［１］ 交流第一讲 余光中的“乡愁”给我们的启示

[kokho]

［１］　交流第一讲　余光中的“乡愁”给我们的启示

评论模式导言

有诗友问我，为何需要这么长的时间来写这篇评论？
因为我给两种不同极端的朋友写这篇评论；
［ａ］不会写诗，可是想接近诗歌的朋友 和
［ｂ］会写诗、懒的讨论、眼利嘴尖的诗友 还有，
［ｃ］读了一两本“诗学”、只会写一两种诗歌形式、专丢大名词吓人的；

所以，这篇文章，主要是写给，爱诗想写诗的大多数热情朋友，让他们大胆尝试。
所有的注解，是让那些我亲切的“眼利嘴尖”的朋友跟近，拿讲义，冲向高峰。
更重要的是，深入浅出的 解读“大名词”后面的真正学问，和这些学问对
写诗的成就、欣赏、热情无关！　

因为，我看到、翻译过他们作品的亚洲80多位诗歌大师，一旦进了大学进行诗歌、
文学学术研究，他们就不写诗了 !!

所以，喜欢评诗的绝大部分，诗歌写得不好 哈哈。。

[1.1]　引言 ：交流的力量

这个交流很让我鼓舞，快有３０位朋友在网速的困扰之下，用半个到一个钟头的时间，
打开这个版面，来交流。到目前有１５位诗友们交了作业，其他的朋友们都为了各种
原因还在努力，有两位诗友是在病榻上努力。。。

让我最感动的是，有很多位妈妈和工作忙碌的诗友们　－　不会写诗，但是一再坚持
尝试！我们的这个集体努力，如果在十年后有成绩，不是我们有几个世界诗歌名家来
我们的版面，而是我们能够让任何人，忙碌的妈妈、读书的少年、在国外求学的华侨
学子，在生活的挑战中，努力的保留、发展中华文化的魁宝　－　禅诗！

这里顺带交待一下，我们的１２个交流，在进入第９讲以后，就开始禅诗的交流和写
作，在下去的七讲，我们会交流各种诗体，在进入禅诗以前，我们将会以戏剧诗和寓
言诗为踏板。。。

在这过程中，我也像诗友们学到了很多东西　－

［ａ］　我读到　余光中的“乡愁”是在第一个台海危机，大陆为了合法合理的也是必需
．　　　的警告台独而采取了飞弹练习。但是，这里的诗友　ange_mcy 淼淼 十一月２６
．　　　给我们找来的评论：

http://post.baidu.com/f?z=56654662&ct=335544320&lm=0&sc=0&rn=50&tn=baiduPostBrowser&word=%BF%C9%C4%BD%D0%C0&pn=0

．　　　余光中的“乡愁”有一千多篇海外评论，还有人给，这首诗歌普了曲，灌了
．　　　ｃｄ呢！这首“乡愁”还有余光中后来写下去的第五段！

．　　　而将来　
．　　　乡愁是一道长长的桥梁　
．　　　我来这头　
．　　　你去那头

．　　　这首“乡愁”是在上述百度贴吧发表的３６年前写成的。


［ｂ］　月挂星空诗友也在十一月27，给我们带来了另外３个名家写的“乡愁”，这对我
．　　　们的交流，提供了一个定位的相关平台。

［ｃ］　奥冬诗友、淼淼诗友为我们提供了余光中的生平；半溪明月、勿妄言为我们提供
．　　　了非常有质量的诗歌技巧分析；700826、JMX2007、全乐吧、涵文夜语、孤独牧
．　　　牛、木子花飘香还提供了精简，但是和他们们自己相关的写作切入观感！

［ｄ］　这些相关资料，对开始写现代诗歌的诗友们固然重要，让他们有机会更深入的体
．　　　如何写诗的过程；对那些已经有水准的写手们，我希望以后你们可以写自己的感
．　　　想，写一写，你们要如何　超越　余光中的成就的想法和策略！
．　　　现在世界上的高科技消费品，６个月就过时了；完全新的品种世代，是每１８个
．　　　月必需彻底　改朝换代！　
．　　　我们的诗歌也一定要追上，领先这样的思潮，才能配得上“现代”这个称号。。

［ｅ］　ｎｏｂｏｄｙ诗友是“北美枫”现代诗歌写手里面，“辨识度”很高的朋友；他
．　　　为了是否参加这个交流，考虑了一阵子；我给他打了电话，他告诉我他的兴趣主
．　　　要是“俳句禅诗”。。　我告诉和他谈了２个小时多一点，他终于明白了，禅俳
．　　　必需从余光中的“乡愁”开始，他终于决定参加我们的交流，让我非常高兴。



［1.2］　诗歌分析和讨论的架构

这样的讨论，好像非得启动“诗学”不可。。那么我们很多的新诗友们，都要打退堂鼓了！

其实不然！

如果禅宗六组里面的慧能，在没读过经书、又不识字的情况下，能够承传衣钵。。我们的
诗友们，不懂得“诗学”也一样可以，了解诗歌、写出好诗！

所以这里的讨论，分成两个层面进行；这篇文章，就应用诗友们搜索来的资料来讨论；关于
“诗学”的学术资料，都放在文章后面的附录里面。文章的讨论都加了索引，让喜欢讲义和
“诗学”的朋友们去对照！　。。附录是“深入”，这篇文章是“浅出”。

为了让诗友们有最方便的对照，我自己的学术资料，在大陆和台湾都难找到。。所以，我的
附录资料都是大陆网站所能够搜索的到的资料。

“诗学”并不是，把诗歌里面的文字，各种词分成“具象”、“形象”、“意象”、“动象”
就了事（大陆的各种文学数据搜索，都没有“动象”这个词）。更重要的是如何把这些概念
组织起来，分析和对照它们如何构成好诗！

［ａ］　概念定义、诗学的特性、大陆诗歌地缘性质

具象　　　（注3） 　具有实象存在,与抽象相对　

形象　　　（注4） 　用有效和生动的语言刻画和描写的有形或可见的表现　

意象　　　（注5） 　客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西　

抽象　　　（注2） 　将几个有区别的物体的共同性质或特性形象地抽取出来或孤立地进行考
．　　　　　　　　　　　虑的行动或过程　

文心雕龙　（注1.4） 　　刘勰说：故思理为妙，神与物游；　
、神思　　　　　　　　　泛指艺术思维的基础，人类的思维与意识活动。这个学说，以儒家为根据　　　
．　　　　　　　　　　　反对　道可道非常道的老子哲思；进行以　意象、语言为主的古代“诗学”　
．　　　　　　　　　　　（注5.60）意象说是中国古代第一个系统的诗学理论形态 ,其形成过程经
．　　　　　　　　　　　历了两次大的哲学理论建构和三次自身的理论提升 ,到刘勰《文心雕龙》
．　　　　　　　　　　　的问世 ,才形成为系统化的学说 ,《文心雕龙》是意象说的集大成者。

兴象　　　（注1.19）　　具象、形象结合的诗观，和道家相合　
．　　　　　　　　　　　中华古文学的传统诗歌鉴赏观

明象　　　（注1.22）　　具象、形象结合的诗观，有道家的精髓　明确反对意象在古诗的作用
．　　　　　　　　　　　中华古文学的传统诗歌鉴赏观

［ｂ］　诗 学 现 状

诗学　　　（注1.1-1.6） 因文明来源而歧异的学科，在不同时代有不同的内容含义
．　　　　　　　　　　　（注1。18）古代简称“《诗经》学”为诗学,或将诗歌创作实践称为诗学的
诗学电子书（注1.21）　　解读中国诗歌巅峰之作：中国诗学(增订版) 【作者】叶维廉

比较诗学　（注1.7-.23）各种比较诗学，才是诗学的真正魁宝；从各个文明的哲学、美学的辩证，
．　　　　　　　　　　　才能明白相关文化对诗学的评价架构和欣赏观

前卫诗学　（注6） 非非诗歌主义；反价值诗学；前文化诗学 - 这些都有中华文化优秀因素
．　　　　　　　　　　　兴象、明象的承传；在老子的不可言说的基础上，和西方的超越主义文
．　　　　　　　　　　　学思潮对禅学的推崇和学习不谋而合

［ｃ］　大陆诗歌地缘性质

［ｃ１］　大陆普遍有以“意象”主导诗歌好的倾向

（注5.2）当然,我们仍然要承认形象是一种意象,但把审美创造阶段的意象称为形象,目的是为了
强调这种意象的可视性.

（注5.8）中国古典诗歌对意象派诗歌的影响全面而深远。

（注5.11）佩琳给意象的定义是:意象是语言对感觉经验的表现,或直接地通过诗性语言的音乐性,
或间接地通过刺激与感觉经验相关的想象力表现出来

（注5.14）意象的定义是对后期浪漫主义漫无节制的感情倾泻的反拨.

（注5.15）（《意象派诗选》《原编者导论》）庞德给意象下的定义是：“一个意象是在一刹那
时间里呈现理智和情感的复合物的东西。

（注5.18）意象模式所谓意象是指在诗人笔下出现的自然景物“象”与诗人内心情感“意”相
融合后的诗歌形象。

（注5.20）意象是指客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西,包括视象、音象、
味象等.译者既是二原诗的读者,又是用译入语进行创作的作者。

本文主要对比了《乡愁》的两个英文译本的视象和音象,指出意象再造是诗歌翻译的灵魂,事关诗
歌翻译的成败。同时,本文作者指出诗歌翻译中的政治因素也是意象再造翻译过程中的一个不容
忽视的因素。

（注5.32）“意象”是指蕴含作者情感的事物的形象,它是审美性的.

(注5.51)如前所说在这里所谓的意象是指作为意境的因素或者“诗素”而满足表达心境的需要的
意象.这有如列统——斯特劳斯所说的“神话素”、普罗普所形容的童话作为“音素”的功能。

（注5.53）这种主、客观相融的物象和景物,在中国文论中被称为“意象”,例如《诗经》中用
“桃之夭夭,灼灼其华”,写桃花的盛开,并渲染新婚喜庆的气氛。

在朦胧诗、朗诵诗的主流影响之下；形容词充斥的诗歌意象抒情方式，和网恋为主的文艺诗刊，
是大陆出版界流行文化的柱石。


［ｃ２］　很多古诗学和现代诗人，认为诗歌形象，既是“意象”（包括名诗人艾青）

（注4.1４）因此,我们基本上确定,在艾青的诗论中,“形象”即是指通常诗论中的“意象”.
艾青反对诗歌的浪漫化倾向,因为这类诗作往往取直白的抒情方式。

（注4.2２）不过,古人所谓“人为形象”,大要不外乎两大类,即“易象”与“诗象”,前者可称之
为哲学形象,后者则是艺术形象,但不管是何种形象,古人概称为“形象”

今天用"意境"来谈艺衡文的也多,本文则仅仅讨论"意境"的本义。由于意境的发生、发展走过了从
"形象———意象———意境"的逻辑发展历程,所以本文虽题目为"释意境",其实是要解释"形象"、
"意象"和"意境"三个概念,解释这三个概念的本义以及相互间的逻辑发生变化关系。

（注4.23）作为创作的原型、创作的目的＼创作的手段、创作的艺术效果都可以称为“形象”.
而形象的创造主要靠的是辞象和修辞一晋代的王授在（周易略例·明象）中说：
“夫象者出意者也言者明象也”

（注5.4）创作心理学一般将表象称为“意象”.意象是主观化了的形象.例如诗歌意象,就不再是
形象外观,而已融进了诗人主观的色彩、知觉、情感、想象、思维等等.在马致远笔下,藤、树、
乌鸦的形象化成了“枯藤、老树、昏鸦”的主观意象

（注5.6）台湾诗人余光中给意象下的定义是:意象即诗人内在之意诉之于外在之象,读者再根据这
外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。


［ｃ３］　诗歌的社会功能观，开始失宠；在反价值的探索上，和道家，兴象明象不谋而合

（注4.2０）古人还进一步加以引申,把没有确定的主张也称为“没有形象”,如称:“善说者若巧士,
因人之力以自为力,因其来而与来,因其往而与往,不设形象.”〔4〕相貌和形状,作为形象的第一层
含义,是最基本、最起码的含义

“形象”的含义可以深入解析为五层 ,即 :个体形象、类形象、组织形象、艺术形象和创造形象。
运用辩证唯物主义的感觉论、比较论、系统论、形象思维论和实践论 ,相应地对这五层含义分别加以
研究 ,可以揭示出形象五层含义的本质和界限。

（注1.19）　兴象的例子　－　都是纯具象朔造成的是个形象群！

鲍照《上浔阳还都道中作诗》中的“鳞鳞”四句：
“鳞鳞夕云起，猎猎脆风遒：腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。”
这是一位行役者心目中的晚景：“夕云”涌起，“晚风”猎猎，“腾沙”像黄雾一样四处弥漫。
“翻浪”像飞翔的白鸥。每句都恰切地表达了物象的特征，而又体现了行役者匆忙、惶迫的心情。
所以，方东树称赞它”兴象甚妙”。

。。。《即物取象》

方东树在总纲性的卷一中就提出，“叙述情景，须得画意，为最上乘。”在评李商隐的《九成宫》
时说：“五六写景，收即物取象，妙极。”“得画意”，就是具有具体可感性；“即物取象”，
对眼前物态作写实性描摹。两则论述都是对诗歌形象性的强调。在方东树看来，兴象，是在外物
基础上创造而成的象，是兴象的存在形态．它鲜明、可感。

。。。《象中取义》

兴象的另一个构成层面就是“兴”，即情兴、兴寄。方东树评杜甫《九日》的

“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”时说，“象中取义”。“象中取义”也就是，象中含义，
象与义融合，即胡应麟所说的“兴象谐合”。

。。。《多重意味》

方东树称赞的“殊方日落玄猿哭，故国霜前白雁来”一联，就含有多重意味。这是杜甫晚年漂泊
夔州时所作的<九日》的颈联，写九月九日登高的所闻所见。落日、玄猿哭、秋霜、白雁来兴象的
连续呈现．构成了一幅萧瑟、凄凉的秋景，传达了长期漂泊的诗人的悲苦情怀，以及思念故乡，
等待亲人消息的盼望；落日、秋霜,还同时使人联想到诗人年岁、身体的衰朽，当时时局的残破、
危急，因而更能感受到诗人漂泊异乡的悲怀的沉重。诗句短而兴味长。耐人寻索。。


再看另一条诗评： (白居易)《钱塘湖春行》佳处在象中有兴，有人在，不比死句。

。。。《象中有兴》

这首诗是白居易的名作之一：

“孤山寺北贾亭西，湖面初平云欲低。几处早莺争暖树，谁家春燕啄新泥。
　乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足，绿杨荫里白沙堤。”

一切诗歌之象，都取材于外物。这首诗中的湖水、云、早莺、暖树、春蒸、新泥、乱花、浅草、
绿杨、沙堤等，都是大自然早春的富有特征性的景物，它们在诗中的组合，充分地层示春天的
明媚、鲜丽，生机勃勃。但是，它们在诗中出现，都是经过诗人的选择、塑造、组合的，都受
到诗人心灵的浸染。因此，诗中的物象已不是自然之象的移置；它们正像方东树所说的，
“象中有兴”、“有人”。

诗人的情兴、情思与生命体验，灌注在这些景象之中。早莺、乱花等景象，不仅表现了春天的
特征，同时还含寓着创作主体热爱自然，热爱春天，赞赏生命、生机的情思。因此，它们是象
与兴、景与人的复合体。如果仅仅是写景，象中无兴，那就不是兴象；方东树把它叫做“死句”。

（注1.22）明象的例子 - 具象、形象结合的诗观，有道家的精髓　反对意象在诗的作用

鲁力：明象相对的是隐象或抽象。所谓抽象的诗，即是带有观念性、思想性、情感性、概念性、
分析性、判断性、说明性、演绎性和修辞性的“复杂”的诗；所谓明象的诗，是直接呈现物象、
颜色、声音、气味、动作、行为、状态等一种直觉性的、无判断的“简单”的诗。前者，更多
源自“诗言志”和西方玄学传统；后者，我认为是我们传统诗学的神髓。

。。。《不可言说的“有”》

诗和语言的关系，如同老子所说的“道”与“名”的关系。“道” 不能说出，就用“名”来表
示。“道”是“无”，“名”是“有”。诗无法概念化，需要语言来呈现。诗不可言说，而语言
是客观存在。故诗是本质，以“无”体现其妙；语言是载体，以“有”来显现其身。所谓“有”，
名天地之始；无，名万物之母。故常无，欲以观其妙；故常有，欲以观其徼”。

而这二者，又不可区分，同出而异名，遵循着万事万物的变化法则。可见，这里说的“无”，
并非是空无，而是指言外之意，是不可言说的“有”。

怎样得到这种不可言说的“有”呢？老子说： “少则得，多则惑。”语言简洁、直接，有利于
呈现，即为“得”；语言繁复、雕饰，则使人迷失其中，就无所收获。又说：“多言数穷”、
“希言自然”，说得太多了就没有余味，少说才合乎自然。故“圣人处无为之事，行不言之教。”

得道之人应顺应自然本性，不作妄为，不以主观的判断改变别人对事物本身的认识，即剥离语言
中“象”的文化外饰才显自然本性。正像刘勰所说“老庄告退，山水方滋。”在诗中言老庄之理，
依然是一种“妄为”，山水不言其理而自得，正是行不言之教之义。

。。。《诗不可寻章摘句，应整体把握，才能“出象”，才能“无形”》

老子还有句很著名的话：“大象无形”（帛、简本作“天象”）。按诗学意义理解，“象”既是指
物象本身，也可以指语言之象，因为人靠语言成象，象是有形的，诗是“无形”的。但不是所有
“象”都能体现“无形”，故求其“大象”。 “大象”是对“象”的一种浑然、整体的观照，它
自成世界，有很强的自足性。所以诗不可寻章摘句，应整体把握，才能“出象”，才能“无形”。

。。。《言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著》

夫象者，出意者也，言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。
象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。
象者所以存意，得意而忘象。（王弼《周易略例明象》）

万事万物，当其自静而动，形迹未彰而象见矣。故道不可见，人求道而恍若有见者，皆其象也。
（章学诚《文史通义》）

。。。《顿悟并不是要得到什么，而是一种“不得之得”》

所谓“担水砍柴，无非妙道”，所谓“平常是佛”，即自然的生活、做事，放下包袱，就是
“彻悟”。佛学与禅宗对山水诗的产生有直接影响。谢灵运已经明白“顿悟”真义，王维更
被称作“以禅入诗”的典范。其实在我看来，“以禅入诗”只是一种说法，

“禅意”是“言外之意”的另一个“名”。

为了更好说明道、禅的一些思想精神是怎样进入诗学范畴，更深一层认识“明象”对诗的作用，
我们有必要对历代相关文论做一些简要引述。

。。。《文已尽而意有馀，兴也》

钟嵘的“直寻” 观，主张诗应芙蓉出水，天然雕饰，好诗“多非补假，皆由直寻。”所谓直寻，
即直接取象，不以文为诗。钟嵘把诗分为兴、比、赋，兴在第一位。明象是兴，修辞是比，叙述
描写是赋。“文已尽而意有馀，兴也”，这是“意在言外”的先声。兴与比不同，“兴”是象本
身所具有的意，“比”是人工外加的意。

。。。《一字一句，皆出常境　－　象外生境，这是“兴象”潜在的含义》

殷璠的“兴象”观来自他编的《河岳英灵集》，兴象的提出，是和“轻艳”相对立的。“轻艳”
隐含的意思是过分的修辞和显露的情感。所谓兴象，包含了“格调”的意思，但更重要的意思是
说象的意在言外性。象是一种实景，“在泉为珠，着壁成绘，一字一句，皆出常境。”

（评王维），常境，即形而下的、日常的、自然语言的象。象外生境，这是“兴象”潜在的含义。

。。。《象外之象，景外之景》

至于司空图的“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“味在酸咸之外”、
“不着一字，尽得风流”等等，是典型的明象理论，常人多有引述和讲解
（可参考张少康著《司空图及其诗论研究》）

。。。《无我，这正是明象诗的一大特点》

王国维还将诗的境界分为两种，一种名有我之境，一种名无我之境。其实这种区分并无必要。
在我看来，有我、无我，只是一个视角问题。

“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”
说是无我之境。。。

但与“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”

这种有我之境有什么区别呢？泪眼问花是人，采菊也是人，呆在孤馆里听到杜鹃声是人，
看到寒波、白鸟也是人。所谓无我之境，实际上是诗人在明象时将“我”省去，因为这
些肯定是我所见、所听的实景，直觉呈现，所以不必言我，言我反而成为一种转述，看
和听的直觉思维里没有对“我”的确认，即我不用区分我，只有意识中出现他人或读者
时才会言我。无我，这正是明象诗的一大特点。

王国维所举的有我之境，实际上也是无我，或是有我而不言我。


［ｃ４］　大陆没有开展“比较诗学”的良好环境

关于诗的起源，一般认为有摹仿说，表现说，巫术仪式说，宗教发生说，游戏说，潜意识欲望说。
庄子的回答是情感表现论，柏拉图则从爱智慧崇理念的立场出发，用摹仿说总结了写实艺术的
本质特征。（注1.10）

这样的诗源说，明显的缺乏对苏美文明、印度文明、埃及文明、海台文明、美洲文明的了解和
掌握；所有现代西方亚利安文字系统，都起源于印度的梵文　－　这个有深厚诗歌传统的文化。
梵文的诗歌、文字传统，基本上和马克思的文化起源论，背道而驰。

大陆的学术机构，基本上采取了金字塔式的结构；国外的汉学和其他学术机构，都是平扁的网络
式结构比较方便进行跨学科、跨学府的长程长期学术交流。

目前在大陆，对国外文化有最深刻了解的机构是外交学院，他们制作的“大国崛起”是国外跨国
高层人员必看得节目，但是这样的机构，没有文学学术性的使命。


［ｃ５］　乡土文学的健康环境，提供了“诗歌蒙太奇”的超前成就


由于对劳动人民的尊敬，大陆的乡土诗歌一直都走势极佳；我一直对这个领域进行观摩多年。。
终于看到了大陆国宝级的诗人 - 梁积林。他的诗歌以农村的景色、事物具象为主，在他的笔
下巧妙的又如MV一样的运作，形成有高超艺术成就的形象交替、融合、转换 - “诗歌蒙太奇”
是我为他取的艺术概念名称。。

他的创作方法，就符合“兴象”和“明象”的承传；就算是启动了大陆最前卫的诗学概念，
诸如“非非诗歌”、“前文化思潮”、“去价值思潮”，梁积林的诗歌还是走在前端，没有
丝毫落后过时的现象。

http://oson.ca/viewtopic.php?t=2860&highlight=
http://oson.ca/viewtopic.php?t=2862&start=0
http://oson.ca/viewtopic.php?t=3120&highlight=


［ｃ６］　大量的科学家、工程师给大陆诗坛注入新血　

由于网络的崛起，大量的高科技技术人员，在跨国公司服务，并且掌握了西方语言和文化。
这些专业人士，走在文化交流的最前缘，很多拿起了笔在网络上进行实验。我在2004年
新加坡的第一届国际诗歌节，遇上的两位中国诗人代表 - 张耳、郑单衣都是化学工程出
生，并发表双语诗歌！

其中，我特别看好张耳具有强烈科学内涵的实验诗歌。。她的诗歌由于科学出生背景，
有许多的具象相互交流而成的形象交替、融合、转换，非常符合兴象、明象的概念承传，
同时在上面提到的钱伟诗歌的架构下，还超前了许多！


http://oson.ca/viewtopic.php?t=7565



［1.3］　余光中的“乡愁”，成为超新星（ｓｕｐｅｒｎｏｖａ）的因素


［ａ］　现代诗的结构

对开始写诗的朋友，这首诗很直接的让诗友们，了解结构在现代诗里面的作用。
一下是诗友是诗友们的一些观察：

（２）　半溪明月　－　结构:排比--递进--比喻

（３）　700826　－　诗的结构：
．　　　　　　　　　　以时间为顺序（即小时候、长大后、后来，而现在），
．　　　　　　　　　　以感情为线索，以
．　　　　　　　　　　大体相同的诗句和格式，

（１2） 一言　其中是从小到大的顺序写下去的，

这首诗歌的结构，还有一个特点，在很多文学网站的现代诗歌接龙游戏里，都会这么玩的；
那就是对一个传统概念的另解、重新定义　－　乡愁是邮票、母爱是不孝、思念是台灯　等

通常在一个是个段落里面，这样的开头，就能抓住读者的注意力，下面的“承转结”。。
就是写手的功力展现了。

在诗歌、音乐、美术里面，结构是可预见性的重复，让欣赏者接受的一个环节，
同时现代美学，也经常需要在同一个作品里面，看到结构的突破和升华。
余光中的诗歌里面，没有结构的突破这个环节。。。　但是我很高兴看到，
诗友们的诗歌创作里面，有些作品的最后一段，就有这个突破环节！
在绘画和音乐里面，这种建立结构、然后突破的格局，已经是一种惯例。。。


［ｂ］　时间带入了世代时空，同时也联系上了　时代感！


这首诗，在发表后很长的一个时间，因为飞弹事件而重新让两岸三地、海外华侨产生触动。。
主要的一个因素，就是诗歌本身快越了两个世代　－　这是内在的必然因素；时局的引发
是相关的外在偶然因素。但是这个偶然外因还是必须通过诗歌里面的内在必然因素来起作用。

（１１）　木子花飘香　：（１０）　孤独牧牛 提到时间的递进 ；
（９）　涵文夜语 -
“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”。。 “意象”递进 ？

诗友们看到了时间的机制，但是这里面的哲学原理的作用，就没有人看到。
这里也顺带谈到，涵文夜语提起，这些时间机制是 “意象”递进 ；这很有趣。
从表面来看，这是作者的经历，所以说成是“意象”应该说得过去；

但是，我建议对很多受这首诗歌触动的读者来说，他们应该是在受触动的一段时间后，才知道
这是作者的相关事件；这首诗歌的内容，写得本来就是很多两岸三地、海外华侨的共同经历；
所以从这一点上来说，诗歌的成功，是题材、内容处理成功的客观因素。所以这些时间机制，
应该是等同，一个月后、两星期后，这样的　时、事、物的具象来看待。

“小时候”、“长大后”、“后来呵”、“而现在”。。这样的“意象”换一个作者；换一个
和两岸三地、海外华侨无关的题材，如果没有飞弹事件，应该不能引起太大的诗歌效果的。　


［ｃ］　举重若轻　对比的美学

诗友们看到了重叠词运用，这是很好的观测。我想提出另一个想法：
重叠词很多名诗人都用过，为何他们没有余光中出名？

（９）　涵文夜语 - （１１）　木子花飘香　：

“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”在同位置上的重叠词运用

余光中的这首诗歌出名，在飞弹事件期间和过后，是媒体的炒作
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诗友们收集的评论


（１）　奥冬　十一月 29, 2007

余光中的乡愁
赵新兵、顾钱江

我慢慢意识到，我的乡愁应该是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋……
“小时候，乡愁是一枚枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头……”鹤发童颜的余光中在接受来自祖国大陆的记者采访时，又一次忘情地吟唱起他作于30年前的《乡愁》。
由于余光中15年前从香港返台后“背弃台北”而“转居高雄”，记者初抵台北欲寻访这位名播两岸的诗人的计划受到困扰。幸好报载他要到台北出席一个文学翻译界的笔会，我们相约于他，没想到诗人竟爽快地答应了。
采访自然是从他的创作谈起，而“乡愁”又是双方共同的话题，余光中告诉记者，中央电视台刚刚与他谈妥，将他的诗作《乡愁》谱曲后作为电视系列片《闽南名流世家》的主题曲，这部电视片讲述的是郑成功后人在海峡两岸生活的情况。
■“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两”
余光中祖籍福建永春，1949年离开大陆，3年后毕业于台湾大学外文系，先后在数所大学任教，创作，也曾到美国和香港求学、工作。目前在高雄“国立中山大学”任教。已出版诗集、散文、评论和译著40余种，他自称是“文学创作上的多妻主义者”。文学大师梁实秋评价他“右手写诗，左手写散文，成就之高一时无两”。
“从21岁负笈漂泊台岛，到小楼孤灯下怀乡的呢喃，直到往来于两岸间的探亲、观光、交流，萦绕在我心头的仍旧是挥之不去的乡愁。”谈到作品中永恒的怀乡情结和心路历程时他说，“不过我慢慢意识到，我的乡愁现应该是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋。”
60年代起余光中创作了不少怀乡诗，其中便有人们争诵一时的“当我死时，葬我在长江与黄河之间，白发盖着黑土，在最美最母亲的国土。”回忆起70年代初创作《乡愁》时的情景，余光中时而低首沉思，时而抬头远眺，似乎又在感念着当时的忧伤氛围。他说：“随着日子的流失愈多，我的怀乡之情便日重，在离开大陆整整20年的时候，我在台北厦门街的旧居内一挥而就，仅用了20分钟便写出了《乡愁》。”
余光中说，这首诗是“蛮写实的”：小时候上寄宿学校，要与妈妈通信；婚后赴美读书，坐轮船返台；后来母亲去世，永失母爱。诗的前三句思念的都是女性，到最后一句我想到了大陆这个“大母亲”，于是意境和思路便豁然开朗，就有了“乡愁是一湾浅浅的海峡”一句。
余光中在南京生活了近10年，紫金山风光、夫子庙雅韵早已渗入他的血脉；抗战中辗转于重庆读书，嘉陵江水、巴山野风又一次将他浸润。“我庆幸自己在离开大陆时已经21岁。我受过传统《四书》、《五经》的教育，也受到了五四新文学的熏陶，中华文化已植根于心中。”余光中说，“如果乡愁只有纯粹的距离而没有沧桑，这种乡愁是单薄的。”
《乡愁》是台湾同胞、更是全体中国人共有的思乡曲，随后，台湾歌手杨弦将余光中的《乡愁》、《乡愁四韵》、《民歌》等8首诗谱曲传唱，并为大陆同胞所喜爱。余光中说：“给《乡愁四韵》和《乡愁》谱曲的音乐家不下半打，80多岁的王洛宾谱曲后曾自己边舞边唱，十分感人。诗比人先回乡，该是诗人最大的安慰。”
■“掉头一去是风吹黑发，回首再来已雪满白头”
1992年，余光中43年后再次踏上大陆的土地。谈到这次对北京的访问，余光中说：“我的乡愁从此由浪漫阶段进入现实时期。我大陆之行的心情相当复杂，恍若梦中，我在北京登长城、游故宫，被两岸同胞的亲情所感染，写了不少诗作，尽情抒解怀乡之愁，因为原来并未到过北京，所以首次回大陆，乡愁并没有一种很对应的感觉和体验。”
自此以后，余光中往返大陆七八次，他回到了福建家乡，到了南京、湖南等地，在南京寻访金陵大学故地，在武汉遍闻满山丹桂，探亲访友，与大陆学子对谈，对大陆自然多了一层感知和了解。
他说：“初到大陆，所见所闻，令我兴奋不已。但我也看到洞庭湖变小了，苏州的小桥流水被污染了，这些让我也产生些许失望。但此后去大陆多次，那里的变化之快让我惊异和兴奋。”在四川，作家流沙河赠他一把折扇，问他是否乐不思蜀，他挥毫题字：思蜀而不乐。翰墨间仍飘出了淡淡的乡愁。
他说：“玄武湖，紫金山都变了，但大学原来的校舍我还能认得出来。我接触了许多人，他们的精神面貌和生活水平都不错。尤其是大陆实行改革开放政策，一心一意搞建设，魄力很大，又很踏实。”
余光中说，在大陆的游历也使他越来越发现，他的乡愁是对中华民族的眷恋与深情。“我后来在台湾写了很多诗，一会儿写李广、王昭君，一会儿写屈原、李白，一会儿写荆轲刺秦、夸父逐日。我突然意识到，这些都是我深厚‘中国情结’的表现。”
他说：“我在大陆大学演讲时朗诵我的诗《民歌》，‘传说北方有的民歌，只有黄河的肺活量才能歌唱，从青海到黄海，风也听见，沙也听见’，在场的学生和我一同应和，慷慨激昂，这就是我们的民族感情。”
抗战时期，余光中随母亲逃出南京，日军在后面追赶，他们幸得脱险，后来辗转越南到了重庆。日军大肆轰炸重庆时，上千同胞受难，余光中幸好躲在重庆郊区。谈起这些浩劫，余光中说：“这些都激发起我作为中国人的民族感情。那时候，我感受到了中华民族同仇敌忾的豪情，只要唱起‘我的家在东北松花江上’、‘万里长城万里长’，都会不禁泪流满面。前几年在东北访问时，青年时的歌谣仍萦绕着我。于是写下了‘关外的长风吹着海外的白发，飘飘，像路边千里的白杨’的诗句。”
余光中承认，他的诗歌在赴美期间受到了当时流行的摇滚乐的影响，比较注意节奏，因此也容易被作曲家看中谱曲，但他仍以“蓝墨水的上游是黄河”来表明他的文化传承中受中国文化的影响。他说，尽管他在美国上过学，诗文中也受一些西方东西的影响，但不变的是中国文化的遗韵和对中华民族的怀思。他的作品深受《诗经》的影响，也学习过臧克家、徐志摩、郭沫若、钱钟书的作品。他说：“我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。”
■“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土”
余光中曾在文章中写道：“烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那片厚土。那无穷无尽的故国，四海漂泊的龙族叫她做大陆，壮士登高叫她做九州，英雄落难叫她做江湖。”他说：“这许多年来，我所以在诗中狂呼着、低呓着中国，无非是一念耿耿为自己喊魂。”
在他的文章中，提到大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。
他说，中国文化对所有的“龙族”都有着无法摆脱和割舍的影响。谈到台湾一些人企图割裂两岸的文化联系，他说：“吃饭要用筷子，过端午节，过中秋节，能改得掉吗？大家所信仰的妈祖，不也是从大陆来的？余秋雨等大陆文化学者到台湾演讲引起轰动，不都说明中华文化是一脉相传的？”
余光中的妻子是他的表妹，江苏人，有着女性知识分子的韵味和气息。重庆时期，两人青梅竹马。他们至今都保留着一个特色，那就是在家的时候讲四川话。有次余光中到四川大学演讲，他征求校方，既然到了四川，是否就用四川话演讲，后来校方告诉他学生来自全国各地，“就用普通话吧”，余光中因此没能有机会显示他讲四川话的才能。
从香港返台后，余光中为躲避繁琐的事务和各种交际，一直定居在高雄，在“国立中山大学”任教，尽管年过七旬，但精神矍铄，幽默健谈，不失赤子之心。他每天坚持工作，上课、创作、编书，乐此不疲。他的近作不时被大陆报刊转载，一些大陆出版社要出他的作品集，他便不辞辛苦亲自校对。
“国立中山大学”环境优美，紧邻寿山风景区，南边是世界排名第四的货运港口高雄港，正西是西子湾，他的办公室就在面海的半山腰。余光中面海低语：“在台北时办公室也靠海，不过是靠着台湾东海岸，我看着太平洋有什么意思，看美国有什么意思。这也许是天意，现在我凭窗而立，便可直视海峡西面，尽管身在台湾，我可以眺望对面的香港，可以一生守望着我的大陆。”

引自http://hi.baidu.com/qianhong/blog/item/0bc0aa34f5a4a9b7d0a2d3cf.html


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（）　《》没有交评论
　　　　Lake 十一月 29, 2007

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（２）　半溪明月　十一月 26, 2007
　　　　

《乡愁》余光中

小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头；
长大后乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头；
后来呵，乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头；
而现在，乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头。

5.1 结构:排比--递进--比喻
5.2 余光中的《乡愁》体现了诗歌的意境美及诗人内心的思国爱乡情感。用"邮票”表达了对母亲的思念，用“坟墓”表达了对母亲的怀念，这是浓烈的亲情；用“船票”表达对新婚妻子的想念，这是热烈的爱情；而“海峡’测表达了对祖国的眷恋，这是深沉的爱国之情。这几组形象构成了乡愁的丰富内涵，使‘乡愁”有了更明确的寄托。四个意象
　　邮票 对母亲的思念
　　坟墓 对母亲的怀念
　　船票 对妻子的想念
　　海峡 对祖国的眷恋

乡愁是一种绵延在心底的苦，就像爱情在某男某女间的生离死别一样；乡愁又是一种伟大的情愫，它占领了我们心灵中最深邃的部分。
乡愁是源于对往昔之物的特别缅怀，当夜雨响在耳边，乡愁也就如约而至在我们精神的海底。因为每次的归去来兮，所以我们的乡愁像西出阳关的旅人，充满了蓦然回首的美感。
我曾为乡愁的纯真浮想连翩，可一首童谣一段故事之后，我却只能为乡愁的解构而伤逝。乡愁不是离我们越来越远，就是被现代之物改造得面目全非。现实生活是物质的战场，是没有硝烟的金钱与道义的较量，是渐渐容不下乡愁的避难所。精神性情愫的全面溃败，工具主义的无往而不胜，我们的时代还有人类憩身休闲的后花园吗？
也许存在的都是合理的，因此当海峡般的乡愁被摩登高楼慢慢遮蔽的时候，当血缘般的乡愁被流行文化一举稀释的时侯，当大陆般的乡愁被感官享乐全盘击败的时侯，我们无聊的心底或许已经忘了回家的方向。乡愁还能成为乡愁吗？返身回顾之间，乡愁曾是一段尘封历史的精神勾连，故纸堆中惊雷的声声诉说，已在川流不滞的文化长河中传说着“故人、故事、故园”的隽永灵魂。
当落日夕阳带走了生命中春天的记忆，薄暮的黄昏你还能迎来考古者挖堀史海钩沉的快乐吗？
也许乡愁的解构是一个无奈的现实。当它不成其为艺术品，当它被说成是感情的奢侈，当它已成一段淡漠的回忆，乡愁的刻骨铭心岂不成了弥天大谎。
事实上，我们也正处在一个没有乡愁的物质社会，支撑我们心性的那座精神纪念碑，就在一场没有暴风雨的灾难中轰然倾倒。我们喜爱陌生的城市，我们流连于酒后的街头，我们欣赏新鲜的演出，我们欢呼青春的流浪。
四海为家、浪迹天涯是多么美！乡愁是否只会让我举步维艰？更让我们尴尬的是，回眸中靓丽如花的故园早在漫天的风沙中逝了它的容颜。我们又怎么可能在久别重逢的最新一次邂逅中，为它骄傲的写下最真的言辞。
乡愁被工业文明放逐之后，聊以告慰的情感替代品，只能是机器流水线上制造的后天物质，它有助于身体的肌肉强壮，却丝毫不问心灵的温暖与否？现代化的“乡愁版本”竟然是这么的新潮与另类：键盘敲打的“雨夜寄北”以网上传情的惊鸿一瞥，成就乡愁的未来时；电话情思的无聊滥觞，以话语的盛宴多余的倾倒后现代的情感垃圾；支票汇款信用卡的包打天下，以最经济实惠的功利交换把爱的精神脂肪一口吸干。
乡愁难道真的只剩下情感空壳，它的后花园还在桃花深处吗？假如说外面的世界很精彩，乡愁的苦味你就可以放到一边让别人自斟自饮吗？缅怀乡愁，让一世情缘唱得美一点再美一点！“相见亦无事，不来常思君”，在遥远的他乡总有寂寞的时候，所以我们的笔端，我们的吟唱，我们的沉思，难免有乡愁满溢出来的芳香。那时候回不去的故乡是那么的可爱，像童年时母亲在自己摇篮边轻吟的那首儿歌。
我们会慢慢的懂得乡愁是一本历史的巨著，它送给我们的不仅是沙漠甘泉，也给人间的旅人浇灌上心智的露水。寄愿乡愁伴随人类思想者的新生而在精神的坟冢中重新复苏，不要再让我们人类丢失为数不多的几亩梦田。
第一小节，此时的作者是“少小离家”为读书，未经世事沧桑，略带“少年不知愁滋味”的感觉，更多的是对母亲的依恋；
第二小节，妻子是相约一生共白头的亲人，新娘是自己一生最欣赏的亮丽风景。朗读时应注意那淡淡的哀愁中的丝丝温馨和似水的柔情；
第三小节，恰当运用颤音，表达一种如泣如诉的深深的哀伤；
第四小节，文章最后，诗人由个人的悲欢离合升华到家国之思：此时犹如乐曲达到高潮!所以要读得荡气回肠，一波三折。特别是最后一句要一字一顿，语调上扬，“在——那——头”要气流不断，读出激昂慷慨之感。
A、四个时间序词，代表了诗人四个人生阶段。诗人以时间的变化来组诗，四个时间序词也即概括了诗人的整个人生，也就是浓浓的乡愁牵动了诗人的一生。
B、小时侯（少年）——母子分离、长大后（青年）——夫妻分离、后来（中年）——母子死别、现在（老年）——游子与大陆的分离
C、运用了独特的比喻，化抽象的、难以捕捉的离愁别绪为具体可感的东西，这是诗歌创作中常用的一种写作技巧：托物寄情。在许多古典诗歌中，如李煜的《虞美人》中有“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中有“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”。余光中从亲历的生活中选取了 “邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个意象来寄寓情感，这种取象看似平常，却蕴涵饱满的诗情：

邮票——母子深情（浓烈）船票——夫妻恩爱（热烈）

坟墓——生离死别（悲痛） 海峡——思乡念国（深沉）

小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”，并且用了“一枚、一张、一方、一弯”等量词，是不是说明余光中的乡愁比较淡？
邮票虽小，牵系绵长母子情，船票虽窄，负载重重夫妻情，矮矮的坟墓载不下巨大的悲痛，浅浅的海峡阻碍了无尽的乡思，落笔虽小，却诗情饱满。把乡愁浓缩于四个面积小程度轻的对象之上，恰恰反衬出诗人内心深处浓烈的思乡情感。
全诗以时间的变化组诗，以空间上的阻隔作为这四个阶段共同的特征，诗情层层推进升华，最后将乡愁上升到民族和国家的角度。

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（３）　700826　十一月 28, 2007

余光中《乡愁》赏析（网上搜集）：
　　阅读此诗，首先呈现给读者的是四幅鲜明而又具体的生活画面。第一小节：幼年求学，母子分离，借书信以慰别情；第二小节：成年后，告别新婚妻子，离乡背井，天各一方；第三小节：生离死别，母子不得相见；第四小节：同胞难得相聚，国家不能统一。同时，读者可以感受到作者浓郁而又强烈的感情，诗人的乡思之愁不是直白地说出来的，而是通过联想、想象，塑造了四幅生活艺术形象，使之呈现在读者眼前。作者把对母亲、妻子、祖国的思念、眷念之情熔于一炉，表达出渴望亲人团聚、国家统一的强烈愿望。
　　阅读此诗，使我们感到回味无穷。本诗集单纯美与丰富美于一体，物象集中明朗，如邮票、船票、坟墓等，不枝不蔓，意境幽远深邃，内容丰富含蓄，能诱发读者多方面的联想。
　　诗的结构：以时间为顺序（即小时候、长大后、后来，而现在），以感情为线索，以大体相同的诗句和格式，反复咏叹，使情感逐层加深，由思乡、思亲升华达到思念祖国。诗歌的结构寓变化于统一之中，既有各小节的均衡、匀称，又有小节内长短句的变化，使诗的外形整齐中有参差之美。
　　诗歌有回环往复，一唱一叹的旋律。在同一位置上，有重复，即我在这头……，有叠词：小小、窄窄、矮矮、浅浅；有变换的量词：枚、张、方、湾。作者采用这些艺术手段加强了此诗的音韵之美。
　　总之，本诗以朴素、简明、隽永的语言，高超的艺术技巧，表达了台湾人民盼望海峡两岸统一的愿望，抒发了作者浓郁的乡思之情。

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（）　nobody
十二月 01, 2007

没有评论。。

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（４）　ange_mcy 淼淼 十一月 26, 2007

http://post.baidu.com/f?z=56654662&ct=335544320&lm=0&sc=0&rn=50&tn=baiduPostBrowser&word=%BF%C9%C4%BD%D0%C0&pn=0

《１》评论　。。

<<乡愁>> （完整）

余光中 (他本人加的第五段）

小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头

长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头

后来啊
乡愁是一放矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头

而现在
乡愁是一弯浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头

而将来　
乡愁是一道长长的桥梁　
我来这头　
你去那头


36年前余光中创作的著名诗歌《乡愁》被一遍遍传诵，其中蕴藏的游子的忧伤感动了千千万万人。
　　
　　晁岱健已经五十多岁，江苏文化艺术研究院常务副院长，他少时就知道余光中的《乡愁》，可真正受到震撼的是余光中本人在申奥成功时的朗诵。“当余光中念出‘我在这头’时，台下突然出现了万人合诵的场面：‘母亲在那头’的声音如此洪亮，如此震撼人心，我立刻觉得热血沸腾。”就在那一瞬间，他突发灵感哼出了《乡愁》的调子。

从朋友处了解到，并不是没有人为《乡愁》谱过曲。多年前，80岁的“老歌王”王洛宾从新疆跑去台湾，亲自在余老面前边唱边舞他创作的《乡愁》； 1983年，被称为台湾“民歌之父”的杨弦在台北中山堂专门演唱了创作的《乡愁》，还邀请余老前去聆听……可每一次的谱写，都没有得到余老的赞赏,在每次接受采访问到数个歌曲版《乡愁》的时候，余老都对歌曲本身闭口不谈。到目前为止没有一个歌曲版的《乡愁》传唱开来。

让歌曲《乡愁》像诗歌《乡愁》一样广泛流传,这个心愿坚定了晁岱健谱曲的决心。以后3年多的时间里，他无论睡觉、走路、吃饭，都在想为《乡愁》谱曲的事儿，终于在去年圣诞前制作出了第一个小样，并把它寄给了在台湾的余光中老先生。那时，余老已经78岁了。

让晁岱健没有想到的是，余光中给他来了电话，这位有修养的知识型老人，在电话中向他表示了歉意，称听过了他寄来的小样后，对大陆的思念之情倍增，再加上年岁大了，患了感冒，生了一段时间病，这才迟迟没有致电表示谢意。 兹后，余老还发来了他的亲笔传真，传真中赞扬了《乡愁》，并对整首歌曲的修改提出了意见。全文如下：多谢寄赠《乡愁》一诗谱曲与演唱CD，前后听过两遍，歌声乐韵，悠扬动听，诠释得颇为尽情。不过拙作此诗本是小品短制，似不宜放得太长。前后三大段有点重复，中间的过门器乐部分，不妨加以浓缩，当更为精致。所言仅供参考，并预祝演奏成功。后注上落款、日期。

根据余老的意见，晁岱健又对第一遍小样做了修改，请来了旅法男高音歌唱家刘新庚和江苏省艺术研究院的硕士周飞这两位优秀的专业人士演唱小样, 江苏省音协秘书长何山等所有听过的专家都认为，旋律忧伤而又不失美感大气，非常动听。乐曲真是原诗的绝配，二者是珠联碧合，相映生辉，可以成为21世纪的梁祝。
歌曲辛苦制作出来了，晁岱健最希望这首歌能够广泛流传。(摘自晨报记者孔芳芳报道)

《２》生平　

余光中
余光中(1928- )，男，当代著名诗人和评论家。

祖籍福建省永春县桃城镇洋上村，1928年生于江苏南京，1946年考入厦门大学外文系。1947年入金陵大学外语系（后转入厦门大学）， 1948年发表第一首诗作，1949年随父母迁香港，次年赴台，就读于台湾大学外文系。1952年毕业于台湾大学外文系。1959年获美国爱荷华大学（LOWA）艺术硕士。 先后任教台湾东吴大学、师范大学、台湾大学、政治大学。其间两度应美国国务院邀请，赴美国多家大学任客座教授。1953年10 月，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社及《创世纪》诗刊，致力于现代主义诗歌创作。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任诗大、政大、台大及香港中文大学教授。现在台湾居住，任台湾中山大学文学院院长。

主要诗作有《乡愁》、《白玉苦瓜》、《等你，在雨中》等；诗集有《灵河》、《石室之死》、《余光中诗选》等；诗论集有《诗人之境》、《诗的创作与鉴赏》等。其中《乡愁》一诗，因为形象而深刻抒发了游子殷切的思乡之情并富有时代感而受到人们的喜爱河赞赏。他的诗，兼有中国古典文学与外国现代文学之精神，创作手法新颖灵活，比喻奇特，描写精雕细刻，抒情细腻缠绵，一唱三叹，含蓄隽永，意味深长，韵律优美，节奏感强。他因此被尊为台湾诗坛祭酒。他的诗论视野开阔，富有开拓探索的犀利朝气；他强调作家的民族感和责任感，善于从语言的角度把握诗的品格和价值，自成一家。

余光中是个复杂而多变的诗人，他变化的轨迹基本上可以说是台湾整个诗坛三十多年来的一个走向，即先西化后回归。在台湾早期的诗歌论战和70 年代中期的乡土文学论战中，余光中的诗论和作品都相当强烈地显示了主张 西化、无视读者和脱离现实的倾向。如他自己所述，“少年时代，笔尖所染，不是希顿克灵的余波，便是泰晤士的河水。所酿业无非一八四二年的葡萄酒。” 80年代后，他开始认识到自己民族居住的地方对创作的重要性，把诗笔“伸回那块大陆”，写了许多动情的乡愁诗，对乡土文学的态度也由反对变为亲切，显示了由西方回归东方的明显轨迹，因而被台湾诗坛称为“回头浪子”。 从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义诗人“。他的作品风格极不统一，一般来说，他的诗风是因题材而异的。表达意志和理想的诗，一般 都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。其文学生涯悠远、辽阔、深沉，为当代诗坛健将、散文重镇、著名批评家、优秀翻译家。现已出版诗集21种；散文集11种；评论集5种；翻译集13种；共40余种.著有 诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》，《万圣节》、《白玉苦瓜》等十余种。

余光中的诗文创作及翻译作品，祖国大陆有北京人民日报出版社、广州花城出版社、长春时代文艺出版社、安徽教育出版社等15家出版社先后出版。余先生同时又是资深的编辑家，曾主编《蓝星》、文星》、《现代文学》等重要诗文刊物。并以“总编辑”名义主编台湾1970?/FONT>1989《中华现代文学大系》共15册（小说卷、散文卷、诗卷、戏剧卷、评论卷）。

余光中在台湾与海外及祖国大陆文学界享有盛誉。他曾获得包括《吴三连文学奖》、《中国时报奖》、《金鼎奖》、《国家文艺奖》等台湾所有重要奖项。多次赴欧美参加国际笔会及其他文学会议并发表演讲。也多次来祖国大陆讲学。如1992年应中国社会科学院之邀演讲《龚自珍与雪莱》；1997年长春时代文艺出版社出版其诗歌散文选集共7册，他应邀前往长春、沈阳、哈尔滨、大连、北京五大城市为读者签名。吉林大学、东北大学颁赠客座教授名衔。中央电视台春节联欢晚会曾朗诵演出他的名诗《乡愁》。由人民文学出版社与北京图书目录》，收录《余光中诗选》于其中。近年来，中央电视台《读书时间》、《东方之子》等栏目专题向国内观众连续推荐报导余光中先生，影响很大。

海内外对余光中作品的评论文章，大约在一千篇左右。专论余光中的书籍，有黄耀梁主编，分别由台湾纯文学出版社与九歌出版社出版的《火浴的凤凰》、《璀璨的五彩笔》；四川文艺出版社出版的《余光中一百首》（流沙河选释）等5种。传记有台湾天下远见出版公司出版，傅孟君著《茱萸的孩子——余光中传》。其诗集《莲的联想》，1971年由德国学者译成德文出版。另有不少诗文被译成外文在海外出版。

余光中先生热爱中华传统文化，热爱中国。礼赞“中国，最美最母亲的国度”。他说：“蓝墨水的上游是汨罗江”，“要做屈原和李白的传人”，“我的血系中有一条黄河的支流”。他是中国文坛杰出的诗人与散文家，他目前仍在“与永恒拔河”。呼吸在当今，却已经进入了历史，他的名字已经显目地镂刻在中国新文学的史册上。

但其曾经在1960,1970年代攻击台湾左翼作家及乡土作家，让人诟病至今。但这并不为大陆读者熟知。

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（）　放飞心情LL 十二月 01, 2007

没有评论　。。


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（５）　JMX2007

乡愁》余光中

　　　　十一月 27, 2007

5.1 结构:排比--递进--比喻
5.2 余光中的《乡愁》体现了诗歌的意境美及诗人内心的思国爱乡情感。用"邮票”表达了对母亲的思念，用“坟墓”表达了对母亲的怀念，这是浓烈的亲情；用“船票”表达对新婚妻子的想念，这是热烈的爱情；而“海峡’测表达了对祖国的眷恋，这是深沉的爱国之情。这几组形象构成了乡愁的丰富内涵，使‘乡愁”有了更明确的寄托。四个意象
　　邮票 对母亲的思念
　　坟墓 对母亲的怀念
　　船票 对妻子的想念
　　海峡 对祖国的眷恋

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（）　晓松 十一月 29, 2007

《》没有评论　：）

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（６）　全乐吧　十一月 25, 2007

简介作者
余光中,台湾当代著名诗人,祖籍福建永春,1928年出生于南京。因眷恋母乡,神游古典,自命为“江南人”,亦自称为“五陵少年”。历任台湾师大、政大、香港中文大学教授,曾在美国讲学四年。作品多次获文学大奖,诗文皆有很深造诣,梁实秋评价说：“余光中右手
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《1》诗学附录《》

《1.1》==================================================================《》

日常物象的诗学与政治：林徽因和现代北京
【作者】宋伟杰
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=13192

波德莱尔与巴黎，是诗人走出斗室，漫步街头，寻找“恶之花”的精神历险；本雅明与柏林，是思想者穿梭于过去与未来，反复书写童年回忆的断简残篇；……我们同样无法忘怀陀斯妥也夫斯基、别雷(Andrei Bely)与圣彼得堡，卡夫卡与布拉格，乔伊斯与都柏林，史尼兹勒、霍夫曼斯塔尔与维也纳，狄肯斯与伦敦，索尔?贝娄与芝加哥，惠特曼、约翰?多斯?帕索斯与纽约， ……。西方现代作家的都市体验，落实在孤独、异化、无家可归等主题，并凸现如是一幅图象：巨型城市与无名的陌生人。相形之下，中国作家与现代北京的关系，却是城市体验的一个异数。

...

林徽因与梁思成听到的古城的秘响，成为侯仁之终生涵咏吟诵的辞句。巴什拉Gaston Bachelard)曾说，“伟大的形象有其历史和史前史，是记忆与传奇的掺合。每一个伟大的形象，都有难解难测梦一般浩瀚的深度，而个人的体验则为之增光添彩。”对于林徽因和梁思成，北京是大的博物馆与活的城市，有待寻访、测绘和保存，而他们便是细心的漫步者，严谨的探究者，热忱的监护者，绝妙的诠释者，更是站在传统与现代门槛上的“讲故事的人”。透过林徽因在北京的足迹，我们恰可掀开首善之都的一角面纱。

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我们重访的第一站，不妨是她名重京城的“太太的客厅”。如果说曾朴上海的书店居室堪称“货真价实的”法国沙龙，那么林徽因“太太的客厅”则既不乏英国下午茶谈天说地的风味(一如梁思成坦言相告)，也富有十九世纪法国沙龙的格调。在巴黎，沙龙往往设立在私人空间，且由女主人主导。往来于“太太的客厅”的座上宾，几乎是北京知识界的一幅缩影：金岳霖、沈从文、萧乾、徐志摩、张奚若、周培源、陈岱孙、邓以蛰、钱端升、陶孟和、李济、费正清费慰梅夫妇等。“太太的客厅”其乐陶陶，恰如徐志摩状写“石虎胡同七号”时留下的诗句：“我们的小园庭，有时沉浸在快乐之中”。
“太太的客厅” 构成的独特空间，乃介于公私之间，与哈伯玛斯(Habermas)阐发的“公共领域”(public sphere)殊有不同。哈氏言道：公共领域之谈论，有助于公众舆论之导向，国家政策之制定。在“太太的客厅”，无论是谈吐无双的女主人，还是沙龙的常客，大都对时政保持距离，而着意文学与文化的自足自主。

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这种“日常物象的诗学与政治”，包括茶食、市声、四季、民居、娱乐等等，确为京派/京味作者屡数之家珍：老舍、周作人、郁达夫、沈从文、许地山、废名、王西彦、师陀、梁实秋、林庚、徐訏、萧乾、林海音等等，大都如此。不过，部分作家以一种“排除式美学”的叙事策略，专写北京的田园抒情层面，而林徽因则借助传统与现代的混杂“并置”，刻画了古城的现代境遇。

。。。

在林徽因的北平素描中，没有纪念物，奇观胜景，也没有煽情悲喜剧，大街小巷回转着各色穷人和富人意识流动的漩涡。借用勒汉(Richard Lehan)在“描述式细节”(细节掌控心智)与“印象式细节”(心智掌控细节)之间的划分，林徽因呈现的北平酷暑，充斥着“印象式细节”。

。。。

早在1920年代，对现代性与现代文明的理解与态度，就因人而异。1923年，被鲁迅称之为“才子+流氓”的创造社诸君，热烈欢迎现代科技的莅临。郭沫若堪称其中翘楚，在他眼中，工业化大都会的繁荣与奇观，是“万籁共鸣的交响乐、自然与人生底婚礼”。他还将轮船烟囱喷薄的黑烟礼赞为“黑色的牡丹”，“二十世纪的名花”，“近代文明的严母”。我们固可追溯创造社诗人的高歌，是否脱胎于马雅可夫斯基等未来主义诗人的狂喊。

。。。

《1.2》==================================================================《》

论杜学的定义与内涵 《人文杂志》 1999年
【作者】傅光

”这里的诗学也是指有关诗歌的学问.可见古人在诗文中运用这类词汇时也只是随笔而书未必心存严格的定义我们对昔人的这些信手拈来词汇的内容的推定应作具体的辨析与研究

《1.3》==================================================================《》

戏曲特征再认识——质疑《中国大百科全书... 《南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版)》 2002年
【作者】吕效平

亚里士多德总结古希腊悲剧的论著称为《诗学》,黑格尔《美学》中的戏剧篇称为《戏剧体诗》,他们的“诗”与“文学”是同一个概念

《1.4》==================================================================《》

“神思”新释：艺术心理与语言——《文心雕龙》的比较诗学研究
【作者】方汉文
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=18236

　　《神思》开头有一段经常被引用的话，它是刘勰神思论的第一层中心观念，开宗明义，理所当然地被看作是神思研究的基础。“神与物游”被认为是神思论的核心，也是出于此。因此我们从这里探索神思的奥秘是最合适的。这段话如下：

　　故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌。关键将塞，则神有遁心。
。。。

刘勰所说的“思理”与“物感说”的“心术”相同，不是专指艺术思维本身，只是泛指艺术思维的基础，人类的思维与意识活动。而刘勰所说的艺术思维活动并不是指这种思维，他的艺术思维论是指第二个层次——志气和言辞——这是艺术思维而不是一般的思维和意识。志气和言辞的思维形式是在前者即思理的基础上形成的，而性质又与前者不同的思维。

。。。

刘勰认为，客体世界即所谓的“物”与人的主体意识——神——之间首先产生感应作用，作用的过程中，物的表现形式——“物貌”、“物色”这些物象通过人的感觉器官传达到人的高级意识，产生相应的心理经验和印象，此即所谓“物无貌隐”，“物色之动，心亦摇焉”，“象其物宜，则理贵侧附”等状况，这只是艺术思维的第一步，这时主体所具有的只是视觉和听觉等感觉器官接受外部事物刺激后所产生的“意象”。当然它并不只是客体的产物，而是主客体之间互相作用的产物，是心物同一或心物融合。但无可否认它与文学作品的性质是不同的，主要的不同在于，文学作品是语言的构成，而它尚未形成语言的表达。

　　所以刘勰在论述神思时指出，它的枢机在于辞令也就是语言，只有通过语言才能说明物象，如果不借助于辞令，那么物象甚至不可能被“神”所接纳，因为“物沿耳目”，就是说物象只是人的感觉器官的反应和经验，如果要达到“物无貌隐”，使事物的全貌及其本质被认识，必须通过辞令——语言。

。。。

艺术思维的发生：“规矩虚位，刻镂无形”

　　在阐明神思的主旨后，刘勰从思维的发生过程进一步阐明艺术思维的特性，他把这一过程分为三个阶段或说是三个境界：第一个是神思方运，即艺术思维的开端，其表现为“规矩虚位，刻镂无形”。第二个阶段是写作过程，经历了“气倍辞前”，然后是篇成后的“半折心始”。第三才是经过写作实践后，总结规律，探讨艺术思维与人类语言实践的关系即言与意之间的联系，相当于当代理论中思维与符号的关系。总之，不论哪一阶段，刘勰都是以言辞为中心来进行考察的，把语言看作人的意识现实化，并且从语言艺术的角度来研究它。

。。。

　　问题在于，刘勰艺术思维中的这一观念的提出有什么实际意义？

　　可以毫不夸张地说，这是世界上最早地从文学言辞角度来研究语言与思维关系的观念。它与中国古代的言意之辨，当代西方文化心理学中的语言思维关系讨论一样，是重要的理论学说。当代西方关于语言与思维关系的讨论中，有两种不同的主要观念。一种是重视语言与思维之间的同一性（IDENTIFICATION），认为有思维必有语言，两者是同一的。这种理论的代表大多是心理语言学家和部分反射学家，它是以传统的心理学理论为依据的。

　另一种则认为语言与思维之间是分离（DISJUNCTION）的，由于语言是外向的表达形式，它与思维属于不同的构成体系，所以它们之间尽管可以紧密结合，但毕竟不能完全合一。由于两派之间长期争论没有结果，所以研究者们近年来把目光转向发生学领域——特别是儿童思维与语言、原始人类的思维与语特征的研究，以期有所发现。在这个领域里，第二种观念即语言思维分离论者们的发现对于人们启示较大，其中以皮亚杰和卡西列最为突出。皮亚杰提出儿童所特有的是自我中心思维，这是从无意识的我向思考向代表了社会意识的定向意识的过渡，它代表的是主客体之间的没有完全分化的状态。[8](P23)皮亚杰指出它的特点就在于：

　　定向思考是有意识的……而且它可以通过语言进行交流。我向思考则是下意识（SUBCONSCIOUS）的，也即它所追求的目标和它所解决的问题本身不存在于意识之中。它不适应外部现实，但却为其自身创造了一种想象或梦幻的现实。它并不倾向于去确立一些事实，而是意欲去满足愿望，保持严格的个体化，而且借助语言的手段无法进行交流，这是因为它主要采取意象（IMAGES）形式进行操作（OPERATION）， 正因为这样， 为了进行交流，它必须求助于兜圈子说话的方式，　通过象征（SYMBOLS）和虚构的手法，以激起我向思考的感情[9](P12)。

　　很明显皮亚杰所说的这种我向思考与通常的艺术思维十分相似，以形象和象征为手段是艺术思维的主要特征。卡西列则从另一角度研究了相关问题，他认为象征性行为是人类的基本特征，象征就是符号，语言只是象征的一种形式，在人类社会早期语言尚未形成之前，已经存在着神话的思维形式，这种思维形式也是以形象和象征为主要特征的。

。。。

三、语言与意识——两点新解释

　　分析了艺术思维的发生原理之后，刘勰对于它的结果作出进一步的研究，他认为，艺术作品的构思与作品形式之间存在着极大的差异，即所谓“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”。作品永远不能与作者的初衷相合，产生这一现象的原因何在？刘勰认为这不是偶然的现象，也不是个别作家的才能高低的原因。关键在于思维与语言的统一关系中同时也存在不同的因素。按照中国学术的传统，他把思维与语言具体化为三种因素：思—意—言，也就是再对意识进行划分，成为思维与意念两个成分，它们都与语言发生作用，从这个角度来考察其间的关联。

。。。《思—意—言　　意翻空而易奇，言征实而难巧》

　　首先在于意念与语言之间有各自的特性，这是思维与语言之间产生有分有合关系的根本原因。刘勰把它们的各自特性描述为“意翻空而易奇，言征实而难巧”，意念变幻多端，而语言受制于多种因素，所以不易随意念而变化。如果比较刘勰说法与传统的“言不尽意”之说，其间的区别已经十分明显。刘勰的“意”作为主体意识的目的是强调其自由活动状态，它的恣意想象。而语言的征实特性则是说明，语言并不是完全服从于个人的。从其本质来说，语言是有指向自我的一面，语言是个人的，它有自我意识在其中。但同时，语言符号系统是社会性的，是作为与个性主体相对的社会文化的产物，也是他人的。正如马克思所说：

　　语言和意识具有同样长久的历史；语言是一种实践的、既为别人存在并仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识。语言也和意识一样，只是由于需要，由于和他人交往的迫切需要才产生的。[11](P34)

。。。《言征实　－　刘勰的言辞美学思想植根于孔子的文言说》

　　刘勰所说的“言征实”就含有对于语言符号的社会性的肯定，《文心雕龙·原道》篇中就已经肯定了言辞的社会作用，心生而言立，言立而文明。“言之文也，天地之心哉！”刘勰用《易经》的名言来总括自己的观念：“鼓天下之动者存乎辞”。他这般推崇言的社会作用，思想根源在于孔子的德言说，孔子在春秋时期的思想变革中，把传统的道的观念进行改革，使它从精神的观念向实践的道德转化，反对那种道不可道，不可言传的思想。孔子说“志于道，居于德，依于仁，游于艺” （《论语·述而》），“有德者必有言，有言者不必有德”（《论语·宪问》）。他使言成为道与德的实现，成为人间礼乐制度的代表。笔者已经多次指出，刘勰的言辞美学思想植根于孔子的文言说，原因即在于此[12](PP82—87)。无论如何，刘勰这里对于思维和语言之间关系的分析，为言意之辨，为“言不尽意”这个古老命题增添了一种新的解释，这是一个重要的进步。

。。。《刘勰用：“鼓天下之动者存乎辞”反对那种道不可道，不可言传的思想。》

　　其次，刘勰注意到思、意、言之间的授受关系，“是以意授于思，言授于意”。且由此也产生了彼此之间的互相契合与不合的两种关系。“密则无际，疏在千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。”为什么会产生这样的现象呢？这种情况与《神思》篇开头所说的“思接千载”、“视通万里”的艺术想象其实完全不同，有人把这两者混为一谈是不妥的。更多的人则不明白刘勰为什么要提出这种授受疏离关系。

　　笔者认为，刘勰的这一观念与《神思》全篇的意义是相联系的。它仍然是对于艺术思维中语言与思维关系的论述，只有从这一角度理解，才能解释刘勰为什么要提出这一观念。它的目的在于揭示人的意识不能完全控制写作过程中语言活动，从而展示思维与语言关系中另一侧面。虽然在写作中人的思想可以产生意象和意念，并且把它们外化为语言。但实际上这一过程中，并不总是“密则无际”的，相反，有时会产生主体思维不能掌握语言的状况，这是主体思维的无意识状态，它只能与前语言的零碎符号相通。　　维果斯基曾经提出过“内部语言”（INNERSPEECH或ENDOPHASE），这是一种介于思维符号与社会语言之间的符号，它的词意受到来自多方面的因素的作用，他说：

。。。《“思接千载”、“视通万里”－　内部语言　》

　　内部语言并不是外部语言的内在方面——它本身是一种功能。它仍然是一种言语，也就是说，与词语相联结的思维……它是一种变态的、不稳定的东西，在词和思维之间波动着，而词和思维或多或少是稳定的，或多或少描绘了言语思维的组成部分。[10](P163)

　　内部语言的不稳定性反映在思维与语言、意与言之间，可能使它们密合无间，也可能使它们疏远千里。内部语言的存在本身就说明，思维与语言之间毕竟是有间隙的，它们不可能达到完全的同一。以维果斯基的说法，这种差别就是由于在我们的言语中，始终存在着隐蔽的思维，即“潜台词”。

　　另一位西方文艺理论家苏姗·朗格早就得出了相近的结论，她解释了潜台词产生的哲学与心理学原因。根据卡西列的符号哲学原理，她认为，语言与神话本质上没有区别而且有历史联系，语言把抽象和虚构结合在一起，在最初的感性激发和命名中，创造了符号，它结合了感知、记忆、思考，同时也为想象创造了符号的实体。这就是说，符号既有指称的功能，又有想象虚构的功能。也就是说梦和无意识都可以用符号的形式来表现。这便是符号的非理性表达。它有三种主要形式：一，可描述性的表现，即弗洛伊德所谓“可描述性”（DARSTELLBARKETTC）。这种作用是把经验的材料呈现为情感和性质，这是理性所办不到的，也是语言所无法完成的。它增加了语言的丰富性，也必然给了它使用中的歧义。二，逻辑上的“超限定性”（OVER DETERMINATION），也就是用同一种形式表达多种含义，可以使相反的、矛盾的情感用同一形式。最终可使艺术作品表达相矛盾的情感。例如钱钟书先生以《诗经·关雎》篇说明同一道理，同是一个“风”字，却可以表达多种意义。《关雎·序》：“风，风也，教也；风以动之，教以化之”。《正义》曰：“…… 《尚书》之三风十愆，疾病也；诗人以四始六义，救药也。”所以风它可以有相反的意义，他认为“风字可以双关风谣与风教两义，《正义》所谓病与药，盖背出分训同时合训也”[13](P58)。这种“背出分训同时合训”的语言，其实有其心理学的基础，无意识中的反逻辑的、非理性性质决定了这种符号的存在。当我们感到自己的语言与所表达的意义相去千里时，也可能正是这种符号的非理性内容起了作用。三，凝聚原则，这是弗洛伊德关于梦的运作原则之一，也是符号的非理性运作机制，它与移位一起，可以加强所创造的意象，使人感悟到情感的复杂性。

　　我们还可以从法国当代理论家拉康的学说中发现这一观念的存在，他进一步用后现代主义观念来说明符号与思维的不统一性。索绪尔把语言的本质规定为“差异”，拉康认为语言与符号是一样的。语言替代实物也就成为了一个替代品，这个替代的过程是与现实的分裂，分裂与差异是一样的。儿童出生以后，首先经历的是非语言的、非符号的世界，名为想象级（IMAGINARY ORDER），在这个世界中，没有外界事物与符号。在进一步的心理发展中，儿童进入“符号级”（SYMBOLIC ORDER），这时儿童幻想中的世界被语言的世界分裂了。这种分裂表现为：一是自我的分裂，主体自身的意识被分裂；另一方面则是主体与现实之间的分裂。符号与所指的现实之间永远得不到固定，不断从一个能指向另一个能指追求。由于拉康把符号与心理结合起来，心理的愿望和追求被他说成是语言符号特别是能指的追逐，人的思维活动从意识到无意识也永远不能与语言达到统一。

。。。《神思论　与当代西方的语言心理和艺术思维理论是相同的　》

　　从维果斯基、苏珊·朗格直到拉康，他们的学说不同，对于思维与语言关系的看法也不同。但在思维与语言的疏离与结合问题，他们之间可以说是有密切关联的。刘勰的神思论虽然在时代上要早于他们，所涉及的问题却有相近的性质。我们通过对于神思论的思维特性、发生过程和主要内容方面的审视，可以得出简单的结论：刘勰的神思论建立在他系统的言辞美学基础上，艺术思维与语言的关系是他探讨的核心问题。他认为象征与形象的发生恰是与语言密切相关的，艺术思维形成中，言辞居于枢机的地位。神思论并不是凭空虚构的想象论，在理论形态上，它发展了陆机以来的中国艺术思维论，形成了独具特色的符号思维融合与疏离的辩证关系理论。这种理论形态与当代西方的语言心理和艺术思维理论是相同的。令人为之扼腕的是，西方学者的贡献早已被我们所熟知，而刘勰的语言与心理研究却埋没千载，现在确实到了让它与西方理论交相辉映的时候了。


《1.5》==================================================================《》

八问评论家
【作者】白天大帝
http://www.shixue.com/bbs/viewthread.php?tid=59325&extra=page%3D1

《1.6古诗诗学》==================================================================《》

诗 学 概 要
【作者】林正三
http://residence.educities.edu.tw/bise/gb/books/poemgist/

《1.7》==================================================================《》


比较诗学的名与实
【作者】郁龙余/刘朝华
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=17720

。。。

比较诗学是指在跨文化、跨国度的文学理论之间寻求共同的文学规律(Common Poetics)、共同的美学据点(Common Aesthetic Grounds)的可能性，以及用外国的文学理论来阐释本国的文学现象，研究和总结本国的文学思想、技巧和理论的学问

。。。

古人云：破山中之贼易，破心中之贼难。今天我们可以说：破西方人的西方中心主义易，破我们东方人心中的西方中心主义难。今天批判西方中心主义，应将重点放在批判我们心中的西方中心主义。鲁迅在《摩罗诗力说》中说：“欲扬宗邦之真大，首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉。”许多中国人并不真正知道中国的文化家底，拿着金碗向西方人乞讨，所以“首在审己”十分重要。有学者指出：“许多西方学者，动辄以西方文论的模式来衡量一切。”“面对这种现况，固然不能置若罔闻、熟视无睹；但如果联系到过去，我们自身也有一定的责任。”[17](P2)今天我们要做的，就是知己知人，心悦诚服地承认并克服自己心中的西方中心主义。只要做到这一点，西方人的西方中心主义就会自惭形秽，自然消失。印度学术界是一个很好的例子。克服我们心中的西方中心主义，是一件困难的工作。我们在历史中形成的西方中心主义必须在历史过程中消除，不能操之过急，但必须尽快。


。。。

比较诗学是当代中国比较文学研究的最大热点，但普遍存在对安田朴的比较诗学概念的“误解”。从学科建设的实际看，比较诗学之实在前，名在后，所谓1963年安田朴预言产生比较诗学，是一个现代学术童话。因此，要搞好比较诗学研究，必须破除西方中心主义；“左手必须知道右手在做什么”；必须从“知其二”迈向“察其三”，坚持“第三者原则”。

。。。

中国学者在研究比较诗学时，如果能考虑印度因素，了解印度传统诗学的现代转型和在1963年前就出现了许多比较诗学的论著，就可能不会轻言安田朴“预言”和编写、传播“比较诗学神话”了。

进行比较诗学研究，从理论上讲，要求获取的资料越全越好，但从技术能力来讲，不可能做到绝对全面，只能做到相对全面。这个相对全面的最低要求，除了A与B 之外，必须还要有第三者C。这个“第三者原则”，是搞好比较诗学研究的最低纲领。我们认为，这是“比较诗学童话”给我们的又一启示，即比较诗学只知其一不行，知其二也不行，还必须迈向“察其三”。这是对歌德和缪勒的“只知其一者，一无所知”的继承和发展。对第三者C，我们可以不作为重点，不必像对A和B那样，做出深入透彻的研究，但对C的总体情况，尤其是对可能影响A、B比较结论的内容，必须进行考察。

《1.8》==================================================================《》

论中西诗学与比较诗学研究的历史与现状 《华南理工大学学报(社会科学版)》 2004年
【作者】汪涛
将“诗学”进行广义和狭义之划分,广义的诗学是指包括诗歌等艺术样式在内的显示人的生存实践和状态的一种特定方式,将“诗学”与诗歌理论、诗歌美学、作诗之学等同起来

《1.9》==================================================================《》

新历史主义的文学观 《海南大学学报(社会科学版)》 1997年
【作者】刘森林,曾祖红

文化诗学中的“文化”是指社会历史现象.“诗学”则是指文化或文学研究方法要从语言学方面人手来研究文本中词语的选择和联结

本文着重探讨新历史主义在文学批评中的运用问题：1.新历史主义的特征和文学批评立场；2．新历史主义对作家主体在文学创作过程中的地位和作用的阐释；3．新历史主义文本观；4.作家、文本和“非文学文本”等文学要素之间的互动关系。

《1.10》==================================================================《》

庄子与柏拉图诗学比较
【作者】蔡熙 （广西师范大学文学院硕士研究生）
http://www.literature.org.cn/Article.asp?ID=12414

作为中西诗学的滥觞，庄子诗学与柏氏诗学那互同异见的诗学理论体现了中西文化各自独特的心理构成、思维模式与文化积淀。本文从比较诗学的角度，按照道论与理念论、美本身与大美、摹仿说与表现说、效用说与逍遥游、灵感说与心斋说、和谐说与天籁说、大相径庭的诗学影响等七个方面探索了庄柏诗学之同异。最后，作者认为，庄子诗学是一种以道家自然哲学为思想基础、追求真美统一，以臻于“逍遥游”境界的审美诗学；柏氏诗学是一种以理念论为哲学基石、追求因善而美的和谐之美，以道德教化为指归的心灵诗学。

。。。

德国哲学家雅斯贝尔斯指出，公元前五世纪前后中国出现了孔子、老子、孟子和庄子,印度出现了《奥义书》和佛陀，希腊出现了荷马、柏拉图。“轴心时代（the Axial period）产生了直至今天仍是我们思考范围的基本范畴 ”①作为中西诗学滥觞的庄子（前369—前286年）和柏拉图（前427—前347年），虽然一个在爱琴海畔，一个在黄河之滨，两人的生活时代相距近一个世纪，但二人都生活在社会动荡的时代，同为诗人哲学家，二人思想的哲学本体都是诗化的，以诗的方式来显现的；诗的方式又是本体化的，诗可以达到本体的真实。“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”②庄子的哲学就是他的艺术，庄子的艺术也是他的哲学，柏氏的对话是以诗意的方式展示出来的对哲学本体的深沉思索，柏氏的哲学也是对古希腊诗歌的本体化。唯其如此，他们的诗学至今仍昭示着不朽的生命力和影响力。

。。。

关于诗的起源，一般认为有摹仿说，表现说，巫术仪式说，宗教发生说，游戏说，潜意识欲望说。庄子的回答是情感表现论，柏拉图则从爱智慧崇理念的立场出发，用摹仿说总结了写实艺术的本质特征。

《1.11》==================================================================《》

《南京大学学报(哲学.人文科学.社会科学版)》 2002年
【作者】吕效平

来源文章摘要：《中国大百科全书·戏曲·曲艺》卷概论把地方戏特征看作全部戏曲的特征,混淆了戏曲发展的文学阶段与非文学阶段的区别。元杂剧、明清传奇和欧洲传统戏剧都是文学的戏剧,地方戏是表演的戏剧。应以“舞台艺术语言”的概念取代地方戏研究中“程式”的概念。欧洲传统戏剧主要是情节的艺术,包括地方戏在内的古典戏曲则主要是语言的艺术。

《1.12》==================================================================《》

论中西诗学之比较——《比较文艺学》导论 《暨南学报(哲学社会科学版)》 1998年

在那以后很长一段时间人们把研究文艺理论的著作都称为诗学.我们这里所说的“诗学”指的也不是狭义的“诗”的学问而是广义的各种文学的学问和理论即对文学的理论研究和科学探讨也就是当今学术界所说的“文论”、“文艺学”

本文回顾了八十年代以来中西诗学比较研究的状况，从目前诗学研究现状出发，提出在不同文化土壤、不同理论体系之间的诗学比较，重要的是要构搭彼此“相遇”的桥梁和寻求对话的“中介”，用一种开放的眼光审视中国传统诗学，以西方文论作为参照，对它们进行比较研究，一方面寻找本民族诗学在世界诗学中的地位，一方面发现本民族诗学和世界上其他民族诗学之间的汇通点，以促进中国诗学的走向世界和世界性诗学的形成

《1.13》==================================================================《》

追求与探索——读《意义阐释》 《书屋》 2002年
【作者】刘俐俐

文艺学,又称为诗学,从亚里士多德的《诗学》开始已经有几千年的历史,自然形成了一整套范畴.作者不是去重新提出任何新范畴,而是努力质疑和探寻原有范畴,开掘出新的思想

深入浅出的学术著作是可以一读再读的。浙江大学文学院徐亮教授的专著《意义阐释》(敦煌文艺出版社1999年6月版)已经出版三年了,三年前我曾经为这本书激动过,近日重读依然感受颇丰。不断地追求意义是人文学科的本质特性,文艺学更是这样的学科。《意义阐释》是一部探寻文学意义是

《1.14》==================================================================《》

在比较中探索——《比较诗学丛书
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乒乓、摄影、诗歌

[kokho]

《》术语定义《》


《2 抽象》==================================================================《》

汉典 http://www.zdic.net/cd/search/?q2=%E6%8A%BD%E8%B1%A1
辞洋 http://www.ciyang.com/search.php?q=%E6%8A%BD%E8%B1%A1


(a) [abstraction]

(b) 将复杂物体的一个或几个特性抽出去而只注意其他特性的行动或过程(如头脑只思考树本身的形状或只考虑树叶的颜色,不受它们的大小和形状的限制)

(c) 将几个有区别的物体的共同性质或特性形象地抽取出来或孤立地进行考虑的行动或过程

抽象对于将东西分成属及种是必需的


（2.1）我的虚象画 《美术》 1994年 赵友萍
严格意义上说,抽象是指诸如道德、爱.情、政治以及忠、孝、仁、义等等没有任何具一体可视可听可感的形象而言的

（2.2）抽象绘画创作中的心理体验分析 《饰》 2005年 韩晓龙

也就是说,一幅画之所以被称为抽象,乃是我们欣赏并评论这幅画时,无法在画中找到可以认识和解释的真实性.由此,任何自然的真实性,在具像作品中的暗示或联想,在抽象作品中都不存在,肉眼所不能辨认,那么,我们就称这幅画为抽象的

（2.3） 雕塑中的抽象因素及其功能 《浙江师大学报(社会科学版)》 1997年 胡锡乾

“抽象”是指许多事物中舍弃个别的、非本质的属性抽出共同的、本质的属性或可解作“取其本质摘其精要”的意思

本文从理论上对雕塑中诸如形式写实和内容象征化；式样理性化和造型意象化；形体的感情化和材料应用自身所产生的抽象化等等抽象因素进行了探索和归纳，并通过深入的分析和研究，论述了抽象因素在雕塑中对加强作品的艺术形式感和生命律动感，对深化作品的外延和内涵，对形成作者的艺术语言特征和个人风格等等的功能和作用。

（2.4）分裂与综合——前后印象派艺术的审美追求... 《浙江学刊》 1998年 牛宏宝

我这里所说的抽象是指抛弃古典主义和现实主义对自然物象的依赖、模仿和固着通过对抽象形式和结构因素的安排与组合来实现主体的审美感觉

发端于１９世纪６０年代的印象主义，在这个世纪的８０年代开始分裂，形成了该艺术运动的前后期。前、后期的印象派艺术直接导致了西方绘画艺术传统的瓦解和现代派艺术的崛起。领会和开掘前后印象派艺术的审美追求及其导致的突进性结果，是理解这一伟大转折时期西方审美文化发展的关键之一。

（2.5）论作为主体认识活动的抽象 《哲学动态》 1995年 李亚明

抽象是指人通过感觉、知觉和观念间接地认识事物与现象间关系并从中概括出本质属性的认识活动.从心理学的角度来看,抽象是把许多事物所具有的一个共同因素分离出来,或者阐明它们所具有的一种关系的心理过程

抽象是指人通过感觉、知觉和观念间接地认识事物与现象间关系并从中概括出本质属性的认识活动。从心理学的角度来看,抽象是把许多事物所具有的一个共同因素分离出来,或者阐明它们所具有的一种关系的心理过程。但是,借助于抽象的概括,不能仅仅简单地被归结为从直接地、经验地、感性地给予的特性中挑选出一般的特性。概括在任何时候都不只是选择,而同时也是改造。一般的概念作为科学抽象的产物,就使现象“观念化”。它是以不被无关和附带情况复杂化的纯粹形态来概括现象的。从逻辑学的角度来看,采用抽象单独词项 (包括对抽象实体假定)比用实指法获得具体的单独词项和一般词项迈进了一步。概念结构由于抽象实体的被承认而得以继续,并由此产生出更为抽象的无穷无尽的系统。因此,抽象被称为“哲学上革命性的一步”。

（2.6）论绘画语言及美的形态多样性 《德州学院学报》 1994年 董仲明

抽象是个哲学名词,哲学中抽象定义是:从许多事物中,舍弃个别的,非本质的属性,抽出共同的,本质的属性叫抽象.”由此针对艺术形式来讲,一般那些不用生活中具体形象(具象)作为艺术语言出现的形式,就被看作是“抽象的”艺术

每个人的心灵都积存各种感受,或雄健或温柔或粗野或激荡或狂乱或感伤或静谧或流畅或苦涩,但一般人不会把它们变成某种美。这些感受在人的心中朦胧杂乱混在一起,而艺术家做的正是——从个人的修养、气质出发,把某一种感受提出来,并着意强化,夸张的表现出来,凝聚为一种美。当它变为某种美,就富于魅力、感染力,美就是艺术家对生活

（2.7）康德的艺术传达 《外国文学研究》 1997年 徐晓庚

语言抽象是指语言是人类交往的工具,具有一种统一的意识的客观性和必然性.在康德看来,语言具有两个基本特点.语言是从直观的杂多中抽绎出来的,具有“原始统觉”的意义

康德的艺术传达思想潜藏在他的艺术论中,这是一个海内外康德美学专家都未曾具体涉及的领地.原因主要是两个方面:首先是康德对这一思想没有集中诠释,它只是潜在地规范着康德对艺术的逻辑演绎,零散性的语言根本不能引起人们的关注;其次是这一理论精深,即“图式”理论的晦涩难懂,人们难以理解把握,所以人们忽视它,或者望而生畏.但是康德的这一理论具有深刻的现实意义,它解答人们可知不可言诠的艺术传达问题,即指出了艺术传达的可能

（2.8）论审美抽象 《湖南师范大学社会科学学报》 1995年 谭容培

因而这种抽象可称为意象抽象.对于抽象有不同的理解.阿恩海姆认为普通人心目中的“抽象”是形象的对立物是用词语和符号所表达的概念这并非真正的抽象

本文不同意把审美思维等同于具象思维的观点。认为如果在审美活动中排除了抽象思维，这不仅违背人类思维历史发展的客观规律，而且从根本上否定了审美的教化意义及文化意义，同时也不合符审美活动尤其是艺术审美活动的实际。但审美抽象不是桑科学抽象那样从感性材料中抽取共同属性，而是从自然感性中提炼和创造具有情感生命和理性意蕴的特殊意象。审美抽象和移情体验相辅相成，不存在移情体验的审美抽象谓之空，不能升华到审美抽象的移情体验谓之盲。审美抽象旨在实现对与人的生存发展密切相关的历史背景及社会规范意象的凝定、体验、理解与反思。

（2.9）具象与抽象的思考──汉字美学审视之二 《汉字文化》 1996年 张凡

所谓具象的抽象思维是指感性直观与抽象概括（理性思辩）的统一微观与宏观的统一.观察万物取其“象”或进一步加工成为具有象征意义的符号、概念、寓言故事等来反映、认识各种事物的规律性这就是中华民族传统思维性格的特征

具象与抽象的思考──汉字美学审视之二张凡一、“汉字落后”的提出用文字表达语言，有三种基本的表达方法，就是表形、表意和表音。以汉字为例：画出一个太阳的图形（简单轮廓），人们一看就知道是太阳，这是表形。表形符号是意义自明的；它也代表一定的语音，可是它首先...

（2.10）创建有特色的高品质网站的基本要素 《景德镇高专学报》 2002年 罗子林

谓风格实际上是抽象的,是指站点的整体形象给浏览者的体验感受.这个”整体形象”包括站点的CI(标志,色彩,字体,标语),版面布局,浏览方式,交互性,文字,语气,内容价值,存在意义,站点荣誉成就等等诸多因素

（2.11）论书装设计的基本原则和审美标准 《四川教育学院学报》 2004年 牛翰鼎

抽象艺术完全不受自然形和色彩的限制,抽象美是指升华的、非具象的形式美.抽象艺术是在似与不似之间找到一种设计语言,用抽象的形态来暗示或表达书籍内容的思想或概念,造就一种视觉冲击力或形式美感来吸引读者,给读者以更多的思维空间

文章从传统与现代、整体与局部、艺术与技术、抽象与具象、内容与形式五个方面 ,对书装设计者需坚持的基本原则做了理性的描述 ,并对书装设计者需遵循的审美标准作了分析。

（2.12）论郑敏40年代的诗歌创作 《诗探索》 2004年 张玉玲

在处理虚和实的关系上,郑敏追求虚和实的完美融合这里的关键是抽象的具象化和具象的抽象化,所谓抽象具象化是指情思总是深深地寄寓在形象之中

在中国现代诗歌史上，郑敏的创作是个奇迹。这不仅因为她是九叶诗人中为数甚少的女诗人之一，更重要的在于她是九叶诗人中创作激情保持得最为长久的人，直到20世纪90年代，她的创作还甚为活跃，甚至还能不断地超越自我，使诗歌艺术进入一个全新的境界。有人说，诗歌是青年人的事业。郑敏的创作则使这一命题变得可疑起来。正因如此，走进郑敏的诗歌世界，从而发现郑敏诗歌的独创性价

（2.13）抽象的意象——狄金森意象使用中的反论 《解放军外国语学院学报》 1998年 白劲鹏

在本文中所谓“抽象的意象”是指那些被抽去了具体意义的意象或被当作意象来使用的概念.抽象意象的使用在中国古诗中也可见到

抽象的意象——狄金森意象使用中的反论白劲鹏狄金森被尊为意象派的开山鼻祖，她在很多方面体现了意象派的创作原则。她做到了用词简洁、体式自由，但对意象派最重要的原则——清晰的意象，却有明显的背离。诚然，她的许多诗作意象具体清晰，但也有不少诗作充满了抽象的概...

（2.14）执著的追求:对于人的求证及其叙述——冯... 《唐都学刊》 2004年 韩鲁华

抽象的具象化感觉是指作者在叙述的过程中,将一些抽象的概念词语用具象化的词语加以叙述,这种叙述又是融会在人物的感觉之中的

对于人的追寻确认与叙述 ,是中国 2 0世纪文学创作及其发展史上的一个非常重要的主题。但是 ,这一主题在世俗化的文化语境下 ,正在被弱化。陕西作家冯积岐以其特殊的人生经历与生命情感体验为基础 ,执著地求证着人的价值和意义 ,叩问着人究竟应该怎样生存。并在叙述艺术上作了积极有益的探索 ,表现出自己的艺术个性 ,进而与中国当代文学相融会 ,显示出了其文学价值。他的文学创作 ,对进一步思考中国当代文学创作存在的某种现象 ,具有一定的启示意义。


《3 具象》==================================================================《》

具象 jùxiàng

[concretization] 具有实象存在,与抽象相对

功利主义倾向在这小说里获得了逼真的具象化

汉典 http://www.zdic.net/cd/ci/8/ZdicE5Zdic85ZdicB723926.htm
辞洋 http://www.ciyang.com/search.php?q=%E5%85%B7%E8%B1%A1


（3.1）论抽象思维的一般逻辑规律 《烟台大学学报(哲学社会科学版)》 1996年 苏富忠

一类是具体对象的感知觉形象可简称为具象.

（3.2）中西传统绘画艺术比较研究 《攀枝花大学学报》 2001年 邬红芳

“具象”是指客观物象的特征,“写实”就是将所见的客观物象通过艺术手段真实地再现出来.

本文从三个方面 ,对中西传统绘画艺术作了比较。在内在因素方面 ,中西绘画艺术起源的文化背景不同 ,在空间事物的观察方式上不同。在审美追求方面 ,西方绘画重“写实” ,中国绘画重“写意”。在艺术表现方面 ,表现形式和表现手法均存在差异

中国绘画艺术在经历了文化上的革命英雄主义,以及精英主义的使命感之后,唯技术现象尘埃落地。关注人及生存状态逐渐成为现代中国艺术家的重要价值取向和创造力的释放空间。绘画艺术也从真正意义上走进生活,并且与生活融为一体。生活形态的丰富多彩与内容的千变万化为绘画艺术的创造提供了广阔的空间和不尽的源泉。

（3.3）试论抽象绘画的独特语言 《西北民族学院学报(哲学社会科学版.汉文)》 1997年 郭立

具象是指画面中形象与表象世界事物的相像旨在再现、摹绘客观世界里种种物像.相关的同义词有写实、再现等.抽象是指画面图像与表象世界事物无相似性以画面上的线条、形体、色彩来作为表现画家主观审美情感的手段

试论抽象绘画的独特语言郭立抽象绘画已经不能再称作前卫艺术或先锋艺术了，它有着近八十年的历史，在日益变化的现代画坛上早被推到了古董的位置上。但是，至今对于绝大多数的观众来说，它仍像一座大雾锁笼的山峰，令人难识其真面目。它那独特的艺术语言，仿佛一本天书

《4 形象》==================================================================《》

汉典 http://www.zdic.net/cd/ci/7/ZdicE5ZdicBDZdicA2323835.htm
辞洋 http://www.ciyang.com/search.php?q=%E5%BD%A2%E8%B1%A1

形象 xíngxiàng

[image;form;figure] 用有效和生动的语言刻画和描写的有形或可见的表现

（4.1）谈教学语言的审美特征 《丹东纺专学报》 1998年 杜鹃,李默涵

广义形象的定义是指艺术反映生活的专夫.我国古代的文史大家很多都擅长此道的高有方式,狭义的形象是指文学语言的具体运用

本文试图从语言学、美学等角度探求教学语言的审美特征,论述了教学语言的形象美、情意美、理性美,旨在提高教学过程的审美情趣和教学效果。

（4.2）“典型”理论在20世纪40年代的探讨 《南阳师范学院学报》 2004年 张清民

蒋天佐提出,“所谓形象是指一个作品里某一人物的整体”,这一定义就把形象的所指内容十分具体化了

典型理论是现实主义文学理论的核心问题,“典型”与“形象”理论在20世纪40年代中国文艺界得 到了深入细致地探讨,解放后文学理论教材中对典型理论的种种规定,其基本意义仍然是40年代理论研究成 果提供的。

（4.3）简论马克思、恩格斯关于人物形象塑造的论... 《保山师专学报》 2000年 杨兴铠

对形象一词的解释有广义和狭义之分,广义的形象是指人物可以直接感受到的人或事的形状、外貌,内容比较广泛.就象我们在欣赏一件艺术品或绘画时,首先感受到的是它质感的美、色彩的美和线条的美,是从它的物质材料开始的,而构成音乐的物质材料就是音乐的感性材料

人物形象的塑造是文学创作中的关键因素 ,马克思和恩格斯对文学创作中人物形象的塑造进行了论述。对人物形象的典型性、人物形象的社会性、典型人物与典型环境的关系等方面进行了深刻精辟的论述 ,这些论述对文学创作有重要的指导意义

（4.4）现实主义绘画不存在落伍问题 《美术》 2005年 陈钰铭

形象不是指那些照抄照片、复制生活的形象,而是具有精神特征的形象.现实主义绘画不存在落伍的问题,而是应该如何还现实主义绘画的本来面目的问题

现实主义绘画尤其是水墨人物画还面临许多难题,用什么方法画是次要问题,重要是能把握时代的精神,是否能沉下心来认认真真去面。形象不是指那些照抄照片、复制生活的形象,而是具有精神特征的形象。

（4.5）公司声誉的管理学研究综述 《现代管理科学》 2005年 缪荣

公司声誉是企业的一种重要的无形资产,在管理实践中正发挥重要的作用。管理学对公司声誉的研究已经有了六十年的历史,本文从公司声誉的概念、形成和测量回顾了各种典型的研究成果,为进一步的研究提供了借鉴。

（4.6）谈文艺篇章修辞分析若干问题 《外语学刊》 1997年 赵晓彬

作者形象不是指某个作家的真实的个人形象而是指他创作作品时所持有的观点和立场.

（4.7）眼雕着重看什么? 《烹调知识》 2000年 王文安

形象通常是指人物的具体性而言.也可以代替风景中的景物,和静物的物象.食雕作品的成败关健就在于形象.而不是别的东西.形象的构成,主要依赖于对现实生活的观察,反复的,多方面的找出特点的观察

（4.8）语言·意象·意境─—谈诗集《太阳雨》中... 《当代作家评论》 1996年 聂振斌

形象是指事物的感性形式或表象与事物的内容实质相对待意象则是赋予形象以内容意义.形象如果不通过其它的语词和诗的特殊表现形式把它们主观化、情感化就不是意象

（4.9）形象的商品化与商品化的形象权 《法学》 2004年 吴汉东

知名形象:形象权的保护对象在一般意义上,形象是指表现人的思想或感情活动的具体“形状相貌”,或是指文学艺术作品中作为“社会生活描写对象”的虚构人物形象或其他生命形象

形象权的保护对象是知名形象 ,包括真实人物形象与虚构角色形象两类。形象权是形象商品化过程中产生的一种私权形态。形象权与人格权 (如姓名权、肖像权、隐私权等 )、知识产权 (如著作权、商标权、商号权等 )存在诸多联系 ,但具有无形财产权的独立品性。

（4.10）分析营销环境 《市场观察》 1997年 洪官顺

所谓形象是指消费者对对一个品牌、机构、企业或个人的主观感受.企业形象是一个越来越受到重视的课题,但是塑造良好的企业形象并不是一件容易的事,企业形象的决策因素也很多,因产业特性的差别可能有所不同

（4.11）金奖作品印象后记 《美术研究》 1997年 张远帆

这里说的“形象”是指它在视觉上所具有的那种强大的说服力.陈琦将荷花的形态在本届版展规定的尺幅限制范围内予以极度地放大使荷的形态中内含的那种丰盈的生命韵律充斥整个画面从而在相当远的距离上便有效地冲击观众的视觉

（4.12）神的创造 《天风》 2001年 顾约瑟

“形象”是指神的本质、神的品格、神的荣耀,也就是说神是按照自己的本质、品格、荣耀造人的.那么神的本质、品格、荣耀又是什么呢

（4.13）“示意图”在中医基础理论课教学中的作用 《天津中医学院学报》 1997年 周学胜

形象是指文学艺术区别于科学的一种反映现实的特殊手段.即根据现实生活各种现象加以选择、综合所创造出来的具有一定思想内容和审美意义的具体生动的图画具有直观性

（4.14）从艾青的创作实践看其意象理论 《浙江师范大学学报(社会科学版)》 2004年 郑红梅

因此,我们基本上确定,在艾青的诗论中,“形象”即是指通常诗论中的“意象”.一艾青反对诗歌的浪漫化倾向,因为这类诗作往往取直白的抒情方式

（4.15）文艺意象本质论 《沙洋师范高等专科学校学报》 2001年 周金声

从前面的图示所见,“形象”是个处延最大的概念,相对情意来说,一切具有形态特征的东西都称为形象,它包括物象、表象、意象以及人和事等等,而艺术形象是指进入艺术作品或构思成熟的形象

本文认为文艺意象是主观选择、加工和创造而融入了情意和美感的有意味的形象。它 只能存在于创作主体和欣赏主体的意识中,艺术品只是意象信息凝固、承载和传递的符号。

（4.16）关于历史专业继续教育的几点思考 《黑龙江教育学院学报》 2000年 张志民

所谓形象主要是指人的精神面貌和性格特征等是通过语言、举止、仪表、风度、工作方式等几个方面表现出来的.因此这个命题不能简单地理解为：凡是现存的都是合理的凡是不存在的就是不合理的

（4.17）电视广告的地域特色 《视听界》 1996年 杨斌

形象是指某一民族因遗传及在某地区长期生活受气候、水土环境的影响而具有某种共同特征

（4.18）略谈美术意象的本质与特征 《美术》 1996年 鲁西

形象是指具体可感的物象,它是客观的存在,本身不带有人为的主观的意念情感.观“道”,非直观“道”之本体,而是通过对物——象的直观,达到对道本体的观照、体悟与把握

意象,是一个内涵丰富、外延宽广的具有跨学科性质的概念。作为研究对象,它既属于符号学的研究范畴,也属于美学和艺术学的研究范畴。就符号学的属性而言,意象是感觉(所指)与表象(能指)的统一体,是从人的经验中产生, 以人为或非人为的形式给人予某种暗示的符号。就美学和艺术学的属性而言,意象是艺术家主观的意念情感与客观的事物形象的统一体,即“象”与“意”的复合物,我们称之为艺术意象。

（4.19）从艺术掌握方式看艺术内容和形式的统一 《南京社会科学》 2002年 闾海燕

当然,我们仍然要承认形象是一种意象,但把审美创造阶段的意象称为形象,目的是为了强调这种意象的可视性.杨春时在《审美意识系统》一书中说:“审美的意象运动存在于一切审美活动之中

艺术掌握方式是审美活动的基本方式 ,可分为审美观照和审美创造两个阶段 ,意象和形象分别是这两个阶段的产物。内容和形式首先在审美观照的意象上实现了初步的统一并为审美创造阶段形象上的内容和形式的统一奠定了基础 ,形象上的内容和形式的统一是意象上的内容和形式的统一的进一步深化。因此内容和形式的统一表现为两个辩证关系

（4.20）关于形象五层含义的哲学思考 《社会科学辑刊》 2002年 罗长海

古人还进一步加以引申,把没有确定的主张也称为“没有形象”,如称:“善说者若巧士,因人之力以自为力,因其来而与来,因其往而与往,不设形象.”〔4〕相貌和形状,作为形象的第一层含义,是最基本、最起码的含义

“形象”的含义可以深入解析为五层 ,即 :个体形象、类形象、组织形象、艺术形象和创造形象。运用辩证唯物主义的感觉论、比较论、系统论、形象思维论和实践论 ,相应地对这五层含义分别加以研究 ,可以揭示出形象五层含义的本质和界限。

（4.21）关于成人高校美育的思考 《湖南省政法管理干部学院学报》 1999年 林雅

所谓形象是指具体的直面的美的形象而不是审美想象所创造的形象后者的高层次审美活动一般不大适应目前的成人学员

（4.22） 释“意境” 《浙江师范大学学报(社会科学版)》 2003年 诸葛志

不过,古人所谓“人为形象”,大要不外乎两大类,即“易象”与“诗象”,前者可称之为哲学形象,后者则是艺术形象,但不管是何种形象,古人概称为“形象”

今天用"意境"来谈艺衡文的也多,本文则仅仅讨论"意境"的本义。由于意境的发生、发展走过了从"形象———意象———意境"的逻辑发展历程,所以本文虽题目为"释意境",其实是要解释"形象"、"意象"和"意境"三个概念,解释这三个概念的本义以及相互间的逻辑发生变化关系。

（4.23）辞象与修辞 《楚雄师专学报》 1999年 陈兰香

作为创作的原型、创作的目的＼创作的手段、创作的艺术效果都可以称为“形象”.而形象的创造主要靠的是辞象和修辞一晋代的王授在（周易略例·明象）中说：“夫象者出意者也言者明象也”

本文认为，文学形象的创造，主要靠辞象与修辞。因为辞象是文学创作的辞章层与形象层之间的纽带，是形象语言的基因，它与修辞主体的情感和特定的语境相结合而产生特殊的修辞效果，辞象的媒介作用又主要靠修辞手段来实现。辞象是文学作品结构的基本单位，是种种修辞手段的聚焦点。离开了辞象，一切修辞的架构无疑等于无米之炊。


《5 意象》==================================================================《》

意象 yìxiàng

[image;imaggery] 客观形象与主观心灵融合成的带有某种意蕴与情调的东西

汉典 http://www.zdic.net/cd/ci/8/ZdicE5Zdic85ZdicB723926.htm
辞洋 http://www.ciyang.com/search.php?q=%E6%84%8F%E8%B1%A1

（5.1）语言·意象·意境─—谈诗集《太阳雨》中... 《当代作家评论》 1996年 聂振斌

形象是指事物的感性形式或表象与事物的内容实质相对待意象则是赋予形象以内容意义.形象如果不通过其它的语词和诗的特殊表现形式把它们主观化、情感化就不是意象

（5.1）略谈美术意象的本质与特征 《美术》 1996年 鲁西

形象是指具体可感的物象,它是客观的存在,本身不带有人为的主观的意念情感.观“道”,非直观“道”之本体,而是通过对物——象的直观,达到对道本体的观照、体悟与把握

意象,是一个内涵丰富、外延宽广的具有跨学科性质的概念。作为研究对象,它既属于符号学的研究范畴,也属于美学和艺术学的研究范畴。就符号学的属性而言,意象是感觉(所指)与表象(能指)的统一体,是从人的经验中产生, 以人为或非人为的形式给人予某种暗示的符号。就美学和艺术学的属性而言,意象是艺术家主观的意念情感与客观的事物形象的统一体,即“象”与“意”的复合物,我们称之为艺术意象。

（5.2）从艺术掌握方式看艺术内容和形式的统一 《南京社会科学》 2002年 闾海燕

当然,我们仍然要承认形象是一种意象,但把审美创造阶段的意象称为形象,目的是为了强调这种意象的可视性.杨春时在《审美意识系统》一书中说:“审美的意象运动存在于一切审美活动之中。

艺术掌握方式是审美活动的基本方式 ,可分为审美观照和审美创造两个阶段 ,意象和形象分别是这两个阶段的产物。内容和形式首先在审美观照的意象上实现了初步的统一并为审美创造阶段形象上的内容和形式的统一奠定了基础 ,形象上的内容和形式的统一是意象上的内容和形式的统一的进一步深化。因此内容和形式的统一表现为两个辩证关系

（5.3）从艾青的创作实践看其意象理论 《浙江师范大学学报(社会科学版)》 2004年 郑红梅

因此,我们基本上确定,在艾青的诗论中,“形象”即是指通常诗论中的“意象”.一艾青反对诗歌的浪漫化倾向,因为这类诗作往往取直白的抒情方式

古典诗歌的鉴赏与表达——高考古典诗歌的... 《中学语文》 2005年 许其汉

把握意象,感受意境所谓意象,是指寄托诗人情感、构成诗歌意境的客观现象,大致可分为物象、景象、事象.如马致远《天净沙·秋思》由枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马等意象组成,而诗的意旨就是由若干意象的内蕴所组成的

（5.4）论艺术思维 《理论与创作》 2000年 金道行

创作心理学一般将表象称为“意象”.意象是主观化了的形象.例如诗歌意象,就不再是形象外观,而已融进了诗人主观的色彩、知觉、情感、想象、思维等等.在马致远笔下,藤、树、乌鸦的形象化成了“枯藤、老树、昏鸦”的主观意象

（5.5） 速写艺术中的真实与意象 《艺术探索》 2005年 董春雷

美国诗人庞德给意象下的定义是“那一瞬间呈现理智和情感的复合物的东西”.作为诗学术语的意象,则是指通过审美思维创造出来的,融会了主体意趣的形象

速写艺术的真实是对客观物象的理性和情感的双重审视,意象则是客观对象与主体意识的升华与契合,是绘画本体对传统审美趣味的扩展与延伸。

（5.6）环境意蕴和谐论 《理论建设》 1994年 黄志斌,赵定涛

台湾诗人余光中给意象下的定义是:意象即诗人内在之意诉之于外在之象,读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意

人类生存和发展的外部环境是由天然自然和人工自然两大要素所构成的复合系统。“天然自然”是自然界中未经人类改造的淳朴部分,如山川河流、野生花草树木、飞禽走兽、风雨雷电等等,而“人工自然”则是天然自然在人的实践作用下被改造成的人造部分,如工厂农场、圩堤水库、高楼大厦、公路铁道等等。人类要最好地生存和发展,就得致力于天然自然和人工自然复合环境系统的和谐。

（5.7）论张爱玲小说婚恋观的悲剧意识 《长沙电力学院学报(社会科学版)》 1996年 吴江

康德对意象所下的定义是：“想象力重新建造出来的感性形象.”张爱玲的想象力是新奇而丰富的观察事物有她独到之处：一盏钟、一声明笛音、一片落叶

张爱玲小说中表现出的婚恋观具有浓厚的悲剧意识，这种悲剧意识向人们诠释的是：内心有情而人间无情，真正的爱可望而不可得。故其爱情小说在内容上体现为三种基本走向：有情人不成眷属，以交易为目的而互相算计的爱和病态的乃至变态的爱。她的家族的没落、童年的不幸所构成的内心双重失落感，直接影响了她的小说创造，因而其小说多以没落贵族家庭为场景，这种家庭中全无健康温馨的氛围，人物的爱情结局也都是悲剧性的。运用色彩来渲染悲剧气氛和通过意象来体现悲剧意识的内涵，则是她使用的突出的艺术表现手法。

（5.8）意境——意象派诗歌难以企及的境界——中... 《西安外国语学院学报》 2005年 周湘萍

结合意象派的实践,可以将意象定义为:触发或寄托人的情感和思想的景物或景象.从两个概念的内涵可以看出,意境是情、景交融,物我融合的条件是其内在一致性.意象则是情、景相连,主客联系的桥梁是作者的个人主观感受

中国古典诗歌对意象派诗歌的影响全面而深远,意象派汲取了中国古典诗歌中的精髓——意象的运用,借
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乒乓、摄影、诗歌

[kokho]

《6》大陆诗歌新走向 附录《》

《6.1》==================================================================《》

回答什么是非非主义（之一）
【作者】 蓝马
http://www.hushuo.cn/news/22/20066110951.htm

从民族和国家的观点看问题，非非主义是地地道道的“中国产”。无论是浪漫主义也好，现实主义也好，就诗歌方面而言，中国过去的诗歌流派，基本上全是“引进”的。比较典型的“引进”如：浪漫主义、超现实主义、意象主义、自白派、唯美主义等等。另一些则是“中西结合”的产物，例如现实主义、批判现实主义……，总之，地道的中国流派在中国的近、现代诗歌史上，是不存在的，是一块空白。

《6.2》==================================================================《》

反价值：意义的重建
【作者】周伦佑
http://www.hushuo.cn/news/22/20051119202012.htm

价值是抽象的也是具体的。它无所不在又了无踪迹。这是因为人们没发现它隐身的居所。所以抽象的批判只会使它大失面子，而丝毫无损其真身。它依然无处不在又了无踪迹，使那些轻易宣布胜利的批判者无地自容。

。。。

真理、真相(名词) 善——善良、慈善(形容词)
善心、善行(名词) 美——美丽、美好(形容词)
美人、美名(名词) 圣——圣洁、神圣(形容词)
圣地、圣母(名词) ——

这是元价值词的第一个特点。

第二不特点是它的透明性，即不可定义或不须定义。几乎每一个元价值词都是不可解释的。美是什么？美就是美。千百年来哲学家们一直想界定它，有了千百种定义之后,人们终于还是决定放弃这种努力了。

第三个特点是它的构成性。毫无例外地，每个元价值词都必然地要形成一个以它为圆顶中心的价值系统，如

美——艺术价值系统；
真——认识价值系统：
善——道德价值系统：
圣——宗教价值系统。

。。。

比如“一匹马”是描述，“一匹千里马”则是评价；
“他坐在沙发上”是描述，“他很气派地坐在沙发上”就包含了评价；
“树上开满了粉红色的花朵”是描述， “树上开满了美丽的花朵”就包含了评价。

这些句子中的评价成分便是我所说的一般价值词。根据这些例子，我这样来判别价值词的特点：

l、价值词是语言系统中的定值成分，一般皆可构成“两值对立”结构；
2、价值词主要用于评价，一般没有描述作用；
3、它往往也与其他语言成份一齐用于描写或叙述，但它在其中的作用主要还是评价性的——即有评价的描述或描述中的评价。

价值词的词汇基础是形容词，但并非所有的形容词都具有价值含义，能作为价值词的只是其中表示事物性质的的那部分形容，我称之为价值形容词，如“好 朴素优秀 诚恳 坦白 卑鄙 自私 美妙 高贵 华丽 真假 勇敢 活泼 大方”等。

而另两类形容词 ：

如表示事物状态的“高 低 平坦 宽广 雪白 金黄湛蓝 绿茵茵 方方的 模糊清楚”
等和表示物体声音的象声词“丁丁当当 哗啦啦 轰隆隆’’等则没有价值含义，不属于价值词。

。。。

语言系统中的价值词还包括少数名词和动词，如名词“美女 奖章 英雄 名流 名著 导师 圣经”；动词“赞美 ，批评 批判 夸奖 美化 崇敬蔑视”等，前者我称之为价值名词，后者称之为价值动词。

此外还有一种常见的情况，即一些非价值词在特殊的语言境遇中往往可以转化为价值词。非价值词转化为价值词，一般需要具备两个条件——

1、需要一个否定值，一齐构成“两值对立”结构；
2、由描述转为评价，主要是由对自然事物的描述转对为人及其行为的评价。

属于褒义词和贬义词的一些词语，成为价值词，便具备了这两个条件。一褒一贬已构成了两值对立结构；而那些名词和动词和形容词一带上褒贬色彩，便成为对事物的带有感情倾向的间接评价了，并且这些或褒或贬的评价主要是对人的。两个条件只要具备其中任何一条，便可转化为价值词。

具备第一个条件的，例如“文明”，作为抽象名词本身并无价值含义，但一经获得“野蛮”这个否定值，并与“野蛮”一词构成两值对立结构，词的功能即由描述转为评价，便成为价值词了。

而上面的形容词“湛蓝 金黄丁丁当当”等终因没有否定值，而不能转化为价值词。表示事物性质的形容词里，反义词的比例最大，因而价值词的比例也最大。

具备第二个条件的，例如“高大光明 宽广 狭窄红黑”等事物状态形容词，在用以形容自然事物时并不具有价值含义，一旦用于形容人，如“高大的形象”、“心胸宽广”，“心眼狭窄”“前途光明”，“一颗红心”、“黑心肠”时，就获得价值含义而转变成价值词了。

如果从词义的发展变化来考察，我们还可以发现非价值词转化为价值词的另一种途径：多义词的引申义和比喻义—— 例如：

尖锐 “把锥子磨得非常尖锐”(基本义·描述·非价值词)

“他看问题很尖锐”(引申义·评价·价值词)

光彩 “晚霞放射着光彩”(基本义·描述·非价值词)
“这种行为是很光彩的”(比喻义·评价·价值词)

我的研究已进入句式了。评价使非价值词转化为价值词；价值词的加入又使句式由描述转变为评价。

比如“这个人”是描述句，“这个伟人”“这个圣人”、“这个坏人”、“这个勇敢的人”，句式结构没变，但由于价值名词“伟人”“圣人”和价值形容词“坏”“勇敢”的加入，其句式功能便由描述转变为评价了。

。。。

人类的价值活动不过是一场游戏，在这场游戏中，我们都是被游戏者。操纵游戏的实际上是一些词语和它们自我操作的一套规则。这些词语和它们的规则把你们我们他们这群蠢物投进一场赌局中，让我们自己表演给自己看。

在轮盘中转了几圈之后我终于明白了：我身在其中，但我必须不在其中!

通过破坏其神圣规则以中止这场伟大的游戏，并以新的规则取代它——这便是我正在干并要你们和我一块儿干的，我们一齐干吧!

反价值的实现便是新价值的创造——只有在那时，人才可以说：我又跨前了一步。

《6.3》==================================================================《》

《 前 文 化 导 言 》
【作者】 蓝马
http://www.hushuo.cn/news/22/20051119202218.htm

非非,乃前文化思维之对象、形式、内容、方法、过程、途径、结果的总的原则性的称谓。也是对宇宙的本来面目的“本质性描述”。非非,不是“不是”的。

将事物与人的精神作“前文化还原”之后,这宇宙所拥有的一切无一不是非非。——任何一个声音,当其失去语义时,都有是非非：具有非非之力,能引出非非效应, 最终能实现程度不同的非非价值。贝多芬就擅长组织由声音构成的非非之力,他的作品充满非非思维,能激起巨大的非非效应,实现非非价值......。一个点 是非非,一个面是非非,一个冲动是非非,一种滋味还是非非,天也是非非,地也非非,一个月亮非非,两个月亮更非非,而宝石特别非非,不过桃子也同样非 非......将一切作前文化还原之后,语义和文化丧失,被文化（语义界定）之网膨胀起来的意识屏幕象孤帆一样远远离去,这世间只剩下飘来飘去的直觉,而在直觉面前一切皆非非,直觉亦非非；宇宙之谜被还原。

。。。

非非艺术,不是反文化的。恰恰相反,它致力于凿通文化所以由来的道道源泉。它期待“新的文化板块”,从那些被变革了的人的“新骨子里”不断涌出,尽快完成在 数学基
地上建起的这个即将竣工的文化建筑,然后转向非数学的原野,重新安菅扎寨,在非数学的基地上动工兴建另一类、两类、以至更多类其它建筑——超越“唯 文化主义”！

《6.4》==================================================================《》

《非非主义诗歌方法》
【作者】周伦佑、蓝马
http://www.hushuo.cn/news/22/20051119201819.htm

非非主义并不否定什么，它只是表明自己。
非非知道，开放性存在于不确定中。非非主义在不断的变构中展开自己。非非没有时间。它通过直觉与前文化经验沟通，因而非非是无知的，单纯的。透明性是非非的追求之一。

量子理论的发现(存在的不确定性)使精神的不确定本质又一次和外部实在相遇。面对巨大的意义空白，非非诗歌具有非崇高化——反讽的特点，这是不奇怪的。但是，这并不是非非主义的全部。作为一种新的艺术观，非非主义是一种启示，也是一种方法。

。。。

非非主义面对自身。它不以表现艺术之外的意义为目的。它以自身为目的，

“目的性的形式在于形式的目的性”(康德)，

（非非主义）它自身就是意义。而这意义也是不确定的——

现实主义-----→确定反映{主题确定（单主题）；意义确定（表层现实意义）
现代主义-----→确定表现{主题确定（多主题）；意义确定（深层象征意义）
非非主义-----→不确定描述{主题不确定； 意义不确定 — 因而不能释义

非非主义批评的方法程序——

(一)、感觉处理：
1、清除语义感觉；
2、清除情绪定向感觉；
3、清除习惯定型感觉。

(二)、意识处理：
1、表层集体意识——即现实性的文化价值意识的处理；包括功利、知识、观念的清除。
2、深层集体意识——即继承性的文化价值意识的处理；包括定型象征意象、半定型象征意象、理性、逻辑、崇高性的清除。

(三)、语言处理：
1、定质——抽象词语的清除；
2、二值倾向词语的清除：
3、定型指意词语的清除。

最后根据作品的非非感、语感和结构的自我还原机能几方面的整体领悟对作品作出非非艺术的审美价值判断。

《6.5》==================================================================《》

《 宋 炜 诗 钞 》
【作者】 宋炜
http://www.hushuo.cn/news/12/200685204915.htm

《6.6》==================================================================《》

《 小 马 的 天 空 》
【作者】 符符
http://www.hushuo.cn/news/12/2006101621589.htm
_________________
乒乓、摄影、诗歌

[nobody]

功夫了得。
等待值得。
甚有所得。
大量感谢，得。
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I'm nobody! Who are you?

[勿妄言]

有得学了。谢谢KOKHO！一周的等待值得！
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一只秋天里的风铃，尽情的感受风的吹拂。摇曳中，让风有了色彩，有了声音，更有了自己的形象；

[Lake]

说好没讲义的，现在甩出这么一大摞，压的背都直不起来了。

先把修改我的作业搬到我的作业本去。
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the trouble with poetry is that it encourages the writing of more poetry -- Billy Collins

[木子花飘香]

谢谢啦！受累了……

一个多星期没看见你，忙着讲义呢，准备讲义看出了你的才华，你的能力，参加这样的交流班值得……等你一个星期也值，这个星期我一直在看，心里发慌，没看见传说的周六一课。我以为我诗写得不好被三振出局了呢。伤心了一阵子……

讲义看了一半，花去了两个多小时，这两个小时凝聚你多少心血。再次谢谢！
第二首诗，我试着改第四段，明天交作业。
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在茫茫的大海中我就是那浪花一朵，在滚滚红尘中我就是那细小的尘埃……

[孤独牧牛]

再次谢谢西瓜老师!!
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牧牛者！袭布衣，戴斗笠，朝迎红日出，暮踩薄雾归；孤独也！倚老牛，横短笛，远观流云，近听鸟鸣。

[ange_mcy]

KOKHO


你太有才了

ange_mcy(淼淼)

学习了～

我们接下来是什么作业呢？？？？？？？？？？？？？？？？？？？

晓辉

记得电话　通知哦～～～～～～～～～～～～
_________________
迷上某人只需一分钟,喜欢上某人需要一小时,爱上某人则要一天,然而,忘记某人却是一辈子的事情.

曾经沧海难为水 除却巫山不是云
取此花丛懒回顾 半缘修道半缘君

[全乐吧]

_________________
http://hi.baidu.com/fullhappy/
相逢何必曾相识,萍水之谊网络縁

[kokho]

。

[700826]

终于仔细学习完毕——很多感慨，很多感谢！
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感恩的心！

[遛达的七七]

久仰！

先报到，回头来细细学过

[木子花飘香]

晚上好~！~

拜读了……
_________________
在茫茫的大海中我就是那浪花一朵，在滚滚红尘中我就是那细小的尘埃……

[木子花飘香]

晚上好~！~

拜读了……
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[奥冬]

细细咀嚼！
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[郑达夫]

欣赏学习
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[郑达夫]

访余光中故居






前些日子和几位同事公务出门，顺路驱车到余光中故居（永春县桃城镇洋上村）一游，余故里山峰俊秀雄奇，整个乡里四周群山环绕，峰峦叠嶂，溪流潺缓，景色宜人；山上柑橘披绿挂黄，煞是养眼，清馨气息扑面而来，令人顿有心旷神怡之感。蜿蜒曲折到了洋上小学，环境洁净，教学楼大气、宏伟、明亮，校长陈永福远远出迎，据介绍教学楼乃旅外侨亲捐建，校长把我们迎进会客厅，奉上几杯极品铁观音，芳香扑鼻，汤水甘滑，旅烦顿消，接着又奉上特产——永春芦柑，我们随即掰几瓣入口，满口生津，众人边掰芦柑边起身登上五楼校史室，在此看了余光中留给故里学校的书法（硬笔字迹），笔划硬朗，意韵雅致，书卷之气洋溢纸面。



随后驱车去离校不远的余光中先生的祖屋，是闽南建筑风格――皇宫框架，十分老旧，大门斜对(据说不能正对)一座奇峰,甚是瑰丽，识者说是难得的风水宝地；老屋大厅供桌上排满了先人神位，散发出沉重、肃穆的气味；大厅两侧墙壁上的一些石雕、木雕用铁板夹住、焊牢，显得有些拘谨；最惹眼的是，老屋的后沟长着5株高大、虬曲、苍老的荔枝树，其枝干虬结、蜿蜒曲折，根己与石头颜色相若，相互缠绕，浑然一体，不好分辩到底是石头还是荔枝树的虬根。据余族弟介绍，余光中老先生小时候就常常在荔枝树上采荔枝，掏鸟窝。我们不禁在树下流连了好久。



可惜没有带上相机，不能拍得一些珍贵照片。因公务未了，不久就恋恋不舍地驱车离开了享誉世界的诗人的故里。
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