作者 ： 埃雷迪亚
埃雷迪亞 星期一詩社 2019-06-28
埃雷迪亞（1842-1905)，西班牙人後裔。巴那斯派大詩人，十四行詩的大師。埃雷迪亞出生於古巴，父親是西班牙人，母親是法國人。他在法國接受教育，並最終成為法國公民。請註意區別這位生於古巴的法國詩人和古巴詩人埃雷迪亞（José María Heredia y Campuzano， 1803-1839）。
陳中林 譯
花岡岩的盛裝，耀眼的荊棘，把夕陽點燃的峻峭山峰鍍上金色；遠處，浪花排排依然閃爍，無垠的海洋連着陸地伸嚮天際。黑夜在我的腳下，一片靜謐。鳥巢無語，人們回到了茅屋，升起了炊煙；衹有晚禱的鐘聲在暮靄中飄蕩，與廣袤的大西洋的濤聲融成一體。這時，仿佛從深淵的底部，從林邊，從荒野，從山𠔌，遠遠地傳來了晚歸的牧人驅趕牲口的吆喝聲整個天際已經融入了陰影正在消逝的夕陽，在絢爛而暗淡的天空把它那金色扇骨的紅色折扇收攏
夕陽
舒嘯 譯
絢爛的金雀花是花崗岩的裝飾，
為夕陽點燃的險峰鍍上了金色。
遠方，一排浪花依舊熠熠閃爍，
無邊的大海在陸地的盡頭開啓。
我腳下是夜色靜寂，鳥巢音息，
人們已回到茅檐下，炊煙依依，
衹有晚禱的鐘鳴蕩漾在暮靄裏
與遼闊的大洋浪濤聲融合一體。
此時，仿佛自深淵的終底升起，
遙遠地，從山徑、荒野和溝壑，
傳來晚歸牧人驅趕牧群的呼喝。
整個地平綫已經籠罩上了陰影，
逝去的太陽在多彩昏暗的天空
把它那紅折扇的金色扇摺收攏。
法國詩歌中的“硬”與“軟”
埃茲拉·龐德/文 王立秋/譯
我要為在這篇論文中使用“硬”和“軟”這樣各具隱喻意義的術語而道歉，但在這個問題上睏惑一段時間後，我認識到，除此之外再無其他表達方式。所謂“硬”，我指的是一種品質，這種品質在詩中差不多總是一種德性——我想不到其他例子，其中沒有這樣的東西。“軟”我指的是一種相反的品質，但它不總是一種缺陷。討厭這些文本術語的人，該去責備泰奧菲勒·戈蒂耶(ThéophileGautier)，他在《晶玉集》(EmauxetCamées)中對些術語有着明確的暗示；我最初想到的就是他的（強）硬。他勸誡我們，要切入堅硬的實體，貝殼和巴黎安瓷(Parian)。
我們可以認為，戈蒂耶在《晶玉集》中實現了這種硬；他的早期詩作，在法國確實做了許多在英國留待“九十年代”一輩人去完成的東西。對戈蒂耶在“三十年代”寫的詩作，我們會發現一種類似的美與類似的技藝。如果法國高蹈派詩人(Parnassians)追隨戈蒂耶的話，他們就會氣短於戈蒂耶的功勞。埃雷迪亞(Heredia)也許是高蹈派中最傑出的。他試圖使自己的個人陳述更具“詩意”；他整個兒的（人和著作），為的全是這個；（也因此而）變得死板。薩曼(Samain)追隨埃雷迪亞並開始“軟”化，但（他）那裏（也）衹有一種模糊的暗示。埃雷迪亞是“硬”的，但他也僅止於此。也許，戈蒂耶纔一心要“硬”；纔一心要探究某種感覺的事實，而最終獲得了真正的詩意。埃雷迪亞想變得有詩意且硬；硬在他看來就像詩中的一種德性。人們也傾嚮於得出這樣的結論，一切以這樣或那樣的方式獲取詩意都以其目標落空而告終；而衹有在有待探究的情感之品性上的專註，對詩歌來說纔是有益的。
另一個可能的推論，是主題幾乎就能成詩。主題當然不能造就詩歌；比較芒岡(Mangan)的《豁牙子凱瑟琳》(KathleenniHoulihan)和葉芝的《為紅發漢拉翰所作的關於愛爾蘭的歌》(SongthatRedHanrahanmadeaboutIreland)，在這兩首詩中，內容幾乎是同一的。
另一方面，最早决定某些事物是詩的人，要勝過所有那些追隨他的人，以及那些同意其意見的人。戈蒂耶確實决定了值得寫入詩歌的那些特定的事物，而高蹈派，則衹是同意別人關於主題的意見，並贊成戈蒂耶的建議，切入——隱喻性地——硬石，等等。
就算在像《女人之詩》(PoemofWoman)和《白發少校心中的交響麯》(SymphonyinWhiteMajor)——這些看起來不過是舊有主題的變種——那樣的詩歌中，戈蒂耶也是獨立特性且原創的。我已經在文藝復興時期的拉丁語中找到了交響麯(Symphony)的起源，（與此類似的）還有一首關於《天鵝永下》(Swan’sdownever)伊麗莎白時代的抒情詩。儘管如此，戈蒂耶關於這些事物的思考方式，歸根結底還是他自己的。
戈蒂耶的原創性不在於他的形式，不在於他堅硬、緊湊的詩句和詩節。貝爾納爾(Bernard)，受伏爾泰贊譽的，曾是拉摩劇本作者的詩人，曾以清晰硬朗的短小詩節用法語這樣寫道：
我/看見/達芙妮，輕快的/特耳西科瑞，
在玫瑰/和羊齒草的/地毯上
耽於/充滿魅力的/舞蹈
飛旋，/凋萎……
J’aivuDaphné,Terpsichorelégère,
Suruntapisderoseetdefougère,
S’abandonneràdesbondspleinsd’appas,
Voler,languir……
這些詩句並非取自於某個詩節，但它表明，貝爾納爾齊整到完美的寫作方法。
戈蒂耶的寫作與雨果的虛張聲勢相對，毋寧說，戈蒂耶的寫作，是通過拒斥雨果來完成的；德·繆塞及其同伴無疑與這種寫作風格截然相反，但戈蒂耶在深諳法國早期詩歌的法國人看來，很少像在英國讀者——他們與戈蒂耶的偶遇，衹帶着一層輕緩的省去英語的序幕——眼中那麽“別樣”。
無論如何，在英語中我們也有某種硬，在蘭道(Landor)那裏，我們有一種不必然“崎嶇(rugged)”；就像“過去毀滅的伊利翁的海倫轉生”[1]中那樣。確實，戈蒂耶按邏輯來說很可能是蘭道的後繼，如果他不更可能（十有八九）和蘭道一道，在邏輯上共同繼承了某些傳統的話。
從一個詩人到另一個詩人，蘭道（的影響）是極度不可覺察的。我們對他的感情，必然部分地在於我們對其散文的尊崇。萊昂內爾·約翰遜(LionelJohnson)有某種特定的堅硬與平滑，但與詩人相比，他更是批評傢，他也不是一個非常偉大的詩人。在喬治·赫伯特(GeorgeHerbert)那裏——在剋裏斯蒂娜·羅塞蒂(ChristinaRossetti)那裏也類似——也存在確定的陳述，但我不覺得他們與這篇論文有很大關係。我也不覺得他們的品質真就是我在這裏試圖定義的的那種品質。
在英語中，我們有某種程度上的風格的大全：我們有好的喬叟風，在英語中這差不多是唯一一種“軟”在其中尚可容忍的風格；我們有好的伊麗莎風；這不盡然就是反喬叟風的；我們也有壞的，或模糊的伊麗莎白風；我們還有彌爾頓風，這是一種來自用拉丁句法來寫作英語的嘗試的，誇飾和修辭的伊麗莎白風格。其另一標志在於豐富的詞彙已經沒了；比如說，像preluciand那樣的詞，這些詞有民間傳統並在感情上，與全歐洲關係密切：Leuchend，luisant，lucente；這些詞在彌爾頓主義那裏是沒有的，而純書生氣的詞，像irriguous，則繼承了這些詞。
我們有蒲伯，真正伊麗莎白式的諷刺風格，或多或少地出於賀拉斯，並有少許改進或至少得到了規整化。我們還有蘭道——也就是說，處在最佳狀態的蘭道。在我們有過種種“主義”和“（持……風格）者”後：我們還有偽-伊麗莎白主義，壞的濟慈；浪漫主義者，史文朋主義者，勃朗寧主義者，新-凱爾特主義。寫作英語的詩人是如何成功地發現惡魔或為詩而生造一種語言，這還是一個謎。
這麽說很可能是對的，或者至少，這是一種值得討論的陳述：法國散文在實現某種規範的時候是比例完美的；英國散文則在一個人使之成為個人的語言，一種衹為這個人所用的語言時纔是好的。我們不能囫圇接受這整個陳述。我們也必須記住，當意大利人寫作傑出、清楚的散文——在亨利八世時代——的時候，英國人就算在國是文件和使節命令中，也幾乎不能形成一種清晰的表達；可見，當時這個島嶼上的東西是如此地落後，散文中的語言是如此地粗魯——而這種語言，在喬叟的抒情詩中曾是如此地精緻。
法國的“明晰”可謂言之不盡（原文為可以說到死），而法國散文則是多種多樣的——伏爾泰-阿納托勒-法郎士式的類型，司湯達的粗暴與直接，福樓拜式的藝術，還有那種“軟”的散文。福樓拜和阿納托勒·法郎士都比伏爾泰和司湯達更“軟”。雷米·德·龔古爾是唯一一個法國散文中在我看來必然，我認為，是“軟”的作傢。在他那裏有一種奇特的、個人的中介。
如果這看起來像一種過於冗長的開場白的話，那麽，想想關於這些東西的討論是如何地少吧。看起來，衹有少數教授及其親信的學生做足了閱讀工作，能夠用手頭任其擺布的一切數據——這些詩人和一些更好的詩人——來思考這個問題；我們給教授工資，不是要他散布異端邪說或為已被接受的意見引入不確定性；更糟糕的詩人似乎絶少閱讀。因此，就算是出於發現法國詩已取得的成就，或者說幾年前法國詩達到了何種程度（考慮到戰爭以來，出於戰爭的過錯，沒有人有時間更進一步，甚至持續他們1912年到1914年間從事的工作——因為沒有得到消化的戰爭不比其他沒有得到消化的一切事物更益於詩歌——）這樣一個簡要的嘗試，開場白也是需要的。
自戈蒂耶以來，(Corbière)就一直是硬的，不是上釉的或巴黎安瓷最後階段的那種硬，而是類於略微風幹的花崗岩的硬。埃雷迪亞和薩曼則越來越硬，逐漸為堅硬添上平滑。雅默（或雅姆）則是“軟”的，在他早期詩作中有一種令人愉悅的柔軟。德·雷尼耶(DeRegnier)的創作看起來在高蹈派之外，進入了一種未得到定義的詩歌。泰亞德(Tailhade)在他的諷刺中是硬的。
羅曼(Romains)，維爾德拉剋(Vildrac)，斯皮爾(Spire)，阿爾科斯(Arcos)不硬，其中任何一個都不硬，儘管斯皮爾可能是尖刻的。這些人遺棄了戈蒂耶的抱負；他們如此審慎地遺棄了戈蒂耶的抱負，或者說至少，他們，在某種值得探索的事物的問題上，造就了一種新型的法國詩。差不多在四年前，我最早在《新時代》(NewAge)寫到一致主義(Unanimisme)。羅曼是其中心。最近關於這個主題的一篇英文論文——這篇文章試圖指出英語的一致主義——純屬垃圾，表明作者方面對此毫無理解。羅曼的一致主義是一種確定的理論，差不多是一種宗教。看起來，法國優秀詩人中，獨有他一人以此理論或宗教的指示而寫作。羅曼時代的其他人並不依據理論來進行寫作。我認為，羅曼的才智勝於其他人，他同樣也是一個顯赫的詩人。他試圖用群衆心理學來作詩，在一些地方確實也成功了。維爾德拉剋是個人的、人道主義的。阿爾科斯和斯皮爾描述、勾畫。羅曼對那天一群外出小女孩集體情感的描摹，是我們這一代人在法語中看到的最具原創性的詩歌。他的“祈禱”組詩——緻神的獨一，神的分化/位格（god-couple），神的傢，神的街道，等等——也極有趣。維爾德拉剋短小的敘事詩是在偽莫泊桑的故事基礎上的進步，在英語中，這種詩也有其對應物。羅曼在英語中則無相應的平行物。在允許個人差異存在的情況下，我要說斯皮爾和阿爾科斯或多或少地“像我自己做的那樣寫作”。我的意思不是在功勞之間進行比較，但這種比較是告訴一般讀者他們寫的是“何種詩作”的最容易或最簡單的方式。
我不認為我照搬了他們的作品，他們當然也沒有模仿我的詩作。我們是同時代人，就像那種曾寫在過道兩端的商籟一樣，所以，這些描繪了當代生活特定階段的短時現在就寫在海峽的兩側；當然了，二者之間也存在個人的差異。
維爾德拉剋寫了《小客棧》(Auberge)和《旅》(Visite)，無疑這些詩會被選入這一時期的詩文選集。在試圖同時欣賞羅曼和維爾德拉剋上，讓我感到迷惑的衹是這個“硬”的問題，以及這樣一種睏惑，即詩如何在擺脫“硬”的情況下持續下去——但這絶沒有要求詩歌普遍存在的意思。因為我至少沒有要他們的詩作重新寫“硬”的意思；我也不會要求雅默重寫他的早期詩作使之變“硬”。一個批評傢必須花些時間來問這些問題——也許，沒人能回答這些問題。與堅持接受相比，激起好奇更像批評傢的本分。
埃雷迪亚
若瑟-馬裏亞·德·埃雷迪亞（法語：José-Maria de Heredia，1842年11月22日－1905年10月3日），出生於古巴聖地亞哥-德古巴的法國詩人，高蹈派的代表人物之一。