生活是一部喜剧
谈《佩比、路西、邦及其他
不起眼的姑娘》（1980）
《激情迷宫》（1982）
佩德罗-阿尔莫多瓦投身于电影事业时，激情满怀，他对电影钟情已久。他心怀喜悦地一个接一个地拍摄短片，表现马德里重新回到民主，回复活力。但长久以来，这位年轻电影人是在孤独和烦恼中追求着这种激情艺术和动荡的尘世体验，如童年，学校教育把佩德罗-阿尔莫多瓦放在了观众的位置上，但他却在这个位置上通过想像力培养出一种基本信仰。无论让他阅读、写作还是热爱电影，这都是一种权力，一种边释放边构建的权力：这种力量把年轻的阿尔莫多瓦带得愈远，也就愈把他带进自己真实生活的深处。在无拘无束的想像力和现实之间，可以建立某种关系，这即是电影。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》和后来的《激情迷宫》都是一些奇特的故事，聚集了一些古怪人物，这些人物坚信这个世界也像他们一样古怪。在佩德罗-阿尔莫多瓦看来，马德里的生活毫无疑问像一部电影，一种新型喜剧。
问：你第一部在西班牙放映的商业影片是《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》。你在1980年正式开始电影职业生涯之前，有过什么经历？
答：拍摄《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》之前，我从1972年起，用超8毫米摄影机拍摄了许多影片，主要都是一些很短的影片，也有一部长片，我的第一部故事片叫《干我……干我……干我……蒂姆》，那是在1978年用这部超8毫米机拍摄的。我是1968年来到马德里的，但是在这个我不了解的城市生活了三年之后才完成这部影片。我用在西班牙电话公司工作积攒的钱买了一架超8毫米摄影机并集合了一群志同道合的朋友，这时，我感到已准备就绪，可以向电影迈出第一步了。那个年代，马德里同巴塞罗那一样，地下创作比今天更活跃，更丰富，但愿它还能存在下去。许多人用超8毫米机拍电影，组建协会和俱乐部，举办自己的电影节。巴塞罗那对这些创作新趋势更加敏感，在美国文化与反文化思潮的影响下，这些新趋势不仅反映在电影中，也表现在连环画、时尚，尤其是一些生活方式上。奇怪的是，十年之后，即七十年代末，这场前卫运动是在马德里得到发展并形成气候，而在巴塞罗那这场运动在政治和加泰罗尼亚地区运动的压力下，逐渐衰落下来。
七十年代，我经常去巴塞罗那，在节日和电影节上放映我的超8毫米电影。作为超8毫米电影导演，我当时已大名鼎鼎。人们看我的影片都很开心，这是我的作品成功的原因，以后的事情也证明了这一点。但超8毫米电影的专家和导演以及那些为他们的影片撰写和制订美学理论的人们却认为我不配加入他们的行列，因为我的影片太重叙事。其实，超8毫米影片在当时基本上是一种概念电影，深受地下运动的影响。如：Fluxus①运动，小野洋子是其成员，这是制作无冲突影片的一种电影种类。比如，记得有一位导演拍摄了农村盖房子的经过。花费了许多时间，只表现这点内容。相反地，我的影片总要讲述一个故事。从我端起摄影机的那一刻起，讲故事就是我最大的愿望。对于那些参加超8毫米运动的人而言，讲故事等于拍一部四十年代的电影，是一件十分过时的事情。所以我开始感到我被这个群体边缘化，可我明明是它的一员。我的影片涉及一切类型片，但其中许多都是从西席-B-地密尔①的影片中的圣经壁画得到灵感。我们没有任何技术装备，总是用自然光，但拍摄过程变成了朋友间的一个节日，每个人不是从母亲就是从姐姐那里偷点衣服充当服装道具。我逐渐尝试用自己的影片按电影院的需要编排节目。我拍虚假的新闻，虚假的广告，但却拍真电影。用自己的方式编排的这些传统节目获得了成功，原因在于它们的放映现场出现了一个十分了不起的大事：由于所有影片都是无声的——因为超8毫米机录音很困难，而且效果也不好——我只好坐在放映机旁，为所有人物配音，也做一点旁白，有时甚至对我不喜欢的演员的表演进行评论，我还唱歌，而且我有一台小录音机可以给电影放插曲。这是一场生动的节目，观众喜闻乐见。放映多在朋友家举行，但我把它组织得像一部令人瞩目的大制作的影片之全球首映，这是一个热闹的节目。我愈来愈火，于是开始在酒吧和舞厅组织电影放映节目，后来发展到一些刚刚在马德里成立的私立电影学校，艺术画廊，最后——这是我这一时期的顶峰——终于打进了马德里的电影资料馆。
谈《佩比、路西、邦及其他
不起眼的姑娘》（1980）
《激情迷宫》（1982）
佩德罗-阿尔莫多瓦投身于电影事业时，激情满怀，他对电影钟情已久。他心怀喜悦地一个接一个地拍摄短片，表现马德里重新回到民主，回复活力。但长久以来，这位年轻电影人是在孤独和烦恼中追求着这种激情艺术和动荡的尘世体验，如童年，学校教育把佩德罗-阿尔莫多瓦放在了观众的位置上，但他却在这个位置上通过想像力培养出一种基本信仰。无论让他阅读、写作还是热爱电影，这都是一种权力，一种边释放边构建的权力：这种力量把年轻的阿尔莫多瓦带得愈远，也就愈把他带进自己真实生活的深处。在无拘无束的想像力和现实之间，可以建立某种关系，这即是电影。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》和后来的《激情迷宫》都是一些奇特的故事，聚集了一些古怪人物，这些人物坚信这个世界也像他们一样古怪。在佩德罗-阿尔莫多瓦看来，马德里的生活毫无疑问像一部电影，一种新型喜剧。
问：你第一部在西班牙放映的商业影片是《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》。你在1980年正式开始电影职业生涯之前，有过什么经历？
答：拍摄《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》之前，我从1972年起，用超8毫米摄影机拍摄了许多影片，主要都是一些很短的影片，也有一部长片，我的第一部故事片叫《干我……干我……干我……蒂姆》，那是在1978年用这部超8毫米机拍摄的。我是1968年来到马德里的，但是在这个我不了解的城市生活了三年之后才完成这部影片。我用在西班牙电话公司工作积攒的钱买了一架超8毫米摄影机并集合了一群志同道合的朋友，这时，我感到已准备就绪，可以向电影迈出第一步了。那个年代，马德里同巴塞罗那一样，地下创作比今天更活跃，更丰富，但愿它还能存在下去。许多人用超8毫米机拍电影，组建协会和俱乐部，举办自己的电影节。巴塞罗那对这些创作新趋势更加敏感，在美国文化与反文化思潮的影响下，这些新趋势不仅反映在电影中，也表现在连环画、时尚，尤其是一些生活方式上。奇怪的是，十年之后，即七十年代末，这场前卫运动是在马德里得到发展并形成气候，而在巴塞罗那这场运动在政治和加泰罗尼亚地区运动的压力下，逐渐衰落下来。
七十年代，我经常去巴塞罗那，在节日和电影节上放映我的超8毫米电影。作为超8毫米电影导演，我当时已大名鼎鼎。人们看我的影片都很开心，这是我的作品成功的原因，以后的事情也证明了这一点。但超8毫米电影的专家和导演以及那些为他们的影片撰写和制订美学理论的人们却认为我不配加入他们的行列，因为我的影片太重叙事。其实，超8毫米影片在当时基本上是一种概念电影，深受地下运动的影响。如：Fluxus①运动，小野洋子是其成员，这是制作无冲突影片的一种电影种类。比如，记得有一位导演拍摄了农村盖房子的经过。花费了许多时间，只表现这点内容。相反地，我的影片总要讲述一个故事。从我端起摄影机的那一刻起，讲故事就是我最大的愿望。对于那些参加超8毫米运动的人而言，讲故事等于拍一部四十年代的电影，是一件十分过时的事情。所以我开始感到我被这个群体边缘化，可我明明是它的一员。我的影片涉及一切类型片，但其中许多都是从西席-B-地密尔①的影片中的圣经壁画得到灵感。我们没有任何技术装备，总是用自然光，但拍摄过程变成了朋友间的一个节日，每个人不是从母亲就是从姐姐那里偷点衣服充当服装道具。我逐渐尝试用自己的影片按电影院的需要编排节目。我拍虚假的新闻，虚假的广告，但却拍真电影。用自己的方式编排的这些传统节目获得了成功，原因在于它们的放映现场出现了一个十分了不起的大事：由于所有影片都是无声的——因为超8毫米机录音很困难，而且效果也不好——我只好坐在放映机旁，为所有人物配音，也做一点旁白，有时甚至对我不喜欢的演员的表演进行评论，我还唱歌，而且我有一台小录音机可以给电影放插曲。这是一场生动的节目，观众喜闻乐见。放映多在朋友家举行，但我把它组织得像一部令人瞩目的大制作的影片之全球首映，这是一个热闹的节目。我愈来愈火，于是开始在酒吧和舞厅组织电影放映节目，后来发展到一些刚刚在马德里成立的私立电影学校，艺术画廊，最后——这是我这一时期的顶峰——终于打进了马德里的电影资料馆。
问：在拍电影之前，你是否已经看过很多电影？
答：是的，我大约在十岁时开始看电影，因为当时我所在的村庄，人们很少能够看到电影。六十年代，我在卡塞雷斯上中学，那时人们主要看当时的美国喜剧片，弗兰克-塔士林或布莱克-爱德华兹的影片，比利-怀尔德②的影片，斯坦利-多南的《丽人行》（1967），都是我很喜欢的影片。在卡塞雷斯，我也看过法国新浪潮的早期作品，《四百下》，《筋疲力尽》，意大利新现实主义的杰作，帕索里尼①的早期作品，维斯康蒂②和安东尼奥尼的作品，我始终记得这些，因为它们曾深深打动过我的心灵。这些影片中没有一部讲述我的生活，但我却奇怪地感到我非常熟悉它们反映的世界。当我看《奇遇》（1960）时，我十分震惊，对自己说：“上帝，这部影片在讲我。”其实这十分荒谬，因为我根本不懂什么是中产阶级，我那时还是个孩子。但这部影片讲烦恼，而在乡下，我最清楚什么是烦恼。我的感觉跟影片中莫尼卡-维蒂的感觉一模一样，我也能像她那样说：“我不知道该干什么，好吧，我们去夜总会……我想我有个主意……但我说不清楚……。”今天，这一切对我来说好像是一种十分愚蠢的反应，可能与我对“拙劣的艺术”敏感有关，但当时它是真诚的，我真的为此激动不已。我还记得弗朗索瓦丝-萨冈的《你好，忧愁》，而且记得读后我感到我完全陷入了虚无主义之中。那时，我已经拒绝了宗教教育，我从一开始就知道教士不会讲到我。在理查德-布鲁克斯根据田纳西-威廉姆斯的作品改编的《热铁皮屋顶上的猫》(1958)中——这是一部表现教会恶行的影片——我一下子完全了解了我自己，我想：“我属于这个罪恶的，堕落的世界。”我当时12岁，而当有人问我：“你是什么？”时，我回答道：“我，我是一个虚无主义者。”
问：你当时懂得这个词的含义吗？
答：是的，懂一点。是指什么都没有意义，就像我的生活没有任何意义，这点十分清楚。我像外星人那样活着，我感觉离那些虚无主义者很近，而离上帝很远。这是我通过电影接收到的信息。那些伟大的经典作品，我是在十年后才看到的，从六十年代末开始，我每天都去马德里的电影资料馆，作为孩子，我不喜欢西部片，我最喜欢看三四十年代的美国经典喜剧片，如刘别谦①、普莱斯顿-史都尔奇斯、米歇尔-莉森的作品。我甚至不知道这些导演都还健在，我也不知道德国表现主义②，它让我目瞪口呆，就像面对一个奇迹。
问：你也读很多书吗？
答：是的，无时无刻不在读。我买第一本书时大概是九岁。没有人告诉过我应该读些什么，也没有人给我推荐过任何书，我只好自己摸索着，先读一些很规范的书籍。我们生活在一个小村庄，几个姐姐和母亲从西班牙大商场的邮购目录中买东西，所以“英国裁缝百货公司”③对我来说就像一个博物馆。目录上有许多书籍的漂亮照片，这是我最早的审美觉醒。我的姐姐们为家里买东西，为我买书，但我不知道它们是有益的还是无益的，都是“英国裁缝百货公司”的目录里推荐的书籍，大多是六十年代初的畅销书。如拉奥-吉拉伊的《魔鬼的律师》，米卡-瓦达里的《埃及人西奴埃》，莫里斯-维斯特④或沃尔特-斯科特的一些作品，还有赫尔曼-黑塞⑤的《荒原狼》和那本著名的《你好，忧愁》，这本书让我惊呼“上帝，世上还有像我一样的人们，我不再那么孤单了！”我不看西班牙文学作品，二十岁以后才开始看，很感兴趣，尤其是上个世纪末那些现实主义作品。在中学时，人们很少讲兰波和热内，但我知道他们作品中有我感兴趣的东西，于是我开始读这些作品，还读一些遭人诅咒的诗人的作品。从这时起，我与文学的关系通过法国作家变得亲密起来。当我1968年来到马德里时，正值南美文学在全世界走俏，我强迫自己读了一些，因为当时我手头上的事情太多了。
答：是的，我大约在十岁时开始看电影，因为当时我所在的村庄，人们很少能够看到电影。六十年代，我在卡塞雷斯上中学，那时人们主要看当时的美国喜剧片，弗兰克-塔士林或布莱克-爱德华兹的影片，比利-怀尔德②的影片，斯坦利-多南的《丽人行》（1967），都是我很喜欢的影片。在卡塞雷斯，我也看过法国新浪潮的早期作品，《四百下》，《筋疲力尽》，意大利新现实主义的杰作，帕索里尼①的早期作品，维斯康蒂②和安东尼奥尼的作品，我始终记得这些，因为它们曾深深打动过我的心灵。这些影片中没有一部讲述我的生活，但我却奇怪地感到我非常熟悉它们反映的世界。当我看《奇遇》（1960）时，我十分震惊，对自己说：“上帝，这部影片在讲我。”其实这十分荒谬，因为我根本不懂什么是中产阶级，我那时还是个孩子。但这部影片讲烦恼，而在乡下，我最清楚什么是烦恼。我的感觉跟影片中莫尼卡-维蒂的感觉一模一样，我也能像她那样说：“我不知道该干什么，好吧，我们去夜总会……我想我有个主意……但我说不清楚……。”今天，这一切对我来说好像是一种十分愚蠢的反应，可能与我对“拙劣的艺术”敏感有关，但当时它是真诚的，我真的为此激动不已。我还记得弗朗索瓦丝-萨冈的《你好，忧愁》，而且记得读后我感到我完全陷入了虚无主义之中。那时，我已经拒绝了宗教教育，我从一开始就知道教士不会讲到我。在理查德-布鲁克斯根据田纳西-威廉姆斯的作品改编的《热铁皮屋顶上的猫》(1958)中——这是一部表现教会恶行的影片——我一下子完全了解了我自己，我想：“我属于这个罪恶的，堕落的世界。”我当时12岁，而当有人问我：“你是什么？”时，我回答道：“我，我是一个虚无主义者。”
问：你当时懂得这个词的含义吗？
答：是的，懂一点。是指什么都没有意义，就像我的生活没有任何意义，这点十分清楚。我像外星人那样活着，我感觉离那些虚无主义者很近，而离上帝很远。这是我通过电影接收到的信息。那些伟大的经典作品，我是在十年后才看到的，从六十年代末开始，我每天都去马德里的电影资料馆，作为孩子，我不喜欢西部片，我最喜欢看三四十年代的美国经典喜剧片，如刘别谦①、普莱斯顿-史都尔奇斯、米歇尔-莉森的作品。我甚至不知道这些导演都还健在，我也不知道德国表现主义②，它让我目瞪口呆，就像面对一个奇迹。
问：你也读很多书吗？
答：是的，无时无刻不在读。我买第一本书时大概是九岁。没有人告诉过我应该读些什么，也没有人给我推荐过任何书，我只好自己摸索着，先读一些很规范的书籍。我们生活在一个小村庄，几个姐姐和母亲从西班牙大商场的邮购目录中买东西，所以“英国裁缝百货公司”③对我来说就像一个博物馆。目录上有许多书籍的漂亮照片，这是我最早的审美觉醒。我的姐姐们为家里买东西，为我买书，但我不知道它们是有益的还是无益的，都是“英国裁缝百货公司”的目录里推荐的书籍，大多是六十年代初的畅销书。如拉奥-吉拉伊的《魔鬼的律师》，米卡-瓦达里的《埃及人西奴埃》，莫里斯-维斯特④或沃尔特-斯科特的一些作品，还有赫尔曼-黑塞⑤的《荒原狼》和那本著名的《你好，忧愁》，这本书让我惊呼“上帝，世上还有像我一样的人们，我不再那么孤单了！”我不看西班牙文学作品，二十岁以后才开始看，很感兴趣，尤其是上个世纪末那些现实主义作品。在中学时，人们很少讲兰波和热内，但我知道他们作品中有我感兴趣的东西，于是我开始读这些作品，还读一些遭人诅咒的诗人的作品。从这时起，我与文学的关系通过法国作家变得亲密起来。当我1968年来到马德里时，正值南美文学在全世界走俏，我强迫自己读了一些，因为当时我手头上的事情太多了。