仅是现代诗学所关注的，还因为它在现代诗人面前正呈现着广阔的有待开拓的疆域，空间，那种由文字本身的音响、色彩所唤起的联想，联想的联想……在它们的运动中，甚至能达到一种文字的交响乐境界。当然，我并非是说古典诗中就没有这样的效果，而是强调这种主观为之的深入努力，是属于现代意识的；第三种情感、情绪形成的脉动，读者应再熟悉不过了，李白的《将进酒》《宣州谢朓楼饯别校书叔云》，辛弃疾的长调《贺新郎》（老大犹堪说），都是属于这类脉动的名篇，英诗中的济慈、雪莱、拜伦的许多抒情诗，亦可归入此类。第四种脉动，是最难成就的，亦是一种最为深层、深刻的脉动，王维、歌德、叶芝、艾略特的许多诗篇，都是此类脉动中的佼佼者。
当然，我上面粗线条划分的脉动，在实际中并非就是如此泾渭分明，一首诗中，各种脉动往往还相互交织，替换。并且，更绝妙的是，在一首诗的大的脉动中，还包蕴着小的脉动，而小的脉动又浑然地随着大的脉动起伏行进。我们在李白、杜甫的乐府歌行，以及当代大诗人昌耀、洛夫的诗篇中，都可以寻到这种诗的巅峰绝境。但文章的最后，我还必须承认，一篇文章要把诗的“脉动”这样的大题目梳理透彻是不可能的，况且还有漫步时的脉动，奔跑时脉动，跳跃时的脉动，以及诗的脉动唤醒了读者生命的脉动后，在其中继续延伸的状态的研究。因此，或许可以这样说，纯诗——一种诗的脉动，是永远也不可能说尽，说透的，就如同我们的生命本身以及它的神秘。
① 见瓦雷里《论纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
② 见瓦雷里《论纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
③ 见瓦雷里《论纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
④ 见瓦雷里《论纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
⑤ 见爱伦·坡《诗的原理》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
⑥ 见爱伦·坡《诗的原理》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版。
⑦ 见《石室之死亡》自序。载《洛夫与中国现代诗》，台北东大图书公司１９９４年版，第２４０页。
⑧ 见《洛夫访谈录》。载《雨想说的》（洛夫自选集），花城出版社２００６年版，第１６７页。
⑨ 见沃伦《论纯诗与非纯诗》一文中有关波托文的引用。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版，第３５９页。
⑩ 见沃伦《论纯诗与非纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版，第３５９页。
⑾ 见沃伦《论纯诗与非纯诗》一文。载《外国著名诗人文论》，北京出版社２００３年版，第３５９页。
⑿ 见《麓堂诗话．归田诗话》。中华书局１９８５年版。
诗歌的传统，创新，与魅力
（一）
这篇似乎是老生常谈的文章开头，我想先来谈一下诗歌与诗歌读者的问题，在所有文体的阅读之中，它显得颇有些特殊。如果说一位读者在阅读小说或散文时，往往是将自己置于一个异域旅游者或消遣者的状态；而当他翻开一本诗集时，则已做好了在一个精神的国度探险的准备，他的心理不自觉地高度紧张起来——一次诗歌的阅读过程，在某种意义上就是一次诗歌的再创造过程，或者说，此时的诗歌读者就是一位诗人。是的，每一位读者的内部，都潜伏着一位诗人，当阅读小说或散文时，他懒懒地沉睡着；而当他遭遇一首诗时，便立刻跳了出来，兴致勃勃地来参与一首诗的创造，或者批评，修改——他的目光不由自主地严厉起来，乃至固执起来。因此，不要说不同类型的读者，即使是同一个读者，他在阅读小说散文与阅读诗歌时的性质，都是有着很大的差异的。文章的开头，我之所以要指出这种差异，是为了纠正社会对当代诗歌的一种错觉——当代诗歌遭遇了过多的批评，似乎出了问题，其实刚好相反，当代诗歌所达到的尖锐与深度，所拥有的优秀诗人的数目，都绝不逊色于表面上热热闹闹，实际上大而不强，已几乎沦为商品附庸的小说。同时，我还要借此强调，如果说过去的诗人作家以为政治独裁服务而博得浮名的作品，最终已归于历史的垃圾的话，那么，今天以为一种商品独裁服务而博得金钱与浮名的作家们的作品，同理也不会摆脱这种结局。当代诗歌所遭遇的过多的批评，除了是因为大量真正的诗歌为庸俗的喧嚣遮蔽之外，很大一部分是由诗歌这一文体的阅读性质所造成的，这是诗人的宿命之一。然而，当一首诗歌终于遇到了自己的知音，即使为数不多，那种两条相向掘进的心灵隧道终于相遇时的激动，愉悦，是无与伦比的。
为当今诗歌的一辩，以避免不必要的误解之后，下面我就来以一位诗歌读者或诗人的苛刻的眼光，来探讨一下当今诗歌所面临的一个重要问题，即诗歌的传统、创新、与魅力的问题。这个问题其实先辈早已提出，但因为是当代诗歌正在努力抵达的又一个历史性高峰前所必须解决的，因而有必要再深入地探讨一下。自上个世纪八十年代以北岛为代表的朦胧诗发端以来，由于诗歌特有的先锋性质，使得它的发展一直远远地走在其它文体的前面，固然诗歌的疆域因此而大为开拓，但也使得当下诗歌的位置与传统的距离格外疏远，塞外风沙扑面，所开拓的诗歌疆域并不牢固。在上个世纪末的昌耀、洛夫、北岛等伟大的身影之后，我们虽然拥有了众多的优秀诗人，但尚未出现期待中的伟大诗人。因此，诗歌目前的发展战略应转移到与传统关系的梳理与续承上来，而我们期许中的伟大诗人，相信将会产生于这传统的梳理与传承之中。
或许，我会受到保守的指责。但这种保守，对于眼下这个以花样翻新为时尚，以博取先锋声名为指归的表象的诗坛，实际上是一种进步。诗歌的先锋精神因为当下部分青年诗人的玩弄，早已经贬值，甚至拖累了诗歌的整体声誉；而另一方面，有心续接传统的诗人们，又因畏惧于臆想中的但其实并非那么巨大的与古典传统之间的沟壑，而于徘徊中茫然，失去了写作伟大诗歌时所必需的一种大包容，大自信。由此，当下诗歌没有能够在整体上闪烁出人们所期待的魅力，诗歌几乎成为了一种诗人圈子之间的交流或交易，没有能够吸引必要数量的有素质的读者。挑剔的诗歌读者们有理由这样抱怨，当代太多的诗歌与它的时代一样，没有牢固的根基，没有令人信赖的文化气质，阅读它们的效果就如同阅读一则情感报道，或某种哗众取宠的奇闻发布，数量惊人的诗歌如恒河泥沙般翻起复沉下，它们与当代坠入平庸的小说一般，不能使人产生重复阅读或珍藏的欲望。我们承认一些先锋诗人写出了有新鲜感的诗篇，但这种新鲜感的刺激过去之后，一切也就随之而去；我们看到许多诗人在竭力表现自己独特的个性，但这种个性由于文化的肤浅，不幸又共同地坠入了流行歌会式的“风中摇摆的玉米杆”们的反讽处境。
诗人们须重新评估自己与时代的关系。那种凭一两首诗歌即可名闻天下的时代已经过去，诗歌的青春期式写作，应战略性地让位于不可能走出青春期天地的流行歌曲艺术。如今的诗歌写作，应进化为一种长期的修炼，一种不间断的乃至终身的精神探索，并由此构成诗人不朽的象征，成为一种历史之核。这样的写作中，诗人应调动起所有的资源，与古今中外所有伟大的诗人们及他们的伟大精神来共同地进行一项伟大的诗歌事业。当今诗歌无须去争胜流行艺术那种瞬间的刺激效果，诗歌是一项在时间中竞争的艺术，它的能否最终胜出，绝大程度上取决于它能否加入到漫长而辉煌的传统中去，并由此获得自己牢固的位置与经久不衰的魅力。《诗经》《楚辞》而来的伟大的中国古典诗歌，实际上就是一种流动着的绵延不绝的伟大传统，并由此构成了民族的精神寄托，甚至成为了知识阶层近乎宗教的一种信仰。
关于传统与创新的关系，艾略特早已在他的经典名文《传统与个人写作》中讲析的很透彻。因此，我的这篇文章，主要试图从传统诗歌的语言、题材、精神等传承的角度，来探讨如何使当代诗歌的创作拥有一种丰厚的魅力。传统之所以成为传统，就是因为它是过去的文明中淘洗出来的精粹部分，最具魅力的部分。当一位诗人将传统引入自己创作的时候，实际上就是将传统的魅力引流入了自己的诗篇，而自己的诗篇，亦成为了传统的魅力再次生长的田地。我们所要承接的传统，可以是过去的诗人所创造的经典语言，经典诗境，可以是他们杰出地使用过的题材，技巧，而这一切，当出现在我们新创造的诗歌中，并为读者所阅读时，那种魅力效应，就如同普鲁斯特的《追忆失去的时间》中的“一块茶点的滋味”，或“尖塔在空中突现的轮廓”，瞬时唤醒了读者曾经阅读那些伟大的古典诗歌时的感受。这时，不仅是漫长的诗歌传统的河流在向此刻流动，亦是读者的逝去的时间在向此刻流动，与这首诗歌的“呼吸”之河流——来自三个不同空间的时间之河流，在一个神奇的时刻汇流到一起——这无疑是一个极具魅力的诗歌时刻，读者感到物质的世界与现实的残酷，在这一刻，被一种诗性的永恒征服了。
至于我的这篇文章之所以划分为语言、题材与精神三个方面的传承来展开，主要是为了言说的方便。实际上，很多的时候，这三个方面的传承是浑然地交织在一起的。
（二）
首先，我们来探讨一下语言的传承，这是一个一直困扰学者们以及现代诗人们的棘手问题。但是，对此，我要说，新诗语言与古典诗的语言，其实并非人们感觉或想象中的那么巨大。迄今为止，仍有许多人认为古典诗歌的语言基础是文言，这实是一个绝大的误会。中国的古典诗歌一直以抒情诗为主体，而抒情诗的本质就是一种心灵的独白，这种独白方式，决定了启动诗歌语言的动力，必然是白话或口语。诗歌这一文学体裁，无论古今，都是在白话或口语的基础上发展而来的，与文言文章的主要传承于书面，走的是纯然两条路子，只是有时被格律扭曲或文言侵蚀的有些变形而已。而且，诗歌的每一阶段的发展，当被格律扭曲或文言侵蚀的腐烂，走向末路时，都是清新的口语出来拯救。毛诗大序：“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌吟之……”极形象地说明了诗歌由口语升华而来的途径，亦是诗歌多神童这一现象的最好注释。英国大诗人蒲伯便是“幼有夙慧，自谓出口喃喃，自合音律”。而我国唐朝大诗人杜甫在他的《壮游》一诗中，亦有这样的自传：“七龄即思壮，开口咏凤凰。九龄书大字，有作成一囊。”除了表明诗人很早就能随口吟咏出美妙的诗句，在这“咏凤凰”与“书大字”的前后顺序中，亦显然有着意味深长的信息。
实际上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”“君自故乡来，应知故乡事”“露从今夜白，月是故乡明”等，无不是千载之下仍常新的口语。我相信，我们如果与孟浩然、王维、李白、杜甫围炉夜话，一定还能够从容地交心，至多需解释一些时髦术语。中国人的日常口语从古至今，并未发生重大断裂，《水浒传》《红楼梦》这些古典小说中的人物话语，便是最好的例证。所以，我一直以为，中国自五四以来发达的新诗，既是西诗催化的结果，更是唐诗宋词元曲这一脉发展愈来愈自由的内部的必然。我们不妨看一下这一组描写“日”的语言，从李贺的“晓声隆隆催转日”，到马致远的“眼前红日又西斜，疾似下坡车”，到艾青的“若火轮飞旋于沙丘之上／太阳向我滚来”这一太阳的轮子愈来愈自由的滚动，我们已可清晰地辨认出新诗的必然出现的轨迹。实际上，如果从语言的外型来看，新诗与元曲之间的沟壑，并不比唐诗与楚辞之间的沟壑更大，是时间的短促与历史的动荡，使我们产生了断裂的幻觉。
古典诗歌与新诗除了在运用语言的思维方式上有许多不同之外，从语言节奏上看，我以为还可以这样区分：古典诗歌（唐以前的另论）是一种格律化了的白话或口语；新诗，是一种呼吸化了的白话或口语。“格律”，是以一种外来的方式对诗歌的节奏进行干预，控制，它的好处是，格律往往能起到一种堤坝的作用，使一般诗人的一般诗意也能有效地贮蓄。它的弱处是，使诗思难以自由而纵深地展开，尤其对于有着独特思维的诗人，更是有如一种镣铐；而“呼吸”，是由诗人的鲜活的生命节奏中直接流泻出来的，更为内在，本真。由于每一位新诗诗人都可以产生自己独特的呼吸节奏，因此新诗的发展将愈来愈自由，自然，宽广，呈现出更为丰富多彩的形态与可能。而它的弱势则在于，个性化的过度发展，亦会使新诗与读者之间沟通的桥梁过分狭窄，影响了受众面。在读者的接受方式上，格律化了的古典诗歌偏向于吟诵，倾听，呼吸化了的新诗偏向于阅读，把脉。当然，这么的区分并不是绝对的，古典诗歌与新诗之间，仍有着相当范围的交叉地带。
既然从宏观来看，新诗语言与古典诗歌语言，是一种邻居的关系，那么，我们到古典诗人与他们的诗歌那儿串门时，应更为从容一些，自信一些。至于新诗如何地传承古典诗歌的语言艺术，我想，我们还是到古人丰富的经验里寻找一些启发。下面的一首《八声甘州》，是柳永著名的代表作之一。其中的佳句“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，曾被苏轼赞赏为“不减唐人高处”。其实这“不减唐人高处”，换一种方式来理解，就是还没有越出唐人的藩篱，只是前人的语境在词中的重新组合。那么，《八声甘州》的柳永特色在哪里呢：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼凝望，误几回天际识归舟。争知我倚栏干处，正恁凝愁！
首句的“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”，其语境源头令人联想到《九歌·大司命》中的“使冻雨之洒尘”，王维的“空山新雨后，天气晚来秋”。“渐”字引领的三句，是化用前人诗境最浑然无迹的，但并没有新的穿越。“是处红衰翠减，苒苒物华休”，此类语句，诗词中触目皆是。“惟有长江水，无语东流”，更承继着一脉杰出的语言：“惟见长江天际流”（李白），“恰似一江春水向东流”（李煜），“何事满江惆怅水，年年无语向东流”（高蟾）。下阕的“不忍”到“何事苦淹留”，是一种抒情式的过渡。“想佳人妆楼凝望”至“正恁凝愁”，是全词最深情、最感人的部分，然而，也只是对温庭筠的“梳洗罢，独倚望江楼”，韦庄的“伤心明月凭阑干，想君思我锦衾寒”，以及更著名的杜甫《月夜》诗境的化用。综上所述，可以这么评断，在局部语境上，《八声甘州》并没有令人耳目一新的发展，超越。柳永的长处，实际上就在于将前人的这些语言所呈现的诗境，精心地编织于自己的长调与新的格律之中，并层层发展，构成了一个具有包容性的抒情空间。而那些前人的语境，某种程度上，又典故一般引发着读者的联想，仿佛这首柳词的一个个洞开的窗口，将读者的视线引向纵深，从而使整部《八声甘州》形成了一种立体的晶状结构，一个小型的星系。
柳永的经验中，我想我们可以得到这样的启示，在主体上，每个时代都有着属于自己的语言节奏，这种节奏在这种时代显得清新，饱满，换了一个时代，效果可能就会衰弱。唐宋相邻，节奏已大为变异，何况今天的我们与唐宋。因此，新诗在语言的传承上所要做的，就是如何承继古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，以及语言的建筑艺术，组合或包容到我们时代的诗歌节奏或新的语言表现方式中来。
实际上，二十世纪新诗的开拓者们，在这方面已为我们做出了杰出的范例，只是我们尚未静下心来，作一番回归梳理，作进一步的传承。如，戴望舒的名篇《雨巷》，就可谓“丁香空结雨中愁”“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”等古典诗歌语言所呈现的诗意，诗境，在新诗语言节奏与诗思中的重新展开。这些古典诗歌语言中的“丁香”意象，在某种程度上，已凝结为我们民族的集体无意识：“丁香”是美丽、高洁、愁怨三位一体的象征。而戴望舒的“雨巷”从其中延伸出来，延伸入二十世纪“五四运动”的激昂之后，当时的知识分子从理想坠入现实泥淖的彷徨无归的心境，使读者在其阅读中，既有着自己所熟悉的古典诗歌的诗意、诗境的凭依，又为新的时代的语言节奏与诗思所吸引，对之产生由衷的热爱，也就是很自然的了。至于“五四”时期另一位杰出诗人徐志摩的广为传诵的名篇《再别康桥》，虽然只有局部的“悄悄是别离的笙箫”这样古典诗意、诗境的呈现，但在整体的语言建筑艺术上，那种历历而出、远近有序的画面感，却是中国古典诗歌语言建筑的主要特色之一。所以，尽管当时的读者面对的是这样一种与古典诗歌节奏迥异的语言，但仍能从中得到一种阅读的亲切感。
而当代大诗人洛夫，更是以自己丰富的创作与理论，对中国古典诗歌的语言所呈现的诗意，诗境，及语言建筑艺术的传承与发展，作出了杰出的贡献。他有一首“禅诗”《金龙禅寺》，就是这样一首很值得我们探讨的名作：
晚钟
是游客下山的小路
羊齿植物
沿着白色的石阶
一路嚼了下去
如果此处降雪
而只见
一只惊起的灰蝉
把山中的灯火
一盏盏地
点燃
——《金龙禅寺》
诗篇起首的“晚钟/ 是游客下山的小路”一句，是体现洛夫“无理而妙”诗学理论的佳句之一。然而追溯起来，洛夫的这一句诗的语言源头，应是寒山寺的那片著名的客愁钟声：“夜半钟声到客船”——在漂泊他乡的游子的耳中，这夜半的钟声似乎专门为他而敲，并由某种渠道，传送到他的停泊的客船。张继的诗中，固然已有了洛夫钟声的萌芽，但张继的诗境，并未排斥钟声向着其它方向的散发；而在洛夫诗中，这其它的方向都被绝然地清除或遮蔽了，只剩下惟一的一个方向，下山的“钟声”——这在现实世界显然是难以成立的，但在疲惫了一天，正思归着家中温馨的游客的耳中，却是被允许的——向别的任何方向扩散的钟声，对于一个日暮思归的人来说，都是没有意义的。至于诗篇中途的“如果此处降雪”，这凭空而来，一下子将诗思引入一个空茫之境的一问，其效果亦有若杜甫著名五律《旅夜书怀》中途的“名岂文章著，官应老病休”。实际上，洛夫的从“羊齿植物／沿着白色的石阶”至“如果此处降雪”的一段，与杜甫的从“细草微风岸”至“名岂文章著，官应老病休”的一段，在以微小的景物进入，以凭空的一问宕开空茫诗境的语言建筑上，都是有着显著的承继关系的。至于诗篇结尾的那一盏一盏不断亮下去的灯火，在它的动态过程中，似乎是没有尽头的，也就是说，山谷将完全为灯火所覆盖，成了一个表里俱澄澈的“雪”的世界——最终回应了“如果此处降雪”的一问。这样，洛夫的这首诗的整体语言建筑及延伸的诗境，又暗合了古典诗歌中常见的起承转合的惯性。总之，这一切都使读者在阅读这首诗时，不自觉地为一种传统而又新鲜的语境魔力所控制。
（三）
其二，我们来探讨一下新诗在题材上的传承，而这一方面，古典诗人们同样做出了卓越的榜样。下面，我们先看一首盛唐诗人王维的五绝：
君自故乡来
应知故乡事
来日绮窗前
寒梅著花未
——王维《杂诗》
这是文学史上最著名的“问”之一，也是最精粹的一“问”。在短短的四句二十个字中，“问”尽了故乡的思念，人间的情怀。然而，王维的这首五绝的至境与魅力，并非凭空而来，我们再来看下面的一首五言古诗：
旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩：衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否，新树也应栽？柳行疏密布，茅斋宽窄裁？径移何处竹，别种几株梅？渠当无绝水，石计总生苔？院果谁先熟，林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园菜。
——王绩《在京思故园见乡人问》
这是王维的前辈，初唐诗人王绩的一首优秀之作，诗中一口气提了十一个问题，问到亲友、旧居、栽树、建房、种竹、植梅、渠水、石台、园果、林花等，意境高古，清新自然。可以这么说，没有初唐王绩的这首乡情之“问”至繁的诗，就没有盛唐王维的那首乡情之“问”至简的诗。王维诗是王绩诗的反弹，反拨，同时也是一种真正意义上的继承。王维诗发展了王绩诗，但并非是要取代王绩诗，王绩诗自有其存在的价值与美学意义，并且构成王维诗魅力的一种背景。它们相互注释，相互赠与，说是王绩启迪了王维没错，说是王维再创了王绩亦可。正是这两首诗的共同存在，使得王绩诗虽繁，仍令人眷顾，王维诗至简，而情味无限。
然而，王维至王绩的传承线路上溯并非就止于此，王绩诗仍有着它的先声，曹植的《门有万里客》，陆机的《门有车马客》，“皆言闻讯其客，或得故旧乡里，或驾自京师，备叙市朝迁谢、亲友吊丧之意也。”《乐府题解》与王绩诗、王维诗隔朝相应，各显光辉，只是与曹植诗、陆机诗的浑莽高古相比，王绩诗、王维诗集中于乡情上展开，更显抒情，纯粹。
但曹植诗、陆机诗同样不是“问”的这一承继路线上溯的终止处，为了避免文章的冗长，我们且直接向中国诗歌的两个源头溯去，《行露》（《诗经》）十五句中的连续九个对生活强暴的质问，屈原《天问》中长江大河般一连一百几十个宇宙天地之问，都可谓是伟大的先声。它们于王绩诗、王维诗的背景虽稍隐，却如同层层山峦后渐渐隐入空茫的线条，使一幅画的画面更显纵深与无限的魅力。
关于“问”的这一脉传统，在新诗中似乎尚未传承出脍炙人口的佳作，但并非说明这一脉传统今天就不可为。现代人的乡情，自然不比古典时期的浓郁，但现代人在漂流中看不到归宿的茫然，某种意义上应看作是“乡情”的另一种延伸。而对此的追问，理应产生出更深邃的诗篇。而且，“问”上可施展的空间，亦不仅于“乡情”，作为源头的屈原的“天问”，虽陆续有张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人？”《春江花月夜》李白的“白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？”《把酒问月》苏轼的“不知天上宫阙，今夕是何年？”《水调歌头》辛弃疾的 “飞镜无根谁系，姮娥不嫁谁留？”《木兰花慢》在对月之“问”上形成了另一脉伟大的传统，而在今天，人类对月球，对宇宙都已有了全新认识的情况下，我们完全可以从自己的角度，续出新的“问月”之篇。
当然，新诗对古典诗歌题材的承继，亦非乏善可陈，当代大诗人洛夫的另一首重要作品《长恨歌》便是这方面的重要贡献。它是继白朴的《梧桐雨》在元曲、洪升的《长生殿》在传奇之后，在新诗领域的又一次杰出创造——《梧桐雨》《长生殿》都可算作是严格的诗剧，伟大的诗歌。而不同于白朴、洪升之处，洛夫又一字不换地借用了源头的白居易的“长恨歌”三字，显示了洛夫对新诗技术足以与古典诗歌抗衡的自信。因为是同一题材，白居易的《长恨歌》，白朴的《梧桐雨》，洪升的《长生殿》，实际上已构成了洛夫诗的不同层次的背景——稍有一些古典文化的中国人，都能从“长恨歌”三字联想到李隆基与杨玉环的爱情悲剧以及那个时代的悲剧。也正因为此，洛夫的创作没有必要将一切在新诗中再重新演绎一遍，他只是攫住了“水”与“黑发”这两个意象，贯穿全篇，将李、杨之间性与爱的几个戏剧性场景推演至一个极致，借古寓今，古今交织，从而揭示出一种人类的荒诞存在，并由此创造出了同一题材的新的天地。
把握绵长深厚的传统，需有一段时间与艰苦劳动的积累，年轻的诗人们学习古典诗歌的同时，亦可把目光聚焦于百年新诗。这一段历史虽不算太长，但由于先辈们的辛勤开拓，已形成了足以承继的宝贵传统。回望王维的《杂诗》承继王绩的《在京思故园见乡人问》，也就是约百年的间距。在这个间距里，过去的经典，已清晰凸显，形成坚实的基石，且火山的凝温犹在；而未来的空间，正在青春的视野展开，令人止不住纵横驰骋一番的欲望。五四以来的那些新诗名篇，如《再别康桥》《雨巷》《雪落在中国的土地上》等，都是能启迪我们进行新的一脉传承的题材。这不仅可以使自己的创新获得可靠的凭借，同时也是使先辈们的魅力得以继续延伸——不同时期的相同题材，构成了一种“照花前后镜，花面交相映”的魅力境界。
（四）
其三，我想略谈一下诗歌的精神与气质的传承。之所以“略谈”，因为这是一个大题目，非专文不可为，而且它的一部分已逸出纯粹的诗歌议题之外，进入文化的范畴。或许，这第三个问题，对于当下这个愈来愈平面化的世界，众生喧哗的诗坛，显得有些陈旧，有遗族味。然而，诗歌艺术，从某种意义上讲，就是艺术中的贵族，这并无贬意，所谓“皇冠上的明珠”，不过是换一种说法罢了。民主在帮助人类趋利避害方面，确实是一大进步，但于艺术与精神的判断，则往往是隔靴挠痒。诗歌的精神与气质的传承，可谓是诗歌传承的最高境界，也是最难抵达的。它并非一两首所谓的名作就能形成，它是一种不断的，乃至终身的诗歌修为。它使进入这样诗境的读者，如在一次精神的游历中，于远方的某处绿荫，隐隐看见了熟悉的房舍，故园的影子。然而，当他的渴望的脚步逼近时，那房舍又分明有着新的轮廓，色彩……
清人沈德潜在他的《说诗晬语》中，有这样一段为大家熟知的诗评：“陶诗胸次浩然……唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其清远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学陶焉而得其性之所近。”这一段所谈论的，就不仅仅是诗歌技术的传承，更是一种气质与精神的传承，而就在这对陶渊明的传承与创造中，王维，孟浩然，储光羲，韦应物，柳宗元等杰出诗人，不仅成就了自己的诗歌艺术，同时成就了自己的气质人格与精神象征。
新诗史上的大诗人艾青的魅力，除了来自对法国象征派诗歌艺术的学习，亦来自于他的诗歌气质、精神与传统诗人们的承接。他的对大地的关切，对民族命运的忧郁，使他加入了屈原、杜甫、陆游、龚自珍这一脉伟大的传统——这是中国诗歌精神的主流，并已在中国读者的潜意识中成为了对伟大的诗人与伟大的诗歌的一种要求与标准。当一个诗人以自己的诗歌努力，使自己的气质，人格追求，加入到一个民族诗歌精神的主脉中的时候，他无疑地为自己赢得了稳固而不朽的位置。所以，无论今天的青年诗人们如何的冷遇艾青，艾青在诗歌史上的伟大最终是无法撼动的。当然，艾青的身上也存在着遗憾，尽管评论家们曾不吝词语地赞美艾青后期的“归来的诗”，但当艾青的特有的忧郁气质在他的后期诗歌中，被一段历史的悲剧宿命地清除后，艾青的伟大魅力随之便大幅度地消失了。
我们在这里讨论的个人与民族的诗歌气质与精神，还有着这样一个重要意义，即它是能否真正地承继外国诗歌艺术的一个基础。就我个人的阅读经验而言，读了一些当代青年诗人翻译的外国诗歌，感觉在节奏、语感、诗境上，都非常好，甚至有这样的感慨：中国当代诗人就应写出这样的诗。但是，再看这些青年诗人学了外国诗歌后自己的创作，非常失望，这些诗歌或是混乱不堪，或是苍白无力，根本寻找不到灵魂。从这可悲的对比中，我只能得出这样的结论，就是这些翻译的原诗的气质与精神的饱满，支撑起这些青年诗人们译作中的节奏，诗境，而当青年诗人们进行自己的原创时，由于缺少可凭借的自己的气质与精神，便一切都垮了下来。当代诗歌的进步，远不是仅仅学到一些国外的诗歌技巧就可为的。
新诗的这方面成功的例子，我愿再推出戴望舒。以《雨巷》为代表的戴望舒的中前期诗歌之所以能得到读者的喜爱，很大程度上应归之于其诗境中的哀怨、怀念、彷徨、无归的晚唐风韵，与西方象征派技巧的美丽结合，是戴望舒以自己天才的努力，使学习的西方诗歌技艺，在他自己所传承的古典诗歌气质里寻到了完美的归附。或许，有读者要反驳，戴望舒后期的最伟大的诗作《我的记忆》《我用残损的手掌》及《萧红墓畔》，难道不是显得脱离了上述的一切。但这只是一种表象，这几首诗歌的深处，那种深邃的情怀，淡远的思念，无尽的惆怅，仍是从他的中前期的诗歌气质中发展而来，只是因为这期间，戴望舒对于外国现代诗歌继续不断的学习，使得中前期的气质得到不断的提纯，升华，并达到一种伟大的境地。并且，从另一方面来说，若没有戴望舒诗歌中的深厚的传统气质为根基，戴望舒在他的不断地吸收外国诗歌的艺术技巧时，也不可能显得如此从容，包容，大气，并最终给他的晚期创作带来一种可以信赖的不朽感。
（五）
结束这篇文章的时候，我要再一次呼吁，当代诗人的创作，与新诗的前辈们，与无数伟大的古典诗人们是一个整体，共同着一个诗歌的命运。我们须明白这样的常识：伟大的先辈会因后代的不肖而失色；而再平凡的先辈也会因后代的杰出而增光。何况我们的过去，是一个如此辉煌灿烂的诗歌星空，其中的每一颗闪亮的星辰，都可以成为我们承继的启示——这是我们无与伦比的财富。
当今的诗人，尤其是青年诗人，不仅要承担起自己的历史重任，还要明白如何承担起自己的历史重任。诗不是靠明星之举，或学习当下这个没有品格的所谓商业社会中的各类炒作方式就可为的。作为一种与社会的混乱、不堪对立并对称的存在，诗自有自己的“道”。
打一把诗歌的斧子，劈一条引我们回去的甬道
邓艮
我终于与自己的影子相伴/游移于世界的边缘……/然而，我仍是一个樵
夫/固执的樵夫，每个深夜/我独自打磨着/一把斧子，期待它有/永恒闪
亮的刃/不会朽蚀的柄——它将劈出/一条甬道，引我回到/那条山径
——《樵夫》
庄晓明的最新诗集《汶川安魂曲》是其组诗、长诗和诗剧的合集。不论在诗体探索上，还是在诗歌意蕴的开掘方面，该诗集都给我们留下了非常丰富的诗艺空间。
其实，对于庄晓明的生活、职业等等，我是很陌生的。我与他虽有过两面之缘，两次都是在关于洛夫诗歌的研讨会上，但我们一起说过的话恐怕不曾超过十句。他给我的印象，是有些冷的，孤独的冷，还带些傲气的冷。读了他的这本诗集，那种冷的印象不但不减，反而渐渐在字里行间氤氲成一片。有时，这倒成就了他诗作形而上追问的智性之思；有时，那种冷也蒸腾为对某种理想的热情和对当下生存处境的反顾。由此，那种冷也就是庄晓明及其诗歌的一种气质了。
一
组诗《秋兴》作为整个诗集的首发，表面看来是诗人按创作时间先后安排使然，而我更愿意视之为这部诗集的统领与枢纽。我不知道晓明在写作此组诗的时候是否有意应和杜甫的《秋兴》八首，因为这组诗也正好是八首。更重要的是，这八首《秋兴》同样可看做一个现代诗人在记忆与现实之间的现代体验，在粗粝尘世的心灵历险及对理想家园的执著守望。
“我无法拒绝这秋天的蔚蓝/她从红枫那边/或早晨的窗外升起/使我忆及生活中的美好岁月”。生活并不必然充满美好与幸福，就像你不得不“返归杂乱的案前”；或者，“我们迎出双手/却触到陨石的粗糙”；也或者，我们常常处于荒芜的路口，“不停地咳嗽/逃避人类制造的异味”。总之，在现实生活中，人们相伴的是各自的影子，“加入流浪的行列/远方，一只空空的碗/乞讨着寒冷与苍天”。或许这样的现实是太冷了些，但诗人不是要为这样的冷增加厚度，而是为生活增添热度与色彩。因此，“忆及生活中的美好岁月”，不是因为记忆故意选择美好岁月，而是因为“我无法拒绝这秋天的蔚蓝”。恰恰是这“蓝”，在现实的寒冷与过去的生活之间架起了一条彩虹似的桥。
于是我们看到，“秋天的蔚蓝”、“蓝色火焰”、“蓝色的诗句”、“遥远的湛蓝”与“蓝色时间”等等，这些蓝字词组，仿佛一只只“蓝色之蝶”，在组诗《秋兴》中“振翼而起”。这是心灵的蓝，是独自仰望秋空时遐思的“另一个家园”，是渡引沉醉的灵魂生长的“另一种翅翼”。
然而，过去与现实之间毕竟隔着时间的鸿沟，“瑟瑟秋风中/林木散发遗老的气息/时间犹如草丛的蛇/尚在探寻它的腰身/一切便都滑了过去”。就这样时间以其更冷的“陌生的寒意”遗弃了我们，“世界已不再属于我/我也没有流放地可去/我只是坐在原地/如一段固执的枯木/固守自己的边界”。这颇类禅宗的意念，是否就是诗人“另一个蝉蜕的我”分离为蓝色之蝶后，来引领我们“渡越那段时空外的距离”呢？答案或许正在这里。
二
组诗《魏晋风流》、《扬州慢》、《中国诗人》和长诗《瓜洲渡》、《采薇日志》等，皆以历史典故、历史遗迹或历史人物为抒写对象，在对某种历史意绪、历史情境、历史精神及历史悲剧的尊崇、追抚与怅惘中，完成一次心灵上思想上的古今交接。
《魏晋风流》八首以嵇康、阮籍、刘伶三人的相关典故为诗思的触媒，每首诗开头用文言交代典故内容，这就使得每首诗的前言与正文之间产生了极富意味的对读。文言与白话，古与今，叙事与抒情，历史意识与现代经验等，在组诗中完成混合的交响。
在中国文学史上，这是几个孤独的灵魂，他们早已“厌倦了时间的漫漫疲惫”（《广陵散》），“从一个时代的黑暗升起”（《穷途而哭》），“为了荒淫的独裁者/虚伪的遍地英雄/排成黑色行列/亦送葬自己的魂灵”（《阮籍哭灵》）。他们“叮当地挖掘黑夜”（《刘伶醉酒》），与尘世的黑暗告别，去寻觅自己的炉火和诗篇，“在一株竹叶寄寓形影”，用“醉意中的生命天地”（《与山巨源绝交》），去“映出遍地英雄的虚伪和“整部历史的黑暗”（《登广武山》。
组诗《扬州慢》九首在对平山堂、栖灵塔、梅岭和古运河等一个个历史遗迹的追怀中，漫溢出浓郁的历史意识与某种失落的现代感受。那“不堪承受之重/又无法传递之轻”的其实并非邵伯湖的荷花，而是“远山来与此堂平”的平山精神早已“淹没于山下汽笛”的现代轰鸣中；在报纸不满明星轶闻的新娱乐时代，鉴真纪念堂注定难以避免独自相对的孤独命运，“对我们已是如此陌生”，只有“三五成群的游人，嬉闹着/带走相机中的炫耀游历/留下一地果壳，翻卷的纸片”。我们这些所谓的现代人，这些“喧嚣的众生/被某种惯性裹拥着”，“蠕动着残缺的生命/和石头的伤痕。他们枯井的眼睛/固执地注视着，向着无尽的空洞岁月”。
晓明的这些诗透着一种悠远的凉意，也显露着一个现代诗人孤独而清倔的身影。诗句背后，既有难得的清醒，又有因清醒而来的疼痛、怅然和坚守。历史不可能像栖灵塔那样“建筑，坍塌，再建筑”，石栏可以新雕，画屏可以新绘，但能“克隆一个崩塌的历史”吗？孤零零的文峰塔，在工厂的污烟、废弃的化工池罐和可口可乐、雪碧的时髦张贴的包围中，“如一根芒刺/插在我与历史的咽喉之间”。瘦西湖只能“招徕慕名而来的视线”，我们始终无法划入“深处的另一个湖”，那个湖曾经“盈满了绿色元素/曾海水一般倒映世界”。究竟是时间强行掐断了记忆，还是现实篡改了历史？我们突然有一种“被贬遥远地方的幻觉”。
或许，我们已无力捕获历史
反而被历史的罾网捕获
但晓明试图拒绝这一历史的宿命，“今夜，我点一支烛光，与你相互辨认”，“在这过去、现在、未来交汇的一个标点”，“我把手探入一圈圈漩涡/抚慰着那些流动的伤口/切听深处的脉息”，只为了“一个新的交汇的来临”。无疑，这是需要勇气的，也显示了诗人晓明的清醒与真诚，责任与固执。
三
长诗《雪的片段》、《石油的片段》与《门之问》等，则使晓明诗歌表现出形而上追问的特征。
这是雪之问——“飞雪，浇铸着一方巨大的蜡烛，谁将是那燃烧的烛芯？”“一种什么样的物质，使我的房间陡然明亮起来？”“晶莹闪烁的土地哟，我是走向我的来世，还是回到我的前生？”“血会生锈，生霉吗？”……
这是石油之问——“黑色的眼睛，黑色的弓箭，在黑色的岩层下潜伏什么？”“人类与石油是在什么路口相遇的？又将在哪个路口分别？”“而人类正奔走于途中的何处位置？”“我们呼吸的空气，是否也可称为一种岩层？谁正将我们开采？”“谁的血脉上耸起了一座井架？人，还是蚊子？”“一座黑色的炉膛，谁的火与炼狱？”……
这是门之问——“门有高度，宽度/可有深度？”“门框有各种材质/为何圈住了同一个虚无？”“女性之门/它的遮蔽是什么？”“门与门对视/但能否挽手？/门中是否还有门？/门是否只有内外两副面孔？”“有一扇门/为何总是推不开？/有一种监狱/没有门/又该如何称呼？”……
这一片片雪的纯粹、洁净乃至寂寞，都很容易令我们想起晓明在《秋兴》里铺张的那一片片蓝。二者不仅在色彩上构成呼应，更在诗情思绪上前后贯通。每一片飞雪都是一面镜子，它们相互映照，“于是，一个原初的世界敞开了”。确切地说是无数个原初的世界敞开了。这雪下了千万年了，我们除了从中获得了一些词语，“仍是一无所有”；而雪地的回声，是“更纯净的诗句”，只有在此时，“我们才能使因贪欲而不断加速的脚步，寻回重心”，因为雪地是这个被污染的世界的“最后一堵墙”。显然，在诗人这里，雪成为原初世界的高度浓缩，成为一切纯净美好的最后抽象、最后归依。“我时常冥想着这场雪的边缘，那黑白相间，为一切征程划定的界限”。既然“雪与煤之间，肯定存在某种本质的联系”，那么，雪与石油之间，不也是黑白之间同样本质的关联？
在《石油的片段》中，诗人的思辨像钻头一样探入更深的岩层，而时间就是这思辨的钻头不停旋转的动力。“我的身体的某处，或许有一片油域正在深处的岩层生成，汇聚，但我的岁月竟在毫无察觉中老去”；“我时常思索着我的生命中那些逝去的岁月，是否沉积了一种我们尚无法钻探的岩层”；“于是，我感到了一丝欣慰。这是否意味着所有的时间，终有一天会石油一般被全部赎回”？无论雪还是石油，都早已潜伏在诗人的血管里、骨骼里，等待时间的萃取。如果说雪之问与石油之问在形而上追问中还闪烁着雪与石油具象般流光溢彩的碎片的话，那么门之问则以一连串的四十二问进入一个更为抽象的思辨世界。门的构成，门的种类，门的隐喻，门的象征等等，亦是形态万千。正如诗人最后还在追问的，“我的这些纷乱的思想/是把这扇门撑大了/还是把它挤塌了”？而一切的问，只从门的背后发出一声叹息，并“没有回答的词语”。
四
如果据此就以为庄晓明的诗太沉湎于过去或热衷于形而上追思而少了对当下生存的关注，我想那一定是误读了晓明，也误解了晓明的诗。事实上，不论对历史的辨认，对传统的呼应，与历史人物的对话交流，还是陷入形而上问思，其出发点是现实，其落脚点依然是当下的生存现实。这一点不仅在组诗《魏晋风流》、《中国诗人》中人称的巨大混乱上表现出来，如“我”、“你”、“他”、“我们”的不断改换，也体现在那些思辨色彩浓厚的诗歌中强烈的现代情感，这些都显示了一个诗人在现代社会的复杂人生体验以及对这种现实感受的诗性书写。不仅如此，组诗《世相素描》、五幕诗剧《陷落》和长诗《汶川安魂曲》更是直击我们生存的当下世界。
《世相素描》对当下世态百相既有淋漓尽致的展演，又在相当程度上抵达了现象背后的真实和实质。这里有小业主们为了生存的威逼，不得不八面玲珑、外表光鲜而内心满是苦水的惶恐不安，他们被迫进入权力群狼的游戏规则，“成为权力后花园的小小鱼塘”，并最终心照不宣地与权力“同谋、同伙”。有伪劣商品制造者以“足够的智慧”生活在喜爱的阴影里，因为“家庭，自尊，地位，都有赖于这一切”。有号称人民的公仆者成为时代新的“硕鼠”，在各种欲望的支配与诱惑下“盖章”。有因企业间债务难清而催生的死缠烂磨的“讨债鬼”，还有生存在宣传与口号下面那些“纵横的阴沟里”的贫困者。
《陷落》则以诗剧的形式勾勒出一幅当代浮世绘。现代人像“一群乱刺的马蜂/把这可怜的地球刺得到处伤痕”，又像“失控的疯牛眼球血红，四处奔突”，并又充当逗弄自己的斗牛士，“翻舞红布的利润，做出明星状的表演”；每个人都在寻找理由，“与魔鬼相亲/赶赴一场金钱的脱衣舞会”。人们凭着自己肉体的燃烧，愉快地“向下滑行”，向下陷落。“人类从没有像今天这般/从自己的肉体挖掘矿藏/寻找更为虚妄的刺激”，没有人去想这是否只是在兜一个更大的圈子，最终获取的依然是“甩不脱的空虚/如一只空荡荡的袖子/时刻提醒着人生的残疾”。在这“奇怪的丰富而又可悲的单调的世界，芸芸众生竟做起了现代南柯一梦”。谁来拯救这一陷落？
群山熄灭，露出石头
但为何总有一个呼唤
亲切如故园
潮汐一般的激情
仍反复将我袭击
现在，我是如此的孤独
立于这荒凉的群山之间
但在如星辰的光芒
撑破自己的躯壳之前
还得赶许多的行程
尽管诗人没有明确的回答，但远方那亲切如故园的呼唤已然让我么怦然心动，那还得赶许多行程的坚执让我们充满期待与希望。或许这正是晓明诗歌在带着冷意的外表下又时时逸出温暖的原因，就像他在《汶川安魂曲》中写下的：“人类所需要的/其实多么简单/一间属于家和爱的居所/一些些粮食，一些些水/在月光里自由漫步/听一会儿风声”。庄晓明耐心地打磨着他那柄不会朽蚀、锋刃永恒闪亮的诗歌之斧，劈出一条甬道，引我们回去的地方不正是这样一间“家和爱”的居所吗？不正是在这喧嚷的时代能让我们自由漫步、沐浴月光并静听风声的所在吗？
最后，我想说的是，晓明的这部诗集在诗体形式的多样探索上引人注目的。中国新诗从其诞生之始，关于诗体建设的问题一直是一个重大而又没有很好解决的课题。晓明在这部诗集里主要以组诗和长诗的体制容量来契合他那丰繁杂多的体验和思想，同时采用了不拘任何束缚的现代自由十四行体和诗剧体，以及问询式、问答式的诗歌生成结构，在新诗的诗体建构方面也进行了积极的尝试和有益的探索，这同样是我们在读这部诗集时不应忘记的。