主持人：朋友們大傢好，今天的《在文學館聽講座》，來到了美麗的海濱城市大連。今天我為大傢請來的主講人是遼寧師範大學文學院的副院長王毅教授，大傢歡迎。
王毅：我們知道在中國歷史上，魏晉南北朝是一個極為特殊的時期。産生的魏晉名士，隨口我們就可以說出一大串，阮籍、嵇康、陶淵明、謝靈運、劉勰等等。那麽我們提起魏晉常說的一個詞就是魏晉風度、魏晉風骨、魏晉神韻，但是對風度、風韻具體的內涵我們往往瞭解得不是很深刻，不是很全面。那麽今天我們請王毅教授為我們講一場《魏晉“神韻”》的演講。就是文學、藝術、雕塑等等的這種藝術樣式到了魏晉時期出現了大的轉折，出現了大的發展。那麽它內在的一種機製是怎樣的。我想王教授的《魏晉“神韻”》會帶給我們一個很好的啓示，大傢歡迎。
王毅：今天我講的題目叫做《魏晉“神韻”》，就四個字。提起魏晉我們馬上想到魯迅先生有過一篇著名的文章《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》。魯迅先生的這篇文章寫得非常風趣，看過的同志一定會記憶猶新的，它主要談的是思想史，是文人心態。然而就審美而言，在當時也就是在魏晉這一時期，出現了一些其他的表述。比如像風韻、韻緻、風神，甚至單獨的一個“韻”，所有這些表述合在一起，最終就構成了神韻這麽一個中國古典美學史上的基礎性的、核心性的概念，成為了一個非常重要的，源遠流長，直到今天我們仍然在使用的一個審美標準，一種審美評價。什麽叫神韻？我相信在座的每一位都能夠很恰當的使用這個表述。你看到了一幅山水畫，你真喜歡它，你會由衷地講這個畫很有神韻。你讀到了好的山水詩，好的詩歌，你也會有這樣的表述，好的音樂，都會這樣的。而且不限於藝術創造的領域，有的時候我們在日常生活的其他方面，我們也把神韻作為一個審美標準的。比如說一個人他梳了一個發型，他穿了一身服裝，很妥貼，給人一種氣質很優雅的感覺。我們正面看見他，我們望着他遠去的背影，有時候我們心理會産生一種感覺，有一種神韻之美，很多這樣的。照相館，這個相片照得好，一個人的肖像照得好，我們會說他這個相照得很有神韻。廣告，一幅廣告做得好，賣房子的，甚至賣煙的，或者賣別的東西，這個廣告真是達到了藝術上的高質量的話，我們也會說這樣的東西有神韻，使用的是非常多的，非常頻繁的。我在上海讀書的時候，我甚至還見過一傢理發店就叫神韻理發店。如果這個理發師他手藝高的話，他懂一點美學的話，他知道神韻真正意味着什麽的話，他可以做到這一點的。
那麽這個神韻的提出，它是在魏晉南北朝，它剛剛提出的時候，主要是在繪畫領域。在南北朝南齊有一個相當有名的美術理論傢，用我們今天的話來說叫做“謝赫”，他寫過一本書，這本書在中國繪畫理論史上太有名了，叫《古畫品錄》。他把他所看到的古代那些著名畫傢的作品，把它分成第一品、第二品、第三品，分成了這麽幾品。在評價第二品中的“顧駿之”，在評價這麽一位畫傢的時候，他曾經使用了這麽四句話，“神韻氣力、不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”用了這麽四句話來評價顧駿之。顧駿之是當時一個很有名的人物畫傢，懂一點中國繪畫史的同志會知道，我們中國的國畫最早的題材是人物，首先是畫人物的，畫帝王將相，畫功臣或者是給寺廟畫宗教人物，慢慢纔發展到畫山水或者畫花鳥，慢慢地纔走過來，最早是人物畫。顧駿之就是當時很有名的一位人物畫傢，但是謝赫對他評價不太高，沒有把他列入第一品，而是把他放在了第二品。為什麽呢？就是認為他是“神韻氣力、不逮前賢”。那麽謝赫提出的這個神韻，這是考證出來的中國美學史上、藝術鑒賞史上首次使用神韻這個詞兒，這是最早的第一次出現。為什麽謝赫用這麽一個表述來批評他不太滿意的顧駿之？我們大傢要知道中國國畫的操作手段是用毛筆，用綫條來勾勒形象，你畫一個人，用毛筆、用綫條來勾勒一個形象的話，你首先應該做到畫得像，比如畫肖像畫，對人的面部，對人的眼睛，人身上其他的部位，綫條的勾勒得準確，不能很不成樣子。在這一點上，謝赫肯定了顧駿之“精微謹細，有過往哲”。在這種使用筆畫綫條來勾勒人物這一方面，顧駿之做得相當出色，比他以前的人做得更為精細，更細膩，更到位。但是重要的另一方面，神韻氣力沒有以前的人好，“不逮前賢”。用毛筆來做畫，在局部在細節問題上，能夠做得相當出色，但是不能給人一種神似的感覺，沒有把人物那種內在的生命活力，內在的生命靈性，那種飄逸感和力量感勾勒出來，所以謝赫不滿意。這個人畫得倒是挺像的，但是看起來沒有我所期待的那種神采奕奕，靈動飛揚。沒有達到這種效果，所以我不能把你放到第一品之中去。應該說，用我們今天通俗的話來講，在人物繪畫上不但要做到形似，而且要畫出內在的神采，內在的生命活力。這是謝赫提出神韻這個概念的一種基本強調。不過問題還不限於這一方面，為什麽呢？因為一個作傢使用毛筆來勾勒綫條的話，這個綫條你是把它畫得勁健有力，很飄逸，畫到這麽一個狀態還是斷斷續續地畫一點添一點，斷斷續續地把它接下來，你到底是什麽樣的綫條？在這一個問題上，事實上就涉及到了畫傢本人，畫傢主體，他的品味，他的心境，他自己那種內在的生命活力，他的個人風采。所以這應該說是神韻要求的另外一層。不但要把你畫的形象，畫得既形似又神似，同時應該把畫傢自己主體的生命活力，個人風采也隨之顯示出來。我覺得，這樣來理解謝赫提出的神韻這麽一個審美標準應該說是比較到位的。
一直到了我們今天，我們在使用神韻這個概念的時候，我覺得基本上就是謝赫所奠定的這麽一種內在的要求。藝術創造的高質量和藝術傢他的內在生命相結合，藝術作品的感人魅力和藝術傢傳達出來的某種內在的情思，某種內在的風采，和這個東西有機地融合在一起，這纔叫神韻。可見神韻是個很高的要求。我們今天講一座城市有神韻，桂林這樣的城市有神韻。灕江，這樣的城市有神韻。湘西鳳凰城，瀋叢文的老傢，這座城市有神韻。我們說一座山有神韻，黃山有神韻，我們說一條河有神韻，灕江有神韻。所有這些大傢品味一下，事實上都是把這些對象，不管它本身是生命體還是無生命的東西，我們都在強調它一種內在的生命活力，內在的生命活力的美給我們欣賞者留下了無盡的情思。我們使用神韻這個概念的時候，不信你品味一下，你事實上在要求這個東西的。在《古畫品錄》這本書裏邊，除了評顧駿之使用了神韻氣力這麽一個表述之外，另外謝赫還分別用這樣的表述評價了其他的九位畫傢，像“陸綏、毛惠遠、晉明帝、張墨、衛協”等等，我做了一個統計，就是在《古畫品錄》第一品、第二品、第三品或者是肯定，或者有點惋惜地說這個畫傢沒能做得到，把神韻氣力放到一塊，或者是分開來講，一共在九位畫傢的評價上使用。另外謝赫的《古畫品錄》提出了我們中國古代繪畫理論上的重要的原則，就是所謂的繪畫六法，六種。畫要畫得好，有六方面的基本要求或者說有六種規律，那麽這六方面的基本要求，第一條就叫氣韻生動。大傢想一想畫畫得好不好，藝術創造的質量高不高，別的在謝赫看來都不太重要，重要的就是神韻生動，這種神韻既是畫傢所描繪的這個對象本身的，而且還是你畫傢自身的。沒有你自身的氣韻生動，沒有你自己的內在風采，沒有你自身的那種生命活力，你想把對象畫得氣韻生動，你是很難做到的。比如謝赫在評價一個叫“陸綏”的畫傢的時候，他講過這樣的話，他表揚了他了，他的話是這樣的，他說“體韻遒舉、風采飄然、一點一拂，動筆皆奇”。他講他畫畫得好，畫出來的這個人物的韻味，他的那種神采簡直就是栩栩如生，後面兩句“一點一拂，動筆皆奇”怎麽樣才能做到這一點呢，就是你這個畫傢拿着毛筆蘸滿了墨汁，在你畫的這個人物身上，這個地方點一下，那個地方挑一下，那個地方拿一道綫，一點一拂，動筆皆奇，不是那種冗長的、軟弱無力的蒼白的、沒有質量的綫條。而是這種很奇特的、很有力度的，很飄逸的綫條，這個評價應該說是相當高的。
概括起來講，人的生命意識和藝術創造的內在融合，而這種生命意識又像是????化到水裏頭一樣，我們吃起來有點淡淡的????味，但是我們永遠也找不到鹹????粒子，達到了這麽一個境界。你看一座城市，看一幅畫，讀一首詩，聽一首音樂，看一個雕塑，看對面的一個人，你感覺到了這一點，不是很強烈，隱隱約約地感覺到這種內在的生命情韻。這個時候有可能使用神韻這麽一個表述，這是一個非常高的標準，我們輕易不會拿它來評價，我們可以說你漂亮，你美，你好看，不錯怎麽怎麽樣，一旦我們使用神韻這個標準的話，事實上已經表明我們由衷欣賞，深深感動了，是一個很高的標準。
下面第二個問題，我們要討論一下，神韻它提出的關鍵是什麽？為什麽不早不晚，偏偏是在魏晉南北朝提出了神韻這麽一個概念？它提這個關鍵是什麽？這個關鍵，我個人認為很重要的就是在人物的評價方面，當時的讀書人，就是魏晉名士他們完成了一個轉折，對人物的評價，由那種政治角度、實用角度轉到了一種審美的角度，這樣纔有神韻這麽一個概念的提出。這兩個字我們分開來看一看，先看神，什麽叫做神？原始思維，最早的這種思維，萬物有靈，它設想在人之外，還有一種超越人類的這種精神性的實體，有一種超自然的存在。在這個強度、力度、精微的程度，在那種威力無邊，在這麽一些方面，肯定有着某種東西，這種東西比我們人類厲害多了。我們就把這樣的東西稱之為神，天地之神，神靈，把它叫做神。當然“神”我們今天講起來，它自然是一種迷信，但是我們要註意，它之所以提出，有它的道理。原始人類，我們的先民他們的生存能力太弱，所以總是要祈禱希望或者是求助於這樣一種超自然的存在。這麽一種超自然的存在就是一種生命的存在或者說一種精神的存在。天神保佑我，山神保佑我，河神保佑我，一座大樹林子，樹林子裏面的林神保佑我。哪有這些東西啊，沒有。都是我們的祖先想出來的，他設想有這麽一種生命的存在，有這麽一種精神的存在，比我們厲害。祈求他們的保佑，所以這就叫做神。神的提出是一種人類對自己做得到的事情，希望去做，但是做不到的事情，對這麽一種現象，這麽一種期待提出了可能有別的生命或者別的精神，他們能夠做到這一切，這就是神。
但是我們大傢要註意，事實上這種超常、超凡的這麽一種情況的話，有的時候人自身也可以做到。我是一個八歲的孩子，在通常的情況下，我大概衹能提起來十斤重的一個東西，但是這個孩子和別人不一樣。他也衹有八歲，他提起來了五十斤重的東西，我們會怎麽說？會說這個孩子簡直神了。我們一般人跳高大概一米左右，我們能夠跳過去，但是有一個人他能跳過去兩米，我們說簡直神了，當人自身做出了一些在通常狀況下做不來的事情，産生了在一些通常狀態下，不可能出現的結果，這個時候我們往往也使用這麽一個神字。就是我們今天用的神來之筆，簡直神了，神乎其神，所以“神”我的結論就是，它是表徵一種超常、超凡的生命或者是精神。它表徵這麽一種東西，原來主要指的是人和自然，後來又順理成章地可以用來描述人自身。我們人自己的生命能量、生命狀態、生命活力，發揮到了一個超常的境界，我們也使用這個神。寫文章寫得好，我平常根本寫不出來這樣的句子，現在不知道怎麽回事兒我就寫出來了，我自己很得意，神來之筆，別人看了以後也覺得神來之筆，這是“神”字。“韻”字怎麽來的。“韻”字據一些專傢的考察它在我們中國出現得有點晚，它是在魏晉之間，東漢末年以來一直到三國到晉，在這段它出現，它主要的來源主要有兩個，一個就是音樂，魏晉時期音樂的發展，另外就是聲韻之學。音樂學和音樂之學提出了韻字。什麽叫做韻？大傢肯定有親身感受的，你到一個旅遊勝地去或者北京的大鐘寺什麽地方，年三十的時候，或者你遊玩到一個山裏頭，有一座廟，廟裏頭有一口銅鐘你敲它一下，第一下聲音，沒有韻的感覺，當它這個聲音慢慢地延續下來，餘音不絶的時候，這個時候我們對韻的感受就很典型了。所以由音樂和聲韻之學所來的“韻”字，它被藉用來和“神”字合併到一塊兒，來表達人的生命狀態，人的生命風采所具有的一種美，很清遠，延續的時間很長，餘音不絶這麽一種情況。魏晉名士典型的就具有這樣一種神韻，就是這麽一個情況。
那麽好，這麽一種用神，或者是韻，或者是把神韻合到一塊兒用來品評人物，對人進行評價，它的使用典型的就是在魏晉南北朝，就是在這麽一個時代。在此以前沒有過，在此以後有，但是不像魏晉南北朝這一段那樣集中，那樣強烈，那樣流行，簡直就成了當時的時尚，就像我們今天什麽是時尚一樣。魏晉南北朝這是最時尚的，用神韻這樣一個標準，人的生命風采，飄逸流遠，“清靈精簡”這麽一種狀態來形容人的美，人本身的美。這裏面有一個前面的背景，東漢末年以來在當時的讀書人，在世俗社會裏面開始流行，有一個專門的術語，叫做“人倫鑒識”。東漢以來這種“人倫鑒識”大盛，大傢喜歡你評我幾句，我評你幾句，我們兩個在一塊兒評價那個人怎麽樣，東漢末年以來這種“人倫鑒識”就開始慢慢的流行了，剛開始為什麽會有這種的“人倫鑒識”呢？主要還是一種政治上的選拔人才的需要。要選拔人才啊，這個人他堪不堪重任，能不能提拔他，能不能讓他擔任這個職務，我們必須瞭解他，它還不太像我們今天有一套科學的考試程序，有一套什麽心理測驗，它哪有這個啊？而且它大概沒有什麽試用期，你這個人擔任了這個職務之後搞的不好，也沒有辦法名正言順的把你拿下來。所以在上任之前在選拔人之前，一定先把這個人看準了，怎樣看準。我們要的不是外貌長得好看，我們要的是這個人是個君子，是一個賢人，有能力，有邏輯、有智慧，有良知。我們要這樣的人，但是這樣的人，這些東西都是人的內在之性，你自己內在的東西，內在的東西怎麽能知道呢？以前我們認為是不可知的，到了東漢末年，這種“人倫鑒識”的環境之中，大傢就開始提出要通過人的外在的可見之形，來瞭解人的內在不可鑒之性，這就是東漢末年以來在政治上為了選拔人才流行起來的一種對人的外貌，人的行為舉止待人接物在這些方面大傢註意觀察，提出了一些選擇的標準。這裏面我覺得比較重要的有兩個人物，當然這個材料很多我衹舉兩個材料。一個是三國魏，這個時候的一個哲學家叫“劉劭”，他寫有一本《人物志》，這本書內容很豐富，講了十來種方法，分成若幹類。怎麽從人的外貌，從這個角度看，從那個角度看，使用這種標準，那種標準。如何來把握人才，來選拔人才。這是劉劭的《人物志》，還有一個就是著名的名士嵇康，嵇康也有一本書叫做《養生論》，“養生”這個詞在我們今天也很流行，它在這裏面也講到，一個人外在的神情，平常的氣度，日常生活表現出來的模樣，都和他的內在之性相通。但是，我在讀嵇康的《養生論》的時候，我有一個感覺，我覺得，比如劉劭還是比較多的從政治實用的角度來講，通過十幾條標準，若幹條標準來選拔人才的話，那麽嵇康的重心就不在這上頭了。養生之論，他強調人的外貌，外在的行為舉止，他要求的是什麽呢？就是一個人他內在生命的和暢。它認為這是最重要的，至於你這個人是不是個政治上的人才，能不能為當局所用，這不重要，不是嵇康關心的東西，無所謂了。大傢註意，這就是一種轉折。原來的這種“人倫鑒識”，為政治選拔人才。政治選拔人才要的是內在之性，內在之性要通過外在之形來看，剛開始是這個角度，但是走着走着，你能不能成為政治上的有用之才不重要了，重要的是通過你的外在之形，看出你的內在的生命狀態。你這個人內在的那種氣質，他的一種生命的調和，要求這麽一種東西。
好，當這種風氣流行開來之後，就形成我們大傢所熟悉的魏晉名士。魏晉名士肯定是我們中國歷史上，我覺得可能是空前絶後，一種很獨特的文化現象。而且是一種審美文化現象。魯迅先生在他的那篇文章中就是《談魏晉風度》，他舉行了不少例子，這些例子裏頭有一些我們聽起來覺得非常有意思，非常荒唐，但是裏面透露出一種生命的真摯，真誠，一種人的個性的可愛。我愛喝酒，我發現這個村子裏頭，這一傢酒店裏面的老闆娘長得很可愛，我喜歡她，那麽我天天跑到酒館裏面坐着，盯着老闆娘看，欣賞她。老闆娘也不生氣的，也沒有說你調戲我，而且老闆娘的丈夫也無所謂，也不吃醋，當老闆娘去世之後，這位名士跑去哭她一場，這個在今天有點荒唐，你跟她什麽關係？你憑什麽去哭？但是這個名士去哭，她們的傢人也可以理解，也能夠接受的。一個朋友死了，我們大傢去給他開一個追悼會，去悼念他。最後在悼念儀式要結束的時候，突然有人提議，我們共同的這位朋友生前最喜歡聽驢子叫喚了，我們大傢學兩聲驢叫送送他吧，於是大傢一起學驢叫。我在我自己傢裏面，我不穿衣服，一個人赤身裸體在自己的房裏走來走去。來了一個朋友，這個朋友比較守禮法的，一看眼睛瞪得很大，你這個人怎麽回事兒啊？在自己傢不穿衣服，太不象話了吧。這人怎麽回答的，這個房子就是我們的衣服，你幹嘛鑽到我的褲子裏頭來了？所以在魏晉名士裏頭，我們看一看，很有一些在以前的中國讀書人的歷史上沒出現過，在後來的讀書人的傳統歷史中出現得也不多，當然也有，出現的最典型的，成為一批成為一種時尚的，成為一種典型現象的就是在魏晉南北朝這一時期，就是這一時期。
當時，大傢主要是強調精神自由，生命情調。我覺得主要是強調這麽幾個字，精神自由，生命情調。我去找我的朋友，我在傢呆着突然想起，遠方有一個朋友好長時間沒見了，我去看看他吧。我連夜劃着小船就去了，走了好遠，好不容易到了他的傢門口，我不看了，我要回來了。別人覺得很奇怪，你費這麽大的勁要來看朋友，到了他傢門口又不進去，又回頭回傢為什麽？盡興而止。我當時想看朋友是很真摯的，那麽我一路走過來，到了他傢的門口，我的這種興致已經消退了，這個興致本身已經得到發泄了，所以見不見他不重要了，我就回來。當時有大量這樣的例子，這種精神自由，生命情調，大傢共同的推崇，共同的嘉許，我認為主要表現在三個方面，我們可以在學理上把它分分類，主要有三個方面。第一，就是強調個人之存在，自我的存在。我剛纔講了一些例子，《世說新語》這本書裏面有不少這樣的例子。人際交往，在人際交往中，大傢都強調寧做我，我跟你交朋友，我跟你有來往，但是我是我，我自用我法，寧做我。有不少這樣的強調。在這種對我的坦然相待之中，我覺得它不僅僅是哲學意義上所謂的主體性，它更有着一種在實際生活之中的人生的自信，我欣賞我自己。不完全是哲學意義上的，我欣賞我自己，這是第一。自我欣賞，自信。第二，強調人應該有一種情。叫做什麽高情或者才情？我們兩個在河岸邊散步，遠遠的河那邊來了一艘船，聽說船中間傳出一陣歌聲，我馬上心馳神往，非常羨慕啊。唱歌的這個人很有情，很有高情，認都不認識，隔得老遠就從歌聲中感覺到了一種生命情調。人在擺脫了外在的束縛之後，所流露出來的一種真實的自我。這種自我的表現是很有風韻的，很有味道的。他用不着很呆板，用不着很拘謹，用不着拿腔拿調，怎麽樣怎麽樣，都用不着，放開。這種放開之中就自然了有了一種情調，這是第二，強調人的高情才情。第三，這種高情和才情要求它表現為一種淡味，一定要淡味的，阮籍曾經有過這樣的話，他講惟獨衹有淡味纔是真味，纔可以味之無極。就像我們大傢，在座的各位朋友一樣，你吃東西，一種味道非常鮮濃的食物，你不可能吃得太多，像烈酒，你根本沒有辦法喝很多的，濃咖啡喝不了多，一大碗紅燒肉油膩膩的，你也吃不了很多。但是清茶，素菜，這樣一種比較清淡的東西在阮籍這樣的魏晉名士看來，它纔是人生真味，纔可以味之無極，永遠不會膩味的。喝茶，我每天喝三杯、五杯，不會覺得受不了，刺激太強烈了，不會的。衹有做這種淡味，非常推崇這種淡味。我覺得一個民族也好，一個人也好，如果真正懂得了欣賞這種淡，能夠品味到這淡之美的話，表明了你的一種成熟。如果你僅僅能夠欣賞那種誇張的、強烈的、鋪張揚厲的美，那種動作幅度很大，很張揚的，如果你僅僅能欣賞這樣的美的話，我覺得恐怕還多少有點幼稚不太成熟。真正懂得了淡，淡之中的真味，那樣的美，能夠達到這個境界，我覺得算是比較成熟的。魏晉名士做到了這一點，欣賞別人的生命存在，欣賞別人的生命風姿，展現自己的生命風姿都懂得不能過分，不能矯揉造作，不能誇張，自然而然從從容容這樣來表現。
這裏面也有一些非常有意思的例子。比如大傢都知道魏晉名士中一個大官叫謝安的，他是東晉名相，他的侄子叫謝賢。在淝水前綫和前秦的八十萬大軍對陣，就是打仗。我是謝安，我的侄子在一個地方和一個敵國正在那個地方打仗，我在幹嘛呢，我正在和人下棋。這個時候你想想我心裏緊張不緊張，我當然緊張了，萬一我的侄子帶領的部隊，仗沒有打勝，我這個國傢亡了，我這個傢也完了，一切都不復存在。如果在一般的情況下，前綫司令官在那個地方打仗，後方這個主帥會不停地打電話，派通信兵，在屋子裏面走來走去，他會表現得焦急萬分，等待消息。或者是勝利或者是失敗，他一定會急不可待的。但是謝安在那個地方下圍棋，突然有人進來了，對着他的耳朵說幾句，遞給他一個小紙條，給他一封信，他看了看。臉上好像肌肉稍微抽動了一下，但是很快就恢復正常了，沒有任何表情。把這個東西一放，繼續下棋，別人就說怎麽了？發生了什麽事兒？這時候謝安纔講，小侄在前方打仗勝了。我們想一想，這是一種什麽樣的人生姿態，天大的喜事。一般的人要蹦起來的，要喜極而泣的，高興得要哭出來的。太重要了啊，這一仗贏的話，我的這個國傢存在下去，我的傢存在下去，榮華富貴，一切的一切都能保持發揚，失敗的話一切都灰飛煙滅。我用下圍棋來打發這段時光，聽到這麽一個勝利消息之後，我竟然很快把心中那種狂喜壓下去，故意做出不以為意狀，無所謂了，小事一樁，毛毛雨了，又繼續下棋。這是什麽？這是我講的一個淡味，他覺得個人下圍棋這種從容、雅緻的風度，比起這一場戰爭的勝負更重要。這就叫淡雅。我個人認為謝安的這個例子是有點矯揉造作，不如幹脆放開，痛快地喊兩聲。喜極而泣，哭出來可能更真實、自然一點。但是我們可以看出當時在讀書人當中，大傢所推崇就是這麽一種從容，對任何事情都不要過分地表現出強烈的情感。所有這些在當時讀書人生命價值的衡量標準之中，他們認為，這纔是真正值得重視的。在《世說新語》裏面很有這麽一些名稱，韻、風、神、很有這麽一些事例的。具體的例子我就不講了，大傢找《世說新語》來讀一讀，看看裏面的小故事很有趣的，這樣的例子很多的。
這裏面我主要做一個理論上的歸納。我們講魏晉名士的思想基礎，是當時的老莊哲學的復興，幾百年前的老莊哲學，到了這個時候又重新得到了復活，這基本上是思想界、學術界的一個定論，我覺得說得非常有道理，這是沒有爭議的。儒傢思想觀念到了東漢末年以來，到了魏晉，它就已經崩潰了，取而代之的思想基礎就是老莊基礎，但是話僅僅說到這一個程度是不夠的，沒有把問題的實質揭示到位。我覺得真正重要的，我用這麽兩句話來概括，就是老莊哲學的那種生命意味，已經真正落實到了人的生命存在及其具體的呈現之上。這是重要的。老莊哲學，如果僅僅把它作為一種哲學觀念放在一個新的時代，讓它得到復活的話，這個還不太具體。我們真正要關註的是老莊那種哲學的東西，理論的東西，書面的東西。到了魏晉名士之中就不再停留在理論、書面、思想上了。它更多的變成了什麽呢？變成了你我之間，一種具體的活生生的生命狀態、人生存在。變成了我們怎樣穿衣服，我們怎樣飲茶、怎樣交談，怎樣讀書、我們怎樣散步，變成了這麽一些非常具體化的，非常生活化的細節。我覺得這樣來理解老莊哲學數百年之後在魏晉得到的復興，一定要註意這一點，不再是哲學意義上的復興，而是哲學變成了一種生活狀態，變成了生活本身，人的存在本身，變成了這個東西。老莊思想中那種道法自然的哲學思想，已經變成了名士們的道化自然的真實生活，完成了這樣一個轉折。原來那種很玄妙的，很超越的那種理論命題，變成了此時讀書人的一種具體的生活實踐，變成了這樣一個東西。那麽，為什麽我強調這一點？我們經常講美學它的基礎，它的根子，它真正的深度、厚度來自於哲學，這個話一點都不錯的。但是哲學不是美學，美學一定要是感性的東西，一定要有形象，一定要有形似的構成和呈現。老莊哲學要變成魏晉美學的話，就一定要把那種道法自然的哲學觀念，變成這種道化自然的真實的生活狀態、生活現象。一定要變成這麽一個東西。就是在這樣的感現、呈現之上，審美的意味纔會自然而然流露出來，纔會這樣。我覺得，在我們中國古典美學史上講，我們美學的起源當然是在先秦，比較正式的。比如說可以追溯到老子，在老子的哲學中，在他的五千言《道德經》裏面，大概就有了最早的道傢哲學和道傢美學的一些很典型的表述，但是在先秦乃至於兩漢，中國美學始終沒有找到自己的領地，它始終和別的東西相伴生，始終在這種哲學的、政治的、社會的、倫理的，在這麽一個主體上它寄生，談美總是從哲學的角度來談，從倫理學的角度來談，從社會學的角度來談，從政治學的角度來談等等。在先秦在兩漢都還是這麽一種基礎情況，但是到了魏晉南北朝情況有了一個重大的轉變，不再是這樣，談美學專門註重感性，註重現象，註重形似，註重那種外在的，我眼睛看得到的東西，我耳朵聽得到的東西，我實際能夠觸摸到的東西，註意這種活生生的具體的存在，這一點非常重要的。美如果離開了形似，離開了現象，離開了感性，離開了活生生的觀賞對象的話，它不叫美學的。它可以是哲學，可以是宗教，可以是邏輯，可以是別的什麽，但它不會是美學。凡是談到美，我們一定要有一個具體的，我可以來欣賞，可以來品味，一定要有這麽一個對象，沒有這個對象，它不叫美學的。那麽這麽一種轉折，我覺得典型就是體現在魏晉南北朝時期，體現在由東漢末年政治上的“人倫鑒識”發展到這種魏晉名士的生命情調，人生存在的飄逸之美，具體感性的種種表現。
主持人：在某種程度上或許可以這麽說，魏晉神韻就來自魏晉名士，沒有魏晉名士就沒有魏晉神韻，真名士自風流，魏晉名士從他們的人到他們的文都是那麽的，像王教授剛纔講到的有氣、有味、有韻、有緻、有神等等。他們那種曠達的、豪放的、自由的這麽一種人生況味，還是我們今人多少所欠缺的。如果魏晉風度、魏晉神韻真的像嵇康的《廣陵散》一樣，成為了遙遠的絶響，那該是多麽可惜。最後讓我們感謝王教授帶給我們一場精彩的演講。
王毅：我們知道在中國歷史上，魏晉南北朝是一個極為特殊的時期。産生的魏晉名士，隨口我們就可以說出一大串，阮籍、嵇康、陶淵明、謝靈運、劉勰等等。那麽我們提起魏晉常說的一個詞就是魏晉風度、魏晉風骨、魏晉神韻，但是對風度、風韻具體的內涵我們往往瞭解得不是很深刻，不是很全面。那麽今天我們請王毅教授為我們講一場《魏晉“神韻”》的演講。就是文學、藝術、雕塑等等的這種藝術樣式到了魏晉時期出現了大的轉折，出現了大的發展。那麽它內在的一種機製是怎樣的。我想王教授的《魏晉“神韻”》會帶給我們一個很好的啓示，大傢歡迎。
王毅：今天我講的題目叫做《魏晉“神韻”》，就四個字。提起魏晉我們馬上想到魯迅先生有過一篇著名的文章《魏晉風度及文章與藥及酒之關係》。魯迅先生的這篇文章寫得非常風趣，看過的同志一定會記憶猶新的，它主要談的是思想史，是文人心態。然而就審美而言，在當時也就是在魏晉這一時期，出現了一些其他的表述。比如像風韻、韻緻、風神，甚至單獨的一個“韻”，所有這些表述合在一起，最終就構成了神韻這麽一個中國古典美學史上的基礎性的、核心性的概念，成為了一個非常重要的，源遠流長，直到今天我們仍然在使用的一個審美標準，一種審美評價。什麽叫神韻？我相信在座的每一位都能夠很恰當的使用這個表述。你看到了一幅山水畫，你真喜歡它，你會由衷地講這個畫很有神韻。你讀到了好的山水詩，好的詩歌，你也會有這樣的表述，好的音樂，都會這樣的。而且不限於藝術創造的領域，有的時候我們在日常生活的其他方面，我們也把神韻作為一個審美標準的。比如說一個人他梳了一個發型，他穿了一身服裝，很妥貼，給人一種氣質很優雅的感覺。我們正面看見他，我們望着他遠去的背影，有時候我們心理會産生一種感覺，有一種神韻之美，很多這樣的。照相館，這個相片照得好，一個人的肖像照得好，我們會說他這個相照得很有神韻。廣告，一幅廣告做得好，賣房子的，甚至賣煙的，或者賣別的東西，這個廣告真是達到了藝術上的高質量的話，我們也會說這樣的東西有神韻，使用的是非常多的，非常頻繁的。我在上海讀書的時候，我甚至還見過一傢理發店就叫神韻理發店。如果這個理發師他手藝高的話，他懂一點美學的話，他知道神韻真正意味着什麽的話，他可以做到這一點的。
那麽這個神韻的提出，它是在魏晉南北朝，它剛剛提出的時候，主要是在繪畫領域。在南北朝南齊有一個相當有名的美術理論傢，用我們今天的話來說叫做“謝赫”，他寫過一本書，這本書在中國繪畫理論史上太有名了，叫《古畫品錄》。他把他所看到的古代那些著名畫傢的作品，把它分成第一品、第二品、第三品，分成了這麽幾品。在評價第二品中的“顧駿之”，在評價這麽一位畫傢的時候，他曾經使用了這麽四句話，“神韻氣力、不逮前賢，精微謹細，有過往哲。”用了這麽四句話來評價顧駿之。顧駿之是當時一個很有名的人物畫傢，懂一點中國繪畫史的同志會知道，我們中國的國畫最早的題材是人物，首先是畫人物的，畫帝王將相，畫功臣或者是給寺廟畫宗教人物，慢慢纔發展到畫山水或者畫花鳥，慢慢地纔走過來，最早是人物畫。顧駿之就是當時很有名的一位人物畫傢，但是謝赫對他評價不太高，沒有把他列入第一品，而是把他放在了第二品。為什麽呢？就是認為他是“神韻氣力、不逮前賢”。那麽謝赫提出的這個神韻，這是考證出來的中國美學史上、藝術鑒賞史上首次使用神韻這個詞兒，這是最早的第一次出現。為什麽謝赫用這麽一個表述來批評他不太滿意的顧駿之？我們大傢要知道中國國畫的操作手段是用毛筆，用綫條來勾勒形象，你畫一個人，用毛筆、用綫條來勾勒一個形象的話，你首先應該做到畫得像，比如畫肖像畫，對人的面部，對人的眼睛，人身上其他的部位，綫條的勾勒得準確，不能很不成樣子。在這一點上，謝赫肯定了顧駿之“精微謹細，有過往哲”。在這種使用筆畫綫條來勾勒人物這一方面，顧駿之做得相當出色，比他以前的人做得更為精細，更細膩，更到位。但是重要的另一方面，神韻氣力沒有以前的人好，“不逮前賢”。用毛筆來做畫，在局部在細節問題上，能夠做得相當出色，但是不能給人一種神似的感覺，沒有把人物那種內在的生命活力，內在的生命靈性，那種飄逸感和力量感勾勒出來，所以謝赫不滿意。這個人畫得倒是挺像的，但是看起來沒有我所期待的那種神采奕奕，靈動飛揚。沒有達到這種效果，所以我不能把你放到第一品之中去。應該說，用我們今天通俗的話來講，在人物繪畫上不但要做到形似，而且要畫出內在的神采，內在的生命活力。這是謝赫提出神韻這個概念的一種基本強調。不過問題還不限於這一方面，為什麽呢？因為一個作傢使用毛筆來勾勒綫條的話，這個綫條你是把它畫得勁健有力，很飄逸，畫到這麽一個狀態還是斷斷續續地畫一點添一點，斷斷續續地把它接下來，你到底是什麽樣的綫條？在這一個問題上，事實上就涉及到了畫傢本人，畫傢主體，他的品味，他的心境，他自己那種內在的生命活力，他的個人風采。所以這應該說是神韻要求的另外一層。不但要把你畫的形象，畫得既形似又神似，同時應該把畫傢自己主體的生命活力，個人風采也隨之顯示出來。我覺得，這樣來理解謝赫提出的神韻這麽一個審美標準應該說是比較到位的。
一直到了我們今天，我們在使用神韻這個概念的時候，我覺得基本上就是謝赫所奠定的這麽一種內在的要求。藝術創造的高質量和藝術傢他的內在生命相結合，藝術作品的感人魅力和藝術傢傳達出來的某種內在的情思，某種內在的風采，和這個東西有機地融合在一起，這纔叫神韻。可見神韻是個很高的要求。我們今天講一座城市有神韻，桂林這樣的城市有神韻。灕江，這樣的城市有神韻。湘西鳳凰城，瀋叢文的老傢，這座城市有神韻。我們說一座山有神韻，黃山有神韻，我們說一條河有神韻，灕江有神韻。所有這些大傢品味一下，事實上都是把這些對象，不管它本身是生命體還是無生命的東西，我們都在強調它一種內在的生命活力，內在的生命活力的美給我們欣賞者留下了無盡的情思。我們使用神韻這個概念的時候，不信你品味一下，你事實上在要求這個東西的。在《古畫品錄》這本書裏邊，除了評顧駿之使用了神韻氣力這麽一個表述之外，另外謝赫還分別用這樣的表述評價了其他的九位畫傢，像“陸綏、毛惠遠、晉明帝、張墨、衛協”等等，我做了一個統計，就是在《古畫品錄》第一品、第二品、第三品或者是肯定，或者有點惋惜地說這個畫傢沒能做得到，把神韻氣力放到一塊，或者是分開來講，一共在九位畫傢的評價上使用。另外謝赫的《古畫品錄》提出了我們中國古代繪畫理論上的重要的原則，就是所謂的繪畫六法，六種。畫要畫得好，有六方面的基本要求或者說有六種規律，那麽這六方面的基本要求，第一條就叫氣韻生動。大傢想一想畫畫得好不好，藝術創造的質量高不高，別的在謝赫看來都不太重要，重要的就是神韻生動，這種神韻既是畫傢所描繪的這個對象本身的，而且還是你畫傢自身的。沒有你自身的氣韻生動，沒有你自己的內在風采，沒有你自身的那種生命活力，你想把對象畫得氣韻生動，你是很難做到的。比如謝赫在評價一個叫“陸綏”的畫傢的時候，他講過這樣的話，他表揚了他了，他的話是這樣的，他說“體韻遒舉、風采飄然、一點一拂，動筆皆奇”。他講他畫畫得好，畫出來的這個人物的韻味，他的那種神采簡直就是栩栩如生，後面兩句“一點一拂，動筆皆奇”怎麽樣才能做到這一點呢，就是你這個畫傢拿着毛筆蘸滿了墨汁，在你畫的這個人物身上，這個地方點一下，那個地方挑一下，那個地方拿一道綫，一點一拂，動筆皆奇，不是那種冗長的、軟弱無力的蒼白的、沒有質量的綫條。而是這種很奇特的、很有力度的，很飄逸的綫條，這個評價應該說是相當高的。
概括起來講，人的生命意識和藝術創造的內在融合，而這種生命意識又像是????化到水裏頭一樣，我們吃起來有點淡淡的????味，但是我們永遠也找不到鹹????粒子，達到了這麽一個境界。你看一座城市，看一幅畫，讀一首詩，聽一首音樂，看一個雕塑，看對面的一個人，你感覺到了這一點，不是很強烈，隱隱約約地感覺到這種內在的生命情韻。這個時候有可能使用神韻這麽一個表述，這是一個非常高的標準，我們輕易不會拿它來評價，我們可以說你漂亮，你美，你好看，不錯怎麽怎麽樣，一旦我們使用神韻這個標準的話，事實上已經表明我們由衷欣賞，深深感動了，是一個很高的標準。
下面第二個問題，我們要討論一下，神韻它提出的關鍵是什麽？為什麽不早不晚，偏偏是在魏晉南北朝提出了神韻這麽一個概念？它提這個關鍵是什麽？這個關鍵，我個人認為很重要的就是在人物的評價方面，當時的讀書人，就是魏晉名士他們完成了一個轉折，對人物的評價，由那種政治角度、實用角度轉到了一種審美的角度，這樣纔有神韻這麽一個概念的提出。這兩個字我們分開來看一看，先看神，什麽叫做神？原始思維，最早的這種思維，萬物有靈，它設想在人之外，還有一種超越人類的這種精神性的實體，有一種超自然的存在。在這個強度、力度、精微的程度，在那種威力無邊，在這麽一些方面，肯定有着某種東西，這種東西比我們人類厲害多了。我們就把這樣的東西稱之為神，天地之神，神靈，把它叫做神。當然“神”我們今天講起來，它自然是一種迷信，但是我們要註意，它之所以提出，有它的道理。原始人類，我們的先民他們的生存能力太弱，所以總是要祈禱希望或者是求助於這樣一種超自然的存在。這麽一種超自然的存在就是一種生命的存在或者說一種精神的存在。天神保佑我，山神保佑我，河神保佑我，一座大樹林子，樹林子裏面的林神保佑我。哪有這些東西啊，沒有。都是我們的祖先想出來的，他設想有這麽一種生命的存在，有這麽一種精神的存在，比我們厲害。祈求他們的保佑，所以這就叫做神。神的提出是一種人類對自己做得到的事情，希望去做，但是做不到的事情，對這麽一種現象，這麽一種期待提出了可能有別的生命或者別的精神，他們能夠做到這一切，這就是神。
但是我們大傢要註意，事實上這種超常、超凡的這麽一種情況的話，有的時候人自身也可以做到。我是一個八歲的孩子，在通常的情況下，我大概衹能提起來十斤重的一個東西，但是這個孩子和別人不一樣。他也衹有八歲，他提起來了五十斤重的東西，我們會怎麽說？會說這個孩子簡直神了。我們一般人跳高大概一米左右，我們能夠跳過去，但是有一個人他能跳過去兩米，我們說簡直神了，當人自身做出了一些在通常狀況下做不來的事情，産生了在一些通常狀態下，不可能出現的結果，這個時候我們往往也使用這麽一個神字。就是我們今天用的神來之筆，簡直神了，神乎其神，所以“神”我的結論就是，它是表徵一種超常、超凡的生命或者是精神。它表徵這麽一種東西，原來主要指的是人和自然，後來又順理成章地可以用來描述人自身。我們人自己的生命能量、生命狀態、生命活力，發揮到了一個超常的境界，我們也使用這個神。寫文章寫得好，我平常根本寫不出來這樣的句子，現在不知道怎麽回事兒我就寫出來了，我自己很得意，神來之筆，別人看了以後也覺得神來之筆，這是“神”字。“韻”字怎麽來的。“韻”字據一些專傢的考察它在我們中國出現得有點晚，它是在魏晉之間，東漢末年以來一直到三國到晉，在這段它出現，它主要的來源主要有兩個，一個就是音樂，魏晉時期音樂的發展，另外就是聲韻之學。音樂學和音樂之學提出了韻字。什麽叫做韻？大傢肯定有親身感受的，你到一個旅遊勝地去或者北京的大鐘寺什麽地方，年三十的時候，或者你遊玩到一個山裏頭，有一座廟，廟裏頭有一口銅鐘你敲它一下，第一下聲音，沒有韻的感覺，當它這個聲音慢慢地延續下來，餘音不絶的時候，這個時候我們對韻的感受就很典型了。所以由音樂和聲韻之學所來的“韻”字，它被藉用來和“神”字合併到一塊兒，來表達人的生命狀態，人的生命風采所具有的一種美，很清遠，延續的時間很長，餘音不絶這麽一種情況。魏晉名士典型的就具有這樣一種神韻，就是這麽一個情況。
那麽好，這麽一種用神，或者是韻，或者是把神韻合到一塊兒用來品評人物，對人進行評價，它的使用典型的就是在魏晉南北朝，就是在這麽一個時代。在此以前沒有過，在此以後有，但是不像魏晉南北朝這一段那樣集中，那樣強烈，那樣流行，簡直就成了當時的時尚，就像我們今天什麽是時尚一樣。魏晉南北朝這是最時尚的，用神韻這樣一個標準，人的生命風采，飄逸流遠，“清靈精簡”這麽一種狀態來形容人的美，人本身的美。這裏面有一個前面的背景，東漢末年以來在當時的讀書人，在世俗社會裏面開始流行，有一個專門的術語，叫做“人倫鑒識”。東漢以來這種“人倫鑒識”大盛，大傢喜歡你評我幾句，我評你幾句，我們兩個在一塊兒評價那個人怎麽樣，東漢末年以來這種“人倫鑒識”就開始慢慢的流行了，剛開始為什麽會有這種的“人倫鑒識”呢？主要還是一種政治上的選拔人才的需要。要選拔人才啊，這個人他堪不堪重任，能不能提拔他，能不能讓他擔任這個職務，我們必須瞭解他，它還不太像我們今天有一套科學的考試程序，有一套什麽心理測驗，它哪有這個啊？而且它大概沒有什麽試用期，你這個人擔任了這個職務之後搞的不好，也沒有辦法名正言順的把你拿下來。所以在上任之前在選拔人之前，一定先把這個人看準了，怎樣看準。我們要的不是外貌長得好看，我們要的是這個人是個君子，是一個賢人，有能力，有邏輯、有智慧，有良知。我們要這樣的人，但是這樣的人，這些東西都是人的內在之性，你自己內在的東西，內在的東西怎麽能知道呢？以前我們認為是不可知的，到了東漢末年，這種“人倫鑒識”的環境之中，大傢就開始提出要通過人的外在的可見之形，來瞭解人的內在不可鑒之性，這就是東漢末年以來在政治上為了選拔人才流行起來的一種對人的外貌，人的行為舉止待人接物在這些方面大傢註意觀察，提出了一些選擇的標準。這裏面我覺得比較重要的有兩個人物，當然這個材料很多我衹舉兩個材料。一個是三國魏，這個時候的一個哲學家叫“劉劭”，他寫有一本《人物志》，這本書內容很豐富，講了十來種方法，分成若幹類。怎麽從人的外貌，從這個角度看，從那個角度看，使用這種標準，那種標準。如何來把握人才，來選拔人才。這是劉劭的《人物志》，還有一個就是著名的名士嵇康，嵇康也有一本書叫做《養生論》，“養生”這個詞在我們今天也很流行，它在這裏面也講到，一個人外在的神情，平常的氣度，日常生活表現出來的模樣，都和他的內在之性相通。但是，我在讀嵇康的《養生論》的時候，我有一個感覺，我覺得，比如劉劭還是比較多的從政治實用的角度來講，通過十幾條標準，若幹條標準來選拔人才的話，那麽嵇康的重心就不在這上頭了。養生之論，他強調人的外貌，外在的行為舉止，他要求的是什麽呢？就是一個人他內在生命的和暢。它認為這是最重要的，至於你這個人是不是個政治上的人才，能不能為當局所用，這不重要，不是嵇康關心的東西，無所謂了。大傢註意，這就是一種轉折。原來的這種“人倫鑒識”，為政治選拔人才。政治選拔人才要的是內在之性，內在之性要通過外在之形來看，剛開始是這個角度，但是走着走着，你能不能成為政治上的有用之才不重要了，重要的是通過你的外在之形，看出你的內在的生命狀態。你這個人內在的那種氣質，他的一種生命的調和，要求這麽一種東西。
好，當這種風氣流行開來之後，就形成我們大傢所熟悉的魏晉名士。魏晉名士肯定是我們中國歷史上，我覺得可能是空前絶後，一種很獨特的文化現象。而且是一種審美文化現象。魯迅先生在他的那篇文章中就是《談魏晉風度》，他舉行了不少例子，這些例子裏頭有一些我們聽起來覺得非常有意思，非常荒唐，但是裏面透露出一種生命的真摯，真誠，一種人的個性的可愛。我愛喝酒，我發現這個村子裏頭，這一傢酒店裏面的老闆娘長得很可愛，我喜歡她，那麽我天天跑到酒館裏面坐着，盯着老闆娘看，欣賞她。老闆娘也不生氣的，也沒有說你調戲我，而且老闆娘的丈夫也無所謂，也不吃醋，當老闆娘去世之後，這位名士跑去哭她一場，這個在今天有點荒唐，你跟她什麽關係？你憑什麽去哭？但是這個名士去哭，她們的傢人也可以理解，也能夠接受的。一個朋友死了，我們大傢去給他開一個追悼會，去悼念他。最後在悼念儀式要結束的時候，突然有人提議，我們共同的這位朋友生前最喜歡聽驢子叫喚了，我們大傢學兩聲驢叫送送他吧，於是大傢一起學驢叫。我在我自己傢裏面，我不穿衣服，一個人赤身裸體在自己的房裏走來走去。來了一個朋友，這個朋友比較守禮法的，一看眼睛瞪得很大，你這個人怎麽回事兒啊？在自己傢不穿衣服，太不象話了吧。這人怎麽回答的，這個房子就是我們的衣服，你幹嘛鑽到我的褲子裏頭來了？所以在魏晉名士裏頭，我們看一看，很有一些在以前的中國讀書人的歷史上沒出現過，在後來的讀書人的傳統歷史中出現得也不多，當然也有，出現的最典型的，成為一批成為一種時尚的，成為一種典型現象的就是在魏晉南北朝這一時期，就是這一時期。
當時，大傢主要是強調精神自由，生命情調。我覺得主要是強調這麽幾個字，精神自由，生命情調。我去找我的朋友，我在傢呆着突然想起，遠方有一個朋友好長時間沒見了，我去看看他吧。我連夜劃着小船就去了，走了好遠，好不容易到了他的傢門口，我不看了，我要回來了。別人覺得很奇怪，你費這麽大的勁要來看朋友，到了他傢門口又不進去，又回頭回傢為什麽？盡興而止。我當時想看朋友是很真摯的，那麽我一路走過來，到了他傢的門口，我的這種興致已經消退了，這個興致本身已經得到發泄了，所以見不見他不重要了，我就回來。當時有大量這樣的例子，這種精神自由，生命情調，大傢共同的推崇，共同的嘉許，我認為主要表現在三個方面，我們可以在學理上把它分分類，主要有三個方面。第一，就是強調個人之存在，自我的存在。我剛纔講了一些例子，《世說新語》這本書裏面有不少這樣的例子。人際交往，在人際交往中，大傢都強調寧做我，我跟你交朋友，我跟你有來往，但是我是我，我自用我法，寧做我。有不少這樣的強調。在這種對我的坦然相待之中，我覺得它不僅僅是哲學意義上所謂的主體性，它更有着一種在實際生活之中的人生的自信，我欣賞我自己。不完全是哲學意義上的，我欣賞我自己，這是第一。自我欣賞，自信。第二，強調人應該有一種情。叫做什麽高情或者才情？我們兩個在河岸邊散步，遠遠的河那邊來了一艘船，聽說船中間傳出一陣歌聲，我馬上心馳神往，非常羨慕啊。唱歌的這個人很有情，很有高情，認都不認識，隔得老遠就從歌聲中感覺到了一種生命情調。人在擺脫了外在的束縛之後，所流露出來的一種真實的自我。這種自我的表現是很有風韻的，很有味道的。他用不着很呆板，用不着很拘謹，用不着拿腔拿調，怎麽樣怎麽樣，都用不着，放開。這種放開之中就自然了有了一種情調，這是第二，強調人的高情才情。第三，這種高情和才情要求它表現為一種淡味，一定要淡味的，阮籍曾經有過這樣的話，他講惟獨衹有淡味纔是真味，纔可以味之無極。就像我們大傢，在座的各位朋友一樣，你吃東西，一種味道非常鮮濃的食物，你不可能吃得太多，像烈酒，你根本沒有辦法喝很多的，濃咖啡喝不了多，一大碗紅燒肉油膩膩的，你也吃不了很多。但是清茶，素菜，這樣一種比較清淡的東西在阮籍這樣的魏晉名士看來，它纔是人生真味，纔可以味之無極，永遠不會膩味的。喝茶，我每天喝三杯、五杯，不會覺得受不了，刺激太強烈了，不會的。衹有做這種淡味，非常推崇這種淡味。我覺得一個民族也好，一個人也好，如果真正懂得了欣賞這種淡，能夠品味到這淡之美的話，表明了你的一種成熟。如果你僅僅能夠欣賞那種誇張的、強烈的、鋪張揚厲的美，那種動作幅度很大，很張揚的，如果你僅僅能欣賞這樣的美的話，我覺得恐怕還多少有點幼稚不太成熟。真正懂得了淡，淡之中的真味，那樣的美，能夠達到這個境界，我覺得算是比較成熟的。魏晉名士做到了這一點，欣賞別人的生命存在，欣賞別人的生命風姿，展現自己的生命風姿都懂得不能過分，不能矯揉造作，不能誇張，自然而然從從容容這樣來表現。
這裏面也有一些非常有意思的例子。比如大傢都知道魏晉名士中一個大官叫謝安的，他是東晉名相，他的侄子叫謝賢。在淝水前綫和前秦的八十萬大軍對陣，就是打仗。我是謝安，我的侄子在一個地方和一個敵國正在那個地方打仗，我在幹嘛呢，我正在和人下棋。這個時候你想想我心裏緊張不緊張，我當然緊張了，萬一我的侄子帶領的部隊，仗沒有打勝，我這個國傢亡了，我這個傢也完了，一切都不復存在。如果在一般的情況下，前綫司令官在那個地方打仗，後方這個主帥會不停地打電話，派通信兵，在屋子裏面走來走去，他會表現得焦急萬分，等待消息。或者是勝利或者是失敗，他一定會急不可待的。但是謝安在那個地方下圍棋，突然有人進來了，對着他的耳朵說幾句，遞給他一個小紙條，給他一封信，他看了看。臉上好像肌肉稍微抽動了一下，但是很快就恢復正常了，沒有任何表情。把這個東西一放，繼續下棋，別人就說怎麽了？發生了什麽事兒？這時候謝安纔講，小侄在前方打仗勝了。我們想一想，這是一種什麽樣的人生姿態，天大的喜事。一般的人要蹦起來的，要喜極而泣的，高興得要哭出來的。太重要了啊，這一仗贏的話，我的這個國傢存在下去，我的傢存在下去，榮華富貴，一切的一切都能保持發揚，失敗的話一切都灰飛煙滅。我用下圍棋來打發這段時光，聽到這麽一個勝利消息之後，我竟然很快把心中那種狂喜壓下去，故意做出不以為意狀，無所謂了，小事一樁，毛毛雨了，又繼續下棋。這是什麽？這是我講的一個淡味，他覺得個人下圍棋這種從容、雅緻的風度，比起這一場戰爭的勝負更重要。這就叫淡雅。我個人認為謝安的這個例子是有點矯揉造作，不如幹脆放開，痛快地喊兩聲。喜極而泣，哭出來可能更真實、自然一點。但是我們可以看出當時在讀書人當中，大傢所推崇就是這麽一種從容，對任何事情都不要過分地表現出強烈的情感。所有這些在當時讀書人生命價值的衡量標準之中，他們認為，這纔是真正值得重視的。在《世說新語》裏面很有這麽一些名稱，韻、風、神、很有這麽一些事例的。具體的例子我就不講了，大傢找《世說新語》來讀一讀，看看裏面的小故事很有趣的，這樣的例子很多的。
這裏面我主要做一個理論上的歸納。我們講魏晉名士的思想基礎，是當時的老莊哲學的復興，幾百年前的老莊哲學，到了這個時候又重新得到了復活，這基本上是思想界、學術界的一個定論，我覺得說得非常有道理，這是沒有爭議的。儒傢思想觀念到了東漢末年以來，到了魏晉，它就已經崩潰了，取而代之的思想基礎就是老莊基礎，但是話僅僅說到這一個程度是不夠的，沒有把問題的實質揭示到位。我覺得真正重要的，我用這麽兩句話來概括，就是老莊哲學的那種生命意味，已經真正落實到了人的生命存在及其具體的呈現之上。這是重要的。老莊哲學，如果僅僅把它作為一種哲學觀念放在一個新的時代，讓它得到復活的話，這個還不太具體。我們真正要關註的是老莊那種哲學的東西，理論的東西，書面的東西。到了魏晉名士之中就不再停留在理論、書面、思想上了。它更多的變成了什麽呢？變成了你我之間，一種具體的活生生的生命狀態、人生存在。變成了我們怎樣穿衣服，我們怎樣飲茶、怎樣交談，怎樣讀書、我們怎樣散步，變成了這麽一些非常具體化的，非常生活化的細節。我覺得這樣來理解老莊哲學數百年之後在魏晉得到的復興，一定要註意這一點，不再是哲學意義上的復興，而是哲學變成了一種生活狀態，變成了生活本身，人的存在本身，變成了這個東西。老莊思想中那種道法自然的哲學思想，已經變成了名士們的道化自然的真實生活，完成了這樣一個轉折。原來那種很玄妙的，很超越的那種理論命題，變成了此時讀書人的一種具體的生活實踐，變成了這樣一個東西。那麽，為什麽我強調這一點？我們經常講美學它的基礎，它的根子，它真正的深度、厚度來自於哲學，這個話一點都不錯的。但是哲學不是美學，美學一定要是感性的東西，一定要有形象，一定要有形似的構成和呈現。老莊哲學要變成魏晉美學的話，就一定要把那種道法自然的哲學觀念，變成這種道化自然的真實的生活狀態、生活現象。一定要變成這麽一個東西。就是在這樣的感現、呈現之上，審美的意味纔會自然而然流露出來，纔會這樣。我覺得，在我們中國古典美學史上講，我們美學的起源當然是在先秦，比較正式的。比如說可以追溯到老子，在老子的哲學中，在他的五千言《道德經》裏面，大概就有了最早的道傢哲學和道傢美學的一些很典型的表述，但是在先秦乃至於兩漢，中國美學始終沒有找到自己的領地，它始終和別的東西相伴生，始終在這種哲學的、政治的、社會的、倫理的，在這麽一個主體上它寄生，談美總是從哲學的角度來談，從倫理學的角度來談，從社會學的角度來談，從政治學的角度來談等等。在先秦在兩漢都還是這麽一種基礎情況，但是到了魏晉南北朝情況有了一個重大的轉變，不再是這樣，談美學專門註重感性，註重現象，註重形似，註重那種外在的，我眼睛看得到的東西，我耳朵聽得到的東西，我實際能夠觸摸到的東西，註意這種活生生的具體的存在，這一點非常重要的。美如果離開了形似，離開了現象，離開了感性，離開了活生生的觀賞對象的話，它不叫美學的。它可以是哲學，可以是宗教，可以是邏輯，可以是別的什麽，但它不會是美學。凡是談到美，我們一定要有一個具體的，我可以來欣賞，可以來品味，一定要有這麽一個對象，沒有這個對象，它不叫美學的。那麽這麽一種轉折，我覺得典型就是體現在魏晉南北朝時期，體現在由東漢末年政治上的“人倫鑒識”發展到這種魏晉名士的生命情調，人生存在的飄逸之美，具體感性的種種表現。
主持人：在某種程度上或許可以這麽說，魏晉神韻就來自魏晉名士，沒有魏晉名士就沒有魏晉神韻，真名士自風流，魏晉名士從他們的人到他們的文都是那麽的，像王教授剛纔講到的有氣、有味、有韻、有緻、有神等等。他們那種曠達的、豪放的、自由的這麽一種人生況味，還是我們今人多少所欠缺的。如果魏晉風度、魏晉神韻真的像嵇康的《廣陵散》一樣，成為了遙遠的絶響，那該是多麽可惜。最後讓我們感謝王教授帶給我們一場精彩的演講。
魏晉名士的生命情韻、神調，很多時候是他們自己的一種活生生的人生存在。但是同樣是這批讀書人，他們又在探討一些哲學的問題。這就是當時在士人中間流行的玄學、玄談。
“玄學”這個詞正式地出現是南朝的一個皇帝，他設立了一個玄學館，召集了一批讀書人到玄學館裏頭來研究一些很抽象的很超越的和實際社會功利沒有利害關係的命題。那麽大傢在一起聊天，一起討論一些問題，總得有一些哲學上或者理論上的依據，他們依據就是這三本書。第一本《老子》，第二本《莊子》，第三本《周易》，這叫做“三玄”。
《老莊》的爭議是什麽？五千言的《道德經》講的道是什麽？《莊子》的真義、真味是什麽？《周易》裏面的那些表述究竟是什麽含義？讀書人碰到一起，就討論這個問題，這就形成了當時的玄學、玄談。魏晉時期，大傢會感覺魏晉讀書人活得很瀟灑，很放蕩，很從容，是這樣的。但為什麽會這樣？讀書人其實不太願意這樣的。我們中國的讀書人，他真正願意的是想在社會、在政治、在國傢民族在這方面做一點事情，很有責任感，很有入世精神的。但是，東漢末年以來，他們發覺做這一點危險太大了，動不動會有殺身之禍，所以大傢不敢直截了當地對社會政治，對實際事物發表意見。怎麽辦？那麽他們就來談宇宙、自然，談人的生命，談這麽一些很玄東西。他們到“老莊”討論，《周易》討論的那些問題中，來找他們的精神寄托。這在當時主要體現為兩種形式。一個就是散文體的日常對話，另外一種形式就是中國讀書人已經成為他們習慣的做詩。做什麽詩？剛開始做的就是所謂的玄言詩，在隨後玄言詩就導出了山水詩。在這一個時期，描寫山水詩最為誠摯、最顯本色、最有韻味的就是我們大傢知道的大詩人陶淵明。陶淵明是不願為五鬥米而折腰的，他歸隱田園，為什麽？就是陶淵明深刻地意識到了個體生命之可貴。個體生命這是最可貴的，我一定要讓它值得。我不能把自己的生命浪費了。所以這就成就了陶淵明的詩歌。後來陶淵明就成為大量的詩人、理論傢、批評傢所評說的對象。光是在唐代詩人中，從不同的角度來學他的，就有王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等人，這些都是唐代非常好的詩人，他們都在學陶淵明。為什麽會這樣？這就是陶淵明的詩歌，有一種在宇宙、自然、山水韻律之中去感受生命之雋永這個東西，所以誰都可以被他所觸動，包括那些對審美並不太重視的宋代的理學家們，也喜歡陶淵明。
《魏晉“神韻”》（下） （全文）
主持人：神韻是一個美學概念，也是一種審美標準。在上一講裏，我們聽王毅教授給我們講魏晉“神韻”，好像是可感而不可說的藝術的東西，讓我們清晰地見了一個輪廓，我們甚至好像能夠觸摸到了魏晉神韻的情緻、韻調。那麽在接下來的一講當中，我們請王教授繼續給我們講魏晉的玄學與美學和山水詩中的生命的雋永，大傢歡迎。
王毅：大傢都知道對於審美來講，它這種最直接的、最本能的源頭就是我們的情感。大傢說愛美之心人皆有之。我們的天性，我們內在的情感，使得我們去擁抱美。但是作為中國思想史上非常獨特，獨具光彩的一環，哲學意義上的玄學，又對魏晉美學的産生起到了一種不可替代的作用。我經常琢磨這麽一個問題，前面講的魏晉名士，他們這種生命情韻、神調，這種風神之美，很多時候就是他們自己的一種活生生的人生存在。但是同樣是這批讀書人，他們又在探討一些哲學的問題。這就是當時在士人中間流行的玄學、玄談，你可以說它是學術活動，也可以說它是一種高雅的精神活動。首先我稍微解釋一下“玄學”這個詞兒，“玄學”這個詞正式出現是南朝的一個皇帝，他設立了一個專門叫做玄學館，類似於我們今天的研究院。他召集了一批讀書人到玄學館裏頭來研究一些很抽象、很超越的，和實際社會功利沒有什麽利害關係的命題。玄學這個詞就是由玄學館研究的對象，由這個而來的。那麽這種對象究竟是什麽？最具體的講，當時有所謂的“三玄”之說，大傢在一起聊天，一起討論一些問題，總得有一些哲學上或者理論上的依據，依據就是這三本書。第一本《老子》，第二本《莊子》，第三本《周易》，這就叫做“三玄”。對這三本書稍微有過一點接觸的同學都知道，《老莊》還有《周易》，談的都不是我們大傢日常關心的柴米油????過日子，根本不是這些問題的。它探討的是一些純粹的精神層面的一些問題，宇宙、自然、人和宇宙、自然的關係，人存在的終極意義，人生的終極價值。它用那種古代的語匯，事實上探討的是這麽一些問題，而這些問題一直到我們今天，還是現代哲學研究的問題。比如像現代西方哲學，它還在研究這些問題。你可以把老莊的思想和海德格爾的思想進行比較，真的可以比較。所以在當時的讀書人中間，大傢非常崇尚老莊，“不務事物，高談玄理，行為放蕩”。《老莊》的爭議是什麽？五千言的《道德經》講的道是什麽？《莊子》的真義、真味是什麽？《周易》裏面的那些表述究竟是什麽含義？我們讀書人碰到一塊兒的話，就討論這個問題，這就形成了當時的這種玄學，玄談。我們顧名思義，所謂“ 玄”就是這樣來的。對於審美，對於美學來講，我覺得哲學有的時候，它是一種深厚的土壤，是一種根基，是一種刺激。但是有的時候它也可能是一種障礙。過分的這種哲學，過分抽象的理論思維，會把人的靈性，把人的神思妙想把它撲滅了。但是對我們中國古典美學來講，魏晉時期的這種哲學性質的玄學，起到的不是一種反面的扼殺的作用，阻礙的作用，而是起到了一種正面的，在某種程度上潤物細無聲的培育、推動、滋潤，起到了這樣一種作用。
具體來說，我覺得魏晉玄學對魏晉美學或者說對魏晉美學中的神韻的提出，大概有這麽三個方面的重要作用。我做了一個清理，第一個，它在一種純粹的非功利的精神活動和精神生産的層面上，為我們中國古典美學奠定了一種不同於儒傢觀念的思想基礎。這算第一點。我們中國古典美學的源頭，一般來講的話，它應該有兩個源頭。就是所謂的儒傢、道傢，而儒傢在魏晉南北朝以前，在兩漢的時候它是占統治地位的。所以它給中國古典美學提供的這種營養，提供的這種啓發，提供的這種引導，主要是一種社會之中人和人之間關係的調和，社會秩序的穩定，人的良好的道德修養的培育，人的良好的精神狀態，人的一種奮發有為等等。這是儒傢思想觀念，在比較實際的層面上為我們中國古典美學提供了彌足珍貴的營養。沒問題的，我們很欣賞它，直到我們今天仍然需要它。
另外一個源頭就是老莊思想，道傢思想。那麽道傢思想在幾百年之後，在魏晉南北朝得到了復興，通過玄學這樣的精神活動的形式表現出來。它就給我們後來中國古典美學，無論是創造還是欣賞那種真正的心靈自由，真正的精神解放，那種自由的聯想。為這一方面提供了一種思想之路，這一點是很重要的。熟悉中國思想史的同志都知道，在玄學之後我們還有過所謂的禪學，這個禪起到的，我覺得也是一樣的作用。禪和美學也有內在的聯繫，所以看起來它多多少少有那麽一點吃飽了飯撐的，看起來多多少少是有點這個。又不是生産，不是做工，種地，紡紗，織布，你根本不是這個。你兩個人弄一杯清茶，手裏面拿這麽一個東西，就在那個地方談非常玄妙的《老莊》或者《周易》裏面的那些字句，究竟含義是什麽？宇宙、天地、人生、自然、研究這麽一些問題的話，看起來的確是不務事物，看起來是這樣。但事實上我們的美，創造，欣賞，不少的時候都需要有這麽一種超越精神，需要有這麽一種思想基礎。這是第一點。第二點，玄學討論的一些基本問題，後來就像如????入水一樣，進入到了後世那些大傢公認的具有神韻的優秀的文藝作品之中去了。它討論了一些根本性的命題，宇宙自然的本質，人的生命的本質，人在宇宙時空中的位置，人和宇宙天地的一種內在的呼應。如果能夠達到這種呼應的話，我們就認為它是好作品。我們隨便舉一些例子，舉大傢最熟悉的例子。比如王維著名的詩句 “大漠孤煙直，長河落日圓”看起來就兩句。寫戈壁灘的落日時光的景色，但是你體會，它有一種和天地之間的內在節律的一種呼應。李商隱的詩“夕陽無限好，衹是近黃昏”，都有的。每一個人回想一下，你所熟悉你欣賞的那些優秀的唐詩、宋詞、元麯，甚至包括外國文學中的作品，真正叫你久久不能忘懷的，我覺得都涉及到一些根本性的命題。超過實際人生的層面，都讓你去把握什麽是真正的生命，什麽是值得我們一輩子為之追求的東西。真正好的文學作品用哲學化的方式都涉及到了，這是一條。
這麽一種人存在的終極意義，作為一種本體感悟，融入到了魏晉之後，那些優秀的文學創作之中，這是它的美學影響的又一個方面。第三點，就是玄學。它討論的風格對我們中國古典美學的發展也有重大的影響。一種風格，我看過一些材料，說玄談，討論三玄《老莊》、《周易》。比如我跟你討論，我一定要找一個合適的談話對手。不會像老師一樣滔滔不絶地跟你解釋這個詞是什麽意思，上下文考證，它表達是什麽思想，這個句子應該怎麽讀，在哪個地方斷句。我不跟你講這些 ABC的問題，我要看你值不值得我跟你講。我非常簡練地畫竜點睛般地說很簡短的幾句話，你必須聽懂，你聽得懂我才能跟你談下去。要是你茫然不知，瞪着眼睛說的啥呀，聽不懂呀，對不起，我不跟你談了。玄學辯論中就有這樣一種玄妙、靈動、瀟灑、從容而又精緻、清俊，一種比較簡練，比較含蓄，點到為止，它是這麽一種風格。所以這麽一種簡淡清俊，這樣一種風格對於後世中國古典美學，對於神韻在文藝創造和文藝欣賞中也有着深遠的影響。後來到了唐代，我們的理論傢們講要含不盡之意見於言外。語言不可能把一切都窮盡，我不可能什麽都跟你說得一清二楚，你自己去悟，很重要，有悟的。玄學討論者就講究這個“悟”字，一定要悟，所以儘管我一再強調玄學不是美學，我不贊成把玄學直接當成美學，我覺得這樣講依據不足。但是魏晉玄學對魏晉美學的影響，對魏晉美學中神韻這個概念的發育的影響，我覺得有這麽三個方面。思想觀念、基本命題作為內容作為內在的它的一個核心。另外就是簡淡的風格，三個方面還是很有影響的。
具體來說，我覺得神韻它的欣賞和培育，在這個魏晉南北朝時期，我來概括一下的話，我覺得大概有這麽幾句話。第一它興起的基礎就是魏晉士人他們覺醒的生命意識，以及在這種生命意識覺醒之後的欣賞態度。這算第一條。我前面已經提到了，魏晉南北朝時期，可以認為是我們中國讀書人的歷史或者說思想史上的一個重要的思想解放時期。多少有點類似於先秦的百傢爭鳴，但是你把先秦的百傢爭鳴和魏晉名士他們這種玄學玄談，他們的這種魏晉風度，把這兩個時期知識分子的心態，他們用力的不同方面比較一下。就會發現一個重要的區別，先秦主要是入世，知識分子在那個地方想，這個國傢，這個民族、天下怎樣才能治理好。老百姓怎樣才能過上好日子，不至於動蕩。人應該怎樣，社會大衆應該怎樣在社會中找到自己的位置。大致來說就是這樣一些問題，基本上是入世的。而到了魏晉南北朝，知識分子仍然在想自己的問題，仍然在使用自己的表述，但是這時他們關心的，我認為主要的不再是拯救社會而是要拯救自身。為什麽會是這樣呢？最直接的原因就是當時社會上的直接的政治壓迫。魏晉時期，我們前面講的一些例子，大傢會感覺魏晉讀書人活得很瀟灑，很放蕩，很從容，是這樣的。但為什麽會這樣？讀書人其實不太願意這樣的。我們中國的讀書人，他真正願意的是想在社會、在政治、在國傢民族在這方面做一點事情，很有責任感，很有入世精神的。“達者兼濟天下”這是他真正想實現的人生夢想。但是，東漢末年以來他們發覺做這一點危險太大了，動不動會有殺身之禍，所以大傢不敢直截了當地對社會政治，對實際事物發表意見。怎麽辦？總是要發言的，知識分子長了嘴總是要說話。那麽實際的這種問題，我不敢說，怕惹來殺身之禍，就來談一些玄的問題吧，可以遠禍的問題。我不去談論實際的問題，我來談宇宙、自然，談人的生命，談這麽一些東西，哲學的，談這麽一些東西。所以，這麽一些知識分子人生態度的基本變化，就體現出來了對個體生命的一種重新認識，拯救自我，努力方向已經有所不同了。好，我發現，原來一個人要活得有滋有味，他要活得快樂，要活得不擔驚受怕，其實他可以從政治漩渦脫身而出。我突然發現這一點，我可以到這種玄理之中，到《老莊》討論，《周易》討論的那些問題中，我來找我的精神寄托。他突然發現原來還有這麽一塊天地，那麽他就一頭紮了進去，這種對超越實際政治，實際社會層面的哲學命題的探討，在當時主要體現為兩種形式。一個就是我前面講的這種散文體日常對話的，大傢論辯的這種清談、討論這種形式。另外一種形式就是中國讀書人已經成為他們習慣的做詩。做什麽詩？一剛開始做的就是所謂的玄言詩，對於玄言詩，我們文學史上歷來評價不高的，像劉勰的《文心雕竜》，在《才略》篇中就嘲笑過玄言詩，劉勰本人也是魏晉中人，他就看到玄言詩的毛病。評典似道德論，讀起來跟《老子》的五千言一樣，“質樸無文”不喜歡的。玄言詩在中國詩歌史上延續的時間不很長，但是影響了整整一代人。當時一些非常厲害的人物，書法傢、詩人、名士、理論傢，大量的人寫過玄言詩，來的快也去得快。但是為什麽我重視玄言詩？現在也有很多學者也相當重視這個東西了，為什麽要重視它？它用這種直白的形式，這種在語言技巧，在詩歌創作的那種形式要求上，它很不講究，為什麽我們還要重視它？就是因為它傳達出來了一種在宇宙關係中，體悟把握人的生命存在。在有了這樣一種發現之後的那種恍然大悟，它傳達的是這個。我們大傢讀讀玄言詩，比如我吟兩句不算是典型的玄言詩，但是帶有玄言詩意味的兩句，大書法傢王羲之的《蘭亭詩》我吟它裏面的兩句：“群籟雖參差，適我無非親”，它不是典型的玄言詩，但是體會出來了，我不必再在這個政治泥潭裏面打滾了，外面有一個更大的天地，宇宙之間更有我 “飛翔”的餘地。一旦發現了這一點，當時的讀書人有了這麽一種發現的驚喜，所以第一步他顧不上字斟句酌，怎麽樣把它變成美好的詩歌，他來不及了。就像我們在座的每一個同學一樣，一個老朋友多年沒見，和你傢裏頭好長時間不通音信了。現在突然有了一個機會，你見到了一個老友，見到了故鄉的一個親人，和傢裏面恢復聯繫了，這個時候你表達你那種急切的心情。你顧不上在文字上，在技巧上做什麽推敲，首先就是要說出來，把心頭的狂喜，這種發現之後的那種激動，把它說出來。我覺得玄言詩的實質就是這種說出來，還顧不上去考慮怎樣說，他還沉不下心來。而且你可以說玄言詩它缺乏文采，但是你不能說它虛假。它一點都不虛假，它是每一個寫這種詩歌的人，他自己那種有悟於心，我本人真切的實在的，沒有任何外在束縛的，發現了一個全新的天地，一個全新的自我。所以作為詩歌來講玄言詩不成功，但是作為生命意識的覺醒，作為人在這個外在世界之中，在政治以外的一片天地之中，人發現了自己的生命價值。有了這種人生體悟，從這一點來講，玄言詩是很有它的價值的。所以它也就順理成章地導出來了隨後的山水詩。這裏面我覺得有幾個因素我們大傢要考慮。就是從玄言詩到山水詩，讀過中國文學史的同學們都知道，玄言詩很短暫，緊接着就出現了謝靈運、謝眺、鮑照，最後是陶淵明。出現了一批非常傑出的山水詩人，從玄言詩到山水詩是詩歌史上本身的一種過渡。但是我們要註意，我認為它是一種轉折，是一種轉機，而不是全盤拋棄。不是說，有了山水詩的出現之後，這些山水詩人對玄言詩裏面所表達的，發現有悟於心。那種興奮激動就根本瞧不起了，就一點都不要了，不是這樣。實事求是地講，在優秀的山水詩歌中，我們其實可以看到這種玄談、玄理、生命意識、宇宙、天地，我們可以看到這樣神韻的存在，真的可以看到的。這裏面，有一些其他的因素在起作用。這裏面我想主要提兩個因素，一個就是南朝，因為山水詩的出現主要是南北朝的南朝，主要是在這個時候，我們要註意南朝的這些讀書人，他們的生活狀況，他們住在什麽地方？他們當時是莊園經濟，在一個山坡、丘陵，建一個莊園，住在這裏頭，桃李茂密，桐竹成蔭、華樓迥榭、臨眺之美。當時的文獻上有這麽四句話的記載。多少有點像什麽呢，我個人感覺有一點像陶淵明的《桃花源記》中，沒有進洞之前描繪的那個地方，江南的一片山水，讀書人們，他們的莊園經濟就處在這麽一個環境之中。自己住的周圍，自己放目遠眺看到的，全是這樣很優美的自然環境，這是第一點。我們一定要註意的，如果像是後來的元、明、清，像市民經濟或者初步的商品經濟，比較發達。住在一種很擁擠的城市裏頭的話，我覺得可能又是另外一種情況。
大傢住得比較分散，大自然很開闊，生態沒有被破壞，自然環境很優美。居住之美、臨眺之美，《世說新語》中有很多這樣的例子，這是第一個。第二個，當時的出遊之風，不但住在優美的莊園裏頭，還要經常出去走一走，幹嘛呢？很重要就是和當時一些高僧，東漢末年，佛教已經開始傳入中國，當然不普及，遠遠不像唐代那麽普及。當時差遠了，但是已經傳入中國了，已經有了這麽一些宣講佛傢教義的一些高僧。這些讀書人要和他們交往，為什麽交往？還是跟玄學有關係，聽這些高僧們談談佛教、佛理，他覺得也是一種人生體悟，也非常有啓發。而這些高僧住在什麽地方？都住在一些荒山野嶺，山裏面搭一個草庵子。不像後來的寺廟那麽闊氣，隨便結一個草庵子，搭一個很一般的木房子，高僧就住在那裏。這些讀書人要找他們玩兒，跟他們聊天，經常出去走一走。我覺得這是一個重要的，我把它稱之為“以玄對山水”到“以美對山水”，我把它稱之為是這麽一種變化。剛開始在這些讀書人的眼前，他也能看到山水的。他對政治不感興趣了，政治他害怕了，那麽他關註的肯定是大自然。但是這個時候大自然對他來說還是一個全身遠禍之地。我在山水景色之中，我來體會宇宙、自然的那種內在的啓發，我來體會這個東西。以哲學的眼光，哲學的心態來面對自然山水，這就是“以玄對山水”。但是“以玄對山水”，我們大傢想一想，它時間稍微一長，就會很自然地轉變為一種以美對山水。這一點是非常重要的。
整個晉宋時期的山水詩體現出來的這種神韻，大傢不要簡單地理解為就是一種寫作技巧或者風格上的變化。原來的玄言詩主要是哲學語言，哲學感悟，到了晉宋時期，山水詩就開始描寫自然景物了，這是一種寫作技巧，一種風格上的變化，是這種變化。但是在這種變化之後，有着更為內在的東西。它把玄言詩中，原來那種直白式的生命意識，把它放到了秀美山水之中。人敏銳性地原創性地捕捉到山水自然本身，作為一種有機生命的感覺。我為什麽用原創性這個詞呢？我始終認為，說山水有生命，在科學上恐怕是站不住腳的。但是我們頑固地認為山水就是有生命，見山不是山，見水不是水，山水有其神韻。我們把山水當成一種有機生命，這種有機生命，誰給的？我們人賦予的，我們人把自己的情思，把自己的生命感覺，把自己的生命風格，投註在本來沒有生命的山水之上。所以我說它是原創性的。發現了這種山水韻律，山水本身的雋永。我再提醒大傢註意，不要簡單把這個看成是一種移情，不要簡單地看成是一種寫作技巧上的簡單的移情。南朝時候的山水詩人，他們在大自然中發現的這種山水韻律超過了這種寫作技巧上的移情，它有一個更大的輪廓，有一種更基本的心態。就是在整個宇宙關係之中，我來發現，來領悟人的生命存在，而我這種生命存在又和山水內在的節律渾然一體。所以它就超越了一般的寫作技巧或者是風格上的那種簡單的一點小比喻啊，一點小藉用，超過了這麽一個問題的。
山水詩就這樣自然而然地把那個文學上審美上不怎麽吸引人的玄言詩把它給推掉了，取而代之。扭轉玄言詩，開創山水詩派的第一個人就是我們大傢熟悉的謝靈運。《宋書》這是劉宋不是趙宋，《宋書·謝靈運傳》裏面有一段話，說謝靈運擔任了永嘉太守，就是現在江南的一個地方。他擔任了永嘉太守，在他治理的這個郡有名山名水。他作為一個太守，作為地方長官他把自己的主要興致，主要時間包括自己的工作時間都用在遊山玩水之上。我治理這一片地方，好山好水我通通走到，我都要去賞。而且一到地方發現令他心動的優美的山水景緻，自己有了體悟一定要做詩，所以這就成就了這位了不起的山水詩人。史書上就是這樣記載的。我給大傢念一首，我感覺既保留了玄言詩的餘味又體現了山水詩的特徵這樣一首作品。大傢可能都熟悉了叫做《石壁精捨還湖中作》，昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。出𠔌日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。我們先看這首歌的後半部分，後半部分典型的還是謝靈運本身體悟到的一種玄理，還是這個味道的。他什麽意思呢？他就講“慮澹物自輕，意愜理無違。”，就是一個人不要把人世間的一些物質性的東西看得太重。大傢以後碰上這樣的詩歌的話，我建議大傢把它作為一種過渡狀態來把握。它不是純粹的，百分之百的優美的山水詩。它裏面仍然保留了這種哲理、玄言、老莊，這樣的一些因素。寫詩的人心裏面還惦記着這個東西，還有一絲以玄對山水的想法。但是山水自然本身的美麗已經令他忘歸了，已經令他陶醉了。所以像謝靈運的詩，一直是後世推崇神韻，欣賞神韻，追求神韻的詩人，以及評論傢們喜歡引用的一個例證。神韻在什麽地方？神韻體現在山水之美。那麽第一人，做得比較出色的，開創了這種感受的，把這種感受寫出來的是謝靈運，很重要的一傢。
謝靈運之後，影響很大的另外一位詩人叫謝眺，大傢知道了，大謝、小謝是李白非常欣賞的。謝眺我們先從文學上來講，他們兩個人的作品，文學史有過一個評價叫做有句無篇。句子很好，單獨地弄出一兩句來，精彩得不得了。就是全篇來看，我們覺得不是太美，整體上不太好，為什麽？就是我剛纔讀的謝靈運的那首詩，前半部分寫景物寫得那麽好，後半部分又給你講了一種哲理、玄理之類的。我們當然覺得前後兩截，不是那麽協調，這是一點，有句無篇。第二，兩個人本身的下場都不太好。謝靈運一生不能忘懷政治權勢，晚年也是因為政治原因被捕，被殺。我剛纔不是說他當了永嘉太守，對政治其實不太關心的，政治事務他不怎麽處理的，就遊山玩水。但是在他內心深處，他永遠在說服自己，政治這個東西很危險，不要管它，就在山水自然中找到自己吧，他永遠在說服自己。如果一個人需要來說服自己的話，就說明他對某個東西還是不能放棄，他還是不能忘懷，所以這是謝靈運。另外謝眺，也是任吏部郎的時候，因事牽連下獄而死，也是跟政治有點關係。所以在這一個時期，描寫山水詩最為誠摯、最顯本色、最有韻味的就是我們大傢知道的大詩人陶淵明。我們今天非常重視陶淵明的，不是今天，唐代以後就非常非常重視陶淵明了。但是同時代的人不太重視陶淵明的，南朝人不重視陶淵明，嫌他的詩歌質樸少文。像劉勰的《文心雕竜》提到了很多詩人，但是沒有提到陶淵明，很多詩人都進入了劉勰的註意、研究、討論的範圍之內，但是陶淵明沒有進入，這是一。鐘嶸的《詩品》把陶淵明的詩作收進去了，但是把它作為中品而不是上品，誰註意他呢？註意他的是蕭統，蕭統在《陶淵明集序》中有一段話贊揚他，說有人讀陶淵明的詩，覺得他每篇詩裏面都離不開酒，不太好，但是在我看來，陶淵明的意識不在於酒，而是寄酒為跡者也，不過是藉助飲酒來表達他自己的一些想法罷了，他並不是真正寫酒。
我覺得蕭統對陶淵明的理解是非常深刻的，是真正的知音。論懷抱則曠而且真，一個人的懷抱很曠達而且真誠，這是蕭統對陶淵明的評價，我覺得評價非常到位的。大傢都知道了，陶淵明是不願為五鬥米而折腰，他歸隱田園，為什麽？我們要問為什麽？他當官當得不大，29歲以後他纔出仕，快30歲的人了，當一個官。都是一些祭酒、參軍之類的小官，很小很小的芝麻官，連縣令都沒有當過很長時間。所以陶淵明的歸隱，我們一定要把它想透，這個透是什麽？就是陶淵明深刻地意識到個體生命之可貴。個體生命這是最可貴的，我一定要讓它值得。我不能把自己的生命浪費了，我當什麽祭酒、參軍之類的小官和這些我根本瞧不起的人周旋，我是在浪費我的生命。深刻地意識到了個體生命之可貴。這裏面有潛臺詞，個體生命短暫，和宇宙天地相比它太短暫，正因為它短暫，所以我一點都不敢浪費，我一定要診視它，我要自己對得起自己。歸隱這個事兒，在古代有的時候不是目的，也是一種手段，是一種策略的。我王某人，我當官當得好好的，我不當了，我為什麽不當呢？是因為我嫌這個官小，我為了顯示自己的高潔，我辭官而去。但是今後國君或者什麽人給我一個更大的官職，我可以重新出山，我退隱是為了出來，我退一步進兩步。不少的人退隱，古人把它叫做“終南捷徑”。我躲在終南山裏頭實際是抄了一條近道，比在官位上一步一步往上挪要快。我到山裏走一走，我出去跳了好幾個臺階，所以後來有詩“翩然一隻雲中鶴，飛來飛去宰相傢”，你不是高士嗎？不是歸隱嗎？像雲中的仙鶴一樣，飛來飛去最後落到宰相傢去了，還是脫離不了政治，心裏還是不能忘懷功名利祿。
陶淵明不是這樣的，陶淵明歸隱之後也有這樣的徵召，就是邀請他，要求他，命令他出來重新當官，陶淵明通通拒絶了。他是真正的歸隱，而不是作為終南捷徑，所以這就成就了他的詩歌。有些詩歌大傢非常熟悉，像他的“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。我們大傢都知道他這個詩的。非常簡單，非常非常樸素，但是非常真摯，我找到了我的生命意義，找到了我認為最適當的我人生存在的那個天地。歸隱二十多年，他並不是對時事根本不關心的。他還有這種“猛志固常在”，藉用古代神話人物來表達自己那種對社會不能忘懷，想有所作為。他心理意識的某一個方面，他還是有這個的。魯迅先生提示了我們這一點，但是我覺得憑心而論，陶淵明的基本狀態，還是自由而恬靜的。我們不必把魯迅先生揭示出來的這一面，說成是陶淵明心態的基本方面，我覺得那樣講也違背了魯迅先生的本意。人本來就是多面體，陶淵明不是徹頭徹尾的隱士，他有“刑天舞幹戚，猛志固常在”的一面。但是就他的基本狀況來講，還是自由而恬靜的。因為他詩作的主題，他絶大部分作品表達的是這麽一種心理狀態。這麽一種人生狀態，所以陶淵明的詩歌，後來就成為大量的詩人、理論傢、批評傢所評說的對象。光是在唐代詩人中，從不同的角度來學他的，就有王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等人，這些都是唐代非常好的詩人。他們都在學陶淵明，為什麽會這樣？這就是陶淵明的詩歌，那麽一種在宇宙、自然、山水韻律之中去感受生命之雋永。這個東西所以誰都可以被他所觸動，包括那些對審美並不太重視的宋代的理學家們，也喜歡陶淵明。這就是在魏晉南北朝，我們從玄學作為一種哲學一路講過來，它對美學的一種影響，以及玄學本身體現在玄言詩，然後這種玄言詩又轉化成為山水詩，山水詩中的幾位代表詩人，最後歸結為我們大傢都非常喜歡足以成為我們中華民族驕傲的陶淵明，這麽一位大詩人身上。
主持人：在某種程度上或許可以這麽說，魏晉神韻就來自魏晉名士，沒有魏晉名士就沒有魏晉神韻，真名士自風流。魏晉名士從他們的人到他們的文，像王教授剛纔講到的有氣、有味、有韻、有緻、有神等等。他們那種曠達的、豪放的、自由的這麽一種人生況味，還是我們今人多少所欠缺的。如果魏晉風度、魏晉神韻真的像嵇康的《廣陵散》一樣，成為了遙遠的絶響，那該是多麽可惜。最後讓我們感謝王教授帶給我們一場精彩的演講。
“玄學”這個詞正式地出現是南朝的一個皇帝，他設立了一個玄學館，召集了一批讀書人到玄學館裏頭來研究一些很抽象的很超越的和實際社會功利沒有利害關係的命題。那麽大傢在一起聊天，一起討論一些問題，總得有一些哲學上或者理論上的依據，他們依據就是這三本書。第一本《老子》，第二本《莊子》，第三本《周易》，這叫做“三玄”。
《老莊》的爭議是什麽？五千言的《道德經》講的道是什麽？《莊子》的真義、真味是什麽？《周易》裏面的那些表述究竟是什麽含義？讀書人碰到一起，就討論這個問題，這就形成了當時的玄學、玄談。魏晉時期，大傢會感覺魏晉讀書人活得很瀟灑，很放蕩，很從容，是這樣的。但為什麽會這樣？讀書人其實不太願意這樣的。我們中國的讀書人，他真正願意的是想在社會、在政治、在國傢民族在這方面做一點事情，很有責任感，很有入世精神的。但是，東漢末年以來，他們發覺做這一點危險太大了，動不動會有殺身之禍，所以大傢不敢直截了當地對社會政治，對實際事物發表意見。怎麽辦？那麽他們就來談宇宙、自然，談人的生命，談這麽一些很玄東西。他們到“老莊”討論，《周易》討論的那些問題中，來找他們的精神寄托。這在當時主要體現為兩種形式。一個就是散文體的日常對話，另外一種形式就是中國讀書人已經成為他們習慣的做詩。做什麽詩？剛開始做的就是所謂的玄言詩，在隨後玄言詩就導出了山水詩。在這一個時期，描寫山水詩最為誠摯、最顯本色、最有韻味的就是我們大傢知道的大詩人陶淵明。陶淵明是不願為五鬥米而折腰的，他歸隱田園，為什麽？就是陶淵明深刻地意識到了個體生命之可貴。個體生命這是最可貴的，我一定要讓它值得。我不能把自己的生命浪費了。所以這就成就了陶淵明的詩歌。後來陶淵明就成為大量的詩人、理論傢、批評傢所評說的對象。光是在唐代詩人中，從不同的角度來學他的，就有王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等人，這些都是唐代非常好的詩人，他們都在學陶淵明。為什麽會這樣？這就是陶淵明的詩歌，有一種在宇宙、自然、山水韻律之中去感受生命之雋永這個東西，所以誰都可以被他所觸動，包括那些對審美並不太重視的宋代的理學家們，也喜歡陶淵明。
《魏晉“神韻”》（下） （全文）
主持人：神韻是一個美學概念，也是一種審美標準。在上一講裏，我們聽王毅教授給我們講魏晉“神韻”，好像是可感而不可說的藝術的東西，讓我們清晰地見了一個輪廓，我們甚至好像能夠觸摸到了魏晉神韻的情緻、韻調。那麽在接下來的一講當中，我們請王教授繼續給我們講魏晉的玄學與美學和山水詩中的生命的雋永，大傢歡迎。
王毅：大傢都知道對於審美來講，它這種最直接的、最本能的源頭就是我們的情感。大傢說愛美之心人皆有之。我們的天性，我們內在的情感，使得我們去擁抱美。但是作為中國思想史上非常獨特，獨具光彩的一環，哲學意義上的玄學，又對魏晉美學的産生起到了一種不可替代的作用。我經常琢磨這麽一個問題，前面講的魏晉名士，他們這種生命情韻、神調，這種風神之美，很多時候就是他們自己的一種活生生的人生存在。但是同樣是這批讀書人，他們又在探討一些哲學的問題。這就是當時在士人中間流行的玄學、玄談，你可以說它是學術活動，也可以說它是一種高雅的精神活動。首先我稍微解釋一下“玄學”這個詞兒，“玄學”這個詞正式出現是南朝的一個皇帝，他設立了一個專門叫做玄學館，類似於我們今天的研究院。他召集了一批讀書人到玄學館裏頭來研究一些很抽象、很超越的，和實際社會功利沒有什麽利害關係的命題。玄學這個詞就是由玄學館研究的對象，由這個而來的。那麽這種對象究竟是什麽？最具體的講，當時有所謂的“三玄”之說，大傢在一起聊天，一起討論一些問題，總得有一些哲學上或者理論上的依據，依據就是這三本書。第一本《老子》，第二本《莊子》，第三本《周易》，這就叫做“三玄”。對這三本書稍微有過一點接觸的同學都知道，《老莊》還有《周易》，談的都不是我們大傢日常關心的柴米油????過日子，根本不是這些問題的。它探討的是一些純粹的精神層面的一些問題，宇宙、自然、人和宇宙、自然的關係，人存在的終極意義，人生的終極價值。它用那種古代的語匯，事實上探討的是這麽一些問題，而這些問題一直到我們今天，還是現代哲學研究的問題。比如像現代西方哲學，它還在研究這些問題。你可以把老莊的思想和海德格爾的思想進行比較，真的可以比較。所以在當時的讀書人中間，大傢非常崇尚老莊，“不務事物，高談玄理，行為放蕩”。《老莊》的爭議是什麽？五千言的《道德經》講的道是什麽？《莊子》的真義、真味是什麽？《周易》裏面的那些表述究竟是什麽含義？我們讀書人碰到一塊兒的話，就討論這個問題，這就形成了當時的這種玄學，玄談。我們顧名思義，所謂“ 玄”就是這樣來的。對於審美，對於美學來講，我覺得哲學有的時候，它是一種深厚的土壤，是一種根基，是一種刺激。但是有的時候它也可能是一種障礙。過分的這種哲學，過分抽象的理論思維，會把人的靈性，把人的神思妙想把它撲滅了。但是對我們中國古典美學來講，魏晉時期的這種哲學性質的玄學，起到的不是一種反面的扼殺的作用，阻礙的作用，而是起到了一種正面的，在某種程度上潤物細無聲的培育、推動、滋潤，起到了這樣一種作用。
具體來說，我覺得魏晉玄學對魏晉美學或者說對魏晉美學中的神韻的提出，大概有這麽三個方面的重要作用。我做了一個清理，第一個，它在一種純粹的非功利的精神活動和精神生産的層面上，為我們中國古典美學奠定了一種不同於儒傢觀念的思想基礎。這算第一點。我們中國古典美學的源頭，一般來講的話，它應該有兩個源頭。就是所謂的儒傢、道傢，而儒傢在魏晉南北朝以前，在兩漢的時候它是占統治地位的。所以它給中國古典美學提供的這種營養，提供的這種啓發，提供的這種引導，主要是一種社會之中人和人之間關係的調和，社會秩序的穩定，人的良好的道德修養的培育，人的良好的精神狀態，人的一種奮發有為等等。這是儒傢思想觀念，在比較實際的層面上為我們中國古典美學提供了彌足珍貴的營養。沒問題的，我們很欣賞它，直到我們今天仍然需要它。
另外一個源頭就是老莊思想，道傢思想。那麽道傢思想在幾百年之後，在魏晉南北朝得到了復興，通過玄學這樣的精神活動的形式表現出來。它就給我們後來中國古典美學，無論是創造還是欣賞那種真正的心靈自由，真正的精神解放，那種自由的聯想。為這一方面提供了一種思想之路，這一點是很重要的。熟悉中國思想史的同志都知道，在玄學之後我們還有過所謂的禪學，這個禪起到的，我覺得也是一樣的作用。禪和美學也有內在的聯繫，所以看起來它多多少少有那麽一點吃飽了飯撐的，看起來多多少少是有點這個。又不是生産，不是做工，種地，紡紗，織布，你根本不是這個。你兩個人弄一杯清茶，手裏面拿這麽一個東西，就在那個地方談非常玄妙的《老莊》或者《周易》裏面的那些字句，究竟含義是什麽？宇宙、天地、人生、自然、研究這麽一些問題的話，看起來的確是不務事物，看起來是這樣。但事實上我們的美，創造，欣賞，不少的時候都需要有這麽一種超越精神，需要有這麽一種思想基礎。這是第一點。第二點，玄學討論的一些基本問題，後來就像如????入水一樣，進入到了後世那些大傢公認的具有神韻的優秀的文藝作品之中去了。它討論了一些根本性的命題，宇宙自然的本質，人的生命的本質，人在宇宙時空中的位置，人和宇宙天地的一種內在的呼應。如果能夠達到這種呼應的話，我們就認為它是好作品。我們隨便舉一些例子，舉大傢最熟悉的例子。比如王維著名的詩句 “大漠孤煙直，長河落日圓”看起來就兩句。寫戈壁灘的落日時光的景色，但是你體會，它有一種和天地之間的內在節律的一種呼應。李商隱的詩“夕陽無限好，衹是近黃昏”，都有的。每一個人回想一下，你所熟悉你欣賞的那些優秀的唐詩、宋詞、元麯，甚至包括外國文學中的作品，真正叫你久久不能忘懷的，我覺得都涉及到一些根本性的命題。超過實際人生的層面，都讓你去把握什麽是真正的生命，什麽是值得我們一輩子為之追求的東西。真正好的文學作品用哲學化的方式都涉及到了，這是一條。
這麽一種人存在的終極意義，作為一種本體感悟，融入到了魏晉之後，那些優秀的文學創作之中，這是它的美學影響的又一個方面。第三點，就是玄學。它討論的風格對我們中國古典美學的發展也有重大的影響。一種風格，我看過一些材料，說玄談，討論三玄《老莊》、《周易》。比如我跟你討論，我一定要找一個合適的談話對手。不會像老師一樣滔滔不絶地跟你解釋這個詞是什麽意思，上下文考證，它表達是什麽思想，這個句子應該怎麽讀，在哪個地方斷句。我不跟你講這些 ABC的問題，我要看你值不值得我跟你講。我非常簡練地畫竜點睛般地說很簡短的幾句話，你必須聽懂，你聽得懂我才能跟你談下去。要是你茫然不知，瞪着眼睛說的啥呀，聽不懂呀，對不起，我不跟你談了。玄學辯論中就有這樣一種玄妙、靈動、瀟灑、從容而又精緻、清俊，一種比較簡練，比較含蓄，點到為止，它是這麽一種風格。所以這麽一種簡淡清俊，這樣一種風格對於後世中國古典美學，對於神韻在文藝創造和文藝欣賞中也有着深遠的影響。後來到了唐代，我們的理論傢們講要含不盡之意見於言外。語言不可能把一切都窮盡，我不可能什麽都跟你說得一清二楚，你自己去悟，很重要，有悟的。玄學討論者就講究這個“悟”字，一定要悟，所以儘管我一再強調玄學不是美學，我不贊成把玄學直接當成美學，我覺得這樣講依據不足。但是魏晉玄學對魏晉美學的影響，對魏晉美學中神韻這個概念的發育的影響，我覺得有這麽三個方面。思想觀念、基本命題作為內容作為內在的它的一個核心。另外就是簡淡的風格，三個方面還是很有影響的。
具體來說，我覺得神韻它的欣賞和培育，在這個魏晉南北朝時期，我來概括一下的話，我覺得大概有這麽幾句話。第一它興起的基礎就是魏晉士人他們覺醒的生命意識，以及在這種生命意識覺醒之後的欣賞態度。這算第一條。我前面已經提到了，魏晉南北朝時期，可以認為是我們中國讀書人的歷史或者說思想史上的一個重要的思想解放時期。多少有點類似於先秦的百傢爭鳴，但是你把先秦的百傢爭鳴和魏晉名士他們這種玄學玄談，他們的這種魏晉風度，把這兩個時期知識分子的心態，他們用力的不同方面比較一下。就會發現一個重要的區別，先秦主要是入世，知識分子在那個地方想，這個國傢，這個民族、天下怎樣才能治理好。老百姓怎樣才能過上好日子，不至於動蕩。人應該怎樣，社會大衆應該怎樣在社會中找到自己的位置。大致來說就是這樣一些問題，基本上是入世的。而到了魏晉南北朝，知識分子仍然在想自己的問題，仍然在使用自己的表述，但是這時他們關心的，我認為主要的不再是拯救社會而是要拯救自身。為什麽會是這樣呢？最直接的原因就是當時社會上的直接的政治壓迫。魏晉時期，我們前面講的一些例子，大傢會感覺魏晉讀書人活得很瀟灑，很放蕩，很從容，是這樣的。但為什麽會這樣？讀書人其實不太願意這樣的。我們中國的讀書人，他真正願意的是想在社會、在政治、在國傢民族在這方面做一點事情，很有責任感，很有入世精神的。“達者兼濟天下”這是他真正想實現的人生夢想。但是，東漢末年以來他們發覺做這一點危險太大了，動不動會有殺身之禍，所以大傢不敢直截了當地對社會政治，對實際事物發表意見。怎麽辦？總是要發言的，知識分子長了嘴總是要說話。那麽實際的這種問題，我不敢說，怕惹來殺身之禍，就來談一些玄的問題吧，可以遠禍的問題。我不去談論實際的問題，我來談宇宙、自然，談人的生命，談這麽一些東西，哲學的，談這麽一些東西。所以，這麽一些知識分子人生態度的基本變化，就體現出來了對個體生命的一種重新認識，拯救自我，努力方向已經有所不同了。好，我發現，原來一個人要活得有滋有味，他要活得快樂，要活得不擔驚受怕，其實他可以從政治漩渦脫身而出。我突然發現這一點，我可以到這種玄理之中，到《老莊》討論，《周易》討論的那些問題中，我來找我的精神寄托。他突然發現原來還有這麽一塊天地，那麽他就一頭紮了進去，這種對超越實際政治，實際社會層面的哲學命題的探討，在當時主要體現為兩種形式。一個就是我前面講的這種散文體日常對話的，大傢論辯的這種清談、討論這種形式。另外一種形式就是中國讀書人已經成為他們習慣的做詩。做什麽詩？一剛開始做的就是所謂的玄言詩，對於玄言詩，我們文學史上歷來評價不高的，像劉勰的《文心雕竜》，在《才略》篇中就嘲笑過玄言詩，劉勰本人也是魏晉中人，他就看到玄言詩的毛病。評典似道德論，讀起來跟《老子》的五千言一樣，“質樸無文”不喜歡的。玄言詩在中國詩歌史上延續的時間不很長，但是影響了整整一代人。當時一些非常厲害的人物，書法傢、詩人、名士、理論傢，大量的人寫過玄言詩，來的快也去得快。但是為什麽我重視玄言詩？現在也有很多學者也相當重視這個東西了，為什麽要重視它？它用這種直白的形式，這種在語言技巧，在詩歌創作的那種形式要求上，它很不講究，為什麽我們還要重視它？就是因為它傳達出來了一種在宇宙關係中，體悟把握人的生命存在。在有了這樣一種發現之後的那種恍然大悟，它傳達的是這個。我們大傢讀讀玄言詩，比如我吟兩句不算是典型的玄言詩，但是帶有玄言詩意味的兩句，大書法傢王羲之的《蘭亭詩》我吟它裏面的兩句：“群籟雖參差，適我無非親”，它不是典型的玄言詩，但是體會出來了，我不必再在這個政治泥潭裏面打滾了，外面有一個更大的天地，宇宙之間更有我 “飛翔”的餘地。一旦發現了這一點，當時的讀書人有了這麽一種發現的驚喜，所以第一步他顧不上字斟句酌，怎麽樣把它變成美好的詩歌，他來不及了。就像我們在座的每一個同學一樣，一個老朋友多年沒見，和你傢裏頭好長時間不通音信了。現在突然有了一個機會，你見到了一個老友，見到了故鄉的一個親人，和傢裏面恢復聯繫了，這個時候你表達你那種急切的心情。你顧不上在文字上，在技巧上做什麽推敲，首先就是要說出來，把心頭的狂喜，這種發現之後的那種激動，把它說出來。我覺得玄言詩的實質就是這種說出來，還顧不上去考慮怎樣說，他還沉不下心來。而且你可以說玄言詩它缺乏文采，但是你不能說它虛假。它一點都不虛假，它是每一個寫這種詩歌的人，他自己那種有悟於心，我本人真切的實在的，沒有任何外在束縛的，發現了一個全新的天地，一個全新的自我。所以作為詩歌來講玄言詩不成功，但是作為生命意識的覺醒，作為人在這個外在世界之中，在政治以外的一片天地之中，人發現了自己的生命價值。有了這種人生體悟，從這一點來講，玄言詩是很有它的價值的。所以它也就順理成章地導出來了隨後的山水詩。這裏面我覺得有幾個因素我們大傢要考慮。就是從玄言詩到山水詩，讀過中國文學史的同學們都知道，玄言詩很短暫，緊接着就出現了謝靈運、謝眺、鮑照，最後是陶淵明。出現了一批非常傑出的山水詩人，從玄言詩到山水詩是詩歌史上本身的一種過渡。但是我們要註意，我認為它是一種轉折，是一種轉機，而不是全盤拋棄。不是說，有了山水詩的出現之後，這些山水詩人對玄言詩裏面所表達的，發現有悟於心。那種興奮激動就根本瞧不起了，就一點都不要了，不是這樣。實事求是地講，在優秀的山水詩歌中，我們其實可以看到這種玄談、玄理、生命意識、宇宙、天地，我們可以看到這樣神韻的存在，真的可以看到的。這裏面，有一些其他的因素在起作用。這裏面我想主要提兩個因素，一個就是南朝，因為山水詩的出現主要是南北朝的南朝，主要是在這個時候，我們要註意南朝的這些讀書人，他們的生活狀況，他們住在什麽地方？他們當時是莊園經濟，在一個山坡、丘陵，建一個莊園，住在這裏頭，桃李茂密，桐竹成蔭、華樓迥榭、臨眺之美。當時的文獻上有這麽四句話的記載。多少有點像什麽呢，我個人感覺有一點像陶淵明的《桃花源記》中，沒有進洞之前描繪的那個地方，江南的一片山水，讀書人們，他們的莊園經濟就處在這麽一個環境之中。自己住的周圍，自己放目遠眺看到的，全是這樣很優美的自然環境，這是第一點。我們一定要註意的，如果像是後來的元、明、清，像市民經濟或者初步的商品經濟，比較發達。住在一種很擁擠的城市裏頭的話，我覺得可能又是另外一種情況。
大傢住得比較分散，大自然很開闊，生態沒有被破壞，自然環境很優美。居住之美、臨眺之美，《世說新語》中有很多這樣的例子，這是第一個。第二個，當時的出遊之風，不但住在優美的莊園裏頭，還要經常出去走一走，幹嘛呢？很重要就是和當時一些高僧，東漢末年，佛教已經開始傳入中國，當然不普及，遠遠不像唐代那麽普及。當時差遠了，但是已經傳入中國了，已經有了這麽一些宣講佛傢教義的一些高僧。這些讀書人要和他們交往，為什麽交往？還是跟玄學有關係，聽這些高僧們談談佛教、佛理，他覺得也是一種人生體悟，也非常有啓發。而這些高僧住在什麽地方？都住在一些荒山野嶺，山裏面搭一個草庵子。不像後來的寺廟那麽闊氣，隨便結一個草庵子，搭一個很一般的木房子，高僧就住在那裏。這些讀書人要找他們玩兒，跟他們聊天，經常出去走一走。我覺得這是一個重要的，我把它稱之為“以玄對山水”到“以美對山水”，我把它稱之為是這麽一種變化。剛開始在這些讀書人的眼前，他也能看到山水的。他對政治不感興趣了，政治他害怕了，那麽他關註的肯定是大自然。但是這個時候大自然對他來說還是一個全身遠禍之地。我在山水景色之中，我來體會宇宙、自然的那種內在的啓發，我來體會這個東西。以哲學的眼光，哲學的心態來面對自然山水，這就是“以玄對山水”。但是“以玄對山水”，我們大傢想一想，它時間稍微一長，就會很自然地轉變為一種以美對山水。這一點是非常重要的。
整個晉宋時期的山水詩體現出來的這種神韻，大傢不要簡單地理解為就是一種寫作技巧或者風格上的變化。原來的玄言詩主要是哲學語言，哲學感悟，到了晉宋時期，山水詩就開始描寫自然景物了，這是一種寫作技巧，一種風格上的變化，是這種變化。但是在這種變化之後，有着更為內在的東西。它把玄言詩中，原來那種直白式的生命意識，把它放到了秀美山水之中。人敏銳性地原創性地捕捉到山水自然本身，作為一種有機生命的感覺。我為什麽用原創性這個詞呢？我始終認為，說山水有生命，在科學上恐怕是站不住腳的。但是我們頑固地認為山水就是有生命，見山不是山，見水不是水，山水有其神韻。我們把山水當成一種有機生命，這種有機生命，誰給的？我們人賦予的，我們人把自己的情思，把自己的生命感覺，把自己的生命風格，投註在本來沒有生命的山水之上。所以我說它是原創性的。發現了這種山水韻律，山水本身的雋永。我再提醒大傢註意，不要簡單把這個看成是一種移情，不要簡單地看成是一種寫作技巧上的簡單的移情。南朝時候的山水詩人，他們在大自然中發現的這種山水韻律超過了這種寫作技巧上的移情，它有一個更大的輪廓，有一種更基本的心態。就是在整個宇宙關係之中，我來發現，來領悟人的生命存在，而我這種生命存在又和山水內在的節律渾然一體。所以它就超越了一般的寫作技巧或者是風格上的那種簡單的一點小比喻啊，一點小藉用，超過了這麽一個問題的。
山水詩就這樣自然而然地把那個文學上審美上不怎麽吸引人的玄言詩把它給推掉了，取而代之。扭轉玄言詩，開創山水詩派的第一個人就是我們大傢熟悉的謝靈運。《宋書》這是劉宋不是趙宋，《宋書·謝靈運傳》裏面有一段話，說謝靈運擔任了永嘉太守，就是現在江南的一個地方。他擔任了永嘉太守，在他治理的這個郡有名山名水。他作為一個太守，作為地方長官他把自己的主要興致，主要時間包括自己的工作時間都用在遊山玩水之上。我治理這一片地方，好山好水我通通走到，我都要去賞。而且一到地方發現令他心動的優美的山水景緻，自己有了體悟一定要做詩，所以這就成就了這位了不起的山水詩人。史書上就是這樣記載的。我給大傢念一首，我感覺既保留了玄言詩的餘味又體現了山水詩的特徵這樣一首作品。大傢可能都熟悉了叫做《石壁精捨還湖中作》，昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，遊子憺忘歸。出𠔌日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。我們先看這首歌的後半部分，後半部分典型的還是謝靈運本身體悟到的一種玄理，還是這個味道的。他什麽意思呢？他就講“慮澹物自輕，意愜理無違。”，就是一個人不要把人世間的一些物質性的東西看得太重。大傢以後碰上這樣的詩歌的話，我建議大傢把它作為一種過渡狀態來把握。它不是純粹的，百分之百的優美的山水詩。它裏面仍然保留了這種哲理、玄言、老莊，這樣的一些因素。寫詩的人心裏面還惦記着這個東西，還有一絲以玄對山水的想法。但是山水自然本身的美麗已經令他忘歸了，已經令他陶醉了。所以像謝靈運的詩，一直是後世推崇神韻，欣賞神韻，追求神韻的詩人，以及評論傢們喜歡引用的一個例證。神韻在什麽地方？神韻體現在山水之美。那麽第一人，做得比較出色的，開創了這種感受的，把這種感受寫出來的是謝靈運，很重要的一傢。
謝靈運之後，影響很大的另外一位詩人叫謝眺，大傢知道了，大謝、小謝是李白非常欣賞的。謝眺我們先從文學上來講，他們兩個人的作品，文學史有過一個評價叫做有句無篇。句子很好，單獨地弄出一兩句來，精彩得不得了。就是全篇來看，我們覺得不是太美，整體上不太好，為什麽？就是我剛纔讀的謝靈運的那首詩，前半部分寫景物寫得那麽好，後半部分又給你講了一種哲理、玄理之類的。我們當然覺得前後兩截，不是那麽協調，這是一點，有句無篇。第二，兩個人本身的下場都不太好。謝靈運一生不能忘懷政治權勢，晚年也是因為政治原因被捕，被殺。我剛纔不是說他當了永嘉太守，對政治其實不太關心的，政治事務他不怎麽處理的，就遊山玩水。但是在他內心深處，他永遠在說服自己，政治這個東西很危險，不要管它，就在山水自然中找到自己吧，他永遠在說服自己。如果一個人需要來說服自己的話，就說明他對某個東西還是不能放棄，他還是不能忘懷，所以這是謝靈運。另外謝眺，也是任吏部郎的時候，因事牽連下獄而死，也是跟政治有點關係。所以在這一個時期，描寫山水詩最為誠摯、最顯本色、最有韻味的就是我們大傢知道的大詩人陶淵明。我們今天非常重視陶淵明的，不是今天，唐代以後就非常非常重視陶淵明了。但是同時代的人不太重視陶淵明的，南朝人不重視陶淵明，嫌他的詩歌質樸少文。像劉勰的《文心雕竜》提到了很多詩人，但是沒有提到陶淵明，很多詩人都進入了劉勰的註意、研究、討論的範圍之內，但是陶淵明沒有進入，這是一。鐘嶸的《詩品》把陶淵明的詩作收進去了，但是把它作為中品而不是上品，誰註意他呢？註意他的是蕭統，蕭統在《陶淵明集序》中有一段話贊揚他，說有人讀陶淵明的詩，覺得他每篇詩裏面都離不開酒，不太好，但是在我看來，陶淵明的意識不在於酒，而是寄酒為跡者也，不過是藉助飲酒來表達他自己的一些想法罷了，他並不是真正寫酒。
我覺得蕭統對陶淵明的理解是非常深刻的，是真正的知音。論懷抱則曠而且真，一個人的懷抱很曠達而且真誠，這是蕭統對陶淵明的評價，我覺得評價非常到位的。大傢都知道了，陶淵明是不願為五鬥米而折腰，他歸隱田園，為什麽？我們要問為什麽？他當官當得不大，29歲以後他纔出仕，快30歲的人了，當一個官。都是一些祭酒、參軍之類的小官，很小很小的芝麻官，連縣令都沒有當過很長時間。所以陶淵明的歸隱，我們一定要把它想透，這個透是什麽？就是陶淵明深刻地意識到個體生命之可貴。個體生命這是最可貴的，我一定要讓它值得。我不能把自己的生命浪費了，我當什麽祭酒、參軍之類的小官和這些我根本瞧不起的人周旋，我是在浪費我的生命。深刻地意識到了個體生命之可貴。這裏面有潛臺詞，個體生命短暫，和宇宙天地相比它太短暫，正因為它短暫，所以我一點都不敢浪費，我一定要診視它，我要自己對得起自己。歸隱這個事兒，在古代有的時候不是目的，也是一種手段，是一種策略的。我王某人，我當官當得好好的，我不當了，我為什麽不當呢？是因為我嫌這個官小，我為了顯示自己的高潔，我辭官而去。但是今後國君或者什麽人給我一個更大的官職，我可以重新出山，我退隱是為了出來，我退一步進兩步。不少的人退隱，古人把它叫做“終南捷徑”。我躲在終南山裏頭實際是抄了一條近道，比在官位上一步一步往上挪要快。我到山裏走一走，我出去跳了好幾個臺階，所以後來有詩“翩然一隻雲中鶴，飛來飛去宰相傢”，你不是高士嗎？不是歸隱嗎？像雲中的仙鶴一樣，飛來飛去最後落到宰相傢去了，還是脫離不了政治，心裏還是不能忘懷功名利祿。
陶淵明不是這樣的，陶淵明歸隱之後也有這樣的徵召，就是邀請他，要求他，命令他出來重新當官，陶淵明通通拒絶了。他是真正的歸隱，而不是作為終南捷徑，所以這就成就了他的詩歌。有些詩歌大傢非常熟悉，像他的“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言”。我們大傢都知道他這個詩的。非常簡單，非常非常樸素，但是非常真摯，我找到了我的生命意義，找到了我認為最適當的我人生存在的那個天地。歸隱二十多年，他並不是對時事根本不關心的。他還有這種“猛志固常在”，藉用古代神話人物來表達自己那種對社會不能忘懷，想有所作為。他心理意識的某一個方面，他還是有這個的。魯迅先生提示了我們這一點，但是我覺得憑心而論，陶淵明的基本狀態，還是自由而恬靜的。我們不必把魯迅先生揭示出來的這一面，說成是陶淵明心態的基本方面，我覺得那樣講也違背了魯迅先生的本意。人本來就是多面體，陶淵明不是徹頭徹尾的隱士，他有“刑天舞幹戚，猛志固常在”的一面。但是就他的基本狀況來講，還是自由而恬靜的。因為他詩作的主題，他絶大部分作品表達的是這麽一種心理狀態。這麽一種人生狀態，所以陶淵明的詩歌，後來就成為大量的詩人、理論傢、批評傢所評說的對象。光是在唐代詩人中，從不同的角度來學他的，就有王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等人，這些都是唐代非常好的詩人。他們都在學陶淵明，為什麽會這樣？這就是陶淵明的詩歌，那麽一種在宇宙、自然、山水韻律之中去感受生命之雋永。這個東西所以誰都可以被他所觸動，包括那些對審美並不太重視的宋代的理學家們，也喜歡陶淵明。這就是在魏晉南北朝，我們從玄學作為一種哲學一路講過來，它對美學的一種影響，以及玄學本身體現在玄言詩，然後這種玄言詩又轉化成為山水詩，山水詩中的幾位代表詩人，最後歸結為我們大傢都非常喜歡足以成為我們中華民族驕傲的陶淵明，這麽一位大詩人身上。
主持人：在某種程度上或許可以這麽說，魏晉神韻就來自魏晉名士，沒有魏晉名士就沒有魏晉神韻，真名士自風流。魏晉名士從他們的人到他們的文，像王教授剛纔講到的有氣、有味、有韻、有緻、有神等等。他們那種曠達的、豪放的、自由的這麽一種人生況味，還是我們今人多少所欠缺的。如果魏晉風度、魏晉神韻真的像嵇康的《廣陵散》一樣，成為了遙遠的絶響，那該是多麽可惜。最後讓我們感謝王教授帶給我們一場精彩的演講。