馬塞爾·普魯斯特是十九世紀末、二十世紀初法國偉大的作傢。在法國乃至世界文學史上，他同巴爾紮剋一樣，都占據着極其重要的地位。特別是一九八七年以來，法國好幾傢有影響的出版社，競相重新出版普魯斯特的名作《追憶似水年華》；評論和研究普魯斯特創作成就的各種學術活動，也在法國及歐美許多國傢廣泛地開展起來。這股熱潮的重新出現，充分顯示出普魯斯特這部巨著的價值及其影響。
《追憶似水年華》以獨特的藝術形式，表現出文學創作上的新觀念和新技巧。小說以追憶的手段，藉助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。普魯斯特的這種寫作技巧，不僅對當時小說寫作的傳統模式是一種突破，而且對日後形形色色新小說流派的出現，也産生了深遠的影響。
對於這樣一位偉大的作傢，對於這位作傢具有傳世意義的這部巨著，至今竟還沒有中譯本，這種現象，無論從哪個角度來看，顯然都是不正常的。正是出於對普魯斯特重大文學成就的崇敬，並且為了進一步發展中法文化交流，盡快填補我國外國文學翻譯出版領域中一個巨大的空白，我們决定組織翻譯出版《追憶似水年華》這部巨著。
外國文學研究者都知道，普魯斯特的這部巨著，其含義之深奧，用詞之奇特，往往使人難以理解，嘆為觀止，因此翻譯難度之大可想而知。為了忠實、完美地嚮我國讀者介紹這樣重要的作品，把好譯文質量關是至關重要的。為此，在選擇譯者的過程中，我們做了很多的努力。現在落實下來的各捲的譯者，都是經過反復協商後纔選定的，至於各捲的譯文如何，自然有待翻譯傢和讀者們讀後評說，但我們可以欣慰地告訴讀者，其中每一位譯者翻譯此書的態度都是十分嚴謹、認真的，可以說，都盡了最大的努力，對此，我們表示衷心的感謝。為了盡可能保持全書譯文風格和體例的統一，在開譯前，我們製定了“校譯工作的幾點要求”，印發了各捲的內容提要、人名地名譯名表及各捲的註釋；開譯後又多次組織譯者交流經驗，相互傳閱和評點部分譯文。這些措施，對提高譯文質量顯然是有益的。
關於此書的譯名，我們曾組織譯者專題討論，也廣泛徵求過意見，基本上可歸納為兩種譯法：一種直譯為《尋求失去的時間》；另一種意譯為《追憶似水年華》。鑒於後一種譯名己較多地在報刊上采用，按照“約定俗成”的原則，我們暫且采用這種譯法。我們期待着廣大讀者的批評與指正。
一九年一月
《追憶似水年華》以獨特的藝術形式，表現出文學創作上的新觀念和新技巧。小說以追憶的手段，藉助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。普魯斯特的這種寫作技巧，不僅對當時小說寫作的傳統模式是一種突破，而且對日後形形色色新小說流派的出現，也産生了深遠的影響。
對於這樣一位偉大的作傢，對於這位作傢具有傳世意義的這部巨著，至今竟還沒有中譯本，這種現象，無論從哪個角度來看，顯然都是不正常的。正是出於對普魯斯特重大文學成就的崇敬，並且為了進一步發展中法文化交流，盡快填補我國外國文學翻譯出版領域中一個巨大的空白，我們决定組織翻譯出版《追憶似水年華》這部巨著。
外國文學研究者都知道，普魯斯特的這部巨著，其含義之深奧，用詞之奇特，往往使人難以理解，嘆為觀止，因此翻譯難度之大可想而知。為了忠實、完美地嚮我國讀者介紹這樣重要的作品，把好譯文質量關是至關重要的。為此，在選擇譯者的過程中，我們做了很多的努力。現在落實下來的各捲的譯者，都是經過反復協商後纔選定的，至於各捲的譯文如何，自然有待翻譯傢和讀者們讀後評說，但我們可以欣慰地告訴讀者，其中每一位譯者翻譯此書的態度都是十分嚴謹、認真的，可以說，都盡了最大的努力，對此，我們表示衷心的感謝。為了盡可能保持全書譯文風格和體例的統一，在開譯前，我們製定了“校譯工作的幾點要求”，印發了各捲的內容提要、人名地名譯名表及各捲的註釋；開譯後又多次組織譯者交流經驗，相互傳閱和評點部分譯文。這些措施，對提高譯文質量顯然是有益的。
關於此書的譯名，我們曾組織譯者專題討論，也廣泛徵求過意見，基本上可歸納為兩種譯法：一種直譯為《尋求失去的時間》；另一種意譯為《追憶似水年華》。鑒於後一種譯名己較多地在報刊上采用，按照“約定俗成”的原則，我們暫且采用這種譯法。我們期待着廣大讀者的批評與指正。
一九年一月
安德烈·莫羅亞作 施康強 譯
對於一九○○年到一九五○年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說傑作了。這不僅僅因為普魯斯特的作品象巴爾紮剋的著作一樣規模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具才氣，但是總不能給人以得到一種啓示，讀到一個總結的印象。這些作者滿足於開發衆所周知的“礦脈”；馬塞爾·普魯斯特卻發現新的“礦藏”。《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫生、商人、農民；巴爾紮剋旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他象同時代的幾位哲學家一樣，實現了一場“逆嚮的哥白尼式”。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪麯的世界。
用普魯斯特書裏的事件和人物來說明這位作傢的特點，其荒謬程度將不亞於把雷諾阿說成是一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成為雷諾阿，並非因為他畫了這些模特兒，而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光綫之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經指出，作品的取材與天才的形成無關。天才能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環境從表面上看是索然寡味的，但是貝戈特卻用這個素材寫出一部傑作。這是因為，藉助他的大腦這部小機器，他能高翥遠翔，從而象飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城廓一樣，看到事物藴藏的秘密。因此在談論《追憶似水年華》之前，先要說明普魯斯特為什麽比任何人更善於“飛離”這個他似乎十分眷戀的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分組成？首先是博斯地區的一所小城——伊利耶，他童年時代每年都隨傢人在那裏度假；是他的祖父母、父親、母親、兄長、叔父、舅父、嬸母、姨母；是他在鄉下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子；他在孔多賽中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人：洛爾·海曼、愛彌爾·斯特勞斯夫人、塞維尼伯爵夫人；還有阿芒·德·卡雅韋夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵夫人的沙竜，後來又通過羅貝爾·孟德斯鳩的引薦，逐漸結識整個上流社會；通過他的韋爾舅舅們和他的外婆傢，進入猶太人的圈子；通過卡布爾和比諾大街的網球場，與幾位妙齡少女訂交；至於平民百姓，他衹見過幾個僕人，幾個開電梯的和當茶房的，服兵役時的幾個夥伴和伊裏耶城的幾個店主；說到作傢和藝術傢，他衹通過嚮納托爾·法朗士、雷納爾多·阿恩、馬德萊納、勒梅爾和埃勒，對他們的生活略有所知。總之他的見聞所及僅係法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什麽關係呢？普魯斯特將不是從廣度，而是從深度上開掘他的“礦脈”。
好幾項特徵註定他日後要從事寫作。他的氣質是神經質的，敏感到病態的程度。他有一個令人欽佩的母親，對他無比寵愛，因此他遇到最細微的不和諧也如同受到傷害，最淡薄的敵意或者最不經意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的紀錄。換了一個軀殼較厚的人，有些場景不會産生持久的印象，碰上他卻會終生難忘，在他的思想裏象地獄裏受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。（例如：某天晚上她母親拒絶在他入睡前吻他，過後禁不住他的懇求又讓步了。後來，為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱，先是在《讓·桑德伊》，後來在《追憶似水年華》裏都有痕跡可尋。）“作傢受到命運不公正的待遇之後，總要盡力尋求補償。”我們這位作傢尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由於他患有慢性哮喘，雖說不是廢人，卻年紀輕輕就成為病人，每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助於把生活轉化為藝術。“唯一真實的樂園是人們失去的樂園。”普魯斯特以一千種方式重複這一想法。“幸福的歲月是失去的歲月，人們期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，於是就企圖重新創造幸福。
他的精神患病甚於肉體。早在少年時代，他已發現唯一吸引自己的愛情在人們眼裏是反常的。他不比紀德①，敢嚮傢裏人挑戰。“家庭啊，我恨你們”②這類表白完全違背他的本性。我們可以想象他怎樣在內心經歷長時間的、痛苦的鬥爭，終歸戰敗；他怎樣努力剋製自己的欲望；怎樣舊病重犯，最終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看做不道德的人，那就大錯特錯了。他誠然背離道德規範，但是他因此而痛苦。出於這層原因，他也有懺悔和分析自己的需要，而這有利於寫小說。
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①安德烈·紀德（1869—1951），著名小說傢，在法國文學史上占有重要地位。
②見紀德的《地糧》。
最後，這個懷有如此強烈的寫作衝動的年輕人，正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經質人敏銳的悟性，從而獲得寶貴的材料，而且掌握淵博的知識，從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作傢，讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、塞維尼夫人、聖勃夫、福樓拜、波特萊爾；他的擬作證明他與這些作傢靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創作手法和風格。他若不是我們時代最偉大的小說傢，本可以當最偉大的批評傢。對英國作傢的瞭解使他有可能進行知識上的雜交，這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質一樣有效。他曾指出自己從托馬斯·哈代、喬治·艾略特、狄更斯，尤其從拉斯金得到一些教益。我們時代沒有任何作傢比他更有學問，更加懂行。
然而事情的奇妙正在於，他具備如此出色的條件本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統作傢，但他偏偏拒絶走這條現成的路子。在這裏，他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了。“對於應該怎樣烹調某些菜餚、演奏貝多芬的奏鳴麯和殷勤待客，她自信能掌握最合適的分寸……況且對這三件事情來說，最合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻緻。”普魯斯特對於風格的看法並無二緻。作為技巧出衆的演奏傢，他有時禁不住拖長一段麯子（電話接綫小姐——山楂樹——蓋爾芒特王妃的浴缸）。最優秀的普魯斯特，本色的普魯斯特，卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調。
他有那麽多的東西要表達，不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切，卻一直沒有找到。童年時代，他在維福納河兩岸漫步，曾經隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏着某些，有待於他去揭穿；二十五歲或三十歲時，他反復搜索記憶的寶庫，還是沒有找到他需要的東西。一六年，他發表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂和時日》。這本書染上世紀末的頽風，使人想起《白色雜志》、讓·德·蒂南和奧斯卡·王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們最偉大的文學革新傢。然後，從一八○九年到一九○四年，他悄悄地寫滿許多練習本：那是一部自傳性長篇小說《讓·桑德伊》。一氣呵成以後，作者從未修改。
他沒有發表這部作品，甚至想毀掉它：作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品裏發現了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優點。若幹使普魯斯特魂牽夢縈的場面，日後將以完善的形式記錄下來，在這裏已經初露端倪。透澈的分析、詩意的描寫、對滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描繪：這一切都非高手莫屬。然而他當初不發表這部草稿是對的。他若那樣做了，後來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候，他的雙親猶在，而且還可能是他最初的讀者，所以他不能在作品裏坦率處理他認為是最主要的東西。對於我們這些普魯斯特迷來說，《讓·桑德伊》是一部引人入勝的書，但是書中的人物和事件與原型相比變化不大，還不足以成為完美的藝術品。
《讓·桑德伊》裏的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足於觀察。他認為美猶如童話裏的公主，被某個可怕的魔法師關在一座城堡的塔樓裏。為了搭救這位公主，我們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙於享受生的樂趣，不久就放棄尋找。但是象普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切，也要找到被囚禁的公主。總有一天，他受到啓示，福至心靈，確信自己已有把握。他將得到秘密的、令人目眩的報償。他說：“人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通嚮目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經意中碰上了，於是它就自動開啓……”
二
這扇“唯一的”門通嚮什麽呢？當它突然自動開啓時，他隱約看到的那部“與《一千零一夜》和聖西門的《回憶錄》篇幅相等”的作品究竟是什麽樣子呢？他有什麽重要的話要說，不惜為之犧牲其他一切呢？普羅斯特浩瀚的交響樂裏將出現什麽主題呢？
第一主題，是時間。他的書以這個主題開端、告終。“假如假以天年，允許我完成自己的作品，我必定給它打上時間的印記：時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品裏描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多，即便這樣做會使他們顯得類似怪物……”我們周圍的一切都處於永恆的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特無日不為這個想法睏擾。“就象空間有幾何學一樣，時間有心理學。”人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。
古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”，這座雕像在外部世界的衝擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場的人什麽也不會留下。我們將在小說裏看到斯萬、奧黛特、希爾貝物、布洛剋、拉謝爾、聖盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顔色，就象舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、緑色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想象，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什麽樣子。而且可嘆的是“房屋、街衢、道路和歲月一樣轉瞬即逝”。我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們决不可能重睹它們，因為它們不是位於空間中，而是處在時間裏，因為重遊舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我並不完全消失，因為它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態下重現。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題，這並非事出偶然，而是有意為之。每天早晨，在片刻迷糊之後，我們重新擁有我們自身；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最後幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺清脆的鐵質鈴聲不時響起、無休無止、吵吵嚷嚷”，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上丁鼕作響。因此時間看起來好象完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體。由此産生了作為普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經失去，其實仍在那裏，隨時準備再生的時間。
這個追尋衹能在人們視為“真實”的那個世界裏進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪麯。世界不是一個，而是成千上萬；“每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識蘇醒過來”，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中並且為這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那唯一真實的樂園。“過去”便是我們每個人身上都存在的某種永恆的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”，便會“油然感到自己本是絶對存在的”。所以，除了第一個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這裏指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在於他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖藉助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶决不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露，而正是這種突然顯露纔使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶，才能找回失去的時間。那麽不由自主的回憶怎樣發動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：“不要忘記，我生命中有個反復出現的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等等。”馬德萊娜甜餅便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形似海貝的餅幹的味道，整個貢布雷便帶着當年他曾在那裏感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現出來；親身的經歷使這座小城在他眼裏倍覺動人。當前的感覺與重新涌現的記憶組成一對。這個組合與時間的關係，猶如立體鏡與空間的關係。它使人們産生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因為屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術傢在這種時刻感到自己徵服了永恆。任何東西衹有在其永恆面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。別的作傢（夏多布裏盎、錢拉·德·奈伐爾）曾經窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通嚮神奇境界的大門。唯有普魯斯特發現，在第一個回憶的誘發下，人們以為已經永遠遺忘的世界好象附麗在這個最初的回憶上面，會從一杯茶中整個涌現出來。
概括說，他的小說是一個聰明絶頂、敏感到痛苦地步的人的經歷。這個人從小就出發尋找絶對的幸福，他在家庭裏、愛情中、世界上都沒有找到絶對幸福，最後象宗教神秘主義者一樣到時間之外去尋找一種絶對存在。他在藝術中找到這個絶對物，因此小說與小說傢的生平融為一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書象一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。
三
不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之後，敘述者看到什麽東西呢？居中一座鄉下房子，是他們外祖母、他的父母、他的姑姑萊奧妮（與親朋相處時富有喜劇性的人物）、女僕弗朗索瓦絲（妙不可言的肖像）以及幾名配角。挨着貢布雷的住所涌現一所外省花園，夏天晚上一位鄰居，斯萬先生，沒有斯萬太太陪同，常來看望敘述者的父母。貢布雷周圍伸展着一片既熟悉又神秘的地帶。對於童年時代的敘述者來說，這片地帶分成兩“邊”：斯萬那一邊，即斯萬傢的産業當鬆維爾，和蓋爾芒特那一邊，即蓋爾芒特傢的城堡所在地。蓋爾芒特傢係出貴族名門，馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒後步出教堂，視他們為高不可攀的天人；人傢告訴他這一傢人是熱納維也夫·德·布拉邦特①的後裔，他們過着神仙般的日子。就這樣，生命以名字階段開始。蓋爾芒特傢、斯萬夫人、她的女兒希爾貝特·斯萬：敘述者對所有這些人所知甚微，對於他來說他們衹是些名字。
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①中世紀傳說，熱納維也夫是布拉邦特公爵的女兒，齊格菲伯爵的妻子。伯爵出徵，但不知妻子已懷孕。總管戈洛引誘熱納維也夫未成，遂誣告她與人私通。伯爵下令將她處死，僕人們沒有執行命令，放她一條生路。後來夫妻相見，大白。
一個接着一個，這些名字將變成有血有肉的人。後來敘述者介入蓋爾芒特傢的生活圈子，這傢人對他仍有吸引力，但是不復有英雄的威望。蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂裏彩畫玻璃上的女聖徒，後來成為馬塞爾的朋友。馬塞爾將發現，她雖然才思敏捷，但是思想浮淺，還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特傢別的成員，夏呂斯男爵和迷人的羅貝爾·德·聖盧，原先處於半明半暗的光綫下得到美化，後來將依次在前臺的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發現，這些人物曾如幻燈映出一般，組成了一個神奇世界，這些男人和女人的名字底下隱藏着時而殘酷、時而平庸的現實。小說的材料不在現實世界之內，而是在現實世界和想象世界的差距之中。
在愛情領域，也有一個詞語階段。在這個階段，人惑於古典或浪漫作品中對這一感情的描繪，追求不可能實現的心心相通。但是“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤。”普魯斯特試圖以比傳統小說傢更多的真實性去描繪相遇相悅，離懷別苦、以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內抽出來的：這個象徵十分正確。我們入睡後一條腿的位置沒有放對，便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想象做材料塑造的那個戀人，與日後作為我們的終生伴侶的那個真實的人毫無關係。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特為妻，結果面對的契黛特卻是一個他不愛的人，“與他根本合不來。”敘述者馬塞爾起先認為阿爾貝蒂娜俗不可耐，其貌不揚，但是因為她“不可捉摸”，周身籠罩着神秘的光暈，便對她産生依戀之情，最終愛上她了。
愛情的對象被占有之後，衹要懷疑依然存在，愛情可以保持不衰。我們發現自己曾經如此重視的東西原來純屬虛妄之後，如果嫉妒占據了我們心靈的荒漠，這一發現還不足以使我們痊愈。幸虧“回憶有時混亂，接着感情出現間歇”。最後，經過長期睽別，遺忘來臨，驅除了愛情的種種幻覺。至於在《索多姆和戈莫爾》中致力描寫的愛情，它與正常的愛情遵循同一條變化麯綫。愛情的實際對象是馬車夫，縫製背心的裁縫，還是妓女或公爵夫人，這都無關緊要，因為按照普魯斯特的說法，愛情的本質在於愛的對象本非實物，它僅存在於情人的想象之中。
同樣地，馬塞爾童年時代的兩條“邊”：斯萬那邊和蓋爾芒特那邊，對於他曾是陌生、迷人、秘密的世界，後來他得以實地勘察這兩個世界時，卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子，馬塞爾則想厠身蓋爾芒特傢的沙竜。一旦他們如願以償，認識並徵服了小圈子和沙竜，兩者便一錢不值了。唯一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的要簡單、平淡。從貢布雷看出去，兩條“邊”之間好象隔着一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱，最終匯合在一起：斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特傢的聖盧。兩條邊的對立原來也是假的。
現實在顯露的同時煙消雲散。
我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發表的時候，批評傢們未能立即理解它的結構，不知道它在結構上與大教堂一樣簡單、穩重。作者自己是意識到這一點的：“當你對我談到大教堂的時候，你的妙語不由使我大為感動。你直覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情：我曾經想過為我的書的每一部分別選用如下標題：大門、後殿彩畫玻璃窗，等等。我將為你證明，這些作品唯一的優點在於它們全體，包括每個細微的組成部分都十分結實，而批評傢們偏偏責備我缺乏總體構思。我若采用類似的標題，便能事先回答這種愚蠢的批評……”
確實如此，在完工的作品裏有那麽多精心安排的對稱結構，那麽多的細部在兩翼相互呼應，那麽多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日後的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建築當作一個整體來設計的傑出才智。就象序麯部分草草奏出的主題後來越演越宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某一《在斯萬傢那邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在外叔祖父傢裏見過一面的那位穿一身緋紅的夫人，後來變成奧黛特·德·剋雷西，又變成斯萬夫人，最後成為福什維爾夫人；畫傢比施原是維爾迪蘭的“小核心”的成員，後來成為偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院裏與敘述者春風一度的那個女子，日後重逢時改名拉謝爾，已是聖盧鐘愛的情婦。）
就象一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬那一邊和蓋爾芒特那一邊聯接起來一樣，翻過幾千頁書以後，將有別的感受一回憶組合與馬德萊納小甜餅的主題相呼應（敘述者在到威尼斯的旅途上見到的大小不等的鋪路石塊；他在蓋爾芒特王妃的圖書館裏見到上了漿、燙得挺括的毛巾時，巴爾貝剋海濱頓時在他眼前重現）。整個建築的拱頂石無疑是羅貝爾和希爾貝特的女兒聖盧小姐。這衹是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固為物質。圓拱從而連接起來，大教堂於是竣工。到這個時候，作者作為藝術傢和作為人同時得救。從那麽多的相對世界裏涌現出一個絶對世界了。
因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就象凡德伊的七重奏一樣，其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙着：“最後，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背後發出的幾乎帶着不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好象來自天堂，這種快樂與奏鳴麯裏的快樂差別之大，猶如貝裏尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現的這個新的色彩，這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……”
剋洛德·莫裏亞剋寫過一本關於普魯斯特的出色的小書，他在書裏強調普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地：“因為和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什麽地方呢？”來自藝術。大藝術傢“為我們掀開醜惡與無聊的帷幕的一角，我們由於隔着這道帷幕纔對世界失去好奇心”。象梵·高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個醜女人做題材，畫出傑作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘，一股黴味，一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：“好好看：世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現，於是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那麽怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這裏用得着風格：“在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位於被描寫地點的各種物體；但是僅在作傢擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關係的那個瞬間開始披露。藝術世界中這一相互關係類似科學世界中唯一的因果關係。作傢還需要用美麗的風格形式的圓環把這兩件物體關閉在內，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結合起來，從而顯示它們的本質，使它們擺脫時間的影響，並用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……”
通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想象這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作傢。對於原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作傢更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎樣藉助類比使讀者窺見某一法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常葆新鮮。
既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那麽比喻的第二項，即那個好象是透明的、可以透過現實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯繫。荷馬有理由吟唱：“勇猛如怒獅……”因為他的聽衆曾經與獅子搏鬥過。普魯斯特指出現代的隱喻應該在事物後面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作為任何藝術的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，絮比安化成蘭花，蓋爾芒特傢的人變作禽鳥）。最後，它也可以從當代各學科中藉用現實生活的形象。所以在普魯斯特的文章裏不時出現科學、心理學、學的形象。
我們任意打開幾頁書，便能采擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說：“諾布瓦先生把她說成是‘第一流的統帥’，就象是國防部長在閱兵式結束後嚮將軍轉達一位路過的外國君主的祝賀……”馬塞爾這個時候正愛上希爾貝特·斯萬，他把與斯萬傢有關的一切都視作神聖；當他聽父親說到斯萬傢住的套房普普通通時，一種袤瀆之感使他全身血液沸騰：“我本能地感到我的精神應該嚮斯萬傢的威望，以及我自己的幸福奉獻必要的犧牲，於是不管我剛纔聽到什麽，我內心作主，象篤信者摒棄勒南的《耶穌傳》一樣，永遠不去想他們居住的套房平常得很，連我們也可以住進去的……”敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她在社交界的聯繫而四出拜訪比作一場殖民地戰爭：“現在特竜貝傢已經就範，鄰近的部落不久也要投降……”她在街上遇見斯萬夫人，回傢時說：“我看到斯萬夫人進入戰爭狀態；她想必準備出徵馬塞諸賽人、錫蘭人或者特竜貝爾人，預期大獲全勝……”最後一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因為她知道“這衹活躍的‘工蜂’一旦戴上裝飾羽毛的帽子，帶着名片盒，能在一個下午光顧多少資産者家庭的花草……”
普魯斯特另一個愛用的手法是藉助藝術品說明實在的事物。在他生活的那個“想象博物館”的時代，凡是有教養的人都能理解美術作品提供的參考依據。為了讓讀者領會奧黛特的美色，普魯斯特提到波堤切利；為了描繪布洛剋的古怪，他擡出貝裏尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比做巴赫的賦格麯，把夏呂斯先生投嚮絮比安的眼色比做貝多芬戛然而止的樂句。大畫傢和大音樂傢把我們領進位於詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經由美學達到玄學。這條路選得不壞。
所以隱喻在這部作品裏占據的地位相當於宗教儀式裏的聖器。普魯斯特眷戀的現實都是精神性的，但是因為人既是靈魂，又是肉體，他需要物質性的象徵幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯繫。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活裏，而隱喻的作用在於強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬於精神的力量歸還給它。雨果出於本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。
五
阿蘭曾經指出，小說在本質上應是從詩到散文，從表象到一種實用的、仿佛是手工産品的現實的過渡。普魯斯特是純粹的小說傢。沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然後到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的聖經之一。他簡單的、個別的和地區性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現象。就象偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說傢通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現在他筆下。
對於一九○○年到一九五○年這一歷史時期而言，沒有比《追憶似水年華》更值得紀念的長篇小說傑作了。這不僅僅因為普魯斯特的作品象巴爾紮剋的著作一樣規模宏大。別的人寫過十五部或二十部小說，有時還頗具才氣，但是總不能給人以得到一種啓示，讀到一個總結的印象。這些作者滿足於開發衆所周知的“礦脈”；馬塞爾·普魯斯特卻發現新的“礦藏”。《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地；它囊括金融界、編輯部、法官、公證人、醫生、商人、農民；巴爾紮剋旨在描繪，他也確實描繪了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。他更感興趣的不是觀察行動本身，而是某種觀察任何行動的方式。從而他象同時代的幾位哲學家一樣，實現了一場“逆嚮的哥白尼式”。人的精神重又被安置在天地的中心；小說的目標變成描寫為精神反映和歪麯的世界。
用普魯斯特書裏的事件和人物來說明這位作傢的特點，其荒謬程度將不亞於把雷諾阿說成是一個畫過婦女、兒童、花卉的人。雷諾阿之所以成為雷諾阿，並非因為他畫了這些模特兒，而是因為他把任何模特兒都擺在某種虹彩一般絢麗的光綫之中。普魯斯特本人在寫到貝戈特的時候曾經指出，作品的取材與天才的形成無關。天才能使任何材料增輝生色。貝戈特成長的家庭環境從表面上看是索然寡味的，但是貝戈特卻用這個素材寫出一部傑作。這是因為，藉助他的大腦這部小機器，他能高翥遠翔，從而象飛越沙漠的飛行員隱約看到在地面上看不出來的、埋在沙子底下的城廓一樣，看到事物藴藏的秘密。因此在談論《追憶似水年華》之前，先要說明普魯斯特為什麽比任何人更善於“飛離”這個他似乎十分眷戀的世界。
一
他熟悉的天地由哪些成分組成？首先是博斯地區的一所小城——伊利耶，他童年時代每年都隨傢人在那裏度假；是他的祖父母、父親、母親、兄長、叔父、舅父、嬸母、姨母；是他在鄉下的鄰居。其次是一個巴黎社交圈子；他在孔多賽中學的同學、他父親的朋友以及幾個女人：洛爾·海曼、愛彌爾·斯特勞斯夫人、塞維尼伯爵夫人；還有阿芒·德·卡雅韋夫人、博蘭古夫人、格萊福爾勃伯爵夫人的沙竜，後來又通過羅貝爾·孟德斯鳩的引薦，逐漸結識整個上流社會；通過他的韋爾舅舅們和他的外婆傢，進入猶太人的圈子；通過卡布爾和比諾大街的網球場，與幾位妙齡少女訂交；至於平民百姓，他衹見過幾個僕人，幾個開電梯的和當茶房的，服兵役時的幾個夥伴和伊裏耶城的幾個店主；說到作傢和藝術傢，他衹通過嚮納托爾·法朗士、雷納爾多·阿恩、馬德萊納、勒梅爾和埃勒，對他們的生活略有所知。總之他的見聞所及僅係法國社會一個很薄的剖面。不過這又有什麽關係呢？普魯斯特將不是從廣度，而是從深度上開掘他的“礦脈”。
好幾項特徵註定他日後要從事寫作。他的氣質是神經質的，敏感到病態的程度。他有一個令人欽佩的母親，對他無比寵愛，因此他遇到最細微的不和諧也如同受到傷害，最淡薄的敵意或者最不經意的可笑行徑都會在他心頭留下痛苦的紀錄。換了一個軀殼較厚的人，有些場景不會産生持久的印象，碰上他卻會終生難忘，在他的思想裏象地獄裏受盡煎熬而找不到出路的靈魂一般騷動。（例如：某天晚上她母親拒絶在他入睡前吻他，過後禁不住他的懇求又讓步了。後來，為尋找意中人他曾深夜在巴黎街頭奔走。還有他在社交場合遭受的一些屈辱，先是在《讓·桑德伊》，後來在《追憶似水年華》裏都有痕跡可尋。）“作傢受到命運不公正的待遇之後，總要盡力尋求補償。”我們這位作傢尤其迫切地需要補償、解釋和安慰。
由於他患有慢性哮喘，雖說不是廢人，卻年紀輕輕就成為病人，每年有一定時間必須閉門謝客。這種隱居有助於把生活轉化為藝術。“唯一真實的樂園是人們失去的樂園。”普魯斯特以一千種方式重複這一想法。“幸福的歲月是失去的歲月，人們期待着痛苦以便工作。”他被逐出童年時代的伊甸園，失去了幸福，於是就企圖重新創造幸福。
他的精神患病甚於肉體。早在少年時代，他已發現唯一吸引自己的愛情在人們眼裏是反常的。他不比紀德①，敢嚮傢裏人挑戰。“家庭啊，我恨你們”②這類表白完全違背他的本性。我們可以想象他怎樣在內心經歷長時間的、痛苦的鬥爭，終歸戰敗；他怎樣努力剋製自己的欲望；怎樣舊病重犯，最終確信自己無可救藥。如果把普魯斯特看做不道德的人，那就大錯特錯了。他誠然背離道德規範，但是他因此而痛苦。出於這層原因，他也有懺悔和分析自己的需要，而這有利於寫小說。
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①安德烈·紀德（1869—1951），著名小說傢，在法國文學史上占有重要地位。
②見紀德的《地糧》。
最後，這個懷有如此強烈的寫作衝動的年輕人，正好具備從事寫作的條件。他不僅秉有神經質人敏銳的悟性，從而獲得寶貴的材料，而且掌握淵博的知識，從而知道怎樣利用這些材料。他母親嗜愛法國和英國的古典大作傢，讓他也寢饋其中。我們時代很少有人比他更熟悉聖西門、塞維尼夫人、聖勃夫、福樓拜、波特萊爾；他的擬作證明他與這些作傢靈犀相通。他研究過他們的思想方式、創作手法和風格。他若不是我們時代最偉大的小說傢，本可以當最偉大的批評傢。對英國作傢的瞭解使他有可能進行知識上的雜交，這對強化一個人的思想如同生理上的雜交能增強一個種族的體質一樣有效。他曾指出自己從托馬斯·哈代、喬治·艾略特、狄更斯，尤其從拉斯金得到一些教益。我們時代沒有任何作傢比他更有學問，更加懂行。
然而事情的奇妙正在於，他具備如此出色的條件本可以當一個威嚴的、多少有點學究氣的傳統作傢，但他偏偏拒絶走這條現成的路子。在這裏，他那位趣味高雅的母親給他的教誨又起作用了。“對於應該怎樣烹調某些菜餚、演奏貝多芬的奏鳴麯和殷勤待客，她自信能掌握最合適的分寸……況且對這三件事情來說，最合適的分寸幾乎是相同的：手法簡潔、樸實無華、饒有韻緻。”普魯斯特對於風格的看法並無二緻。作為技巧出衆的演奏傢，他有時禁不住拖長一段麯子（電話接綫小姐——山楂樹——蓋爾芒特王妃的浴缸）。最優秀的普魯斯特，本色的普魯斯特，卻在風格上刻意求工的同時不失自然。沒有人比他更精確地記錄下口語的音樂性和每個階層的人特有的語調。
他有那麽多的東西要表達，不說出來簡直會憋死。他長期尋找一個題材以便表達所有這一切，卻一直沒有找到。童年時代，他在維福納河兩岸漫步，曾經隱約感到在一幢房子的屋瓦底下或者一棵長條拂地的柳樹下面隱藏着某些，有待於他去揭穿；二十五歲或三十歲時，他反復搜索記憶的寶庫，還是沒有找到他需要的東西。一六年，他發表一部短篇小說和詩歌合集《歡樂和時日》。這本書染上世紀末的頽風，使人想起《白色雜志》、讓·德·蒂南和奧斯卡·王爾德。沒有一個讀者猜到作者有一天將成為我們最偉大的文學革新傢。然後，從一八○九年到一九○四年，他悄悄地寫滿許多練習本：那是一部自傳性長篇小說《讓·桑德伊》。一氣呵成以後，作者從未修改。
他沒有發表這部作品，甚至想毀掉它：作品有許多頁已被撕掉。今天我們在這部作品裏發現了《追憶似水年華》中大部分為我們喜愛的優點。若幹使普魯斯特魂牽夢縈的場面，日後將以完善的形式記錄下來，在這裏已經初露端倪。透澈的分析、詩意的描寫、對滑稽可笑言行地道的狄更斯式的描繪：這一切都非高手莫屬。然而他當初不發表這部草稿是對的。他若那樣做了，後來就不會以無比高超的技巧重寫同一個題材。他寫這部草稿的時候，他的雙親猶在，而且還可能是他最初的讀者，所以他不能在作品裏坦率處理他認為是最主要的東西。對於我們這些普魯斯特迷來說，《讓·桑德伊》是一部引人入勝的書，但是書中的人物和事件與原型相比變化不大，還不足以成為完美的藝術品。
《讓·桑德伊》裏的觀察者已是一位大師。不過普魯斯特不滿足於觀察。他認為美猶如童話裏的公主，被某個可怕的魔法師關在一座城堡的塔樓裏。為了搭救這位公主，我們打破一千扇門還是徒勞，而大部分人忙於享受生的樂趣，不久就放棄尋找。但是象普魯斯特這樣的人寧可放棄其他一切，也要找到被囚禁的公主。總有一天，他受到啓示，福至心靈，確信自己已有把握。他將得到秘密的、令人目眩的報償。他說：“人們敲遍所有的門，一無所獲。唯一那扇通嚮目標的門，人們找了一百年也沒有找到，卻在不經意中碰上了，於是它就自動開啓……”
二
這扇“唯一的”門通嚮什麽呢？當它突然自動開啓時，他隱約看到的那部“與《一千零一夜》和聖西門的《回憶錄》篇幅相等”的作品究竟是什麽樣子呢？他有什麽重要的話要說，不惜為之犧牲其他一切呢？普羅斯特浩瀚的交響樂裏將出現什麽主題呢？
第一主題，是時間。他的書以這個主題開端、告終。“假如假以天年，允許我完成自己的作品，我必定給它打上時間的印記：時間這個概念今天以不可抗拒的力量強迫我接受它。我要在作品裏描寫人們在時間中占有的地位比他們在空間中占有的微不足道的位置重要得多，即便這樣做會使他們顯得類似怪物……”我們周圍的一切都處於永恆的流逝、銷蝕過程之中，普魯斯特無日不為這個想法睏擾。“就象空間有幾何學一樣，時間有心理學。”人類畢生都在與時間抗爭。他們本想執著地眷戀一個愛人、一位友人、某些信念；遺忘從冥冥之中慢慢升起，淹沒他們最美麗、最寶貴的記憶。
古典哲學假定“有一種不變的信仰猶如精神的雕像形成我們的人格”，這座雕像在外部世界的衝擊下堅定不動如磐石。但是普魯斯特知道自我在時間的流程中逐漸解體。為期不遠，總有一天那個原來愛過、痛苦過、參與過一場的人什麽也不會留下。我們將在小說裏看到斯萬、奧黛特、希爾貝物、布洛剋、拉謝爾、聖盧怎樣逐一在感情和年齡的聚光燈下通過，呈現不同的顔色，就象舞女的白色衣裙在燈光下依次變成黃色、緑色或藍色一樣。沉溺在愛河中的自我不能想象，幾年以後，同一個自我一旦從愛情中解脫出來，又會是什麽樣子。而且可嘆的是“房屋、街衢、道路和歲月一樣轉瞬即逝”。我們徒然回到我們曾經喜愛的地方；我們决不可能重睹它們，因為它們不是位於空間中，而是處在時間裏，因為重遊舊地的人不再是那個曾以自己的熱情裝點那個地方的兒童或少年。
然而我們的歷任自我並不完全消失，因為它們能在我們的睡夢中，甚而在清醒狀態下重現。普魯斯特在他的交響樂的第一樂章即陳述睡醒的主題，這並非事出偶然，而是有意為之。每天早晨，在片刻迷糊之後，我們重新擁有我們自身；這說明我們從未完全失去它。馬塞爾在他生命的最後幾年能在自己身上某處聽到“小鈴鐺清脆的鐵質鈴聲不時響起、無休無止、吵吵嚷嚷”，在他童年時代每次鈴響總是宣告斯萬來訪。那必定是這個鈴鐺從未停止在他身上丁鼕作響。因此時間看起來好象完全消逝，其實不然，它正與我們自身融為一體。由此産生了作為普魯斯特作品的根源的想法，即追尋似乎已經失去，其實仍在那裏，隨時準備再生的時間。
這個追尋衹能在人們視為“真實”的那個世界裏進行。其實這個世界是不真實的，至少是不可認識的，因為我們看到的世界永遠受到我們自身的情欲的歪麯。世界不是一個，而是成千上萬；“每天清晨有多少雙眼睛睜開，有多少人的意識蘇醒過來”，便有多少個世界。因此，要緊的不是生活在這些幻覺之中並且為這些幻覺而生活，而是在我們的記憶中尋找失去的樂園，那唯一真實的樂園。“過去”便是我們每個人身上都存在的某種永恆的東西。我們在生命中某些有利時刻重新把握“過去”，便會“油然感到自己本是絶對存在的”。所以，除了第一個主題：摧毀一切的時間而外，另有與之呼應的補充主題：起保存作用的回憶。不過我們這裏指的不是隨便哪一種回憶；普魯斯特的主要貢獻在於他教給人們某種回憶過去的方式。
難道有好幾種回憶過去的方式嗎？至少有兩種。人可以試圖藉助智力，通過推理、文件和佐證去重建過去。這一自主的回憶决不可能使我們感到過去突然在現在之中顯露，而正是這種突然顯露纔使我們意識到自我的長存。必須發動不由自主的回憶，才能找回失去的時間。那麽不由自主的回憶怎樣發動呢？得通過當前的一種感覺與一項記憶之間的偶合。我們的過去繼續存活在滋味、氣息之中。普魯斯特寫道：“不要忘記，我生命中有個反復出現的動機……比對阿爾貝蒂娜的戀情還要重要的動機，即重溫舊事，這也是獻身藝術者的上好材料……一杯茶、散步場上的樹木、鐘樓等等。”馬德萊娜甜餅便是出色的例子。
敘述者一旦辨認出這種形似海貝的餅幹的味道，整個貢布雷便帶着當年他曾在那裏感受的全部情緒，從一杯椴花茶中浮現出來；親身的經歷使這座小城在他眼裏倍覺動人。當前的感覺與重新涌現的記憶組成一對。這個組合與時間的關係，猶如立體鏡與空間的關係。它使人們産生時間也有立體感的錯覺。在這一瞬間，時間被找回來了，同時它也被戰勝了，因為屬於過去的整整一塊時間已變成屬於現在的了。因此藝術傢在這種時刻感到自己徵服了永恆。任何東西衹有在其永恆面貌，即藝術面貌下才能被真正領略、保存：這就是《追憶似水年華》的根本、深刻和創新的主題所在。別的作傢（夏多布裏盎、錢拉·德·奈伐爾）曾經窺見這個主題，但是他們沒有在自己的直覺的指引下走到底，沒有敞開通嚮神奇境界的大門。唯有普魯斯特發現，在第一個回憶的誘發下，人們以為已經永遠遺忘的世界好象附麗在這個最初的回憶上面，會從一杯茶中整個涌現出來。
概括說，他的小說是一個聰明絶頂、敏感到痛苦地步的人的經歷。這個人從小就出發尋找絶對的幸福，他在家庭裏、愛情中、世界上都沒有找到絶對幸福，最後象宗教神秘主義者一樣到時間之外去尋找一種絶對存在。他在藝術中找到這個絶對物，因此小說與小說傢的生平融為一體，而小說結尾時說敘述者找回了失去的時間，可以開始寫他的書了。就這樣，這部書象一條長蛇首尾相銜，繞成一個巨大的圓圈。
三
不由自主的回憶以其魔法喚醒過去之後，敘述者看到什麽東西呢？居中一座鄉下房子，是他們外祖母、他的父母、他的姑姑萊奧妮（與親朋相處時富有喜劇性的人物）、女僕弗朗索瓦絲（妙不可言的肖像）以及幾名配角。挨着貢布雷的住所涌現一所外省花園，夏天晚上一位鄰居，斯萬先生，沒有斯萬太太陪同，常來看望敘述者的父母。貢布雷周圍伸展着一片既熟悉又神秘的地帶。對於童年時代的敘述者來說，這片地帶分成兩“邊”：斯萬那一邊，即斯萬傢的産業當鬆維爾，和蓋爾芒特那一邊，即蓋爾芒特傢的城堡所在地。蓋爾芒特傢係出貴族名門，馬塞爾有時瞥見他們望完彌撒後步出教堂，視他們為高不可攀的天人；人傢告訴他這一傢人是熱納維也夫·德·布拉邦特①的後裔，他們過着神仙般的日子。就這樣，生命以名字階段開始。蓋爾芒特傢、斯萬夫人、她的女兒希爾貝特·斯萬：敘述者對所有這些人所知甚微，對於他來說他們衹是些名字。
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①中世紀傳說，熱納維也夫是布拉邦特公爵的女兒，齊格菲伯爵的妻子。伯爵出徵，但不知妻子已懷孕。總管戈洛引誘熱納維也夫未成，遂誣告她與人私通。伯爵下令將她處死，僕人們沒有執行命令，放她一條生路。後來夫妻相見，大白。
一個接着一個，這些名字將變成有血有肉的人。後來敘述者介入蓋爾芒特傢的生活圈子，這傢人對他仍有吸引力，但是不復有英雄的威望。蓋爾芒特公爵夫人酷似教堂裏彩畫玻璃上的女聖徒，後來成為馬塞爾的朋友。馬塞爾將發現，她雖然才思敏捷，但是思想浮淺，還有自私、冷酷的一面。蓋爾芒特傢別的成員，夏呂斯男爵和迷人的羅貝爾·德·聖盧，原先處於半明半暗的光綫下得到美化，後來將依次在前臺的強光燈下暴露原形。敘述者逐漸發現，這些人物曾如幻燈映出一般，組成了一個神奇世界，這些男人和女人的名字底下隱藏着時而殘酷、時而平庸的現實。小說的材料不在現實世界之內，而是在現實世界和想象世界的差距之中。
在愛情領域，也有一個詞語階段。在這個階段，人惑於古典或浪漫作品中對這一感情的描繪，追求不可能實現的心心相通。但是“愛情本身與我們對愛情的看法之間的差別判若天壤。”普魯斯特試圖以比傳統小說傢更多的真實性去描繪相遇相悅，離懷別苦、以及最終的冷淡。夏娃本是從亞當體內抽出來的：這個象徵十分正確。我們入睡後一條腿的位置沒有放對，便有心愛的女人翩然入夢。我們在邂逅相逢時用我們自身的想象做材料塑造的那個戀人，與日後作為我們的終生伴侶的那個真實的人毫無關係。斯萬娶了從他夢中走出來的奧黛特為妻，結果面對的契黛特卻是一個他不愛的人，“與他根本合不來。”敘述者馬塞爾起先認為阿爾貝蒂娜俗不可耐，其貌不揚，但是因為她“不可捉摸”，周身籠罩着神秘的光暈，便對她産生依戀之情，最終愛上她了。
愛情的對象被占有之後，衹要懷疑依然存在，愛情可以保持不衰。我們發現自己曾經如此重視的東西原來純屬虛妄之後，如果嫉妒占據了我們心靈的荒漠，這一發現還不足以使我們痊愈。幸虧“回憶有時混亂，接着感情出現間歇”。最後，經過長期睽別，遺忘來臨，驅除了愛情的種種幻覺。至於在《索多姆和戈莫爾》中致力描寫的愛情，它與正常的愛情遵循同一條變化麯綫。愛情的實際對象是馬車夫，縫製背心的裁縫，還是妓女或公爵夫人，這都無關緊要，因為按照普魯斯特的說法，愛情的本質在於愛的對象本非實物，它僅存在於情人的想象之中。
同樣地，馬塞爾童年時代的兩條“邊”：斯萬那邊和蓋爾芒特那邊，對於他曾是陌生、迷人、秘密的世界，後來他得以實地勘察這兩個世界時，卻在其中找不到任何東西能引起他強烈、持久的興趣。追逐時尚與愛情一樣令人失望。斯萬渴望加入維爾迪蘭的小圈子，馬塞爾則想厠身蓋爾芒特傢的沙竜。一旦他們如願以償，認識並徵服了小圈子和沙竜，兩者便一錢不值了。唯一有吸引力的世界是我們尚未進入的世界。一切都比兒童的眼睛看到的要簡單、平淡。從貢布雷看出去，兩條“邊”之間好象隔着一道鴻溝。不料它們竟在作品的頂上組成巨大的圓拱，最終匯合在一起：斯萬的女兒希爾貝特嫁給蓋爾芒特傢的聖盧。兩條邊的對立原來也是假的。
現實在顯露的同時煙消雲散。
我是故意用圓拱這個詞的。普魯斯特的作品剛發表的時候，批評傢們未能立即理解它的結構，不知道它在結構上與大教堂一樣簡單、穩重。作者自己是意識到這一點的：“當你對我談到大教堂的時候，你的妙語不由使我大為感動。你直覺到我從未跟人說過的第一次形諸筆墨的事情：我曾經想過為我的書的每一部分別選用如下標題：大門、後殿彩畫玻璃窗，等等。我將為你證明，這些作品唯一的優點在於它們全體，包括每個細微的組成部分都十分結實，而批評傢們偏偏責備我缺乏總體構思。我若采用類似的標題，便能事先回答這種愚蠢的批評……”
確實如此，在完工的作品裏有那麽多精心安排的對稱結構，那麽多的細部在兩翼相互呼應，那麽多的石塊在開工伊始就砌置整齊，準備承擔日後的尖拱，以致讀者不能不佩服普魯斯特把這座巨大的建築當作一個整體來設計的傑出才智。就象序麯部分草草奏出的主題後來越演越宏偉，最終將以勇猛的小號聲壓倒陪襯音響一樣，某一《在斯萬傢那邊》僅僅露了臉的人物將變成書中的主角之一。（例如：在外叔祖父傢裏見過一面的那位穿一身緋紅的夫人，後來變成奧黛特·德·剋雷西，又變成斯萬夫人，最後成為福什維爾夫人；畫傢比施原是維爾迪蘭的“小核心”的成員，後來成為偉大的埃爾斯蒂爾；在妓院裏與敘述者春風一度的那個女子，日後重逢時改名拉謝爾，已是聖盧鐘愛的情婦。）
就象一個巨大的橋拱跨越歲月，最終把斯萬那一邊和蓋爾芒特那一邊聯接起來一樣，翻過幾千頁書以後，將有別的感受一回憶組合與馬德萊納小甜餅的主題相呼應（敘述者在到威尼斯的旅途上見到的大小不等的鋪路石塊；他在蓋爾芒特王妃的圖書館裏見到上了漿、燙得挺括的毛巾時，巴爾貝剋海濱頓時在他眼前重現）。整個建築的拱頂石無疑是羅貝爾和希爾貝特的女兒聖盧小姐。這衹是一件小石雕，從底下仰望勉強可見，但是在這件石雕上“無形無色、不可捕捉”的時間確確實實凝固為物質。圓拱從而連接起來，大教堂於是竣工。到這個時候，作者作為藝術傢和作為人同時得救。從那麽多的相對世界裏涌現出一個絶對世界了。
因此普魯斯特的小說是一種肯定，一種解脫。就象凡德伊的七重奏一樣，其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙着：“最後，歡樂的主題取得勝利；這已不再是從空蕩蕩的天空背後發出的幾乎帶着不安的召喚；這是一種不可名狀的快樂，好象來自天堂，這種快樂與奏鳴麯裏的快樂差別之大，猶如貝裏尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現的這個新的色彩，這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚……”
剋洛德·莫裏亞剋寫過一本關於普魯斯特的出色的小書，他在書裏強調普魯斯特獨特的歡樂概念很有見地：“因為和普魯斯特在一起，我們除了知道感情有間歇，更知道幸福也是時而襲來，時而消失的。這一陣陣歡樂的清風來自什麽地方呢？”來自藝術。大藝術傢“為我們掀開醜惡與無聊的帷幕的一角，我們由於隔着這道帷幕纔對世界失去好奇心”。象梵·高用一把草墊椅子，德加或馬奈用一個醜女人做題材，畫出傑作一樣，普魯斯特的題材可以是一個老廚娘，一股黴味，一間外省的寢室或者一叢山楂樹。他對我們說：“好好看：世界的全部秘密都藏在這些簡單的形式下面了。”
四
人生中有些出神入化的時刻，當前偶然獲得的感覺使過去重現，於是我們快樂地感到自身存在的持久性；不過一個人一生中罕遇這種時刻。那麽怎樣才能在每一頁書上都把被囚禁的美釋放出來呢？這裏用得着風格：“在一項描寫中，人們可以無窮盡地羅列位於被描寫地點的各種物體；但是僅在作傢擇定兩件不同的物體、指出它們的相互關係的那個瞬間開始披露。藝術世界中這一相互關係類似科學世界中唯一的因果關係。作傢還需要用美麗的風格形式的圓環把這兩件物體關閉在內，他甚至圍住了生命，當他舉出兩種感覺的共同特點，用一項隱喻把兩件物體結合起來，從而顯示它們的本質，使它們擺脫時間的影響，並用詞的組合形式的不可描述的鎖鏈把它們拴在一起……”
通過揭示某一陌生事物或某一難以描寫的感情與一些熟悉事物的相似之處，隱喻可以幫助作者和讀者想象這一陌生事物或這一感情。當然普魯斯特不是第一個使用形象的作傢。對於原始人，形象也是一種自然的表達手段。但是普魯斯特比同時代任何作傢更加理解形象的“至上”重要性；他知道形象怎樣藉助類比使讀者窺見某一法則的雛形，從而得到一種強烈的智力快感；他也知道怎樣使形象常葆新鮮。
既然比喻的目的是用熟知的事物解釋未知的事物，那麽比喻的第二項，即那個好象是透明的、可以透過現實被看到的東西就與我們熟悉的感覺之間有了聯繫。荷馬有理由吟唱：“勇猛如怒獅……”因為他的聽衆曾經與獅子搏鬥過。普魯斯特指出現代的隱喻應該在事物後面喚起味覺、嗅覺、觸覺這一類永遠真實的基本感覺，或者展示作為任何藝術的首要成分的動植物形象（夏呂斯變成大黃蜂，絮比安化成蘭花，蓋爾芒特傢的人變作禽鳥）。最後，它也可以從當代各學科中藉用現實生活的形象。所以在普魯斯特的文章裏不時出現科學、心理學、學的形象。
我們任意打開幾頁書，便能采擷到一束新鮮的形象花束，如敘述者的母親對弗朗索瓦絲說：“諾布瓦先生把她說成是‘第一流的統帥’，就象是國防部長在閱兵式結束後嚮將軍轉達一位路過的外國君主的祝賀……”馬塞爾這個時候正愛上希爾貝特·斯萬，他把與斯萬傢有關的一切都視作神聖；當他聽父親說到斯萬傢住的套房普普通通時，一種袤瀆之感使他全身血液沸騰：“我本能地感到我的精神應該嚮斯萬傢的威望，以及我自己的幸福奉獻必要的犧牲，於是不管我剛纔聽到什麽，我內心作主，象篤信者摒棄勒南的《耶穌傳》一樣，永遠不去想他們居住的套房平常得很，連我們也可以住進去的……”敘述者的母親把斯萬夫人為擴大她在社交界的聯繫而四出拜訪比作一場殖民地戰爭：“現在特竜貝傢已經就範，鄰近的部落不久也要投降……”她在街上遇見斯萬夫人，回傢時說：“我看到斯萬夫人進入戰爭狀態；她想必準備出徵馬塞諸賽人、錫蘭人或者特竜貝爾人，預期大獲全勝……”最後一例：斯萬夫人邀請一位好心腸但令人討厭、喜歡串門的太太上門做客，因為她知道“這衹活躍的‘工蜂’一旦戴上裝飾羽毛的帽子，帶着名片盒，能在一個下午光顧多少資産者家庭的花草……”
普魯斯特另一個愛用的手法是藉助藝術品說明實在的事物。在他生活的那個“想象博物館”的時代，凡是有教養的人都能理解美術作品提供的參考依據。為了讓讀者領會奧黛特的美色，普魯斯特提到波堤切利；為了描繪布洛剋的古怪，他擡出貝裏尼的《穆罕默德二世》。他把弗朗索瓦絲的談話比做巴赫的賦格麯，把夏呂斯先生投嚮絮比安的眼色比做貝多芬戛然而止的樂句。大畫傢和大音樂傢把我們領進位於詞語之外的世界，沒有他們我們不可能進入這個世界。普魯斯特經由美學達到玄學。這條路選得不壞。
所以隱喻在這部作品裏占據的地位相當於宗教儀式裏的聖器。普魯斯特眷戀的現實都是精神性的，但是因為人既是靈魂，又是肉體，他需要物質性的象徵幫助他在自身和不能表達的東西之間建立聯繫。普魯斯特最先懂得，任何有用的思想的根子都在日常生活裏，而隱喻的作用在於強迫精神與它的大地母親重新接觸，從而把屬於精神的力量歸還給它。雨果出於本能也懂得這個道理，但是普魯斯特通過智力和使用方法達到同一個目的了。
五
阿蘭曾經指出，小說在本質上應是從詩到散文，從表象到一種實用的、仿佛是手工産品的現實的過渡。普魯斯特是純粹的小說傢。沒有人比他更善於幫助我們在自己身上把握生命從童年到壯年，然後到老年的過程。所以他的書一旦問世，便成為人類的聖經之一。他簡單的、個別的和地區性的敘述引起全世界的熱情，這既是人間最美的事情，也是最公平的現象。就象偉大的哲學家用一個思想概括全部思想一樣，偉大的小說傢通過一個人的一生和一些最普通的事物，使所有人的一生涌現在他筆下。