生活是一部喜劇
談《佩比、路西、邦及其他
不起眼的姑娘》（1980）
《激情迷宮》（1982）
佩德羅-阿爾莫多瓦投身於電影事業時，激情滿懷，他對電影鐘情已久。他心懷喜悅地一個接一個地拍攝短片，表現馬德裏重新回到民主，回覆活力。但長久以來，這位年輕電影人是在孤獨和煩惱中追求着這種激情藝術和動蕩的塵世體驗，如童年，學校教育把佩德羅-阿爾莫多瓦放在了觀衆的位置上，但他卻在這個位置上通過想像力培養出一種基本信仰。無論讓他閱讀、寫作還是熱愛電影，這都是一種權力，一種邊釋放邊構建的權力：這種力量把年輕的阿爾莫多瓦帶得愈遠，也就愈把他帶進自己真實生活的深處。在無拘無束的想像力和現實之間，可以建立某種關係，這即是電影。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》和後來的《激情迷宮》都是一些奇特的故事，聚集了一些古怪人物，這些人物堅信這個世界也像他們一樣古怪。在佩德羅-阿爾莫多瓦看來，馬德裏的生活毫無疑問像一部電影，一種新型喜劇。
問：你第一部在西班牙放映的商業影片是《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》。你在1980年正式開始電影職業生涯之前，有過什麽經歷？
答：拍攝《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》之前，我從1972年起，用超8毫米攝影機拍攝了許多影片，主要都是一些很短的影片，也有一部長片，我的第一部故事片叫《幹我……幹我……幹我……蒂姆》，那是在1978年用這部超8毫米機拍攝的。我是1968年來到馬德裏的，但是在這個我不瞭解的城市生活了三年之後纔完成這部影片。我用在西班牙電話公司工作積攢的錢買了一架超8毫米攝影機並集合了一群志同道合的朋友，這時，我感到已準備就緒，可以嚮電影邁出第一步了。那個年代，馬德裏同巴塞羅那一樣，地下創作比今天更活躍，更豐富，但願它還能存在下去。許多人用超8毫米機拍電影，組建協會和俱樂部，舉辦自己的電影節。巴塞羅那對這些創作新趨勢更加敏感，在美國文化與反文化思潮的影響下，這些新趨勢不僅反映在電影中，也表現在連環畫、時尚，尤其是一些生活方式上。奇怪的是，十年之後，即七十年代末，這場前衛運動是在馬德裏得到發展並形成氣候，而在巴塞羅那這場運動在政治和加泰羅尼亞地區運動的壓力下，逐漸衰落下來。
七十年代，我經常去巴塞羅那，在節日和電影節上放映我的超8毫米電影。作為超8毫米電影導演，我當時已大名鼎鼎。人們看我的影片都很開心，這是我的作品成功的原因，以後的事情也證明了這一點。但超8毫米電影的專傢和導演以及那些為他們的影片撰寫和製訂美學理論的人們卻認為我不配加入他們的行列，因為我的影片太重敘事。其實，超8毫米影片在當時基本上是一種概念電影，深受地下運動的影響。如：Fluxus①運動，小野洋子是其成員，這是製作無衝突影片的一種電影種類。比如，記得有一位導演拍攝了農村蓋房子的經過。花費了許多時間，衹表現這點內容。相反地，我的影片總要講述一個故事。從我端起攝影機的那一刻起，講故事就是我最大的願望。對於那些參加超8毫米運動的人而言，講故事等於拍一部四十年代的電影，是一件十分過時的事情。所以我開始感到我被這個群體邊緣化，可我明明是它的一員。我的影片涉及一切類型片，但其中許多都是從西席-B-地密爾①的影片中的聖經壁畫得到靈感。我們沒有任何技術裝備，總是用自然光，但拍攝過程變成了朋友間的一個節日，每個人不是從母親就是從姐姐那裏偷點衣服充當服裝道具。我逐漸嘗試用自己的影片按電影院的需要編排節目。我拍虛假的新聞，虛假的廣告，但卻拍真電影。用自己的方式編排的這些傳統節目獲得了成功，原因在於它們的放映現場出現了一個十分了不起的大事：由於所有影片都是無聲的——因為超8毫米機錄音很睏難，而且效果也不好——我衹好坐在放映機旁，為所有人物配音，也做一點旁白，有時甚至對我不喜歡的演員的表演進行評論，我還唱歌，而且我有一臺小錄音機可以給電影放插麯。這是一場生動的節目，觀衆喜聞樂見。放映多在朋友傢舉行，但我把它組織得像一部令人矚目的大製作的影片之全球首映，這是一個熱鬧的節目。我愈來愈火，於是開始在酒吧和舞廳組織電影放映節目，後來發展到一些剛剛在馬德裏成立的私立電影學校，藝術畫廊，最後——這是我這一時期的頂峰——終於打進了馬德裏的電影資料館。
談《佩比、路西、邦及其他
不起眼的姑娘》（1980）
《激情迷宮》（1982）
佩德羅-阿爾莫多瓦投身於電影事業時，激情滿懷，他對電影鐘情已久。他心懷喜悅地一個接一個地拍攝短片，表現馬德裏重新回到民主，回覆活力。但長久以來，這位年輕電影人是在孤獨和煩惱中追求着這種激情藝術和動蕩的塵世體驗，如童年，學校教育把佩德羅-阿爾莫多瓦放在了觀衆的位置上，但他卻在這個位置上通過想像力培養出一種基本信仰。無論讓他閱讀、寫作還是熱愛電影，這都是一種權力，一種邊釋放邊構建的權力：這種力量把年輕的阿爾莫多瓦帶得愈遠，也就愈把他帶進自己真實生活的深處。在無拘無束的想像力和現實之間，可以建立某種關係，這即是電影。《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》和後來的《激情迷宮》都是一些奇特的故事，聚集了一些古怪人物，這些人物堅信這個世界也像他們一樣古怪。在佩德羅-阿爾莫多瓦看來，馬德裏的生活毫無疑問像一部電影，一種新型喜劇。
問：你第一部在西班牙放映的商業影片是《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》。你在1980年正式開始電影職業生涯之前，有過什麽經歷？
答：拍攝《佩比、路西、邦及其他不起眼的姑娘》之前，我從1972年起，用超8毫米攝影機拍攝了許多影片，主要都是一些很短的影片，也有一部長片，我的第一部故事片叫《幹我……幹我……幹我……蒂姆》，那是在1978年用這部超8毫米機拍攝的。我是1968年來到馬德裏的，但是在這個我不瞭解的城市生活了三年之後纔完成這部影片。我用在西班牙電話公司工作積攢的錢買了一架超8毫米攝影機並集合了一群志同道合的朋友，這時，我感到已準備就緒，可以嚮電影邁出第一步了。那個年代，馬德裏同巴塞羅那一樣，地下創作比今天更活躍，更豐富，但願它還能存在下去。許多人用超8毫米機拍電影，組建協會和俱樂部，舉辦自己的電影節。巴塞羅那對這些創作新趨勢更加敏感，在美國文化與反文化思潮的影響下，這些新趨勢不僅反映在電影中，也表現在連環畫、時尚，尤其是一些生活方式上。奇怪的是，十年之後，即七十年代末，這場前衛運動是在馬德裏得到發展並形成氣候，而在巴塞羅那這場運動在政治和加泰羅尼亞地區運動的壓力下，逐漸衰落下來。
七十年代，我經常去巴塞羅那，在節日和電影節上放映我的超8毫米電影。作為超8毫米電影導演，我當時已大名鼎鼎。人們看我的影片都很開心，這是我的作品成功的原因，以後的事情也證明了這一點。但超8毫米電影的專傢和導演以及那些為他們的影片撰寫和製訂美學理論的人們卻認為我不配加入他們的行列，因為我的影片太重敘事。其實，超8毫米影片在當時基本上是一種概念電影，深受地下運動的影響。如：Fluxus①運動，小野洋子是其成員，這是製作無衝突影片的一種電影種類。比如，記得有一位導演拍攝了農村蓋房子的經過。花費了許多時間，衹表現這點內容。相反地，我的影片總要講述一個故事。從我端起攝影機的那一刻起，講故事就是我最大的願望。對於那些參加超8毫米運動的人而言，講故事等於拍一部四十年代的電影，是一件十分過時的事情。所以我開始感到我被這個群體邊緣化，可我明明是它的一員。我的影片涉及一切類型片，但其中許多都是從西席-B-地密爾①的影片中的聖經壁畫得到靈感。我們沒有任何技術裝備，總是用自然光，但拍攝過程變成了朋友間的一個節日，每個人不是從母親就是從姐姐那裏偷點衣服充當服裝道具。我逐漸嘗試用自己的影片按電影院的需要編排節目。我拍虛假的新聞，虛假的廣告，但卻拍真電影。用自己的方式編排的這些傳統節目獲得了成功，原因在於它們的放映現場出現了一個十分了不起的大事：由於所有影片都是無聲的——因為超8毫米機錄音很睏難，而且效果也不好——我衹好坐在放映機旁，為所有人物配音，也做一點旁白，有時甚至對我不喜歡的演員的表演進行評論，我還唱歌，而且我有一臺小錄音機可以給電影放插麯。這是一場生動的節目，觀衆喜聞樂見。放映多在朋友傢舉行，但我把它組織得像一部令人矚目的大製作的影片之全球首映，這是一個熱鬧的節目。我愈來愈火，於是開始在酒吧和舞廳組織電影放映節目，後來發展到一些剛剛在馬德裏成立的私立電影學校，藝術畫廊，最後——這是我這一時期的頂峰——終於打進了馬德裏的電影資料館。
問：在拍電影之前，你是否已經看過很多電影？
答：是的，我大約在十歲時開始看電影，因為當時我所在的村莊，人們很少能夠看到電影。六十年代，我在卡塞雷斯上中學，那時人們主要看當時的美國喜劇片，弗蘭剋-塔士林或布萊剋-愛德華茲的影片，比利-懷爾德②的影片，斯坦利-多南的《麗人行》（1967），都是我很喜歡的影片。在卡塞雷斯，我也看過法國新浪潮的早期作品，《四百下》，《筋疲力盡》，意大利新現實主義的傑作，帕索裏尼①的早期作品，維斯康蒂②和安東尼奧尼的作品，我始終記得這些，因為它們曾深深打動過我的心靈。這些影片中沒有一部講述我的生活，但我卻奇怪地感到我非常熟悉它們反映的世界。當我看《奇遇》（1960）時，我十分震驚，對自己說：“上帝，這部影片在講我。”其實這十分荒謬，因為我根本不懂什麽是中産階級，我那時還是個孩子。但這部影片講煩惱，而在鄉下，我最清楚什麽是煩惱。我的感覺跟影片中莫尼卡-維蒂的感覺一模一樣，我也能像她那樣說：“我不知道該幹什麽，好吧，我們去夜總會……我想我有個主意……但我說不清楚……。”今天，這一切對我來說好像是一種十分愚蠢的反應，可能與我對“拙劣的藝術”敏感有關，但當時它是真誠的，我真的為此激動不已。我還記得弗朗索瓦絲-薩岡的《你好，憂愁》，而且記得讀後我感到我完全陷入了虛無主義之中。那時，我已經拒絶了宗教教育，我從一開始就知道教士不會講到我。在理查德-布魯剋斯根據田納西-威廉姆斯的作品改編的《熱鐵皮屋頂上的貓》(1958)中——這是一部表現教會惡行的影片——我一下子完全瞭解了我自己，我想：“我屬於這個罪惡的，墮落的世界。”我當時12歲，而當有人問我：“你是什麽？”時，我回答道：“我，我是一個虛無主義者。”
問：你當時懂得這個詞的含義嗎？
答：是的，懂一點。是指什麽都沒有意義，就像我的生活沒有任何意義，這點十分清楚。我像外星人那樣活着，我感覺離那些虛無主義者很近，而離上帝很遠。這是我通過電影接收到的信息。那些偉大的經典作品，我是在十年後纔看到的，從六十年代末開始，我每天都去馬德裏的電影資料館，作為孩子，我不喜歡西部片，我最喜歡看三四十年代的美國經典喜劇片，如劉別謙①、普萊斯頓-史都爾奇斯、米歇爾-莉森的作品。我甚至不知道這些導演都還健在，我也不知道德國表現主義②，它讓我目瞪口呆，就像面對一個奇跡。
問：你也讀很多書嗎？
答：是的，無時無刻不在讀。我買第一本書時大概是九歲。沒有人告訴過我應該讀些什麽，也沒有人給我推薦過任何書，我衹好自己摸索着，先讀一些很規範的書籍。我們生活在一個小村莊，幾個姐姐和母親從西班牙大商場的郵購目錄中買東西，所以“英國裁縫百貨公司”③對我來說就像一個博物館。目錄上有許多書籍的漂亮照片，這是我最早的審美覺醒。我的姐姐們為傢裏買東西，為我買書，但我不知道它們是有益的還是無益的，都是“英國裁縫百貨公司”的目錄裏推薦的書籍，大多是六十年代初的暢銷書。如拉奧-吉拉伊的《魔鬼的律師》，米卡-瓦達裏的《埃及人西奴埃》，莫裏斯-維斯特④或沃爾特-斯科特的一些作品，還有赫爾曼-黑塞⑤的《荒原狼》和那本著名的《你好，憂愁》，這本書讓我驚呼“上帝，世上還有像我一樣的人們，我不再那麽孤單了！”我不看西班牙文學作品，二十歲以後纔開始看，很感興趣，尤其是上個世紀末那些現實主義作品。在中學時，人們很少講蘭波和熱內，但我知道他們作品中有我感興趣的東西，於是我開始讀這些作品，還讀一些遭人詛咒的詩人的作品。從這時起，我與文學的關係通過法國作傢變得親密起來。當我1968年來到馬德裏時，正值南美文學在全世界走俏，我強迫自己讀了一些，因為當時我手頭上的事情太多了。
答：是的，我大約在十歲時開始看電影，因為當時我所在的村莊，人們很少能夠看到電影。六十年代，我在卡塞雷斯上中學，那時人們主要看當時的美國喜劇片，弗蘭剋-塔士林或布萊剋-愛德華茲的影片，比利-懷爾德②的影片，斯坦利-多南的《麗人行》（1967），都是我很喜歡的影片。在卡塞雷斯，我也看過法國新浪潮的早期作品，《四百下》，《筋疲力盡》，意大利新現實主義的傑作，帕索裏尼①的早期作品，維斯康蒂②和安東尼奧尼的作品，我始終記得這些，因為它們曾深深打動過我的心靈。這些影片中沒有一部講述我的生活，但我卻奇怪地感到我非常熟悉它們反映的世界。當我看《奇遇》（1960）時，我十分震驚，對自己說：“上帝，這部影片在講我。”其實這十分荒謬，因為我根本不懂什麽是中産階級，我那時還是個孩子。但這部影片講煩惱，而在鄉下，我最清楚什麽是煩惱。我的感覺跟影片中莫尼卡-維蒂的感覺一模一樣，我也能像她那樣說：“我不知道該幹什麽，好吧，我們去夜總會……我想我有個主意……但我說不清楚……。”今天，這一切對我來說好像是一種十分愚蠢的反應，可能與我對“拙劣的藝術”敏感有關，但當時它是真誠的，我真的為此激動不已。我還記得弗朗索瓦絲-薩岡的《你好，憂愁》，而且記得讀後我感到我完全陷入了虛無主義之中。那時，我已經拒絶了宗教教育，我從一開始就知道教士不會講到我。在理查德-布魯剋斯根據田納西-威廉姆斯的作品改編的《熱鐵皮屋頂上的貓》(1958)中——這是一部表現教會惡行的影片——我一下子完全瞭解了我自己，我想：“我屬於這個罪惡的，墮落的世界。”我當時12歲，而當有人問我：“你是什麽？”時，我回答道：“我，我是一個虛無主義者。”
問：你當時懂得這個詞的含義嗎？
答：是的，懂一點。是指什麽都沒有意義，就像我的生活沒有任何意義，這點十分清楚。我像外星人那樣活着，我感覺離那些虛無主義者很近，而離上帝很遠。這是我通過電影接收到的信息。那些偉大的經典作品，我是在十年後纔看到的，從六十年代末開始，我每天都去馬德裏的電影資料館，作為孩子，我不喜歡西部片，我最喜歡看三四十年代的美國經典喜劇片，如劉別謙①、普萊斯頓-史都爾奇斯、米歇爾-莉森的作品。我甚至不知道這些導演都還健在，我也不知道德國表現主義②，它讓我目瞪口呆，就像面對一個奇跡。
問：你也讀很多書嗎？
答：是的，無時無刻不在讀。我買第一本書時大概是九歲。沒有人告訴過我應該讀些什麽，也沒有人給我推薦過任何書，我衹好自己摸索着，先讀一些很規範的書籍。我們生活在一個小村莊，幾個姐姐和母親從西班牙大商場的郵購目錄中買東西，所以“英國裁縫百貨公司”③對我來說就像一個博物館。目錄上有許多書籍的漂亮照片，這是我最早的審美覺醒。我的姐姐們為傢裏買東西，為我買書，但我不知道它們是有益的還是無益的，都是“英國裁縫百貨公司”的目錄裏推薦的書籍，大多是六十年代初的暢銷書。如拉奧-吉拉伊的《魔鬼的律師》，米卡-瓦達裏的《埃及人西奴埃》，莫裏斯-維斯特④或沃爾特-斯科特的一些作品，還有赫爾曼-黑塞⑤的《荒原狼》和那本著名的《你好，憂愁》，這本書讓我驚呼“上帝，世上還有像我一樣的人們，我不再那麽孤單了！”我不看西班牙文學作品，二十歲以後纔開始看，很感興趣，尤其是上個世紀末那些現實主義作品。在中學時，人們很少講蘭波和熱內，但我知道他們作品中有我感興趣的東西，於是我開始讀這些作品，還讀一些遭人詛咒的詩人的作品。從這時起，我與文學的關係通過法國作傢變得親密起來。當我1968年來到馬德裏時，正值南美文學在全世界走俏，我強迫自己讀了一些，因為當時我手頭上的事情太多了。