楊煉：在死亡裏沒有歸宿

Original 智嵐 智嵐JASON視文採風 4/7

詩人楊煉（攝影：yoyo）
 

◎ 名傢對話  ◎

“在死亡裏沒有歸宿”

——答意大利譯者問

這篇訪談做於1998年。如果現在可以加幾句話，我想說：病毒疫情大熾世界，亡靈以每日數千增長，全球已逾七萬。當此時也，回顧這篇二十年前的訪談，簡直像在說今天。(楊煉)

一、你怎樣開始寫詩？

如果日期真有象徵意義的話，我應當把開始寫詩的時間定在一九七六年一月七日，我母親在那天猝然病逝。在我插隊已兩年多的許多麻木的日子裏，這個日期如此清晰。也許，它通過一張曾如此熟識親近、卻突然變冷變硬的傢人的臉，把周圍冷酷的臉、我自己回避註視的“真實”的臉聚焦了、顯形了。“死亡”，首先輕易騙過了我——母親去世的前一個下午，我們還在一同把幾年來零散的照片裝訂成册。那是自“文革”開始以來第一個真正快樂、溫暖的下午……然後，“死亡”突然撕下偽裝，以母親的不辭而別，證實一個少年在土地和人群中的孤單、陌生和恐懼；把我一直忍受的、不敢對自己承認的，粗暴地推到眼前，讓我看、醒着看。它如此毫無隱晦、理所當然，幾乎在一瞬間改變了我從小愛好的“寫作”的性質——徹底返回自己，成為僅僅為自己而寫的“隱私”。那些寫給母親的詩，與知識青年“紮根”、“落戶”的口號如此格格不入，以至不期而然成了我個人的“地下文學”。二十歲，也許死亡其實是適時而來，以這麽可怕的形式給我以啓示？如果一個人一生中必有若幹“點”，讓你不情願、卻又無奈地洞悉什麽是“命運”，那這就是一個。多年來，我不得不多次從足以毀滅我的處境中，“反嚮”地汲取詩的能量，並通過寫作，使自己幸存——詩從開始已教會我：從死亡去審視生活，並恪守寫作的私人性質——這兩點，是那個噩耗傳來的寒冷早晨的意義。

二、為什麽你說：詩開始於不做夢的一剎那？

我在北京的小小書房裏，抄下了聖·方濟的一句話：“人，是在世界拋棄他的一剎那得救的。”年輕的時候，我是個夢的熱烈崇拜者。政治的夢、愛情的夢、文學的夢，一個接一個。可以說，我的生活僅僅由自己對一切的幻想構成，卻與現實無關。這種情況，直到一九七六年我在母親去世的噩耗中醒來，且開始不是以幻想、而以現實為能量寫詩的時候。

多年來，我反復強調詩的“深度”。因為我相信：詩意的空間，應當建立在對現實的理解之內，而非之外。所謂“自我”，除了現實中的層層折射，什麽也不是。因此，“深度”，一言以蔽之，就是追問自己的程度——給自己創造睏難的程度。我的文章說過：“衹有貧乏的作傢，沒有貧乏的現實。”我的詩寫道：“現實  再次貶低詩人的瘋狂。”而埃利蒂斯甚至說：“來世包含在現世之中。”現實，令一個人走投無路。那麽，衹有發展“從末日開始”的能力。像聖·方濟說的：人，被（人的）世界拋棄，於是得救。當我們把手伸進現實更黑暗的深處，用語言超越已有的“語言”，於是有詩。

我不喜歡談論夢，還因為，夢常常是人類自欺、且欺人的一種方式。除了可以原諒的怯懦，“夢”被到處銷售，因為它市場廣大。不僅一個人能由此輕易解脫睏境，就是一種文化也同樣：東方、西方各自做夢，也互相夢見，都曾以為得救之途在草更緑的彼岸。這兒，夢簡直是實用的。直到你醒來時發現自己又一次被嘲弄。不，我不信任這樣的“得救”方式，一如我聽過太多夢的攤販在討價還價。我的詩存在於“此時此地”，而“此時此地/無所不在”（《 

·火第八》》1）。
 

三、你說過：一首詩，用什麽語言寫下有什麽關係；你又說：如果剩下最後一個用中文寫作的詩人，那就是我——這前後兩種說法不矛盾嗎？

對我來說，它們不矛盾因為它們正是由此嚮彼遞進的層次：首先，詩之為詩，在處理一切具體的題材、表現任何所謂“主題”之前，它必須面對一個最深的題材：語言。什麽是語言在“過去”積澱的限製，以及“這首詩”超越限製的企圖。歸根結底，拓寬語言的領域，從而敞開感覺和思想的可能——這是“詩”古往今來不變的唯一主題。具體而言，其他文類（小說、戲劇、大部分散文等）可以僅僅“使用”語言，但詩不行，它必須“創造”語言。它的生命力全在於與現成語言間自覺拉開的距離，所謂“陌生化”，所謂“震懾效果”。因此，“詩”之本義，不僅對一切語言和文學始終如一，且我甚至認為：它並非諸多文學體裁之一，它是完全不同的一種思維方式，象徵着語言生命的源頭。與此相比，一個詩人此生偶然使用的語言，衹是詩之“大道”現身的萬象之一。

其次的觀點亦由此而來：大道無形，顯形的卻是這一粒沙、這一滴水。我已命中註定，不是生於英語或德語或別的什麽語之內，而是中文之內。詩之道，衹有經過我，敞開於中文。倘若“語言是我們的命運”（見我的散文集《鬼話》），那第一步是“接受”；第二步就是“揮霍”——把詩意在中文之內揮霍到極緻。我在中國時就全力以赴寫作組詩：《禮魂》、《

》；出國後一如繼往：《大海停止之處》、《同心圓》，動輒一寫數月、數年，別人譏之為“文學自殺”，孰不知衹有在這種“自絶於”實用可能的狀況下，語言的發揮可以抵達極度的快感。當然，這也就在中文之路上走得太遠了，以至我不能想像：如何在別的語言裏，再造那個從大衆口語到詩之間恍若隔世的距離。我不知道：我是不是“熱愛”中文——這被稱為“母語”的？還是寫詩本身，即對“母語”壓抑的一種抗拒？抗拒，而又走投無路。這“超越”，就等於“沉淪”了吧？但詩從根本上就不是“我要”，而是“我不得不”——不得不寫，直到肉體和“我的”語言同歸於盡。
 

四、為什麽屈原是你最喜歡的詩人？

讀屈原的詩，你會有一種註視星空的印象。你可以無窮地註視，漸漸感到自己逾越了皮膚，把星空包涵於體內。“屈原”，與一個人的名字和經歷無關，他本身衹是一種宏偉的精神現象。他的《天問》，是以問題“回答”問題——但他的提問何其包羅萬象？！屈原的詩不是“史詩”，他那些結構深邃精密的長詩，其意識比“史詩”高級得多——滲透了中文（漢語）方塊字內涵的獨特時間意識：建構一個詩的空間，囊括（倘若你願意，也可以用“取消”）全部時間——《天問》：自宇宙初創問起，而神話，而歷史，而現實，而詩人自己。我們還有什麽問題，能逃出這個質疑的宇宙？更可怕的是：他甚至不屑於給一個答案！《離騷》：那條“求索”之路，從現實，經歷史、經神話世界、經驟然回返現世，直至棲止於大自然（“吾將從彭鹹之所居”）。這是不是一個永遠輪回的人類精神結構？且不說他為每一首長詩“發明”一個特定的形式時，和語言搏鬥的慘烈罷。

當人們稱屈原“愛國的”詩人，我真為他感到羞辱；“反抗的”詩人呢？純然是貶低——我認為：沒有一種簡單的社會主題，或民族感情，能“供養”得起這樣一種燦爛的才華！他是，一個詩人和一種語言命定相遇的奇跡。一個反證是：他的詩拒絶追隨者。且不說柳宗元可憐的《天對》（一“問”一“答”，境界高下已經畢現），連李白、杜甫，也衹像屈詩群山中一道飛瀑、一株孤鬆，美則美矣，在“境界”二字上仍不可望其項背。屈原詩的真正“知音”應當是但丁，另一位以個人“歸納”世界者。但如果考慮到但丁《神麯》所藉用的宗教神話結構，說屈原迄今仍痛苦地孤獨着，並不過分。

五、你如何看待屈原的自殺？

這個問題沒有意義。我根本否認屈原自殺過，在關於他傳記的全部傳說中，唯有“靈均”一號是我認可的。屈原的“離開”，遠遠不是終結，僅僅是另一個開始：在另一層次“靈”的現實裏。所以，對於這個世界，他不知所終。投江等等，純屬後人可憐的想像與附會——詩“派生”現實的又一例證。在形而上的層次，屈原已通過他的詩，加倍完成了“死亡”——他用每一首長詩“完成”自己一次，然後重新開始——他的文字逾越了生、死的世俗邊界。因此，他離開的衹是他自己的名字，同時用“無名”的方式，施行一次侵占：把我們都變成了他的詩的未亡人。在寫作上，儘管我極不自信，仍願意以他為一位精神父親。我的作品，例如《

》和《同心圓》，我都設想他會如何去看待、去評價。就每個詩人都有的精神血緣而言，屈原是我的來歷和“出處”。也因此——挾兩千五百年的時間跨度之名——我以為：自殺，對於一位詩人，是太不夠極端的行為了，除非他從未經歷過完成一部瀝血之作後那種徹底虛脫空曠的狀態。詩，對靈魂和肉體的持久折磨、“明知故犯”，使自殺的“瞬間痛苦”黯然失色。不，死亡是一件深思熟慮的事情。相比之下，自殺衹是一個輕浮的動作。屈原——詩的化身——抵達的高度，是一種“肯定”，而非通過殺死自己表達對環境的“否定”。不，不，屈原離開了，因為他已完成了。“陰陽三合，何本何化？”——他的詩已說明了一切。
 

六、為什麽你強調“詩的自覺”？

T．S．艾略特在談到大、小詩人的區別時說過：“大詩人衹有在你讀完他的全部作品之後，纔知道他是一個什麽樣的詩人。而小詩人，衹要讀他選集中的三首詩就夠了。”我仍然認為，這是瞭解詩人質地的一個聰明的辦法。

當代中文詩，起源於一句大白話：“用自己的語言表達自己的感覺。”從“文革”“地下詩歌”起，詩仿佛已先天歸屬於、或找到了這個“自由的傳統”。這是不是詩的本質使然？一九八六年，當我完成《

》的第二部《與死亡對稱》，我寫了文章《詩的自覺》，其中強調不應再僅僅糾纏於“詩之外”的因素——政治或社會的“群體”化的痛苦宣泄，有個性特徵的“題材”卻沒有個性的語言和表述方式等等——而應深入“詩之內”的問題。也就是說，詩人的反抗，必須抵達詩的深度和品位。而“自覺”，就是主動“尋求睏境”：尋求更深一層次的語言表現。是“語言”，構成了詩人的現實——其中集合了來自時間、傳統、歷史、當代社會以至美學規範的壓力，因此，寫出一首不重複自己的新作，就掘到了上述種種之“根”。這兒，“表現”和“表意”完全是同一件事。對於我自己，一旦我覺得某類形式已寫得太“順手”（寫“滑”了），我就得“叫停”，哪怕忍受一段長長的空白，不如此則無法徹底脫胎換骨。我不想寫那種僅僅更換題目的“同一首詩”，那些“可有可無之作”。
 

進一步說，“詩的自覺”就是要求詩人不斷打破自己的平衡：語言和“自我”、形式和內涵、即定與可能等等。當每一部作品都盡力而為（我說：當作“最後一部作品”來寫），而作品與作品間拉開了盡可能大的距離，若幹時間後，你就看出了自己的“航速”。歸根結底，不是詩人，而是詩的苛求：你得用生命建立一個又一個精美絶倫的“曼茶羅”（Mandala），再毫無痛惜地將其毀掉。“在”與“空”，就這樣揭示一種本質；而“深”與“新”，一定相得益彰。東方與西方、順境與逆境，都是詩的材料和能量——自覺，使你永遠在“形成”你自己。

七、請談談應DAAD之邀在柏林創作一年的感受。

我從到達柏林的第一天，就覺得這座城市不陌生。它又長又黑又冷的鼕夜，下午四點就暮色茫茫的黃昏，它的雪，雪中凍紅的樹枝，大大小小點綴在街區中的墓地，街名中我耳熟能詳的德國文人的名字……不知怎麽，常常讓我想起北京。柏林是那種充滿了“歷史”又仿佛沒有時間的城市。它處在自上個世紀末歐洲所有重大變故的中心：兩次大戰，東、西方“冷戰”，柏林墻倒塌，東歐變革……以至，樓房上的纍纍彈痕已離開了特定的時間，成了“抽象的”——一種“處境”的說明。全部死亡與復活的故事，都不在我之外，而發生在我裏面。這讓我想到我的第一首詩《自白——給圓明園廢墟》。我在柏林住過的一九九一年，是我在國外喘息方定，第一次能定下神，看看“西方”是怎麽回事？我自己今天的“現實”是怎麽回事的一年。我完成的兩本書：短詩集《無人稱》和散文集《鬼話》，清楚表達了我當時的睏惑。這兩本書的形式：我第一次集中采用的“短詩”、以及我一廂情願地認為繼承先秦散文傳統的“散文”（從純虛構到純事實的一切材料，被完全獨特的節奏和結構組合成的、純粹的“文學創作”），與我力圖摸到、抓住我裏面那個混亂動蕩的“現實”之目的相一致。從《鼕日花園》描寫物，那陣柏林動物園鼕夜裏山羊們酷似嬰兒的嚎哭，到《抽象的遊記》中那棵一直站在我窗口的樹，柏林，幫我成為我自己和“現在”的考古學家。同時在紙上，成為一座新建的醜陋水泥城市和一座已被毀滅的美麗古塔。

八、在西方，如何繼續你的中文寫作？你也經歷了一個轉折嗎？

我的寫作，以“出國”為界，確有變化。但不止是環境影響所致，更來自“詩”之內在要求——來自我前述的“自覺”。一九八八年，我應邀訪問澳大利亞和新西蘭，正值剛剛完成《

》的初稿，這部寫作五年的長詩，集中了我當時全部對語言、自我、社會、歷史、傳統以至自然的思考。或者說，我作為“中國的詩人”可能表達的一切。那時，我雖不知下一部作品應當是什麽，但肯定知道它“不是”什麽——不是重複已經做過的。這樣，當我背着帳篷、坐在長途汽車上環遊澳大利亞，而陸陸續續在筆記本上記下一些三、四、五行的短而又短的句子時，我已聽到了一部新作的節奏。它就是一九八九年初完成的六十首六行短詩《面具與鰐魚》。自那之後，短詩集《無人稱》（1986—1991）；短詩集《大海停止之處》包括組詩《大海停止之處》（1992—1993）；散文集《鬼話》（1990—1994）；長詩《同心圓》（1994—1997），都經過了這個類似的“培育”過程：以對形式的焦慮和興趣，刺激探索“黑暗極限”的欲望。也許由於詩之“境界”的啓示，也許，由於我從來就受不了讓詩“依附”於太粗糙單調的社會現象，我的詩在中國時就自覺保持——甚至拉開與表面生活的距離。這距離感，也依然保護我不至於被突然滯留國外的物質、精神壓力所擊垮。儘管周圍的生活浸透在外語中，但當它進入我的身體，就像葡萄進入了木桶。我用中文詩表達對人的“處境”的感受，並不降低釀成之後一滴酒的芳香和濃度。我不能理解那些抱怨到西方後發現“西方不是天堂”而失主、甚至擱筆的“詩人”。這類膚淺的夢想，在我“文革”插隊時已一勞永逸地結束了。反而我覺得，西方出版中文作品的睏難，以及物質條件的逼人，更讓我清晰了我的詩的私人性質——從我母親去世時就已悟出的——我寫，純然是出於一己之需。一件奢侈品，如此而已。這實際上也保證了我僅以自我表達為目的，可以盡我所能的自由和徹底。當我如此做了，就又看出其實大多數西方人也同樣活得單調而平庸。西方的“成功”也無非市場的權力遊戲。“成為你自己”，仍是最初的、也是至高的追求目標。那麽，一個轉折？不，一個繼續。
 

九、是什麽原因使你不停談到死亡？

我在一封信裏寫到：“世界上還有哪個民族比中國人更熟悉死亡嗎？”……“每個人衹有一次生，卻有無數次死。五千年下來，死神真是大豐收了。”我的《

·與死亡對稱》有一節：“把手伸進這土裏  摸鼻孔  嘴  生殖器/折斷的脖子  浮腫的腳/把手伸進土摸死亡”。站在秦始皇兵馬俑坑邊上，我覺得：這衹是黃土掀開的小小一角，卻暴露出那個其實近在咫尺的、逼人的世界。“死亡”的世界。而黃土，是不是我們這皮膚、這軀體的象徵？在散文《日蝕》中，我寫下這句話：“別人說你寫死亡。你自己知道，你是在寫生命。或什麽也沒寫，衹活着……”是的，活——每一次呼吸的潛臺詞，就是死亡。生命，無論多麽喧囂忙碌，它每時每刻指嚮一個主題：死亡。甚至“死亡”本身，當它被我們的恐懼與無奈，刻意推遲成似乎是生命最後一剎那的事；並因為“反正”人均一份，被推卸成“普遍的”，它是否已構成了從生命內部觀察生命的一個視角、一種思想？我在新作《同心圓》中甚至直接寫下：“毀滅是我們的知識”——人總是從毀滅中學習該怎樣活着的。那麽，死亡就不僅僅是生命的反面。它可能是生命的更高境界。猶如一把黃土中的石英和水晶，我們覺得“從末日開始”，透視生命被滌淨種種鉛華之後的樣子。“是”——這唯一的原因——“死亡那類似母親的眼睛/薫香了樹木”（《鬼魂的形式》）。
 

十、什麽是你所謂“死亡的形而上學”？

“死亡”，不是外在的事實，而是內在的能力。我是說：生命藉助於對自己的背叛，纔腳踏實地地返回。據此，人必須經歷三重死亡的境界：一、恐懼——我不是死者，我沒有死；二、認同——我是死者，我死了；三、追求——我還不配成為死者，我還沒能力去死。三重境界層層輪回於“現在”，使“現在是最遙遠的”（《大海停止之處》）。生活，成為一件被死亡的意識精美雕琢的作品。

我不得不說，我使用的語言——中文——是建構詩的死亡形而上學的絶佳材料：“死亡”脫下無數張臉的面具，揭示出“無人”——想想中文省略了主語後，僅靠“語境”就明白易懂的句子；“死亡”拆除了名字與名字之間的小小柵欄，暴露出“無名”——想想中文的人稱變換、甚至無人稱，而動詞形式一成不變；“死亡”把人類解脫出對時間之墻的大恐怖，使死者越入“無限”——想想一個中文句式如何在時態變幻中一動不動……與歐洲語法的抓住“具體”不同，中文，寫下就是抽象。“月出驚山鳥”，一個抽象——哪座山？什麽鳥？它僅僅寫出了“處境”。而“處境”之外，已巨細靡遺。用中文，你已不得不在“死亡的高度”上寫詩。

當我稱我的詩“死亡的形而上學”，我指：那貫穿生命與語言的同一追求——存在，濃縮成兩個詞：“消失”和“思想”。在最新的長詩《同心圓》中，我從“消失或思想  同一方向”，延伸到“消失就是思想”——嚮現實深處“形而下下”挖掘的努力，一再形而上的與世界分享一個臨界點。一行詩，就是我們存在過、消失過、思考過的見證。生命，在“死亡形而上學”中，方顯美麗——一種最後、但根本的價值。

十一、為什麽對你來說，死亡是整個生存的中心？

我在《重合的孤獨》一文中寫過：“人在行為上毫無選擇時，精神上卻可能獲得最徹底的自由”，“人充分地表達自身必須以無所期待為前提”——這裏，我其實強調的是：“徹底的睏境”。不止是被動的、被強加的，更是主動的、去尋求的。甚至，去創造的——一種理解人類“必然”命運的能力。如果說，“東方”一詞曾給過我啓示的話，那這啓示就是三個字：“不，可，能。”所有路都被人走過。所有話都已經說過。一代代人，除了面孔、名字的更替，衹是一個匿名的隱身人，或“處境”一詞的連續變形。那“自我”是什麽？昨天、今天、明天這些虛構的時間之墻背後還能有什麽“未知”？甚至對命運抱有“不可知”的一綫朦朧也是淺薄輕浮的。我多次談到，真正懾服我的衹有中文的“知道”一詞：“道”都知了，還有什麽解脫的可能？一具肉體，衹是一隻被死亡上緊了發條的鐘錶。也因此，東方的思維模式，與西歐邏輯的、分析的直綫截然不同，它是環環相套的“同心圓”。猶如中醫對人體的認識：一隻耳朵是整張臉的模型；一張臉是全身的模型；而全身則是天地宇宙的模型。所謂“牽一發動全身”；所以《易經》中一爻變、六十四卦三百八十四爻皆變——“同心圓”中，諸圓同“道”；“同心圓”外，無道無圓。這麽說是不是玄了？我的一位經歷過在中國，也經歷過在西方生活的朋友說：“我相信人類是有末日的。”他抓到底牌了。我們怎麽能在“知道”的大徹悟後，還能堅持活在無望中？怎能雙目盯視那盞熊熊燃燒的“黑光燈”，而不被其灼瞎？每天，數着死亡迫近的腳步聲？——對我而言，衹有詩，在鍛造一個句子的火光四射的一剎那，可以讓我超越這肉體的恐懼，坦然地、甚至愉悅地面對：生即死；因為，語言的創造，使“這個生命”短暫地辨認出了自己。它無愧於命定的毀滅：死亦生。

十二、為什麽你說：沒有天堂，我們衹能反抗每一個地獄？

“徹底睏境”已預先排除了天堂或來世。“對岸”的草仍是腳下的草，它永遠不會更緑一些。作為中國人，我很難切實信服一個建立於“天主”神聖審判之上的天堂。我不知道，信奉一個被規定的道德觀，歸根結底是否是道德的？但，我必須承認，當我讀到但丁的詩：“我沒想到死亡毀了這麽多人”，我被深深震撼了。早在讀到羅伯特·洛厄爾的詩之前很久，我已在《敦煌·命運》一詩中寫下：“這地獄就是我們自己”。對我來說：“地獄”，就是“處境”的同義詞。它從未存在於我們之外，僅僅在我們之內——像個預先作出的判决：我們衹能把它帶在身上。而那被稱為“生活”的形形色色，無一不是那衹看不見的手擺下的道具：“祖國”——壓縮個人價值的最小公分母：“母語”——面對無法溝通的“同胞”難道不加倍陌生？“西方”——係統化的物質進行着係統化的統治；連“大自然”——也早已令屈原和陶潛絶望，被人類的貪婪組織成度假村和遊藝場；不用說早已“世界大同”的制度化的平庸與惡俗品味了吧……“地獄”，倘若有，那最初和最後的一個衹能是我們自己。我不能說：世界是骯髒的，衹有我保持了清白；周圍都是罪惡，唯獨我無辜——如此標榜，一定是謊言。甚至更可悲：有另一種“真實”：誰說謊不是為了某個秘而不宣的實用目的？所以，“反抗地獄”，意即“反抗自己”——為此，你必須摸索，探索自己內部那“黑暗的極限”：那地獄之“根”。並堅持說出——瓦解那個沉默巫術的法力。在一個反面的意義上，我們——每一個人，在不同環境中，說着不同的語言——仍在建造一座毀滅的知識的巴比倫塔。而一個合格的魔鬼，必須“用眼底不變的午夜哺乳”，堅持否定一條“天堂”的捷徑：“再被古老的背叛所感動”（《CAPELLA塔》）。

十三、為什麽——“在死亡裏沒有歸宿”？

死亡無所不在。剛剛落在倫敦的一場大雪，令四野茫茫，像死者投嚮這個世界的目光。一九九三年，當我告訴一個朋友，我剛剛完成一個組詩，題為《大海停止之處》。她第一個反應是：“不可能。大海從不停止！”“這就對了”，我說：“所以‘停止’並非發生於某個地點。它是我們精神裏的一個層次”。與此同理，我所談及的“歸宿”，當然不衹限於生命的終結。既然精神上死亡的威脅時刻存在，怎樣“活”下去？寫下去？——“幸存”下去？就是一個始終迫在眉睫的課題。其實，沒有什麽比“寫詩”本身更好的比喻了：詩人是先天的漂泊者——在紙上。從一行到下一行、一首詩到另一首、一部詩集到又一部。哪兒是終點？他什麽時候可以擲筆長嘆：“這就是我要的！”對“思想”而言，“消失”永遠是不夠的（“存在沒有下限”）——《同心圓》；而“消失”，又開始於每個“思想”誕生之時。以至，肉體的死亡，也無力終止這個存在於浩浩宇宙之間的精神洪流——我們不是都在繼續前人的奮鬥和苦惱？如果說：洞悉了生命的奧秘的每一個智者，也就是擁有毀滅的知識的“死者”。那麽，我寧肯折斷這條人為鑄造的過去、現在、未來之鏈，而看着“此刻”和“我們”，成為自前、後雙嚮流來的兩條大河的匯合之點。“歸宿”，在我們身上。而我們把自己打開成為了一條甬道，一個異鄉，一雙眼睛，認出那被誤稱為“落日”的、其實恆是正午——鬼魂，衹是從接受死亡的一剎那纔開始了他的旅程。像那個海岸懸崖上，有人看見自己在揚帆出海——永遠剛剛出海，剛剛起源：在自己的目光中，漂着。

（楊煉  2020.04.05）

 【註釋】：《

》：楊煉自造字，合小篆體日、人於一；古意：天人合一，今意：內外合一。讀音“YI”。此“字”為楊煉1985——1989完成的長詩之標題.
 

●楊煉，1955年出生於瑞士，成長於北京。七十年代後期開始寫詩。1983年，以長詩《諾日朗》轟動大陸詩壇，其後，作品被介紹到海外。1987年，被中國讀者推選為“十大詩人”之一。1988年，應澳大利亞文學藝術委員會邀請，前往澳洲訪問一年，其後，開始了他的世界性寫作生涯。

楊煉的作品以詩和散文為主，兼及文學與藝術批評。他迄今共出版中文詩集十三種、散文集二種、與一部文論集。他的作品已被譯成三十餘種外文。其代表作長詩和組詩《

》、《大海停止之處》、《同心圓》、《敘事詩》等，通過精心結構詩學空間，追問人生睏境並追求思想深度。楊煉作品被評論為“像麥剋迪爾米德遇見了裏爾剋，還有一把出鞘的武士刀！”，也被譽為世界上當代中國文學最有代表性的聲音之一。楊煉和英國詩人William N Herbert等共同主編的英譯當代中文詩選《玉梯》（Bloodaxe Book，2012），為在英語世界確立當代中文詩思想和藝術標準的突破性作品，全書360頁，構成一幅深入當代中國文化的“思想地圖”。 2013年，同樣由楊煉和William N Herbert主編的中英詩人互譯詩選《大海的第三岸》，由英國Shearsman出版社和中國華東師大出版社聯合出版。2015年，楊煉主編的英譯北京文藝網國際華文詩歌奬獲奬作品選《龐大的單數》由英國Shearsman出版社出版。2015年5月，北京作傢出版社出版楊煉詩文選《周年之雪》。從2015年9月起，《楊煉創作總集1978——2015》十捲本陸續由華東師範大學出版社（九捲）及臺北秀威出版公司（一捲）出版，這是迄今為止展示楊煉創作最為完全的出版物。

1999年，楊煉獲得意大利Flaiano國際詩歌奬；英譯詩集《大海停止之處》獲英國詩歌書籍協會推薦翻譯詩集奬。2012年，楊煉獲得由諾貝爾文學奬得主奈保爾任評審團主席的意大利諾尼諾國際文學奬（Nonino International Literature Prize 2012）。2013年，楊煉的《同心圓三部麯》（《

》、《同心圓》、《敘事詩》）獲得中國首屆“天鐸”長詩奬。2014年，楊煉獲得意大利著名的卡普裏國際詩歌奬（The International Capri Prize 2014）。2015年，楊煉獲得首屆李白詩歌奬提名奬；《作品》雜志組詩奬；廣東（佛山）首屆中國長詩奬；第二屆大昆侖文化奬․詩歌傑出成就奬。2016年，楊煉獲首屆臺灣太平洋國際詩歌奬（纍積成就奬）。2017年，楊煉獲得上海文學雜志第11屆詩歌奬；楊煉英譯長詩《敘事詩》獲得英國筆會奬暨英國詩歌書籍協會推薦翻譯詩集奬。2018年，楊煉獲得第六屆“禾澤都林杯”詩歌頭奬；意大利“2018年佩斯卡拉基金會北南國際奬·文學奬”（2018 NordSud International Prize Foundation Pescarabruzzo）；北京文學雜志詩歌奬；2018匈牙利雅努斯·潘諾尼烏斯國際詩歌大奬（2018 Janus Pannonius International Poetry Grand Prize）；2018年意大利拉奎拉國際文學奬等；2019年，楊煉獲得北京文學雜志年度詩歌奬；意大利蘇爾莫納奬（Premio Sulmona）。

2008年和2011年，楊煉兩次以最高票當選為國際筆會理事。2013年，楊煉獲邀成為挪威文學暨自由表達學院院士。

楊煉獲得過包括德國柏林“超前研究”中心(Wissenschaftskolleg zu Berlin) 學者奬金在內的多項學術奬金。並於2013年受邀成為南京藝術學院客座教授和河北大學藝術學院客座教授。2014年，楊煉受邀成為揚州大學客座教授。2014年至今，楊煉獲邀成為廣東省汕頭大學特聘教授暨駐校作傢。2017年起，楊煉擔任重新復刊的“幸存者詩刊”雙主編之一。
 

楊煉現居倫敦與柏林。

攝影：yoyo