閻連科：我們無法像魯迅一樣當戰士，但可以像博爾赫斯這樣寫作，寫出人的睏境

閻連科 日課live 2019-01-10

日丨課丨寫丨作丨平丨
 

每 個 人 都 是 生 活 的 記 錄 者

“我們沒有能力像魯迅那樣當戰士，但我們一定能做非常懦弱的人，但作為懦弱的人，我們同樣也可以寫出另外一種小說來。在今天，像博爾赫斯這樣寫作，我們能夠寫出完全不一樣的作品來，它具有創造性，對文學有更大貢獻。”

閻連科：中國文壇到了一個巨大的被誤導的時代

閻連科文學講稿（下）

為什麽要談博爾赫斯，恰恰就因為我們說頌zheng文學我們不去寫它，但是我們另外一些喜歡的作傢，不是你不寫，是你寫不出來，你沒這個能力。

那麽在這個苦咖啡文學都已經泛濫成災的時候，如果我們不能像托爾斯泰那樣，不能像陀思妥耶夫斯基，不能像卡佛那樣，我們至少還可以像博爾赫斯這樣去寫作。
 

這就是為什麽要選擇講博爾赫斯的理由。我想講博爾赫斯的文學貢獻，其實我們每一個上一代作傢包括七十年代每一個人都在談論他，但是我們從來沒想我們為什麽喜歡他，我們喜歡他什麽。

博爾赫斯對世界文學最大的貢獻，恰恰是成功的證明了，小說可以不寫人性，小說甚至可以不寫人，小說甚至可以不寫生命。

說白了，博爾赫斯寫作他按的不是人，而是按他頭腦中的這些東西來寫的。沒有一個作傢在寫小說時敢於說，這小說根本不寫人間煙火，沒有一個作傢敢說我的小說根本不塑造人物。

即便我們經常說卡夫卡的小說人物是符號化的，但是到了博爾赫斯這裏連符號化都沒了，幾乎就是不寫人。人的存在就是為了他敘述的方便。非常難得在他的小說中間有《南方》這樣一個像我們習慣中的短篇。

我們經常會說，小說是從世俗中來到生命中去的。從十九世紀、十八世紀到二十世紀，我們都不能逃離這個過程。但是博爾赫斯完全不需要從世俗中來，他根本不喜歡世俗生活。在他的小說中間我們看不到男親女愛，看不到生老病死，也看不到托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基那些東西。
 

我們能說它不是小說嗎？為什麽這麽多人喜歡它，恰恰是因為他給我們提供了另外一個寫作的可能性，那些不像小說的小說纔是今天我們的文學特別渴望的東西，否則我們就一定會走到卡佛這樣一個路子裏。

這沒有什麽不好，有這樣的作傢我們纔有在座的非常多的讀者。但是每一個作傢都這樣寫作的時候，我想我們的文學顯得非常簡單、非常的單調。我們其實是希望有非常多的寫的不像村上、卡佛的小說出來的。在這個時候我們發現，在世界上所有的偉大的短篇小說中，博爾赫斯完成了這一點，他是唯一一位給我們人類世界提供了完全不一樣的小說的小說傢。這是第一點。

第二點，我想博爾赫斯的小說，成功的完成了對人性對生命的轉移。我們看到世界上那些偉大的作傢，當在談論小說的時候都會說人性、人性、人性，生命、生命、生命。但是博爾赫斯成功的轉移了小說的主題，他小說不談這些，不寫人物，不挖掘人性，不寫人的生命過程。

他寫什麽呢？寫迷宮、鏡子、《一千零一頁》、圖書館、語言本身，寫某一首長詩中的第一句等等。以《阿萊夫》為例，這是他比較長的一篇，一萬多字，全篇說白了就寫了一首詩的第一句，也就是阿拉伯字母中的第一個字母，寫不出那個字母來，全部小說就討論這一個問題。

這個作傢為什麽能讓所有的人都去談論他，乃至於喜歡他，是因為他給我們成功的提供了小說的另一種可能性：小說完全可以不寫生命。現實主義的這些東西都可以被博爾赫斯推翻掉。說到底博爾赫斯一點不愛人間，他的小說幾乎沒有人間這個東西。這是非常了不得的。

他給我們開掘了一個小說的另外一個層面的東西，不管後來者有沒有繼承，不管意大利的卡爾維諾對他有多麽的喜歡。至少有一點，他告訴我們，小說在我們的人間煙火之外是有另外一個領域的。

我今天為什麽選擇談博爾赫斯，恰恰是因為如果我們不能對人性進行魯迅那樣的開掘，不能像《戰爭與和平》那樣去認識世界，那我們為什麽不可以去想想文學的本身？博爾赫斯所有的熱愛就是愛文學本身，他寫作不為了任何人，就是為了這一個文本。

我們看他的短篇小說敘述也好、結構也好，我們都無法去談論它。我已經看了三遍《交叉小徑的花園》，都沒有能力把它滴水不漏地講出來，我在傢裏不斷地用個標簽記錄、分析這個作品，終究也沒有貫穿它。

但博爾赫斯自己是非常清楚的，那些研究者也非常清楚，但是我自己沒有能力完成這個東西，但是《南方》這個小說恰恰幫助我們完成了一這點，所以我們選擇《南方》來這裏討論，也許會給我們今天當下的寫作提供另外的可能。

《南方》這個小說故事非常清晰，我們能夠非常清楚地用幾句話把它講清楚。小說的開始像紀實文學一樣。我們今天說，它是另外一種想像虛構和敘述，但是《南方》這個小說完全像一個紀實文學的開頭。

在1937年如何如何，主人公的福音派牧師爺爺從德國如何登陸到這裏傳教，然後他有個孫子就是主人公達爾曼。達爾曼是布宜諾斯艾利斯圖書館的一個非常普通的一個圖書保管員。這個非常簡單，但後邊開始纔是真正的小說，前邊我們發現實際上非常純粹就像紀實實文學一樣，時間、地點、人物都非常清楚。
 

但註意後邊真正小說開始的時候你會發現，這個故事開始衹是因為他這一天他喜歡《一千零一頁》，他順便走在大街上買了一本《一千零一頁》的小說。

當他想盡快回到傢看這本書的時候，發現電梯上等的人比較多，他就順着樓梯爬上去。這個樓梯燈光比較昏暗，上去的時候因為某一個樓梯的窗子打開了，他一頭撞到窗子上。撞在窗子上捂着頭回傢一看，有一個女人給他開門，說你的額頭給撞破了。他一摸額頭上是有血跡，故事就這麽簡單。

有血跡之後他就每天疼，每天發燒，就住到醫院。一檢查發現原來不是窗子把他的頭撞破了，原來他是得了敗血病。這個敗血病不重要，重要的是當他有病以後他一直在想念着在南方，他的爺爺給他留下的一個莊園。他一直說他的爺爺給他留下的這個院子，但是種種原因從來沒有回去過。當知道自己敗血病的時候，和我們一樣，他想到了葉落歸根，想到了回傢去。於是當他的病變輕的時候，他第一時間就搭火車回到他的家乡去了。

全部的故事就這樣。他到達家乡那個小站，這個小站因為在黃昏時還不能隨時到傢，他就去租一輛馬車，然後到雜貨鋪裏吃一點東西，雜貨鋪裏邊特別像我們今天那樣，有幾個民工，民工在那喝啤酒。

他們喝酒的時候就用小面包塊往他身上砸。結果他們就吵起來、打起來了。最後他們就說，我們到草原上去對打一場，看誰能打過誰，他就和那個民工去了。小說就寫了這樣個故事。

我想這個故事講起來毫無意義，誰都能看得清楚。但是我們去分析這個小說的時候，恰恰是這個在我們看來既不寫跌宕起伏的情節，也不塑造多麽豐富的人物，更不會寫人性、生命那些東西的作品，有非常多有趣的地方。

我們首先看這個小說中的時間問題。我們每天都在討論博爾赫斯小說的時間，我們發現在這篇小說中間，在小說的開頭有非常清晰的時間，完全像記實文學：1937年如何，1871年他的爺爺如何，到1939年他的孫子如何，到了1939年的2月他買了這個《一千零一頁》，頭撞在窗子上，之後發現敗血癥之後回傢這樣一個故事，這個時間是非常確鑿的。

博爾赫斯特別會寫小說的，幾乎每一篇小說的開頭，《交叉小徑的花園》《環形廢墟》《阿萊夫》，以及其他的小說，開頭幾乎都是時間和地點，言之鑿鑿，事情非常真實。但在小說的最後，所有他提供的時間一點點不再準確，這是這些小說最奇妙的地方。

《南方》裏不管前面多準確，說到住醫院以後，達爾曼回傢以後再也沒有給我們提供任何一個時間了，衹提供了說某一天幾分鐘以後，八天以後，什麽什麽的秋天。

當這個人物真要回傢的時候，决定回傢的時候，出院的時候，小說沒有給我們提供任何準確的時間，全部是模糊的，不確切的，值得懷疑的。其實在這個小說中間隱藏了一個時間的最奇妙的問題。

當我們寫作的時候我們會把時間寫得越來越準確，現實主義也好現代派也好，在時間上是一點不能含糊的。但博爾赫斯恰恰在最準確的時間之下，寫了一些最模糊的時間。比如他寫達爾曼住院，住院一段時間以後，這一段到底是多長時間；這中間作傢有非常多關於時間的描述，比如說“八天過去了”，但是第一天是從哪裏算我們不知道；“手術後的幾日裏”；然後“早晨七點鐘的時候”，這是哪一天的早晨七點鐘我們也不知道。

我們發現，他的所有的時間都是在巨大的真實下邊帶來一個非常模糊的時間概念，我們說不準達爾曼他住院是哪一天，病好是哪一天，回傢是哪一天，是什麽季節，我們都無法考證。

這些信息對於作者本人來說非常準確，我邊上有一棵柳樹，我門口有一個大樓，你到底在哪裏，我邊上有一個電綫桿，電綫桿是灰色的，水泥電綫桿有多高多高都說的非常準確，但是對其他人完全是模糊的，沒有參照。

這就是博爾赫斯的非常奇妙的時間，這個小說裏也同樣是這樣一個時間的迷宮，就是說，開始的準確就像記實文學一樣，但是在後邊的時間完全模糊的讓你無法對照。這是非常奇妙的。

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博爾赫斯小說集

作者：[阿根廷]博爾赫斯

京東

而且我們再去看，為什麽我說《交叉小徑的花園》無法復述，同樣是這樣一個情況。他在《交叉小徑的花園》開頭講了《歐洲戰爭史》在哪一年出版，那一年出版的《歐洲戰爭史》多少多少頁有這麽一段記述。那個《歐洲戰爭史》的出版時間非常準確，但是講《戰爭史》裏邊第二百七十二頁講的故事，這個故事的時間是沒有的，他完全用時間把我們模糊掉了。

每一個小說都有準確的時間，但故事的發生全部是模糊的時間，是無法確定的。我們看他的《環形廢墟》，某一天看《一千零一頁》的時候在什麽地方想起了什麽東西，你看《一千零一頁》的時間非常準確，但這並不代表這個《環形廢墟》的故事發生的時間是準確的。

所以我們說，沒有人能夠像博爾赫斯這樣，對小說的時間運用的這麽奇妙，他的所有時間都是錯位的。開頭談的特別準確，但是和這個故事沒有關係，開頭言之鑿鑿哪一年哪一年，到了最後其實時間都是模糊的，這是這個小說的時間問題。

我想第二點更加有趣的一個問題是，我們在寫小說時永遠在談論人物是推動故事發展的動力，一切故事的發展都要根據人物性質。這是因為有了人物纔有了這樣的故事，如果沒有這樣的人物一定沒有這樣的故事。

但《南方》完全不是，那些故事和人物毫無關係。我們剛纔講的達爾曼回傢的故事和這個人物的性格毫無關係，這個人物性格到最後我們都無法確定。他衹是說這個人物在內心上稍稍有點壓抑，我們也看不出他有什麽壓抑。

為什麽說，他這個故事完全不靠人物在推進，那他靠什麽？我們會發現在我們剛纔講得故事中間，全部都是靠偶然加偶然在推進情節的，沒有任何必然。

托爾斯泰的小說，安娜之所以不再愛他的丈夫卡列寧，是因為她發現丈夫的耳朵長的特別醜特別大，她從發現耳朵難看以後，對她丈夫一點一點一點不再愛了。小說所有事情都與她的性格發生着緊密的聯繫，沒有那樣的性格完全沒有這樣一部小說。

但博爾赫斯說，“我不知道為什麽托爾斯泰寫《戰爭與和平》要寫那麽長，這也就是個三五千字的小說，為什麽他要寫那麽長。”

不管他瞧起瞧不起托爾斯泰，我們發現，博爾赫斯所有的小說，即便是人物故事最清楚的《南方》，故事本身的推進也完全不靠必然，全部靠得是偶然。

第一件事情，買書。是達爾曼因為喜歡《一千零一頁》去買的。但是當他乘電梯的時候看到很多人在等電梯。他沒有走，他爬上去了，這一爬上去因為燈光的昏暗，非常偶然地頭撞在窗子上了，這是第一個偶然；
 

這個偶然事件發生之後，因為流血不止，他到醫院檢查，查出了敗血病，又是一個偶然；

敗血病完全是治不好的，但是過了一段時間他的病又迅速好轉，好轉以後他就决定回傢，回傢他在火車上吃飯、看書，還打瞌睡、做夢，這些我們後邊去談。

然後又一個偶然的情節，因為他從來沒有回過他傢那個老宅，他說那個莊園正好有個小站，他從那下車就可以了。但是故事到這兒，他正在看《一千零一頁》的時候，列車服務員來告訴他說，你傢那個車站車到那兒不停了，到你傢車站前邊的站停。為什麽這個車站不停了，要到前邊那個站停？博爾赫斯也沒有講，這是第三個偶然。

那麽他到這個站又沒停，到下邊一個站停下來，這是第四個偶然。那麽到這站下車就離傢遠了，遠了就要租一輛馬車。能租的馬車很少，馬車還沒有來，他就到雜貨鋪裏坐一坐，吃個菜喝杯酒。然後偶然遇到那些民工。他們不斷地往他頭上扔小面包塊，這又是一個偶然。

之後他問民工，你幹什麽要用面包來砸我。民工說打一架去，到外邊練一練，這就來了。本來他是一個圖書保管員，根本沒有能力打架，又剛剛從醫院出院。老闆就說，他手無寸鐵，你們都是民工手拿着刀子，憑什麽要和他打？

偏偏這個時候門口蹲了一個他的同族人老高橋人，老高橋就是當地的土著人，拔出一個刀一下扔給他：我給你一個刀，這個刀一接住那就不能不練了。他對面是三四個正在喝酒的年輕民工，那也不得不拿出刀去外面到草原上對打一頓，這個小說到此完了。

我們發現全部的故事推進不是靠人物，全部是一個偶然接着一個偶然。我們看博爾赫斯的所有經典小說，幾乎沒有一個以人物性格來推進故事發展，全部是他個人所設置的偶然。

還有一點，這個偶然也很合理，他有他的邏輯。以《南方》為例，這是他所有小說中故事最清晰的一部小說，是有名有姓有時間有地點的，而且這個時間地點準確到什麽都可以發生。結果和人物關係、人物性格相關的任何事情都沒有發生，全部是被偶然加到一塊的。

故事的結果博爾赫斯沒有講，但我們非常清楚的知道，那三四個民工和疲弱的敗血病患者是什麽結局。我們會發現博爾赫斯和我們的寫作不一樣，他是這樣來寫故事，來推進故事的。

第三點我們會發現，回頭說這個小說究竟寫了什麽東西？這些都不重要。我覺得不在於他寫什麽。我們平常要寫的，要講的，全部在他的小說中給省略掉了。我經常說，看博爾赫斯的小說，你不僅要看他寫了什麽，更重要是要看他省略掉什麽。

他為什麽能把小說寫得這麽短？為什麽能把小說寫的這麽入迷，讓所有的作傢着迷？我們說他是作傢中的作傢，為什麽會說他是作傢中的作傢？就是他沒有寫什麽其實更重要，寫的其實沒有那麽重要。

《南方》這個小說它到底是省略了什麽？這個小說的開頭我們會註意到，有一個女人給達爾曼開了門，這個女人是她的妻子還是她的情人？這個女人就這麽一句話從此消失掉。

而且我們會覺得他是回傢了，傢裏有個女人非常正常。但是這個女人被她省略掉了，他住院的時候，這個女人也沒有陪她去醫院。他回傢的時候，這個女人也沒有陪他回傢。一開始我們覺得非常合情合理，但是這個女人從此就消失掉了，完全被他省掉了。

這是我們的寫作必然會寫到的，男親女愛的東西，永遠無法丟掉的東西，完全被他一筆勾銷了。這個女人幫他開了一次門，從此這個女人就不存在了，這是一點。

那我們看這個小說，一共4000字，寫得最詳細是在醫院那一段，他在醫院如何，醒來如何，打針如何。但是醫院裏面省掉了最多的，是他怎麽去住院的，他住院想了什麽？唯一有一點點心理描寫的，或者說也不是心理描寫，是像中國的白描的，是他躺在床上的時候。

前面一句寫的是：正在給他打點滴註射，後面一句話：手術之後多長多長時間。前面從來沒寫手術，博爾赫斯就告訴你已經做完手術了，而且已經開始好轉了。博爾赫斯的小說全部呈現的是過程的結果，不呈現過程。

這裏邊省掉了非常重要的一點，他得的是敗血病，唯一能表現這一點的就一句話。當他起死回生時，自己掉下了眼淚。接下來就說，他迅速想回到傢裏的莊園療養療養，去看看那個莊園。所以他該要心理描寫的時候一點都沒有，唯一能夠符合人物心理的就是，當他知道他起死回生，死裏逃生的時候，他掉下了眼淚。這是這個小說中間唯一有人性，有人情，合乎情理的描寫。

那麽之後我們會發現很重要的一點，全部小說提示是要“回傢”，這個小說表達了一些還鄉、鄉愁，這樣一個哲學的、人情的東西。但我們會發現博爾赫斯一點沒有寫他傢的莊園是什麽樣子，到底你傢的房子怎麽樣？你的爺爺、奶奶、父親、母親，到底怎麽回事？那個莊園是荒廢的，還是興旺發達的？什麽都沒有寫。莊園完全成為一個象徵，但是這個象徵，就象徵一個回傢的主題，為什麽這個象徵又沒有讓我們覺得象徵？

博爾赫斯非常非常會寫小說，他在小說第二部分開頭就寫，在達爾曼坐火車準備回傢的時候，講了一個布宜諾斯艾利斯邊上的小城，他坐了一段馬車去那個小城的火車站坐火車的時候，有兩句話是：看到大街上的街道，像是莊園的走廊一樣。大街上的院落像莊園的小院一樣。

實質上我們發現，他完全隱藏了那個莊園，這個莊園就在這兩句話中，非常清晰。我們從來沒覺得，他沒有交代是少了什麽，但是他在這個地方把這一點，用大街上的一點點風光交代了。而且他說，他想象大街上的莊園貼窗子，通門廊，其實我們自己想，這些全都是他對莊園的想象。在這裏他省略的是莊園。

但是他在每一個偶然中間，他上火車的時候，又瞌睡，又做夢，又吃飯，但是又省略了什麽？當初服務員告訴他說，你傢那個車站我們火車到不了不停，他又省略掉了，為什麽不停。他是這麽着急的回傢，全部的努力都是要回到他的莊園，我們任何人通常情況下要回傢，那個火車應該在我傢門口停車，今天他突然告訴不停車的時候，我們會問，為什麽？但他也懶得問。我們會發現最關鍵處他又把它省略掉了。博爾赫斯講，他懶得去問他，為什麽懶得去問他？這塊省略掉了。

最最重要的我們註意一點，這也是我們上邊說的時間問題，偶然問題，産生懷疑的問題，比這些省略掉的問題更重要的問題，是這個小說中間唯一出現的兩句對話的第一句：就是說他進到雜貨鋪吃飯的時候，小夥子們要和他打架，不斷朝他身上扔面包的時候，這個小說中間唯一出現所謂的一句對話，那個老闆告訴他說：“達爾曼先生，那些小夥子們喝醉了，你不要和他們一樣。”

我們註意一點，這個老闆為什麽知道他叫達爾曼呢？他從來都沒有回來過，我們一定要註意，這個特別重要的地方，他從來沒回到過莊園，他下火車的地方也不是他家乡的車站，但是在這個飯店，為什麽要省略掉這樣一個非常重要的細節？

這是他小說中間唯一第一次用引號，引出來一句話說：“達爾曼先生，那些小夥子們喝醉了，你不要和他一樣。”那麽這到底省略了什麽東西？為什麽老闆認識他？這非常非常關鍵，這個故事是真的還是假的？發生還是沒有發生？是不是在夢中發生的？這老闆怎麽可能和他從來沒見過上來就言之鑿鑿問他一句話。

還有一點，達爾曼一點不為店主能叫出他的名字感到奇怪。這個非常重要的地方讓這一句對話把全部的故事推翻了，我們前面講的都已經沒有意義了。全部偶然也好，時間也好，人物也好，他到底給我們省略了什麽東西我們無法去彌補。或者說我們所有的彌補都是失敗的。後面故事開始進入械鬥打架。我想這是我們要去想的。

當然小說最後的結尾省略掉的更大。他拿到高橋人給他的刀子的時候，這是他人生第一次摸到刀子，衹知道這個刀子用的時候刀刃要嚮上，刺到人的身上要從下往上用力，對於其他的沒有任何嘗試，他就這麽出去和幾個喝醉酒的年輕小夥子打鬥了。這個小說後面的結尾，我想他是非常好的，再沒寫任何東西，省略的東西更多更多。

所以其實我們會發現，去想象，或者去思考博爾赫斯小說的時候，我們不僅要關註他寫什麽，更重要是要想象他到底給我們省略掉什麽。我想這是我們在《南方》這個小說裏想到的東西。

前面我們所有講的東西都被他的省略所推翻掉，都被那一句對話，“達爾曼先生，那幾個小夥子喝醉酒，你不要和他們一樣”，被這一句話推翻掉了。那這個小說我們也絲毫沒有感到它不完整，它是如此的神奇。當我們仔細去想的時候，這怎麽可能？他要回傢，火車不停他不去問，那個小夥子明明要和他打架，老闆還要告訴他，他也不會關心老闆為什麽認識我。這是小說的第三部分。

那我想我們從這個小說中間還去想一個問題，為什麽博爾赫斯在寫作中，幾乎每一篇小說都有另外一部書的存在。

比如說《交叉小徑的花園》中間寫了一個叫餘準的，餘準是我們中國青島人，他在青島外語學校教外語，後來就到了歐洲。這個故事其實相當一部分是餘準講述的，但他的開頭講的是，哪一年的《歐洲戰爭史》在第272頁的記述了這麽一件事情。

這些轉化我們不去管它，他講到《歐洲戰爭史》，而在那個過程中間，他又講到餘準和曾外公。曾外公應該是他外公下邊的第四代人，是雲南的省都，特別有錢的一個高官，而且特別有文化，會繪畫、會書法、會裁縫，什麽都會。

最重要一點，他特別想寫一部像《紅樓夢》那麽偉大的小說。那麽他要寫一部像《紅樓夢》那樣偉大的小說，這個小說是什麽？恰恰就是《交叉小徑的花園》小說裏，因為開頭丟失掉了，就是我們看到的博爾赫斯描寫了很多迷宮的建築是什麽樣，那個門廊是什麽樣，那個中國畫是什麽樣，這都是小說中間的情節。

但是這個小說中的情節，恰恰又和餘準被追殺的過程中間，他說遇到的那個地方是一模一樣的地方。這個小說在時間上是非常奇特的，明明是寫他的曾外公所寫的類似《紅樓夢》小說中間的一個迷宮，但是這個迷宮又是和餘準被追殺時逃到的那個村莊是一模一樣的。

這裏面也有一本書的存在。《阿萊夫》這篇小說是他非常經典的作品，小說全部在講人物，其實全部在講關於一首詩，一首詩的第一句話，第一句話的第一個字母，全部是圍繞這樣一首詩在開展。

我們會發現，《一千零一夜》在博爾赫斯的小說中是出現頻率最高的一本。在《南方》這部小說裏剛好就有一個和《一千零一夜》形成故事外的故事和故事內的故事的情節。

《南方》開始就是達爾曼去買了《一千零一夜》，買了《一千零一夜》發生了這個故事，這是他第一次講到這個小說，是因為這部小說開始的。第二次出現是他在坐火車的時候，因為火車上沒事幹，又看了《一千零一夜》，註意這個地方，博爾赫斯說他再看《一千零一夜》的時候，窗外的陽光如何，他還睡了一覺，還做了一個夢。

我們註意，他寫到他在這個火車上做了一個夢，沒有寫夢見什麽，也沒有寫他夢醒。這時候我們懷疑，這個小說後面的故事是不是都是他夢中的故事呢？他一點沒有寫他夢見什麽，也沒有寫夢醒，衹是說很短時間做了一個夢。然後服務員走過來了，告訴他那個車站到他家乡不停，要到前面停，後面就有了這個故事。這個故事到底是在火車上做的夢，還是這個故事本身就是夢醒以後發生的？博爾赫斯沒有交代我們。

《一千零一夜》對這個小說和對博爾赫斯一生的寫作到底構成了什麽關係？真正對博爾赫斯一生寫作有影響的更確切說就是《一千零一夜》第四捲中的“雙夢記”，又叫“一夜成富翁”，這個故事在中國也特別流行。

“一夜成富翁”的故事非常簡單，就是在巴格達有個富翁，因為好吃懶做，把他傢裏搞的一清二白，最後就沒吃沒喝，每天在傢坐着。

突然一個晚上他坐了一個夢，說你到另外一個城市，這個城市叫米斯爾。你從巴格達出發到米斯爾，你就會能找到非常多的金銀財寶，你會重新變成富翁。那這個巴格達人徒步走了非常長時間到了米斯爾這個城市。到城市郊區的時候，因為第二天要進城，就住到郊區的清真寺裏，然後睡到半夜的時候，突然清真寺邊上的房東被小偷偷了。

這個房東大喊，就把盜賊趕走了，沒有抓住幾個盜賊但是抓住誰了呢？抓住了巴格達人，他正在清真寺裏睡覺，警察就把他痛打一頓，問他是哪裏的人，居然跑到米斯爾這麽安靜的城市來這偷盜。他就講，我原來在巴格達，我傢是個富翁，但我現在窮了，我衹是做了一個夢，夢到說我到米斯爾來我就能得到一筆財寶，重新變為富翁。

那個公安局局長聽了就大笑一聲說，再也沒遇到你這麽蠢的人。我曾經連續做夢說，我從米斯爾到你們巴格達，我就能得到更多的金銀財寶，而且那個金銀財寶就在某一個小院裏，某一個地方，我都沒有去。三次做同樣一個夢，我們都沒有到巴格達去。這個省都就給他了一點盤纏，說你回傢去吧。

但是他回到傢裏他發現，原來省都說的小院就是他傢裏的院子，他說的地方就是他自己傢的地方，他照着省都說的扒開一看，果然有用不完的金銀財寶，他就一夜成了富翁。

這個“雙夢記”就是兩個夢的意思，這個故事貫穿博爾赫斯的全部作品。關於夢的地方都和這個故事有親密的聯繫。當然他也講到，他在其他小說中間也不斷講到《一千零一夜》的故事，還講到故事人物，如何給皇帝講故事，他講了很多。但是關於夢都來自於這個小說。

《南方》又講到了夢，他講到在火車上做夢，但沒有醒過來，不是沒有醒過來，沒有交代。但後面的故事越來越讓我們懷疑，最後我們會懷疑《南方》這個小說到底是一篇真實的小說，還是一半是真實一半是夢境？他永遠把我們引到這個裏面去，他的《環形廢墟》，全部都是寫我要在夢裏做一個什麽夢，就像我們看《盜夢空間》一樣。

博爾赫斯非常清晰的講，這個人永遠生活在夢裏。他最後講到，我做了這麽多夢，我會不會是別人夢中的那個人？就是說他一生就靠做夢，要到這個地方做夢，到那個地方做夢，但最後想到，我會不會是另外一個人夢中的人呢？這個小說就完了。

博爾赫斯的寫作給我們提供了另外一個寫作的空間，就是夢的空間。他給我們提供了第三空間，就是小說可以不在想象中間，也可以不在生活中間，完全不在現實和想象中，就在夢裏。他給我們提供第三種展示故事的平臺。

有時候我們講，誰能創造出一個新的展示故事的平臺，那誰是世界上最偉大的作傢。我們永遠把我們的故事固定在現實和想象這兩個平臺，但我們沒有想到生活中間有第三個平臺，第四個平臺，第五個平臺，博爾赫斯給我們提供了這樣一個可能性。

看《南方》這個小說的時候，我們確實可以想到這麽多，他和我們的寫作是完全不一樣的。談到這四點，我們回到我們自己的寫作空間。今天我們的文學到了前所未有的，被誤讀的時候，到了作傢思考最艱難、創造最艱難的時候，我們既不可以嚮東，也不願意嚮西，既不可以嚮西，也不願意嚮東。

一個作傢堅守獨立，那你去寫什麽？

我們沒有能力像魯迅那樣當戰士，但我們一定能做非常懦弱的人，但作為懦弱的人，我們同樣也可以寫出另外一種小說來。所以我今天要講的就是，在今天，像博爾赫斯這樣寫作，我們能夠寫出完全不一樣的作品來，它具有創造性，對文學有更大貢獻。我們完全可以脫離咖啡文學，一個含情脈脈的，充滿苦味的，充滿甜味又有點稍稍的苦味的這個文學現狀。 

那最後講一點，其實就我個人而言，我覺得沒有能力寫博爾赫斯這樣的小說，沒有能力在哪？不是他的故事，不是他的人物，是沒有他的語言能力。他的語言是那麽的簡單。世界上最偉大的極簡主義者博爾赫斯。《南方》沒有一句話的地方他是把故事停下來的，每一句話都是嚮前的，每一句話都是情節，我們完全沒有他語言的能力。

還有一點，我們看他這樣一個能力，就會發現他所有語言中間深藏着一些巨大的、神秘的東西。比如說在《南方》裏的老高橋人，博爾赫斯講到，那個老高橋人“就像一個謎語，在那等他等了兩千年”。他形容這個人像謎語一樣等他兩千年。這一句話就把所有故事交代出來了。他小說裏非常多這樣的句子，我們完全沒有能力寫。

第一，我沒有能力像他那樣把語言寫的那麽簡單。第二，沒有能力用一個字、一個詞把省略的東西抽象的放到中間去。他談論時間，他談論玄學，他談論謎語，都是那麽一兩句話。我們卻完全沒有極簡的能力。

所以我想喜歡他也好，不喜歡他也好，就個人來說，我還是非常崇尚的，最終小說達到的是對人的生命進行洞察和瞭解，為什麽不可以像博爾赫斯這樣去寫作，而寫出人最大的睏境呢？

博爾赫斯給我們提供了這個可能，給我們提供了思維的方法，寫作的方法，為什麽不可以把我們對人性，對生命，對人的睏境，對一個民族的睏境，對一個時代的睏境結合到一塊去寫呢？我寫不來這樣的小說，但是一定能從這個作傢身上學習到一點東西，和我們當下寫作結合在一起。