第二期（2006年7月）

[杨雄]

致《诗评人》

感谢你们给我邮来了朴实大方的《诗评人》，一个惊喜；拜读之下，又发现它原来破土于故乡的沃土，且如此厚重，又一个惊喜！欣欣然若雪野，忽见花红草绿，春光融融，好奇心油然而生。刊名用了一个“人”字，别致新颖，表示与诗人亲如兄弟，和谐共进。

我们的距离，约半个世纪。我现在就像在地球上看星星，有模糊的熟稔，有遥远的亲切，有虔诚的敬意。为你们苦行僧般的痴迷感动，为你们献身缪斯的忠勇庆幸！

听说过吧，诗坛曾经流行过一种说法：写诗不行了，去写歌词；写歌词也不行了，才去搞理论。这话对着你们说，是大不敬了，但也是本人的履历。我玩了一辈子诗，诗离我时远时近，像一只养不熟的鸟，常常发现它在别树枝头鸣唱。我曾对两位也玩了半个多世纪了的老诗人宫玺、宁宇说：“诗恋二兄，我误诗矣！”表达了自己对诗的恐惧。我有过玩诗玩不下去了的退缩，也有过玩歌词也玩不下去了的不屑，还有过玩理论也玩不下去了的疲惫。后来，找理论来读的大半个目的，往往便是想从文章缝中找点像样的诗意来滋养干渴的心灵。但残酷得很，理论文章中摘引的诗往往神龙见首不见尾，残缺不全，让人遗憾。

《诗评人》给了我许多满足，许多惊喜，许多期待，愿《诗评人》昂首阔步走出个大家风度！

蔡庆生

[杨雄]

[风生水起]霍俊明：暗夜中的汲水者——灵魂在探询与揭秘途中——陈超“生命诗学”研究论析

人们需要诗歌
它将成为他们自身的秘密
令他们永远清醒
并让他们沐浴在它呼吸之中的闪亮波浪里
——奥希普·曼德尔斯塔姆

　　在一个又一个在寒冷粗砺的夜晚（这差不多是一个时代诗人写作的整体性象征），那些不甘沉默的灵魂挖掘者写下这样的诗句——“在我食指与拇指之间/ 夹着胖墩墩的钢笔/ 我用它来挖掘。这“胖墩墩”的钢笔或凌厉舒畅、或迟疑紧张地向下挖掘的姿态，多少次我震惊于“挖掘”这一朴素而高贵的词汇，我也坚持用它——语言的挖掘，生命的挖掘，存在的挖掘，灵魂的挖掘——来厘测和评价一个诗人，一个诗歌从业者。
辽阔喑哑、暗流汹涌的时间的河流上，作为时代印记和灵魂探险的孤独而无畏的水手——诗人们——扔下的漂流瓶，只能凭借时间洪流的冲荡和岁月手中细砂的淘洗等待一个倾听者去揭开它的秘密。痛苦而难捱的等待与努力。彷徨无助中渴求对话的希冀之旅。
　必须有人作为揭秘者和探询者或早或晚地跋涉到苍茫的海上抑或在淤塞的浅滩边，在咸涩的风雨啄蚀中，倾尽一生的脚步在艰砺的路途中轻轻地打开那简陋而飞翔的秘语。对于在诗路跋涉、探询，挖掘了二十余年的先锋诗歌评论家陈超而言，在黑夜的明灭闪烁的火光中揭开诗歌漂流瓶；在物欲、金钱、权利和疯狂幻象围拢、挤迫的黑暗中沉潜下来，倾听这遥远而本真的灵魂独语或对话的神秘召唤。这一切无疑是良知的体现。布罗茨基曾说，“诗歌是对人类记忆的表达”，而从“诗”的造字含义上就含有有记忆和“怀抱”的精神维度。正是在此意义上，诗歌的漂流瓶盛满了人类的记忆积淀，而那明灭闪烁的火光中本真的宁静与自足闪现就是必须的，是倾尽一生之力追问和挖掘的高贵姿态。巴什拉尔说，“哪里有烛火，哪里就有回忆。”是的，哪里有倾听，哪里就有回忆。正是基于此，陈超选择了诗歌，诗歌也选中了陈超。毋庸讳言，在90年代的先锋诗歌批评话语谱系中，陈超，这位“外省人”以其客观、精省、超拔、深迥的洞见与敏识确立了属于自己的诗歌话语“考古学”。他在维系诗歌的本体依据和诗人的个体主体性的同时，在时代的强行转换中，他持有了规避话语失语症的对时代的对应与回声，甚或挑战。他在“深入当代”的噬心主题的独标真知的吁求中，彰显出优异而执着的诗学禀赋和富有良知的知识分子的立场。
　　陈超的独特性（甚至也是一种重要性）在于他建立了属于自己的诗学话语谱系——生命诗学，即构建于语言与生命、生存与历史感的临界点之上，既尊重了生命个体和人类整体的个体主体性的存在意识，又坚持了诗歌的本体意识——一种语言本体的尊重和自觉的知识分子持重的话语谱系。作为先锋诗评家的陈超其诗学研究主要是在穿越大地向天空的长久仰望中维持了无限向上的精神维度，在两个扇形区域同时展开、挖掘、命名。
　　其一即从微观的文本的角度出发，他的精审、到位、特异、新锐和不无尖利的新批评式的文本细读（close reading）和中国传统诗话的印象阐释性的相互融合、彼此打开，而这使得他在对文本细部纹理的窥测中不时闪现出睿智的哲思。而这都在具有独到、坚卓格调的诗性随笔式的新异文体中舒展开来、生发和挖掘下去。这体现为他的颇有影响力的文本细读专著《二十世纪中国探索诗鉴赏》（上、下卷）和《当代外国诗歌佳作导读》（上、下卷）。
　　其二是从宏观的视阈来考量，他对汉语新诗的诸多彼此纠缠的复杂情境进行梳理和历史还原，如关于新诗与传统、具体历史语境的诗学问题和可能的诗歌发展前景，对诗歌与语言、生命、生存、历史、文化的多重视阈的精细剖析。这偶使得他在“深入当代”、楔入和介入时代的“噬心主题”的同时，在回顾与前瞻的双重视角中呈示了难得的潜心反思的知识分子立场和精当的言人未言的独特见解。这体现在他的《生命诗学论稿》、近期的《打开诗的漂流瓶——现代诗研究论集》和其它的诗学理论和批评文章之中。
陈超的这种冷峻、敏识，去蔽和除魅（disenchant）的能力使他在解读这些中外二十世纪具有探索性、先锋性，具有现代主义、准现代主义和后现代主义特质的诗歌文本的时候，他无疑是在诗歌的“游动悬崖”上踩钢丝，在“刀锋上完成的句法转换”（周伦佑语）的无畏历险。而这决非是简单的、任意胡来的“小孩拆表”式的无意义的游戏。这是他在一以贯之的坚持诗人的个体主体性和诗歌本体依据的立场和基点上，在坚持诗是“揭示生存，眷恋生命，流连光景，闪耀性情”认知上与具体文本的对话、磋商、盘诘、交流、开掘和阐释性创造。这种冷峻、理性和敏识使他对当下那些自以为是、无所事事的那喀索斯式的自恋狂、偏执狂、自大自虐型的所谓诗人和诗论者是反向的存在。
博尔赫斯自问，“是什么命运的乖张，使我这么害怕一面照人的镜子？”而自审的勇气使陈超避免了这种可怕的危险和战栗。陈超诗歌文本和诗论文章中不时呈现和充溢的强烈的自审意识使他在窥破、穿透和洞明生存和历史镜像迷雾的同时，在返观事物和自身同时“终得以远眺神明的宁静”（瓦雷里语）。

夜深人静。窗外飘起冬雪。这是天空中落下的惟一使人不必设防的东西。我在写诗。一切喧嚣止息了，我得以坐下来面对自己。我发现自己心灵中残酷、阴沉的一面。有时，写作就是坐下来审判自己。
——《塑料骑士如是说》

这的确如诗人所说，“如今再去窥探根的深处/用手指抓出泥泞/如大眼睛的那喀索斯/瞪视着泉水/有损成人的尊严/所以我写诗/为了凝视自己/为了让黑夜发出回声”。作为一种成人式的诗歌写作，诗人不是自恋而是自审，是与自我灵魂的辩难、诘问的对话者和他者式的争锋者。这个过程就是激烈的“我说”和“他说”的同时亮相和彼此张看，是求真意志的语言历险中生命与语言的彼此激活和命名。在粗糙简陋的房间里，当两个高贵的灵魂格劳肯和苏格拉底在争论大地上是否存在一个令人心驰神往的美妙的“上帝之城”的时候，怀疑主义和理想主义的相互扭结和冲撞就不时地与文学滚动的车辙发出紧张的摩擦声响。
　　对于诗歌写作和评论而言，陈超可能既是一个“老式”的理想主义者，又是一个“新锐”的怀疑主义者。而这理想中的个人情怀和自由精神的坚守和怀疑，无疑又是一种难能可贵的发现和命名的姿态。这种坚持以及否定的两个向度在维持诗歌无限向上的精神维度的同时，正成就了陈超诗歌评论的独特之处。需要强调的是，在诗歌界和评论界很大程度上陈超是以诗歌评论为人所熟知的，而对于陈超从80年代就开始的诗歌写作则存在着很大程度的忽视。实际上，这正是一个“双手”写作的人，这种带有互补性质的写作无疑带有“问题”的重要性和“说话”的有效性。其实，理想与怀疑这二者之间的悖论和张力冲突，扩大和加深了他审慎敏锐的辽远视阈，提出和发现诗歌和世界的问题，维持了世界和诗歌得以以问题的形式存在。而这都空前给他设置了在常人看来难以逾越的巨大障碍。而在“大众传媒话语膨胀时代”梦魇般的时代镜像和驳杂的历史情境中，在这种困境中做到审慎而深锐的立场和视阈简直是难以想见的。
在非诗的时代展开诗歌和承受诗歌，需要的不只是一种勇气。
科技图腾的纵欲主义的肉感快餐店，饕餮视觉圣宴的赤裸午餐的食色吧台，集约化数字化可缩减性的梦工厂和好莱坞作坊，在引车卖浆之流涌动的市场的好天气里，“诗人他娘丫挺的放弃读者，远离时代”的谩骂之声不绝于耳。在科技理性和工具理性疯长的经济时代的深渊中（当然，它们也有着在现代甚至后现代工业语境下的不可取代的重要性，尤其是对于日常生活而言，我指出的它的弊端更多是在文学和精神维度上来谈论），诗歌的黑色末日是否已经在不幸而又不可避免地到来。
索尔·贝娄不无失望而满含悲辛地说：“从事于诗歌，哲学与绘画等等，在技术社会中不过是人类的托儿所游戏，在科学的时代到来之后这台游戏便不得不被抛在后头。在世界末日来临之际，人文科学将应召为地下墓穴挑选墙纸。”诗歌的精神高地是否已经在进行降旗仪式？诗歌是否已如老旧的风车在科技理性引领的时代飙风的黑色泥泞中悲壮的鸣响。
诗人和诗歌从业这必须做出回答。诗歌完成对生存题材和个体体验的有力处理，就成了对时代和现场的介入与揭示。这是一个合格诗人的应有之义。
“接近诗歌是危险的，不去接近诗歌却更为危险。”（《论诗与思》）迷茫风雪路上的流亡作家米沃什说，“对于写作者来说，二十世纪的历史还没有人动过”。尽管这话不无偏颇，但也相当深刻、精省地印证了诗人和诗歌评论者在二十世纪尤其是后半叶的苍白无力的角色感和尴尬失语的铁定境遇。
而陈超的良知和敏识使他在时代的风口强烈而紧迫地意识到“悄然而至的挑战”。在诗人与言辞与生命与生存的多重艰砺而反复的涉险与攀援中，在不能置换的时代语境无限膨胀的映照下，诗人面临诸多彼此纠葛的复杂情势和二难困境。当诗人们纷纷拉上窗帘走进卧室私语、密语，找到“自己”的时候，却忽视了窗外的复杂困境和人自身的处境。诗歌，作为一种特殊的文体，不仅是人类自身隐私的守护者，同时又是向公众敞开的艺术形式。因此，诗的“自我”和“社会”的问题的争论就一直都没有停止和中断过。“在近年来的先锋诗歌写作中，诗人面临着许多彼此纠葛的情势。其中最为显豁的困境是：如何在自觉于诗歌的本体依据、保持个人乌托邦自由幻想的同时，完成诗歌对当代题材的处理，对当代噬心主题的介入和揭示。”在诗人处理和介入时代“噬心主题”普遍贫血和失语的境况下，陈超二十余年的诗学努力，不懈的探询和寂寞的挖掘正体现了他在紧迫的时代情境中，在持有“个人乌托邦自由幻想的同时”，紧张而尖锐地楔入时代、“深入当代”的勇气。“我在巨冰倾斜的大地上行走。阳光从广阔遥远的天空垂直洞彻在我的身上。而它在冰凌中的反光，有如一束束尖锐的、刻意缩小的闪电，面对寒冷和疲竭，展开它火焰的卷宗。在这烈火和冰凌轮回的生命旅程中，我深入伟大纯正的诗歌，它是一座突兀的架设至天空的桥梁，让我的脚趾紧紧扣住我的母语，向上攀登。”
　　而在“深入当代”、揭示时代“噬心主题”的同时又持有个人性的自由精神的乌托邦幻想，其最有效的手段就是具有巨大包容力的“历史想象力”。历史想象力“要求诗人具有历史意识和组织力的思想，对生存——文化——个体生命之间真正临界点和真正困境的语言，有足够认识，能够将自由幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题。我认为我们的诗匮乏的正是这种历史想象力。”
　苍白虚无时代的寒冷境遇，诗歌是虚无之外的离心力量。诗人深入其中，抗拒虚无、抵御寒冷。
在复杂情境空前纠结冲撞的时代，“黄金，火焰，光芒，粮食，磨坊，玫瑰”等“老套”的失效的单一视镜的古典浪漫词汇和象征体系，已经很难承担和包容当下诗人复杂的经验和想象世界；已很难完成对词语、事物和本真存在的现场原声的发现和命名。西尼在《舌头的管辖》中说：“在沙地上划字就如同写诗，是与红尘俗世的疏离，但又不是逃避”。诗是个体主体性与语言、生存的交锋、涉险，是可贵而精粹的命名姿态。但是任何优异的诗人都不可能离弃时代而自作高歌，诗不可避免地要介入时代、当下，用诗人自己的“来自良知的共和国” 和“粗暴的公共世界”进行较量。在此意义上，持有个我话语谱系并完成对当代经验的有效命名和深入开掘，是诗人的“首要信仰”和“特殊知识”。诗歌要成为容留的诗、张力的诗、是有着强大的能“消化橡皮，铀，月亮和诗”的胃。而陈超作为诗人在进入90年代以后，其创作也由前期的高蹈知识型写作更多转向了对当下情境的关注和深入，体现了处理日常经验和题材的优异能力。如获得“2000年《作家》诗歌大奖”的组诗《交谈》，以及其他收录在诗集《热爱，是的》中的《未来的旧录像带》、《秋日郊外散步》和近作《没有人能说他比别人更“深入时代”》、《回答》、《推土机和螳螂》、《除夕》、《美色折人》、《大学城开来了撒旦的音乐火车》等诗在保持一以贯之的形而上性质的追问和思考的同时，更多地关注生活和经验的日常细部和细密的纹理，从而在一种冷静、沉思、客观的调子中维持了“诗，不应当说明什么，而它本身就是”（麦克利许）的内在真义，并有效地介入时代，卓异地完成对“噬心主题”的命名和揭示。
对诗歌技艺和诗歌本体特征的关注和考量，陈超一以贯之地进行充满敏识与洞见的思考和探论。而这种对诗歌技艺和本体性的关注正是出于当代诗学的“红色选本文化”和“庸俗社会学”对诗歌和艺术的长期挤压和胁迫后果的反思和警惕。在《论意象和生命心象》、《生命体验与诗的象征》、《实验诗对结构的贡献》、《论现代诗结构的基本问题》等文章中，他深入的论述了诗歌的构架、肌质、技艺、语言、意象和经验承载力等诗歌的构成、表现技巧和诗的基本艺术符号。这并非是他对形式、技巧和形式主义情有独钟，并非是沉溺于诗歌的本体依据的自足性和对技巧的一味迷恋。因为在他和优异的诗人看来，技巧绝非无用的手艺和装饰思想的容器和可怜器皿，他们深知技艺对诗人和诗歌写作而言是一门“考验真诚”的必备功课。确然，在技艺层面，诗歌确实是一门古老的手艺，它不只与技巧有关，更与诗人的“道德”相关。斯奈德在《真实的工作》中谈及了“手艺”的重要性，“作为一个诗人，我是从我自己的手艺角度来理解的。我学习要成为一个匠人，真正需要掌握什么，专心致志真正意味着什么，工作意味着什么。要严肃地对待你的手艺，而不是胡来。”技巧是诗歌的基本的呼吸方式，它是向阳的生长之物。也正如西尼所言的“技巧，如我所定义的，不仅关系到诗人处理文字的方式，他对音乐，节奏和语言结构的安排；而且关系到他对生活态度的定义，对自身现实的定义。它也关系到对走出他通常的认识界限并冲击无法言喻的事物的方法的发现。” 此外，陈超通过现代诗和古典诗的比照，认为二者在诗歌结构上有着相当大小差异，而这种差异正是新诗自身的传统。如认为，现代诗比之传统诗更强调结构的包容力和形式的开放性，更强调“深层结构”的重要性，更为注重结构中的张力或紧张关系。这都对现代汉诗的理论建设和实践参照有着重要的意义和价值。
对“历史的真实”的处理和还原历史、重写历史，对历史的考古挖掘在世纪末的中国当代新诗史写作中成为受到相当广泛的重视。而陈超的可贵之处又在于他在梳理勘测诗歌的当下时代境遇的同时前瞻诗歌可能的发展前景，又以谨慎，反思的知识分子立场在去蔽、除魅中返观历史，穿透被历史烟云无情淹没的诗歌真相和寒冷时节坚冰下隐现的溪流。在《坚冰下的溪流——谈“白洋淀诗群”》和《红色苍凉时代的歌声——谈“知青歌曲”》等文中，重新打量文革岁月中被误认为是一片荒漠的荒芜干涸的枯冷河床。在资料的整理、发掘和梳理中，将“集体顺役”的蒙昧迷狂的描红时代被省略和淹没的“白洋淀诗群”从地下状态提升出来，将“坚持个人主义自由灵魂的美丽青春”和“个体生命小小的光明”呈现出来，将当代诗学的可贵的维持诗歌的本体性和诗人的个体主体性的优异的看似断裂的诗歌传统的线索连接起来。尤其值得一提的是，当下对汉语新诗有无传统的争论有越来越激烈的趋势。而陈超早在1989年和1990年就分别写下了有相当分量的文章《不留余地》和《“正典”与独立的“诠释”——论现代诗人与传统的能动关系》，相当深刻精辟的论述了传统的内涵，传统与继承和创新的关系，新诗与传统的互动关系，诗人与传统的关系，对新诗自身的特质的廓清等等。而这对当下的一些诗人和评论者不顾新诗和传统事实，断章取义，武断偏激的行为真是一个莫大的讽刺。
倾听诗歌的人注定行走在时代的暗夜，黑暗中孤寂而不懈追寻的“汲水者”，多少次黑木桶空旷寂寥的声响使人暗自惊心。然而一次次的坚持，终有一天，清冽的泉水溢满了这只略显疲倦的木桶。而陈超作为一个“汲水者”，又用手中的一根“榛木杈”在旁观者的发愣和无知中，“猛然一沉，精确地震颤，突然发布地下水的消息。”这诗歌秘密的揭示者，终会在漂泊的大海上寻得那只尘封已久的诗歌漂流瓶。他打开的一瞬，是什么在战栗，是什么使人睁大了眼睛。在长久的挖掘和等待中，是谁“疼痛地把你仰望，谁的泪水，像云阵中依稀的星光？”
在贫乏平庸的泛情时代倾听诗歌是必须而危险的，然而不倾听诗歌却肯定更为危险。诗人和倾听者的对话无疑是在接受诗歌和灵魂的洗礼和时代的检视，是谁？

谁在污染的河岸向你致敬，
波涛中沉没着家乡的谷仓？
夜色即近，风展乌云，来路苍茫，
谁坚持听从你的吁唤：
在广阔的伤痛中拼命高蹈，
在贫穷中感受狂飙的方向？

[杨雄]

[风生水起]霍俊明：从午后抵达的斑驳光线与沉潜面影


春天再一次从冬天的干涩冷硬的黑斗篷中挣脱出来，一切都在悄悄降临，从教堂和菜市场的屋顶斜掠过来，风，冲刷着漫漫高堤上的沙砾和青草。岁月，就在一次次的轮回与重复中使人沉坠或使人坚韧。这几乎可以成为当下时代一个诗人写作境遇的隐喻性表述。

当工业和物欲联合作战成为这个时代的图腾而倍受崇拜的时候，当电子网络和影视传媒构成的后现代语境下的读图、视屏时代翻卷而来的时候，读一首与生命与技艺与良知有关的诗需要一种勇气。而在一个诗歌越来越成为少数人事业的时代去写一首诗，需要的不只是一种勇气。

非常有意味的是当下的诗坛既安静、冷清又热闹异常。借用陈超先生的话，“目下诗坛，乱花迷眼，乱箭齐发，乱旗呼啸。求新、寻异、思变的热情怂恿着无数饱历沧桑的孤魂。任何人都无法拒绝这个基本事实，但如何理解这个事实的意义却相当不同。惊喜、疑惑、不屑、迷狂以及酸溜溜的抑揄和怕被抛下的惶恐一时间充盈了诗的反馈系统。”（《生命的意味和声音》）陈超说于10多前的这段话，对于当下诗坛写作状况而言，仍然是有效的。面对纷繁的诗歌写作图景，我想，诗人一个最为恰切的姿势就是坚持一种个人在历史和现场中的合理而有效的介入。而作为评论者，相应的姿态就是从基本的阅读出发，就诗论诗，这是对诗歌和诗人的起码的尊重和必备的职业道德感。

可以说，面对河北诗坛，作为一个土生土长的河北人，多年来，我一直对它充满了希望和某种渴念，尽管即使今天看来，河北诗人的创作也并非令人满意。但是，在我并不广远甚至充满限制的阅读体验中，一些诗人让我充满敬意。包括一些老诗人，更有陈超、大解、郁葱、刘小放、刘松林、李南等中坚诗人。对河北的青年诗人，我只是大略地读过一些，我记住了东篱、晴朗李寒等为数不多的名字。

而东篱，这个诗人的文本也无疑给了我倾听的冲动和内心的震动。东篱的诗歌写作，充满了对过往时光的怀念和挽留，对当下现场的关注与凝思，对乡下记忆的当前复现。他的这些基本企图都充满了一种活力，这种活力又是以对生命和存在，对语言和想象的多重关注为起点的。这就如午后的光斑从事物中筛落下来，面影、内心的悸动与感怀在其中蔓延、扩散。在干涸的工业河床上，这些充盈的水滴漫洇，迂回，留下阵痛与回忆。

时间，面对时间，真正面对生存和生命的个体往往是脆弱的、不堪一击的。这曾经燃烧的火焰，在岁月中迟早会窥见灰烬和黑暗。时间这巨大无形的流水将曾经的鲜活冲刷干净，将流畅的面影刻蚀得斑迹交错。而诗人就是在时间面前对往事和现场命名和探询的人。面对居无常物、一切皆流的世界，季节的翻转使诗人在感到无奈的同时，也显露出一种坚韧的顽健的“根”性的力量。它，既向上生长，又扎根向下。而优异的重要的诗歌，同样应该在这两个向度（精神向度）上同时展开。作为一次性的短暂的生命过客，在面对浩荡的时间形态时，确乎是相当微渺的，然而人类生存的本体意义却在于人事先明了了自己的最终归宿，并为自己的归宿检拾自身认为重要的东西，并认识困惑的人类自己。



参差错落的坟茔卧在一片雪地里

像晨曦中的小村，宁静、幽远

这是大年三十。我在小村与坟茔间

瞻前顾后

我看到好多村民说不清的表情

我跟他们没有过多的言语

……

我料想，当我离开，我身后的坟茔

定会一点点将他羸弱的身躯包裹

他最终会紧缩成一个黑黑的句点

小村的原野，白茫茫一片

愈发干净而空旷

——《年关记事·2》



在新与旧的强行转换、生与死的尖利对视中，坟茔，这些紧缩着生命短暂行迹的黑色意象，在枯叶翻卷、落雪纷飞的时刻，骤然降临。面对死亡的阵痛还夹杂着个体在生存中的尴尬和失语状态。“我看到好多村民说不清的表情/我跟他们没有过多的言语”。这种苍凉和无奈同空旷的乡间平原一样尽显落寞和肃杀的灰色底色。

“一种混沌的白，让一个人的屋子/沉静而空旷/此时是下午。那个陌生人的脚步/始终在你背后，不慌不忙/似乎停滞了。许多东西悄然老去/而你浑然不觉/后山的积雪，一茬压着一茬”（《大雪无痕》）。时间的无情冲涌化为具在而又虚无的飘落的大雪，“陌生人”，这时间的脚步何曾留驻？个体生命的消陨却在茫然的大雪中日益缩减并被掩埋。这与“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”的无奈而仓然的喟叹又何尝只是一种巧合。这注定人的宿命，就是斯芬克司的古老困惑和“陌生人”般在异乡的秋风向晚的被放逐的无家可归、无枝可栖的黑色梦魇。



一个人在屋檐上潜伏了很久。睡梦中，突然将你

敞开已久的窗帘，轻轻合上。你醒时，他一动不动

他只在你睡梦时，在屋檐上，“刷刷”地来回走动

多么孤独的人啊！因误解而被人抛弃。一个人

在异乡的屋檐上，孤枕难眠。

——《秋风》



在时间的巨大火焰与无边黑暗共同织就的无形困厄中，诗人在其中感受到的独特而略显悲凉的体验，是通过诗人不动声色的场景描述而一点点呈现出来。这种冷色调的呈现恰恰使这种痛入骨髓而悲痛难名的体验带有了瞬间穿透人们灵魂的持久膂力。代表作是《你总会有这样的时候》：



第一片树叶从枝头到地上走了半个小时/也可能更长。/当你还没站在窗前的时候，它已经是在路上了/第二片树叶从枝头到地上只走了两分钟/如果不是风兜着它转了一圈，或许会更快/接下来，第三片、第四片……/几乎是眨眼之际，地上就落了满满的一大片/黄的，红的，还有一些青青的/这时，阳光穿透玻璃斜射进来/你感觉茶杯里的茶正一叶一叶地往下沉/单独的，或接二连三的，中间也偶尔停顿一下/迟迟浮在水面的，你只好把它们轻轻吹掉/一上午，你吹掉了九个茶叶梗儿



时间，在下坠和上升、急速与迟缓的截然不同的向度中几乎同时抵达并强行闯入你毫无遮拦的视野，一切都是猝不急防，一切都是不可阻拦的降临。那飘坠的片片黄叶简直是一种加速度的巨大眩晕，而茶杯中缓缓沉落的茶叶梗儿正显示了内心的迟疑、困惑，莫名的对时间的无助挽留。

东篱的诗有一部分是对乡村记忆的反复呈现，而在一个日益物质化的时代抒写乡村记忆并非是一种矫情，相反它需要一种更高的表述能力，因为它不只关涉题材，更关涉一种趣味与良知，一种不断回溯和返观的记忆能力。诗歌作为古老的手艺，持有了对语言和世界的最为直接也最为本源的记忆。正是在这一点上，“诗歌是对人类记忆的表达。”（布罗茨基语）东篱试图在反观和回顾的时光模糊而强大的影像中，温婉而执着的挽留过往的行迹匆匆，在共时态的形态中抵达人类整体性的共鸣与感怀。正是在这个意义上，越是个人的经验越具有传遍公众的持久膂力。斯蒂芬·欧文在《追忆》中说，“在诗中，回忆具有根据个人的追忆动机来建构过去的力量，它能够摆脱我们所继承经验世界的强制干扰。在‘创造’诗的世界的诗的艺术里，回忆成了最优秀的模式。”“回忆的链锁，把此时的过去同彼时的、更遥远的过去连接在一起。有时链条也向幻想的将来伸展，那时将有回忆者记起我们此时正在回忆过去。通过回忆我们自己也成了回忆的对象——成了值得为后人记起的对象。”

而东篱显然不缺乏这种持久的记忆能力，而构成他记忆的主体就是乡村这黑灰色背景中的生命以及，父亲、母亲、父老乡亲，隔壁的姑娘等这些记忆图景。这些俗常而有异常贴近的灵魂，在无数个暗夜拷问和打磨的“古老”事物，使得诗人以回视和后顾的姿势一次又一次折回那记忆的生发地。在《当你老了》、《掌上舞》、《关于父亲的两种叙述方式》、《写给佝偻背的母亲》、《母亲说，下雪了》、《读<我与地坛>——给母亲》等诗中，诗人在场景的呈现，意象的营设，细节的擦亮，想象的飞翔中都体现了较为优异的操控能力。

在《关于父亲的两种叙述方式·之二》中诗人对历史的回顾是与深切的个我体验——关于父亲的往事和父亲的病故——紧密承接的，而深有意味的是诗人把这些都投射在文化大革命的背景下将内心的记忆原生态性质地呈现出来，平凡人物的命运在历史的阔大背景下获得了同样重要不可或缺的意义和言说价值。历史，不再单单是宏大的革命史和伟人传奇，也是普通人的琐碎生活史和命运史。而历史也在个体命运的观照中获得了生机、活力与本来面貌。



1974年秋天，我因要求买一个铅笔盒，在饭桌上/被父亲狠狠地抽了两筷子/后来，他用他使过的注射液盒，亲手给我缝制了一个/我一直使用到小学毕业/1975年夏天，我因偷村里张乃军家的火字/被父亲狠狠地了一耳光/1976年春天，父亲因病去逝/我跑到村南，上树折了几枝槐树花，放在他身边/我的手被槐树刺扎出了血/1976年，国人相继失去了三个伟人：*，朱德，*/我的父亲叫张俊阁，西张稳村人背地里都叫他老毛蛤（蚶子）



这首关于个人记忆的诗，使我们更深体悟到“父亲”的倔、直，而父亲的死显然是用“血”来怀念的。诗的结束，将父亲和伟人的逝世同时放置在一个历史背景下，是值得反复回味与深思的。

在这些记忆之作中，我最感兴趣的是他的一组“唐山景物诗”。而衡量一个诗人的标准之一就是意象的营设。记得一位重要的诗人说过，与其写万千诗句，不如一生写一个重要的意象。在我国古典文论中，“意”和“象”的结合使用最早见于《易传》：“子曰：圣人立象以尽意。”之后又有《文心雕龙》中“窥意象而运斤”和《诗品》中的“意象欲出，造化已奇”之说。意象（image）作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋利而具体有着坚固的质量。”（陈超《生命诗学论稿》，河北教育出版社,1994）独特的意象不是人云亦云，他是一次性的个人发现，要么存在要么不存在。独特而优异的意象会瞬间照亮我们的心志，催发感官和智性的洞开，在难言的审美快感中洞穿事物的本质内核。如庞德的著名的《一个地铁车站》，“这些面孔在人群中倏忽闪现/湿黑的枝干上花瓣片片。”

而这种优异的意象打造能力正体现在他的《在公共汽车上看冀东烈士陵园》、《抗震纪念碑的手高高地举着》、《李大钊先生还在演讲》、《我每天都要经过抗震纪念碑》、《阳光从抗震纪念碑侧面投射下来》、《抗震纪念碑的对面是百货大楼》、《抗震纪念碑在这一天会不会暗下来》、《抗震纪念碑的西面是大钊像》、《凤凰山》、《抗震纪念馆》、《我从未进过冀东烈士陵园》等诗中。这些意象可能带有历史感的宏大（grand）底色，但实际上这些所谓的客观之物经过诗人的主观情思和哲理的过滤已经成为意义丰涵的携带巨大心理能量的主客交融之物，带有诗人个体主体性的不可替代和重复的体验和想象，包容着日常生活的魅力与色彩。相信，任何一个了解唐山历史，了解唐山大地震的人，抗震纪念碑、冀东烈士陵园、大钊公园已经成了这个灾难而新生城市的符号和象征。而诗人选择这些带有巨大象征意义的物象应该说有着很大的难度。一个物象如果携带着相当大的象征视阈，尤其是公共象征，那么如果重新说出一种重要的意义或选取一种特殊的言说方式，是相当困难的。而诗人却坚持用自己的独特体验和想象重新进行命名和发现，这种勇气是难能可贵的。对于这些象征勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、陵园，一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化，尽管可能言说方式不一，但切入视角和抒情范围往往是大同小异，无非是赞美、致意、回顾历史，面对未来等诸如此类。而东篱，却恰恰避开了这些可能使其诗歌平庸的种种危险与歧误，而是在日常的景象和场景中，以一个个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离，也即诗人避开了这些经典物象的象征意义，而是在不动声色的描述中迹写出一个真切不乏沉思的内心世界。如《抗震纪念馆》：



除了一些已死的和至今还活着的人的

照片

除了一堆堆破烂的石头和砖瓦

这棺材红的建筑



而我宁愿站在高大的抗震纪念碑下

被它灰色的影子

紧紧覆盖



这首小诗是相当出色的，尤其是它的历史感和有效的命名能力。1976年凌晨的黑暗而蛮横的时刻，唐山，这座工业城市和活生生的生命转瞬即遭灭顶之灾。当历史烟云渐渐消退，是什么让我们难以释怀/是什么让我们黯然心惊？是抗震纪念馆和那些残砖断瓦吗？这也许只是其中一部分，恐怕还是很小的一部分。在烦乱不堪的琐屑生活中，忙碌的人们被公交车、蔬菜市场、儿童学校所包围和缠困，他们的生活状态更多是一种生活自身的流向，而非强硬地对所谓崇高的历史之物——抗震纪念碑、纪念馆——时时顶礼膜拜，反复思考历史。“我有时从百货大楼里出来/穿过新华道/顺便到纪念碑去看看/有时在纪念碑玩够了/再穿过新华道/到百货大楼去转转/买点东西，或者什么也不买/然后穿过新华道/回家/我想，许多人也会像我一样/大部分时间都在路上走”（《抗震纪念碑的对面是百货大楼》）。确然，与纪念碑这些宏大历史之物构成对称或者对抗的正是这象征日常状态的“百货大楼”和行色匆匆的人群。人们更多地是走在路上，走在历史与现场两者之间，有意或无意，主动或被动。总之，人的生存状态更多是倾身向下的，而仰望则需要的不只是勇气，也需要一种对生命和生存的最本真的思考。而在纪念碑高大的阴影下情愿被覆盖的渴念，正是一个良知的灵魂的闪亮与顽健。这个阴影恰恰通过个体呈现给整个灾难和怀念的历史，看似不动声色，实则触目惊心。

可以说，诗作为一门古老的人类生存方式，其语言是充满呼吸的向阳生长之物，它的繁殖和增生能力是惊人的。诗是对语言与灵魂的双重涉险与发现，是对存在的澄明与去蔽。诗人，是从外乡跋涉而来，在黑暗冰冷的雨夜擦亮语言灯盏的人，他重新发现了语言背后阔大场阈中被遮蔽的意义和声音的指向。诗人，是在板结梗硬的寒冬，撬开冰层和土壤，在不懈的挖掘中提早与语言在鲜活的春天照面和打量的挥汗者。在这个长久而可贵的语言向度和弯身劳作的姿势上，诗人才维持了诗之为诗的本体依据和可能性诉求，才持有了一个手艺人的道德良知和基本责任感。他的语言是澄澈的、明净的，但同时也是隐晦的、朦胧的、多义的。这正如水银看似透明静止实则隐晦，变动不居。这犹如诗人手中的雕刀，在刻画和剥琢间，真实的想象的世界得意最大限度地呈现和敞亮出来。在语言的向度上，考量东篱的诗，他也是相当重视语言的繁殖和再生能力的。如《漂》：



树叶被初冬的风刮到城市的角落。零乱而漫不经心

午时的阳光，让一双皲裂的手，折射成直角

烤白薯。煎饼。兰州拉面。沈阳花卷

“匆匆的脚步，让我愧对油腻的生活”

而那些挂在光华里的干瘪，是显而易见的

低头吞进，抬头吐出，随后被风卷走



这些语言看似是“漫不经心”的，而实际上这种不动声色的冷处理的语言更需要一种长期对语言尊重的态度，对母语的发现和再造的野心。而东篱做到了。

午后的光线在渐渐倾斜和移动，建筑和行色匆匆的人们留下了深浅不一的投影。诗人，就这样在不动声色的时刻，静立街头或坚守自己的内心，那斑驳陆离的影像和光斑投射出一个大背景之下真切而略显心惊的动容与挽留……

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]阿末：二元思维在诗歌中的表现及魅力——以对几首诗的文本细读为例

20世纪四五十年代风行美国的新批评派认为"文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系"，（1）对此他们提出了“文本细读”，这是一种给予文本充分的独立性和完整性，十分注重诗歌本体的批评方式。在文学批评越来越呈现出泛文化化、泛政治化趋向的客观现实语境中，它起到了使文学回归本体、回归语言和艺术的重要纠正作用。对于文学，尤其是诗歌，尤其是抒情诗歌，“细读法”的可行性与必要性是不言而喻的。它并不像很多人所认为的是一种狭隘的"形式主义文论"，相反，"细读法"常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够使读者在对作者所知甚少的情况下，成功地了解其作品，发掘其深刻的内涵。
“细读法”的主要提倡者克林斯·布鲁克斯就曾清楚表示过：“只要从新批评家的角度稍稍考虑一下批评问题的性质，就足以看出，这种批评在许多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助。……在所有的批评家中，他最需要运用别人进行慎密细致的研究而得到的成果。实际上，治学严谨的学者正是以这样的批评作为自己的目的，换言之，上述批评也正需要、并依赖于这些学者们出类拔萃的劳动。由此可见，只要不产生误解，新批评在原则上是一种与正统研究最少冲突的批评。……我要强调，批评与正统研究在原则上并非格格不入，而是相辅相成，我觉得，它们完全能够在一种神灵附体的怪物--完美的批评家身上理想地融为一体。”因此我们不妨可以这样理解，新批评的文本细读是在充分尊重社会历史以及语言等各种相关因素的前提下，对文本的特别关注，它要考虑的是文学的各种外围因素对文本本身的真正价值和意义，而不是一味简单或想当然地将社会学、人类学等内容全部纳入到文学里去，甚至舍本逐末地取代文学本体。它提醒我们应当注意绵延下来的、并且形成了独立传统的文学本身。
另一方面，“细读法”的可行性还来自于文学本身确实有趣味上、情感上的客观衡量标准；文学作为一种艺术的永恒的品质也确实存在；文学在对人性的相通性和精神的终极性的把握上，也确实有可以不受具体因素限制的可能。也就是说，读者完全可以有自信去认同或者发展作者有意投注于作品之中的思想意识，同时有权利也有责任在不断变化的具体历史语境中发掘出文本新的意旨。
总之，对新批评文本自足和整体性以及“细读法”的理解吸收，应该放在这样一个思维认识上，即它的意思是：我们后来所领略和阐发到的文本及其丰富内涵与外延（包括大量历史、文化等外围因素）都应该来自于并且只来自于文本本身的召唤与暗示。
另外，新批评还有四个重要术语“含混”（ambiguity）、“张力”（tension）、“自否”（paradox）和“反讽”（irony），它们是新批评家对现代修辞学的重要贡献，是对文学语言和结构的根本特性的总结归纳。在具体文本中，它们是对作品中各种对立统一因素的描述、分析和总结。新批评派认为，具备这些素质的作品才能够成为“真实”的作品,成为包容、调和各种对立因素的“综合的”（inclusive）作品。这些认识都是相当深刻的。
以上是一段很蹩脚的引子，主要是为了简单交待一下我对新批评核心理论之一的“细读法”比较粗浅的理解和把握，以及对张力、反讽等术语的强烈共鸣。也正是新批评的这些主张，在理论和实践上支撑了我自己对于诗歌的理解和解读。并且成为我写作这篇文章的原因。
在我对中国各时代诗歌的细读过程中，发现有相当一部分堪称经典的诗歌作品，几乎无一例外地存在着一种辩证的二元结构模式（也不妨理解成张力思维或者两极思维，以区别于一般意义上所谓的二元对立）。无论是在意象的选择与经营、情绪的捕捉、修辞手法的选用，还是在作为诗歌核心的诗体的结构安排上，都深深烙有这种从“二元”出发的两极思维的痕迹。这一方面使得诗歌的创作与解读逐渐形成了一种与之相应的富有中国特色的、也较为成功的审美传统，它常常是通过对截然对立而又相反相成的感觉、知觉、情感、思想等的并列与对峙，形成一种无形而又强大的审美张力，诗人的情意在这个场中深化和升华，而读者也在其中获得强烈的感染与生发，并在相互作用中达到超出实有的更大的情感思想容量。另一方面，这种思维模式也使得某些分裂性的思想和感情在常常是过于完整的形式中被隐蔽，使得诗歌比可避免地少了许多尖锐的冲突与锋芒，也附着了过多的深沉与隐忍。
这种情形从形式到内容的全面被打破，似乎要到20世纪新诗走向成熟的二、三十年代（但是在进一步的分析解读中，我们也可以发现那种要到20世纪才被大肆渲染与提及的存在的矛盾感与悖谬感，还是可以在传统诗歌中通过内敛的诗思与诗句体味和发散出来；那种被认为中国文化所缺乏的冲突感，在看似完整乃至完善的正统诗体中，其实正以一种温婉而有力的方式缓缓地流露和呈现着。当然这不是本文讨论的重点）；然而作为一种屡试不爽并且确实给诗歌带来过辉煌的思维模式，它仍在后来乃至今天的诗歌创作中延续着，同时它自身也在其深厚的基石上进行着时代性的变化与更新。
这种辩证的二元思维模式，在诗歌中主要表现在以下几个方面：首先是意象、意境以及词语的选用上，往往表现为对立意象的并置。如“江流天地外，山色有无中”，“君邑浮前浦，波澜动远空”，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”等等。通过这种鲜明的对立与互证，达到强化感情，突出意象以及引发更大情绪张力的作用。其次是句式上的对仗与对偶。初习中国古诗（尤其是律、绝等诗体）的人，常有一个很明显的感受，就是句式及修辞上对仗与对偶的频繁使用，在某些人的观念里，它甚至成了古典诗歌的一种标志。这种句式的构成，最常见的两种方式就是相似和相反意象的对举，因而二元的思维模式在这里有着更加方便自如的运用。如“前不见古人，后不见来者”， “蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，“北上途未半，南行岁已阑”，“鸟啼官路静，花发毁垣空”等等，这里不仅有句式上的工整，而且还有着意蕴上的对比或冲突，形成一种句式内的张力结构。第三是情绪思维上的矛盾、分裂乃至悖谬。如“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，这类情况在新诗中尤其常见，如 “黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”等等。最后也是最重要的一点是结构安排上的二元构架，包括总体结构与局部结构。由于它常体现在整首诗歌的创作构思及具体安排上，在此不作举例，后文将对此作进一步的分析。
通过以上论述我们也可以发现，所谓的分类只是为了叙述的方便和说理的清晰罢了，并且这种区分并不是绝对的。其实很多情况下是多种情况在共存和起作用，尤其汉语言的某些特性（如单字的质感、形声结合等）为这种并存提供了相当大的可能与可行性。
首先来看一首十分通俗而又相当经典的李白的《静夜思》。在这首诗中，二元思维的形迹处处皆是。即便在只有三个字的诗题中也如此，即夜的“静”与人的不静（“思”）的对比与反衬。在诗的正文中，明月所在的天空与霜所在的地面构成空间上的对应；“光”与“霜”有着一冷一热的对立；“举头”与“低头”则是动作上的正反；另外还有像“光”的可见与所思之物的不可见之间；“明月”的在场与“故乡”的不在场之间以及前者的具体和后者的渺远之间等等无不构成相反相成的表达效果。指出这些并非为了故弄玄虚，而是这进一步的发掘与阐释，确实有助于我们对一首值得我们去无止境地玩味与阐发的经典之作的更深入的理解与发现。总之，在短短的20字中，那种流浪羁旅之人的漂泊感与思乡感；孤独者的被弃与凄凉感；失眠者的忧戚感；甚至仅仅是一个敏感文人的触景生情等等，都通过一组组具有二元意味的意象以及情绪的对举与并置十分深刻而鲜明地表现了出来。
这首诗作为传诵千古的名篇自然有其情感与文化上的许多原因，然而我们更应该看到，正是因为诗人以最简练到位、最与那种复杂浓烈的情感思绪相契合的形式将其剪取并凸现了出来；将那种人人心中有，人人口中无的微妙感受，从纷繁庞杂的思绪与世相中分离出来，注入到有着鲜明理路与形迹的文字对象中，才使我们得以如此强烈而集中地感受着我们的感受，并且也感动着我们的感动。（至于李白写作此诗的确切原因与背景，考证只是人们的好奇或好强罢了，它的结果根本不会影响到我们作为读者已经和正在赋予它的美感与深意。即便到头来这只是一个才华横溢的天才诗人出于好玩的游戏之作，也完全不会动摇它在我们心目中引发无限体验与感慨的经典文本的地位。）
又如我们同样十分熟悉的韦应物的《滁州溪涧》一诗，其中二元对立的形式及情感构架同样明显。“幽草”与“黄鹂”不仅在空间上构成一上一下的对比，而且在听觉上，也有着一静一“鸣”的对照。“春潮带雨”那种几乎是向我们漂泊而来的“急”势，和野渡口那悠闲静穆甚至不无孤独之感的孤舟的“自横”情态，则更是形成了一种气势上和境界上多重对比的强烈效果。“春潮”的狂放与恣肆，它的高傲和卷地而来的庞大气势，都在最后一个“急”字上凝固而又爆发至顶点，而“野渡”的荒凉、苍茫与低调，尤其是那被弃置于这边缘处境中无人问津的孤舟，也在“自横”一词中实现了情感与境界上的升华。“急”与“自横”虽然在孤立出来时并没有语义上明显的对立与暌离，然而当诗人将这两者并置于诗歌的特殊语境及结构中的时候，也便具有了一种强烈的冲突感乃至反讽。在诗意的进一步深化和我们对诗的深入思考与感受中，这两者的对立将彰显出更尖锐也更强烈的艺术与情感上的张力。
同时，我们还可以在这组对峙中想象春雨急来时，人们固然会有的慌张与狼狈，而在这种背景下，舟子的安然自适、处变不惊的态度，则无疑又造成了对那些庸庸碌碌、为俗世所累的人们某种程度的反讽；舟子在急雨中“自横”的姿势，是对那些一点点风吹草动就要大惊小怪并且因此辗转游离的人一种最深刻的嘲讽。
当然，我们也可以经由各种考证与追索而把舟解释为诗人仕途失意、却终又傲然自适，不与权贵周旋的比况，或者在其中再保留一些诗人的无奈与凄凉都无不可。一首诗如果经不起多层次、多角度的解读乃至误读，只能说明它的浅薄和不堪一击，而丝毫不会成为对其纯粹乃至伟大的哪怕一点点的维护或证明——当然是在文学的范围内。从这个意义上也多少证明了文本细读的必要与可能。
这里不妨再谈几句开唐诗形式与精神之先的陈子昂的《登幽州台歌》。对这首诗的解读真可谓多矣善矣，它的地位也因此有了不可动摇的公认。中国古代传统文人知识分子那种兼济天下的豪情与忧思，他们在仕途上的坎坷与怀才不遇，以及命运的多舛，在这短短二十几字中化为绝唱，并且震撼和感动了无数有着相同或不同处境与心境的后来人。它的意义自不必多说，在此主要就本文所及的二元思维模式略说几句。
前两句诗在字面上就有十分明确的表现，“前”与“后”，“古人”与“来者” 的对峙，既全面展现出了那中“绕树三匝，何枝可依”的绝望处境，同时也突显出了处于这不可及的两极中，那个孤立无援的人物形象及其悲怆命运。或者也可以说，这两句虽然表面上用的是截然对立的字词，而在内质上又是完全统一的，造成的结果也完全一致，也就是同样的渺茫和无从依凭，同样的孤立与虚无。诗的后两句虽然几乎没有外在的明显对立，实则内蕴着更深刻的分裂与冲突，并且也把前两句的茫然强化到了无望乃至绝望的地步。“天地”的浑大与“独”的渺小而又微不足道首先构成鲜明对比，那时空上无穷尽的、因而近乎静止的“悠悠”，也和“怆然”的暴发性形成了情绪上的剧烈冲撞，一种与无物之阵抗争的决绝与悲怆感在此获得了大义凛然的彰显，也给人造成了视觉、感情乃至生理上无处不在的震撼与折磨。同时，这两句又在总体上构成了一个时空的大远景与人物的小近景之间的鲜明对峙。诗所涵盖的巨大指涉性以及无尽的情感蕴积在这一系列的对比与悖谬中充斥而又泄漏。
然而与西方以及后来在中国新诗中所表现的那种情感的直泻与张扬不同，中国古典诗歌中，即便在如此忍无可忍的巨大悲愤与悲怆中，有涵养的诗人也仍然表现出了他无比优秀的风度和强大的忍从。诗人并没有做不顾一切的奋起反抗或赤白直露的宣泄控诉，他的教养与血统至少在当时还没有到达可以允许他彻底决绝的地步。然而也正因为如此，剧烈的情感张力便在内敛的处世方式中达到了它对心灵所能施加的最大压迫；审美情感上的蓄积也抵达了它最膨胀饱满的边缘，那种离箭在弦、蓄势待发而又戛然而止的艺术张力，也只有在两极性的思维结构中才能最终有所托付，并在其中沉淀和蕴积。这种鼓胀而又不完全爆破的方式，比撑破那薄薄一层皮后的声嘶力竭，也给读者造成了更剧烈的审美紧张。
以上主要是从诗歌的句式、用词、意象及情感意蕴的层面来分析其中包含的二元对立思维模式的，我曾在文章开始说过结构才是诗歌的核心，事实上宽泛地讲，前面所涉及的角度都可以纳入结构的所指之中，而整首诗（包括局部）的结构安排也主要是通过这些层面得以呈现的。但是这不是说结构就没有它自身的独立性了，尤其是作为一首诗总体构架的结构，它恰恰是诗之为诗（而不是格言警句）的根本原因。就像很多人都曾有灵感的诗性闪现或者说几句顺口溜的时候，却只有诗人才“出口成章”一样，其中的关键就在于一般人还不具备诗的构架能力，没有为他的诗情找到诗的结构。
我想简单再举一例说明二元思维模式在诗歌结构中的表现。如“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”这首诗，几乎囊括了二元思维模式在诗歌中所有方面的运用。要表达一幅画的惟妙惟肖，角度应该是很多的，这在诗画相得益彰的中国尤其突出，而这首诗的获得，它的特别之处就在结构的掌握上。我们大概可以推测，此诗的由来，是诗人在画的触动下先隐约产生出大致的感觉，然后形成要在相互对立的统一中表现那种感觉的意图（那种看似怎样实则怎样和本该如何实则又如何的对比恰恰最能充分淋漓地表现观者对画幅的惊叹），进而有意捕捉和择取最能表现其感受的对立面来进行填充和明晰化，于是有了此诗中关于远、近，在与不惊等角度。
上文我所选取的主要是古典诗歌的例子，其实在新诗中，这种思维依然存在，如我在文中已指出的关于第三点在情绪、意蕴中的那种矛盾、悖谬与冲突在新诗中的突出表现（尤其在现代派诗歌中）。下面不妨再举几个新诗的例证来说明。
余光中的《乡愁》可以说是一首相当平和周正的作品，然而在其情感与形式的双重构架中，也因为二元思维的进入而具有了一种超越文字本身的情绪力场。这是一种并不属于对立的任何一端同时又需要在这两端的相互作用之中形成效果的表现方式。《乡愁》的整体结构主要体现在两个纬度中：即时间上的流程与空间上的对峙，而在这两者之中，又有一股贯穿凝结的感情之流的参入，使得整首诗既有充斥的力也有完善的美。在时间上，诗人分别选取了“小时候”、“长大后”、“后来”和“现在”四个典型角度。空间上分别从“邮票”所维系的“我”和“母亲”之间的“这头”与“那头”；“船票”所牵连的“我”和“新娘”之间的两头；“坟墓”所阻隔的“我”与“母亲”之间的“外头”与“里头”；以及更大范围内被“海峡”所阻断的“我”与“大陆”之间的分立等维度，一层层深入和延展，使得情感的蕴蓄达到最饱满的程度，也给读者留下了无尽想象与引申的巨大空间。
另外像顾城的《一代人》也是从用语、意象直到情感、思想都深深浸润于二元的张力思维之中的。那种“黑夜”与“光明”的尖锐对比，用“黑色的眼睛”却要“寻找光明”的顽固、坚毅与悲怆，无不在近乎荒谬的对比中淋漓尽致地凸现，甚至连一个时代的镜像也在这简练的对比中显形。还有他的《远和近》，同样是这种思维的极完美体现。再如卞之琳最著名的小诗《风景》，更是诗人明确表示以一种辩证的思维入诗的优秀成果，并且这首诗中更加强调了一种二元之间的模糊与转换，给人更思辨也更欲说还休的思考和体验。
二元思维结构模式最突出的特点，主要是可以在最简单也最符合人类基本思维模式的形式中，通过相斥相通、相反相成或者似是而非、绝处逢生而又言不尽意的方式，造成“1+1”大于“2”的强烈张力效果，在紧绷的弦的每一点上，寄托并引发着人类最本质也最深沉的思维模式所散发出的最丰富的情思。最深刻的东西，往往都是简单的。也惟其简单，因而可以通达存在的每一种模式，人类的每一颗心灵，以及心灵的每一个角落。它很少因为文化、政治、种族或学养、背景及人生价值观的不同而受阻，反而常常成为联系与弥合各种隔阂的重要力量。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]蔡庆生：新诗该往何处去——与梁平先生商榷

读了《文艺报》2006年第一期上梁平的文章《诗歌需勇担社会责任》，始而惊喜，觉得它像一支火把，将会引导新诗走出困境，飞向光明，直至读完全文，不禁又产生了某些模糊，仿佛有几丝阴影飘来，挡住了我的视线，使人惶惑，不知所从。首先得肯定，梁先生的呼吁可为及时，且有见地，绝大部分表示赞同，但也不无可商榷之处。我还是实话直说，讲几点们外只见：
开宗明篇文中说：“中国新诗在不懈的艺术探索中，逐渐突围古典诗词的遮蔽以独立姿态与世界现代诗歌对接”，这就难以明白了。古典诗词这种形式为什么就不能与世界上的现代诗歌对接了呢？外国的现代诗歌中，也不乏严格讲究格律的，怎么我们的格律诗词就会比别人矮了一头呢？
文中又道：“中国新诗真正鼎盛的时期出现在上世纪的80年代”，对此论点，我却不敢苟同。这种将新诗运动前60年的丰功伟绩一笔抹杀的刀法是不公道的，如果将这两个阶段的代表作都摆出来评比，结论不一定如此。接着作者又写道：“朦胧诗的崛起……开始了与世界诗歌真正平等的对话。”朦胧诗的出现，在我国新诗的童稚时代早已有之，“五四”后编选的第一本《新文学大系》里选过一些。就算用“崛起”来形容，似乎也不能说只有到了此时，中固的诗歌才开始与世界诗歌“真正平等的对话”。那种将泱泱诗国的尊严自嫌形污的观点是不正确的，我们不能妄自菲薄。
作者还道：“我们毅然脱掉了1949年以来古典式民歌、口号加标语的新诗的统一着装”，仿佛1949年之后，我国的新诗便都是这样一副穿戴着灰不溜秋统一服装的熊样，这也有失偏颇。就依作者说的以上世纪80年代为界，那么自此而前的30年来，新诗也还有另一番风光，在继承和发扬着光荣传统的积极作用，也矮又许多旗帜和炸弹般的诗歌，并不适合戴上“古典式民歌”和“口号加标语”这两项帽子。这两项帽子的尺寸，也不应该扩张到可以扣上一切民歌的程度。如果作泽的意思有特定的内容，也应该特别小心区别对待，防止伤及无辜。
最后，再来谈谈文中声称已经“不再是当务之急”以及“尤为重要”的问题。原文道：“事实上中国诗歌经过这么多年，怎么写的训练，对一个真正的诗人来说，这应该不再是他的当务之急。”这样的看法，对新诗来说，很准确。新诗发展80年来，至今尚未解决它的形式问题，它的路从历史观点来看，还可以说是刚刚起步，尽快找到它的最佳形式，应该说还是一个刻不容缓的“当务之急”。至于“写什么”的问题，作者强调“尤为重要”，除了这个“尤”字，我也同意。文以载道，是中国文学的传统，古典文论中比比皆是，就连越南的胡志明，也曾用中国古典诗歌的形式写下过“现代诗中应有铁，诗家也要打冲锋”。“写什么”的确非常重要，但要晓得诗的感情是容不得半点虚假的，言不由衷地去承担“社会责任”，事物必得其反，由此可知“尤为重要”的应该是什么了。
这篇文章还有一个偏向，便是不多的几个论据中，偏在了举出一些批判为主的作品，这似乎无声地说明：只有愤怒才能出诗人。全文对新诗80年来那些黄钟大吕的作品似乎视而不见，一篇也未提到。愤怒当然可以出诗人，但不等于诗人必得从愤怒中诞生。难道优秀的诗歌必然要从批判总产生吗？这可能只是我的错觉，但愿如此。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]楚成：浅谈我对传统诗词创作和前途的认识

应省诗词学会柯展翅秘书长和武大春英诗社的邀请，在这草长莺飞，繁花似锦的初夏时节，重返武大校园，有机会和同学们就传统诗词的写作和创新等问题进行探讨，我感到万分荣幸。百年武大，名家辈出，是无数莘莘学子和游人向往的胜地，一年一度的樱花诗歌节更是闻名遐迩。诗人闻一多将武大所在地落驾山改为珞珈山，传说因春秋战国时期楚庄王征战时落驾于此而得名。珞珈山现在这个名字，就是武大首任文学院院长诗人闻一多先生改的，珞，石头坚硬之意；珈，女子的美丽首饰。闻先生这一改，多么富有诗意啊。也只有作为诗人的闻先生才能妙手偶得之。她寓意当年筚路蓝缕、辟山建校的艰难和对武大美好明天的期冀。
柯老师来电嘱我重点谈谈诗词的创作技巧，我想网上古今关于这方面的资料典籍浩如烟海。就在武大，前辈如胡国瑞（已故）、苏者聪何国瑞夫妇等都是行家，我作为诗词爱好者与同学们一样也尚处在对传统诗词学习的征途上。蒙武大春英诗社同学们垂青，我就班门弄斧，虽然贻笑大方，也简单谈谈我对传统诗词的一点肤浅认识：
今天到会的同学们都是怀着对诗词的无比热爱才走到一起的，经常在网络诗词论坛上交流的同学可能对楚成这个ID不太陌生。我的诗词创作全是在键盘上敲成，包括十九篇，近五万字的梨园诗话也是直接在网上写就。假设没有网络，也就不会有《东湖诗词楹联集》的出版，是网络造就了我这个诗词作者。同学们都会上网，网络水平比我这个70年代人不知高出多少。我建议同学们有时间多到诗词论坛去发贴，听听他人的看法和评价。比如中华诗词论坛、中国诗歌网、荆楚网巴风楚韵、中国诗歌学会网、搜狐古风雅韵等版面人气水准都不俗。网络诗词论坛最大的好处便在于使诗词作者即使相隔千里，也能及时得到交流。只有不断地切磋、互动、争鸣，诗词水平才能逐步得到提高。吸收别人的建议，借以丰富和完善自己的作品，转益多师是汝师。
同学们如果不是出自天性的喜爱和情感的呼唤，同学们不会踏上诗词之路。这既是一条布满荆棘的山径，又是一条我轻轻地挥挥手，作别西天的云彩的浪漫旅程。如果同学们仅仅将诗词作为同下棋、打球、看电视、玩游戏一般的娱乐消遣，那大可不必衣带渐宽终不悔，为诗消得人憔悴。如两句三年得，一吟双泪流这么痛苦了。写诗词只要自己感到快乐就行，管他什么平仄、粘对。但是，若立志作诗人，尤其作优秀诗人或大诗人，那就要付出毕生的努力。创作诗词同做任何学科的学问一样，板凳要座十年冷。铁杵磨成针，只要功夫深。要有十年磨一剑的决心和雄心。不入其内，安出其外。希望自己的作品能获得社会的认可，而且能在诗国的长河中泛起一点浪花，哪怕终同学们一生，仅有那么一首小诗传之久远，我想同学们一定无悔今生了，若无语不惊人死不休的治诗态度是很难行得通的。
上个月底，北大中文孟二冬教授去逝世，经媒体报到他的事迹方渐为人知。人们才明白在这个一切向钱看的商业化的浪潮中，连学术也造假的年代，还有如此甘座冷板凳的人潜心治学教书是多么难能可贵。不以物喜，不以己悲，心中永远怀有一颗诗心，一颗先天下之忧而忧，后天下之乐而乐的忧患之心。无论身处何种境地，哪怕屠刀在侧，纵然被强权割断咽喉，只要一息尚存都不要停止歌唱。北大的林昭同学在文革中的遭际可为学习的典型。一生俯首为真理。诗人最需要的就是自由之思想。诗词需要万类霜天竞自由的环境，诗是生命力的自然释放。要作一个大写的人，要能做到富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移。风声，雨声，读书声，声声入耳；家事，国事，天下事，事事关诗。同学们都知道这是无锡东林书院的一幅名联。为东林党魁首顾宪成所撰写。我将下联的心改为诗，是想说明同学们的生活不是缺少诗，而是缺少一双善于平凡生活中发掘诗意的眼睛。诗就存在我们熟悉的生活中。陆游教子作诗，汝果欲学诗，功夫在诗外，信然。去年秋我在北京参加中华诗词第三届青春诗会，蔡淑萍老师就着重谈到了这一点。她说我写延安鲁艺的七律就空而泛，口号话、政治话了，用通行的话就是染了老干体诗的气息。而我写警察生活和武汉东湖的诗词就面目一新，流畅自然。什么原因呢？就是因为有生活积累。生活是创作的源泉。
同学们对传统诗词应该有信心，传统诗词是足可以为之倾注心血的一项大事业。传统诗词，也有叫旧体诗词，中华诗词，北京的诗友金水和中山大学的胡马等主张诗词正名叫国诗。这些称呼不过名称不同而已，同学们没有必要去理会。一个诗人，归根结底是靠作品说话的，靠自己的作品去寻找知音和读者的。这里我套用胡适先生的观点，少谈点主义，多写点诗词。传统诗词经过唐宋的鼎盛之后，在清代得到中兴。自五四至1987年端午节中华诗词学会成立这近70年相对沉寂，但诗词的创作一直没有中断。现代国学大师不擅诗词者罕有。鲁迅、郭沫若、郁达夫、吴梅等的诗词莫不称雄一时。3月底我到江西参加江右诗社成立大会，幸得诗人胡迎建《民国旧体诗史稿》。略观之，可见民国时期的诗词创作是相当成熟，将诗词入史很有眼光。建国后，众所周知的缘故，传统诗词被扼杀。不少人认为是主席的一封信说是旧体诗格律严，不宜在青年中提倡而引起的。个人以为当时作为诗刊的主编的藏克家难辞其咎。主席的这封信根本就不宜刊登在1957年创刊号《诗刊》号，这是私人信札，藏老完全可以不刊，然而他却刊了。虽然如此，诗词即使在文革期间也是绵延不绝，我们湖北的聂甘弩先生的《北荒草》等旧诗就是那个动乱年代的写照。毕竟数千年的国粹岂是因政治原因就断得了呢？二十世纪末期网络兴起，诗词借助网络平台迅速传播开来，越来越多的青年卷入其中，沉湎其中，乐在其中。试看大大小小的网站，都能找到传统诗词的一席之地。倒是在报刊杂志上难以看到，有也是几个老领导的老干体诗词在那出席。不过现在情况出席了变化，《人民日报》大地副刊破天荒的有了诗词版，连文化部主管的《文化月刊》也在今年二月份出了诗词版的月刊，连《芙蓉》这样的大刊也开始注目传统诗词，开了《新人旧体》专栏，在去年和今年都推出了不少网络诗词作者。星星之火，可以燎原。何况我国有着数千年的诗词优秀传统呢？传统诗词的前途一片光明。随着传统文化的复兴和国力的增加，人们生活的富裕，在杨叔子院士等大力呼吁下，传统诗词开始大踏步地走进大中小学校园。各级学校中文课本中的古文诗词也增加了比例。放眼天下，哪一个文学社团也没有诗词社团这么活跃，无论网上网下，无论官方或是民间。有个数据颇能说明问题，这是我在青春诗会上听杨金亭老师讲的，《中华诗词》发行量接近三万册，而《诗刊》却只有一万余册。连新诗评论名家谢冕、张同吾等在安徽马鞍山召开的李白诗歌节上都不得不感叹诗坛变了天，甚至反对派舒芜先生对旧体诗词的态度也发生了剧变。上个月，首都师范大学以弘扬诗教为已任的檀作文博士，不仅组建了以网络诗人为主体的甘棠诗社，还先后两次在玉渊潭公园和北京植物园曹雪芹纪念馆举办了樱花和桃花诗歌节。正是因为有许许多多象檀博士这样的身体力行者，诗词才一步步走向繁荣。所以，现在诗词不是后继无人，而是如何地与时俱进，用诗词这一特殊体裁更好地表现我们这个伟大的时代。如何创作出精品力作无愧于后人。
同学们，学习传统诗词格律是不可逾越的鸿沟。其实，学其格律易，得其境界难。入其形易，得其神难。关于诗词格律，向来有保守和革新之争。这点，我认为，同学们习惯平水韵的就用她，普通话得心应手的就按照新韵，各得其所，没必要陷入格律的争论中。不守格律是万万不可的，但格律也不是万能的。诗律当随时而变。不合客观规律的诗律就应淘汰，前人的诗律理论不合时的，我们今天的网络诗词作者就不该全盘照收。如果我们不能逾雷池一步，那岂不作茧自缚，画地为牢，拘泥于前人而不敢突破，那岂不仰古人鼻息？如此怎能让今天的旧体诗更上一层楼呢？诗之有格律，如人之有华服。诗之格律是使诗之形式更加完美，人之华服是使人之外表更加美丽。但诗之格律不能取代诗之内容，如人之华服不能代表人之思想一样。光有鲜美的华服，而无高雅的气质，腹内原来草莽的人，相信没有多少人会欣赏，而诗亦然。《红楼梦》中有一段黛玉和香菱论诗的精彩描写可资佐证，限于篇幅，这里我就不引用了。
同学们学习传统诗词，要充分利用网络这个平台。网上关于诗词做法和理论的资料非常丰富，有什么问题直接去百度等搜索引擎去查找。既不要好高骛远，也勿妄自菲薄。千里之行，始于足下。学习和创作诗词，要有蔡元培先生当年主持北大的胸怀。圆通广大，兼容并包。蔡先生不拘新思想新潮流，也能接受顽固派和保守势利，正是在他的这一思想主导下，陈独秀《新青年》才能在北大立足。学习传统诗词，要不薄今人爱古人，新诗旧诗都喜爱。*在《延安文艺座谈会上的讲话》中指出，我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。诗的形式和内容代有变化，但有些东西是不变的。白居易在与元九书中说，文章合为时而著，歌诗合为事而作。写作传统诗词就应该写今人今事今物，不忌口语，新词。我之为我自有我在，古人之须眉安能生我之上。我手写我心。
刘勰《文心雕龙》中说，时运交移，质文代变。歌谣文理，与世推移。不仅需要向新诗、民间歌谣、流行歌曲学习，还需要向姊妹艺术，比如书画等学习。鲁迅先生曾道，歌、诗、词、曲，我以为原是民间物，是后来文人取为已用的。诗文与世运，无日不趋新。归根结底，传统诗词的发展的中心问题就是继承与创新的问题。不论古今诗人词家，只有与他所处的时代同呼吸，共命运，歌时代强音，抒人间正气，把根深深的扎在自己生活的一方热土上，将古今中外优秀的文化拿来为我所用，既不食古不化，也不崇洋媚外，默默耕耘，不求回报，他才有可能创作出代表他那个时代的优秀作品来。
总之，我对传统诗词的创作与前途等有关问题认识还很肤浅，以上所论，多是老生常谈，辞不达意，诗无达诂，对传统诗词的认识和理论修养我是外行，与同学们一样尚处在学习的征途中。有兴趣的同学们可以到网上去搜索我的诗词作品看看，文中有不正确的地方还请同学们批评指正。
最后，我将自己撰写的一幅挂在书房的楹联与同学们共勉：
吞吐百家求妙谛；
贯通万物著文章。

附录楚成诗词作品：
求职途中
电话报平安，雪飘衣尚单。
担心惊老父，不忍道艰难。

权势车
迎亲拍照遮，装饰竞豪奢。
敢闯红灯者，多为权势车。

东湖绝句
一
长天楼外草成蹊，屈子祠堂旧迹迷。
唯有东湖舟上月，年年还照楚城西。
二
月下东湖最有情，悠悠楚韵菊边萦。
三更灯火风声起，一叶轻舟鼓浪迎。
三
楚天台外早春开，雪语风鸣次第催。
最是梅香飘十里，丽人三两赏花来。

田园即事
门前布谷鸟声声，邻舍田翁垄上行。
更有小儿遮斗笠，一犁好雨趁春耕。

黄家大湾
画艇初来卷白波，夕阳坠处彩云多。
红莲碧树渔村外，坐看蜻蜓掠水过。

楚城感怀
暮色苍茫下楚城，解舟何处问前程？
一杯浊酒青山外，听取江南风雨声。
东湖早春
十里东湖水蔚蓝，珞珈红日远山含。
春风昨夜才初绿，早有鹅儿上碧潭。
题西安古城门
苍茫日照古城门，此地曾留汉将魂。
几个老人闲弈子，一杯茶水近黄昏。

咏棉花
莫作寻常花木观，生生世世抱成团。
群芳争入时人眼，唯独此君驱岁寒。
童年记趣
南塘玩水夕阳迟，衣裤轻抛挂柳枝。
戏罢还家黄犬吠，母亲月下唤儿时。
悯农
月明林径稻花开，赶集城中夜半回。
十亩良田辛苦担，不堪学费小儿催。

东湖怀友
常忆童年共钓鱼，东湖几度柳条舒。
故人好似春庭燕，衔取春风入画图。

摸鱼儿－赠别
望高台，雨斜三楚，送君舟上归去。白鸥湖上随风起，清泪满襟难数。舟暂住，枉学习、齐家治国升迁路。问君但语：去狮子山边，编书卖赋，诗酒染飞絮。人生梦，莫若功名所误。可怜才俊人妒。从容报国轻生死，此志凭谁来诉？鸡乱舞，鹤独倚、不如归种东篱土。又何言苦？待把盏南湖，月沉舟底，陶醉不知处。

西江月－从警十年有感
从警十年何惧？世间邪恶须除。虽然正气史堪书，却是英雄无路。
不若五湖当酒，人生难得糊涂。可怜醉罢亦长呼，剑气箫心似故。
西江月
踏遍江城山水，少年旧梦难除。而今十载影犹孤，立尽斜阳无语。
最爱雁桥残月，兴来疾走狂涂。书成醉墨晚风疏，相对东湖白鹭。

临江仙－夜巡有感
风雨如磐何所惧？戎衣立尽余寒。英雄埋骨有青山，荣名身外事，心系万民间。醉里豪言君莫笑，前途道道重关。战歌声里月初残，壮怀时刻在，夜夜国门边。

少年游－登东湖楚天台
楚天台上白云悠，鸥鹭立汀洲。碧山村舍，绿杨深处，年少几回游。时光如水无踪迹，叹壮志难酬。雨落湖心，渔舟点点，何物主沉浮？

凤栖梧－从警十年有感
堪察现场心细细，不剩蛛丝，明月当天际。歹徒持刀残夜里，劫财入室谁留意。
何日闲来图一醉，不挂枪支，食也多滋味。为保平安终不悔，纵然添得人憔悴。

采桑子－端午感怀台海事
军旗猎猎翻霄汉，雷鼓谁敲？江水滔滔，粽叶清香两岸飘。
一湾海峡斜阳里，浊浪咆哮。一曲离骚，竟使龙舟万古摇。

采桑子－端午
端阳独饮行吟阁，粽子香飘。咸蛋轻敲，妻子门前挂艾蒿。
小儿争把雄黄点，笑扑烟消。憨态难描，最是骚魂容易抛。

水龙吟－谒武昌蛇山脚下汉王陈友谅之墓
算来堪数英雄，荒阶野径谁凭吊？巍巍宝塔，滔滔汉水，空余夕照。墓草萧萧，孤鸿声里，烟消音渺。将蒌蒿折断，碑文轻触，因何故，无人扫。
遥想沔阳年少，立西风，仰天长啸。渔家小子，强权何惧？胸怀远抱。逐鹿金陵，鄱阳一战，剑沉湖淖。叹儒生谬论，古今历史，以兴亡较。

贺新郎－东湖感怀
湖畔春来早，柳依依、微沾晨露，欲寻人杳。妩媚千娇知何处，不忍重看小照。忆往昔、相思难表。蝴蝶双双花间舞，剩孤舟、空泊湖心岛。风逐浪，水云绕。东湖旧事随风了。莫彷徨、青春岁月，为情牵扰。百舸争流齐待发，别恨离愁尽扫。纵只影、长歌当啸。天使但藏心底好，望楚城，高谱阳关调。挥手去，向天笑。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]郭伟：面向诗的事情

2006-07-07　09:29:32

大中小
一
写诗的人和读诗的人在某种程度上都是在面向诗的事情了。围绕着诗歌，将会发生什么样的事情呢？这事情是让人高兴愉快的还是让人后悔沮丧的呢？这事情是在人类开端处就存在的，还是在当下才成其问题的呢？诗歌是一道长青藤，引诱着人类去攀爬，但总是爬不上光芒的顶部。爬上去一点，是一点，这也是大多人为之一生的事业了。而事业的痛楚感是的精神性事件的深渊。我时常羡慕那些爬在一定的高处就欣欣然起来的人们，为此他们清高也好，自以为是也好，我总是佩服这类人心安理得的状态。而我的理想是不断地朝向顶峰的事情，所以，我一面欣赏那些在中途停下来的人们，一面又十分憎恨起他们的自得其乐了。
二
写诗的人和读诗的人是怎样发生关联的呢？
这一问题困扰我很久了。我不能满足于现有的诗学理论。稍有轻信，我便失去思考、评判的能力了。比如接受美学用“作者---作品---读者”这三个内在统一的流程来解答上述问题。
“作者的地位---作品的价值---读者的地位的整体性”，在接受美学家看来是不可分裂的，作者的地位很重要，没有作者的先行存在，谈不上作品的诞生；如果没有会读作品的人的存在，一部作品的意义怎么个重大，价值也是不存在的。最后，作家的命运相比他们的作品也好不到那里去。这是接受美学家们的意思。他们的意思跟当下很多人的意思相同。但大多数人的意思代表的不一定是事情的真相。所以，也有人提出反对意见。比如结构主义似乎更为重视作品的（或文本符号的指称）符号指称意义和读者的阅读能力。而对作者的地位大多不为重视。后结构主义（通常所说的解构主义或后现代主义）比起他们的先行人来极端得多。如在04年去世的解构主义大师德里达（有欧洲知识分子的良心的美誉）认为三重性的价值或二重性价值的或一重性的价值筹划是多余的，他指出文本顶多是当事人的游戏而已，没有相关的如过去文学理家所说的什么价值或意义的事件的存在，如果存在，那一定是当事人的道德理想主义或政治意识形态的偏见。再如福柯。福柯比德里达温和许多，他的意思是作品的现实存在是绝对第一性的，其它属性，如作家地位、读者地位统统不去考察或者说是被他遗忘了。当然这些之于福柯是经过考察之后的不考察和经深思之后的不深思以致于最后被遗忘。所以，最后，福柯继尼采之后用尽全力吐出自19世纪以来第二句让世人惊诧不已格言：作者死了！不知道当时的文化人的心态是怎样的。我想除却持久的口水战之外，还有的是文化人人群体对自身主体性地位（文化人的身份认知悉）的极力维护吧！
面对这些纷繁复杂的文化现象，我当如何评价呢？
三
美学在中国。
中国美学。
上面是两个关于中国有无美学的概念提法。“美学在中国”说明的是中国本土原无美学，
就算有美学也是进口的；“中国美学”则表明中国有美学，且这个美学的标志是“中国制造”而是非进口的。
关于这两个提法，熟是熟非，似乎并太多实质性的东西。我极力避开此类型的价值评判。然而，我又总是试图去给观念性的存在下一个明确的评判。这样，我不但严重地陷了片面性的泥沼中，而且精神状态是朝向极端主义阵营大迈步的。我深知这极端或许是在人世间现已不多见的生命本真，但是为了这一份所谓的本真，我省略了太多的事物，比如说肉体、亲情、友情、师生之情。。。。。。
四
假定：中国美学命题成立，那么西方美学与中国美学有何不同。
假定：美学差异性存在，那么，美学的同一性存在。
假定：人性存在同一性，那么，人的美学也存在同一性。
假定：世界美学成立，那么，中国美学、西方美学等命题不成立。
基本前提：美学是什么。
说明：我能明白什么，我又能不明白什么，至今，我仍然不明白。

五
诗歌是什么。要回答这一问题，我远无回答的能力。正如茫茫宇宙。人类知道的又有多少呢？点滴性的知性存在已让人类欢欣鼓舞狂妄暴动不已，试想如果真相全部向人类自身自行产出人类又将归往何处？我只猜测。波普尔的证伪原则为技术哲学打下了厚实的基础，人类在科学的路途上学会了自知之明。诗歌的证伪原则何在？诗歌界的波普尔存在或存在过吗？科学可以造飞船、试管婴儿、克隆动物、活体心脏等。科学可以积累力量，让存在与时间丰满起来。谁能够担保时间性的存在必定造就出诗歌的伟业呢？诗歌能造出一个什么样的世界呢？精神世界与物质世界的较量的是非曲直谁能评判？这一切，我不能作答，我不是法官。
有人说诗歌是感性的存在，与人类理性不搭界。按照脑科学家或心理学家的说法，自然科学是左脑的事业，人文学科是右脑的事业。这样说来，事情简化了。假定一个人，性别、地域、肤色、语种等等不限，如果此人有心思成就诗歌事业，那么，我们最好把这人护送到世上最好的脑科专科医院，让一流的手术大师来主刀，把此人的左脑全部抛弃，装满移植过来的右脑，三日五日，等此人的脑机能恢复了，这人保准能够稳妥地进入诗歌史。事情远远不是感性还是理性能够说得清道得明的，事实上，一个人的性情存在并不是单向度的，他有感性，也有理性，在主体进行创作的时候，也不是像有些人所想像的那样由感性充当思维的主力军。而是感性与理性的互相充满。这样说来有点马克思味道了，这不是我的本意。我的意思是，当我们在说感性与理性时候，我们早已把前人关于感性与理性的概念的界定在重复运用了。在这个意义上，我怎能保证前人给予我们的言说方式是对还是错呢？无论是对还是错，前人先在的话语方式已在破坏我的面向诗的事情的。我的意思是：何处有声音发出，何处就有话语霸权；何处有话语霸权，何处就有自由、平等、独立等等概念的虚设。我的意思是人生而不平等；人生而没有说话的权力。我的意思是习惯、礼仪、信仰、道德、伦理等等都是独裁的工具。
六
我反对实践论美学。（假若此命题成立）
我赞同后实践论美学。（假若此命题成立）
理由：一、实践美学把诗歌（广义上的人文学科，狭义上的诗歌）当作一种认知的工具。正如医生对于病人，解剖师对于尸体。二、实践论美学的积淀观不能解释人类独特的审美现象。三、实践论美学把美学视为一套有系统的、全面的、有规律的知识体系来考察、研究。比如，我提问“什么是美感”（或许我这一提法都成问题），对方必定查找相关词典来解答。先不说他的那种解答是对还是错，光是他这种治学的态度，我就不敢苟同。四、实践论者门下的作家、诗人、评论家、剧作家、歌唱家、相声演员、戏剧家、舞蹈家、画家、建筑家等人污辱了人类自身的尊严，当反省。我的意思是，这类人把应当生命化的文学艺术奴隶化了。
7
“实践美学是以马克思主义实践观为基础，并且随着时代在不断发展中的中国当代美学流派。在当代中国的美学研究中，尽管有20世纪50---60年代的“美的本质”四派观点的美学大讨论，但真正影响大，参与人数多、持续时间长、能够称得上是学术流派的，当数实践美。它从20世纪50---60年代李泽厚的观点发端，到80年代蓬勃发展，跨越今天，依然在向前发展。尽管它存在这样或那样的不足，但对中国美学的历史贡献是不可磨灭的，其精髓将一直保持在中国美学的肌体中。正是在这一背景下，我们从审视寂践论美学的价值及发展历程，并针对激进派批评中的不真实之词为之辩护。”（朱志英，《实践论美学的发展历程》，2005年10月美学，理论原地）上面述引一篇人大复印资料（美学版），问题讲的是实践美学流派的命名的合法性，并且誓死维护其的话语权力。朱据说是一个博导，想必话语权力相当之大。
我先看其在论文中的立论，也就是其所说成其为一流派所具有的特征：参与人数多、持续时间长。这是其一。其二，看其学派的非凡史（文中下笔处）：它从20世纪50---60年代李泽厚的观点发端，到80年代蓬勃发展，乃至跨越今天，依然在向前发展。其三：看其行文的目的：尽管它存在这样或那样的不足，但对中国美学的历史贡献是不可磨灭的，其精髓将一直保持在中国美学的肌体中。正是在这一背景下，我们从审视实践论美学的价值及发展历程，并针对激进派批评中的不真实之词为之辩护。前提是：存在这样或那样的不足。综上三点，我不能看出当今学院派所谓的学术研究进路。第一，为死而死，没有活动的迹象。第二，学术良知被政治形态话语充满（开头一句：实践美学是以马克思主义实践观为基础）。第三：明知其有不足而不思补过，相反还要站出来说不。很怀疑中国当下的学术研究。大多的学术研究打着革命导师的大旗招摇撞骗，进行个人的学术造假活动。要做学术研究，要想发表学术论文，首先一点，得看你政治立过不过得硬不。第二，政治立场过硬，还得看你学术视野符不符不当下主流思想。第三，主流对了，得花钱买版面，以表明当事人的与时具进心态。
这样的学术不是真正的学术，学术是解决人生问题的，如果有人把学术当作权获利的具，学术的界定又将得重新界定了。这些都有是作为他们这些人的学术研究路向来说明了，这是态度问题，态度端正好，什么事情都好办，中国历来喜欢讲个“态度问题”的，美学研究也是如此。
再看后实践美学。
“后践美学（或生命美）的思想资源是生命哲学、现象学、中国禅庄美学。生命美学从生命进化层面、生命活动的理想层面、自由个体的需要层面及现代生命意义的生成等方面对审美活动加以讨论。生命美学把审美活动与实践活动区别开来，认为前者是内在的自由的精神性活动，而后者是外在在的对象性的物质活动。生命美学认为，审美活动是生命的最高目的、最自由的生存方式，它关系到生命存在如何可能，对审美活动之谜的解开有助于揭示生命活动本身的意义和走向”（章辉《论实践美学与后践美学之争》，2005年第6期，文学评论）且将这一引述与上一引述对比一下，不说别的，先说其学术研究的出发点就是了。我不想多说。
八
诗歌是对象性的存在吗？如实践美学所论。不是，那么诗歌又是什么呢？假若用生命叙事来陈述，那么，诗歌是诗人们的最高的最自由的生命方式；诗歌关系到生命如何存在的可能性；诗歌揭示生活活动本身的的意义和走向。这是我至今唯一可以信任的有关诗歌现象和诗人现象的解释。当然，如实践论者，我当怀疑。
假若这一命题成立，那么，我又怎么具体解释在以生命叙事的精神氛围里的诗人形象？我的意思是生命叙事的内在根基源于诗人们同样内在情绪的此起彼伏，激烈的精神冲突引导诗人们的忘我歌唱，世人无法复制处于生命美学视野中的诗人形象，他们的精神深渊就是一部顶好的传记。比如说海子是不可复制。
九
真的诗人是直面虚无的勇士。
真的诗人是不断与内在冲突拼搏的战士。
真的诗人是视人类文明与文化如同残废的躯体。
真的诗人是特立独行的在世者，更是思想者。
十一
读者与作品怎样建立关联？
这一问题的提法如今在我的意思里是个不成立的命题（或者说是假命题）。现在，我持不可论识论。因为读者与作品不从属一种认识的关系，而是一种体验的忘乎所以的无限来临。它不属于认识论的范畴。这是我当下反思得到的。以前的弯路原来是为这一真相理下的伏笔。
美只能作为一个体验的事件而不能当作一个认识的事件，这是由于美的不可认识论和不可言说时的心理状态所内含到的。也正是在这一点上，区分了诗人和评论家的不同职业。诗人只创造美不解释美；美对创造者来说只能是由一时的情境所体验到的在场的产物，这一产物，诗人自身不可认识。那么，评论家（或有极高欣赏水平的读者）呢？他有所不同，他得去解释这美的来头及这为何为美以及这美对欣赏者的意义。如果说美学作为一门独立的学科意义在此，那么，美学研究的工具论调是不是其天命所归呢？再说，如果这种状态是人为造成的，那么，美学学科的合法性自然就受世人的拷问了。而这一切相对于当下的我，我的学识水平，我无力解答这一深刻的人类审美现象和学科的合法性的确定的问题。
十二
问题远远还没有完结。主义之争被放到一边。
我相信主义盛大的地方便是人类虚张声势的地方。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]寒山石：拷问灵魂——当代作家的人格禁锢

当文坛失落了“乱花迷眼”的“轰动效应”而走向疲软的滑坡时，把人们无情地抛进了一片迷茫和混沌之中。纯文学发展的步履维艰成为困扰人们的锁链式的“天问”。笔者以为，其最本质的动因恰在于当代作家人格的禁锢，表现为：
　　
　　其一，流于狂热的追逐而丧失了冷静的思辩。
　　
　　我们这个民族缺乏一个稳固的支撑点，生命的重心极易倾斜和失衡。这似乎是一个喜欢蜂拥而上谁也不甘寂寞的民族，狂热的激情动辄恶性膨胀，表现出“一窝蜂”式热热闹闹的群体涌动。仅文坛而言，“伤痕热”、“反思热”、“改革热”、“寻根热”、“黑色幽默取薄鹊热瘸狈字另忱矗奶橙绶蟹醒镅锏慕灰资谐。骷蚁蟾霞平袈嗝芄摹⒋掖颐γΓ奶撤豪淖哦鑫髯驳娜肆鳎逊Α拔易钥徊欢钡摹⒍懒⑺伎嫉拇笫鳌?
　　“所谓狂热就是要排弃理性”（洛克《人类理智论》），这种狂热的追逐使当代作家的行为上充满激进、盲动、缺乏科学精神的情绪渲泄，造成了当代作家人格独立意识的严重缺乏，作家个体的独立思考泯灭于大众的狂热，使得当代作家缺乏深邃幽静的心境，不能冷静地体验和思考深层的人生底蕴，对现实的挖掘更显得浅薄。
　　结果，他们只能尾追着天天发生的眼花缭乱的生活现象，近乎镜子式地折射与观照，而不能探视出浪花四溅的表象潜层那历史的律动。换言之，当代作家摄下的仅仅是时代之“貌”，而未能取“神”显“魂”；抓住了皮毛，却丢掉了“质”与“核”。
　　因此，当代文学虽然在拥挤地生长，可她纵横交错的根须竟裸露于地表，未能向纵深聚拢、伸张。从而造成了当代文学“一团茅草乱蓬蓬，蓦地烧天蓦地空”这种“各领风骚三五天”的“短期效应”，使得当代文学经不住时间之流的洗磨，缺乏凝重深沉和恢弘恒久的辐射力，历史的延展性极为不足。当我们蓦然回首，审视当代文学的流变时，不难发现那风靡一时的潮头作品竟象过眼烟云，早已成为昨日黄花，连茅盾文学奖获奖作品，至今日居然也香消玉殒，黯然无光。
　　因此，当代作家必须摒弃那种急功近利的狂热的浮躁，保持人格的独立。“任何人不能替我思考”。哲学家维特根斯坦如是说。可见，文学家首先应该是思想家，潜心于对社会生活的深层认识和真正把握，以理性的深邃唤起人们对人生和人性的探究。毫无疑问，只有甘于寂寞的爬涉者，才会用他微弱的光照出一条远航的路。
　　
　　其二，耽于激情的反判而忽视了理性的重建。
　　
　　由于这种狂热的追逐吞噬了冷静的思辩，使得当代文学发展中出同的各种热潮几乎无一不是激情的反叛而缺乏理性的重建。几年前，在随意扯起一面大旗便标谤为一股新潮一个流派的“崛起的诗群”中，就有这样的宣言：“捣碎！打破！破烂！它绝不负责收拾破裂后的局面”，虽然，当一种对历史和现实的反叛浪浪相推时，掀起了“惊涛拍岸，卷起千堆雪”的文坛壮景和众星捧月式的评论格局（确实，评论界一哄而上的指点江山或曰“市井式的围观”和竭力拔高的吹捧恶习，也是热潮迭起的助燃剂），但当这种潮汐退却的时候，我们才痛苦地发现，危机，也在一片繁荣下疯狂地滋长和蔓延！当代文学只不过呈现出“繁而不荣”的紊乱，一种被“城头变幻大王旗”的假象所蒙蔽的悲哀，一种病态的兴旺。于是，我们的作家便在失落中伸出求生的双手呼唤重构，便冒出许多凄凉哀怨但又苍白干瘪的惊呼和忧患。因此，这种缺乏重建的反叛把我们推入了一片虚无，这似乎是每一次轰动之后必然的命运，也是当代文学甩不脱的怪圈。
　　近年来，我们更没有敏感地觉察到商品经济大潮对文学的激荡和冲击，当然更谈不上及时地转轨，使文学发展的目标迷失了。我们站在了传统框架轰然倒下的废墟上，一切亟需破土重建。
　　马克思曾经指出：“人们自己创造自己的历史，但他们并不是随心所欲地创造，而是在直接碰到的既定的从过去继承下来的条件下创造。”因此，从传统中探索现代，在现代中发展传统，把二者有机地结合起来，在坚实的基础上构筑未来的绚烂图景，而不是浮在空中，更不是以纯粹反叛的形式割裂历史，现实与未来。因为，我们需要的是科学的批判意识、清醒的建构思想并切实地付诸行动，需要的是深入传统而又从传统中脱颖而出，贴紧现实而又从现实超越挺起！
　　
　　其三，囿于传统的积习而丧失了对瞬息万变的世界的正确评判。
　　
　　尽管人类的理智总向未来伸延，可人类的感情往往囿于对失却的留恋。民族传统沿着历史的纵轴泻荡而下，而充满着锐气与活力的现代文明从现实的横断面挺身截来，在交叉冲撞中吸斥相击，置身于这一对垒较量却难以坍塌的浪峰，我们的灵魂被这两股抗衡的激流以裂石惊天般的穿透力钻探，造成了信仰世界的困感与紊乱。
　　的确，我们已站在了传统框架轰然倒下的废墟上，而现代文明的大厦却尚未拔地矗起，即陷入了所谓“旧鞋子坏了新鞋子还没有做好”这种“一无所有”的精神赤贫态。面对两种极性冲突造成的断裂与紊乱，他们无法从混沌无序和捉摸不定中把握历史的流向，逼迫在没有航标的河流上跟着感觉东游西荡，前方再也没有一座灯塔，只是眼前缭乱的星星，他们不知道该信仰什么，更不知道路在何方。他们在高耸的浪峰上回首顾盼，古朴的灵光熠熠烁闪，使他们不由地吟出“不管是千百年还是一万年，都是我的歌我的歌”这种面对一片废墟肃然凭吊的恋旧情结；他们翘首眺望，现代文明的奇姿异彩伟大而绚烂、璀灿而辉煌！但习惯了青菜豆腐的味觉在这样的“活鱼菜”面前感到了恐惧和无所适从，再也没有能力品尝。“天上有个太阳，水中有个月亮，我不知道，哪个更圆，哪个更亮”。当代作家不能割断根植于民族心理板结层的脐带，他们的视角也未能迅速发生历史性的转航。对传统的执迷使他们无法接受变化了的现实，失去了对现代生活的理性评判和总体把握。他们不知道，那自然经济条件下的不少古朴传统正是制约民族发展的历史惰性力；他们也更难理解和认同，当前的某些所谓滑坡现象乃是人们的价值观从虚幻的天堂回归现实的大地的历史性进步。
　　因此，他们缺乏一种代价意识，陷入了向往现代文明又留恋古朴遗风的两难境地，对传统的执迷和对慕往的追求使他们的灵魂带有悲剧意味地摇摆和震荡。这种观念上的冲突痛苦地撕裂着当代作家的传统人格，他们对此有着刻骨铭心的惨烈体验。仍然是在“崛起的诗群”中，有一个“撒娇宣言”：“活中这个世界上就常常看不惯，看不惯就愤怒，愤怒得死去知来就碰壁。头破血流，想逃脱，又不行。想超脱，又舍不得世界。最后就撒娇”。
　　终于，在无所适从又无可奈何之中，他们用一声粗犷高昂却焦躁难耐的呐喊“妹妹你大胆地向前走，不时地划破寂静，并赢得难息的共鸣。其实，他们也根本说不清该怎么走，向什么地方走，只是感觉原地不贫困了，所以必须往前走。走下去，前方什么也没有，甚至不容纳脚印，甚至被涂抹道路”，“走，仿佛就是使命”。因此，那虬爪般撕裂黄土高原使沟壑纵横的一声呐喊，这只不过是因为期待地太久也待待地太苦，便以歇斯底里般的呐喊与喧泄换取精神的平衡。“西北风”的回光返照，正是这种特定的背景下医治鲜血淋漓的“心理补药”，那种返归自然的心态，是古朴的音律嘎然将至时当代作家对传统文明的苦恋，更是传统文明的挽歌。
　　
　　其四，尤为重要的是，当代作家因金钱的诱惑而导致了人格的媚俗和社会良知的丧失。
　　
　　面对现代文明的激荡，当代作家那习惯了青菜豆腐的味觉，他们几乎成了没有“精神家园”的弃儿。于是，当商品经济的大潮仅仅漫过他们的脚面，便使他们发出了茫然无措的喟叹甚至歇斯底里的恐慌，使他们象一群玩世不恭的嬉皮士，在音响嘈杂的现代音乐中展露着骚动不安的疯狂。那一招一式，都渲泄着痛苦纷扰的复杂情绪；举手投足间，溢露出无可奈何的抉择。受各种心理的支配、牵引和驱动，他们纷纷听命于孔方兄的帐下，把“庸俗”当作“通俗”肆意贩卖，“迎合”式地繁衍着毒菌却自诩“适合”读者需要。几乎没有几个作家，没有几份刊物幸免于物欲横流的侵袭，“玩文学”意识急骤滥觞。
　　或许有人以为这种“玩”是一种清高，一种自命不凡，一种玩世不恭的超然。但是，毫无疑问，他们已堕落到了市侩的层面，用喋喋不休的时髦牢骚掩饰着灵魂的麻木与媚欲，“玩”去了艺术的真诚和人格的圣洁，把文学变成了纯粹个人的调侃游戏，而不再是生命的真切体验。
　　必须强调的是，那种所谓“逼良为娼”的遁辞和种种掩云遮面的借口，既表明一些作家人格的媚俗，表明他们在道德与金钱的天平上倾斜向世俗的一端，社会良知沦丧，同时更表明他们自身素质的严重欠缺，表明他们在商品经济的大潮面前仓惶败北。
　　因此，当代作家必须清醒地意识到，这是一个真正需要牺牲，需要“劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”才能创造出不朽之作的时代。那种把文学作为一种纯粹谋生手段的生活方式，是对神圣艺术的亵渎！
　　
　　人格的发展是一切发展的基点。从严格意义上来讲，当代作家作为知识分子必须是掌握人类创造力的、具有独立思想和社会责任感与历史使命感的“社会良心”。令人遗憾的是，当代作家似乎更象受过专业训练的“工匠”。他们不是用对生活竭精殚虑的深层体验来精雕细琢，只是凭仅有的灵感，才气和所谓工匠式的技巧批量生产着粗糙的次品，造成了当代中国印刷史是空前地浪费。因此，当代作家必须在商品经济的大潮中保持人格的独立和灵魂的圣洁，进行一次重大的“角色转换”和人格整合，重铸崭新的自我，以悲剧精神挺立起现代人的人格。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]林赶秋：中外小诗之初步比较

谈起“中外小诗”，范围可就宽了，举凡中国古代的一行诗（例见《吕氏春秋·音初》）、绝句乃至日本俳句、西欧的双韵体、意大利的三行体、波斯的鲁拜等等都要可以称作“小诗”。为了论述的方便，本文拟以中国当代女诗人王尔碑的小诗及诗论为中心，拿日本、美国、中国现代的小诗或诗论与之比较，并就苦干诗歌美学问题进行最初步的探讨。
先按写作时间的前后为序，罗列出我所要比较的主要对象：

甲 风吹髭，叹息暮秋者谁子？
——松尾芭蕉《忆老杜。（黎继德译）
乙 人群里这些脸忽然闪现；
花丛在一条湿黑的树枝。
——伊兹拉·庞德《地铁站内》（流沙河译）
丙 除夜的两枝摇摇的白烛光里，
我眼睁睁瞅着，
一九二一年轻轻地踅过去了。
——朱自清《除夜》
丁 我要有你的怀抱的形状，
我往往溶化于水的线条。
你真像镜子一样的爱我呢，
你我都远了乃有了鱼化石。
——卞之琳《鱼化石（一条鱼或一个女子说）》
戊 两座冰山
两个宇宙
热风景在街上
——王尔碑《家景》

十九世纪美国画家、小说家奥斯顿指出：“思想需要客观对应物作出了为表现自身的条件”，即那些与大脑“固存”的思想有“预定”联系、并通过发挥大脑潜能力而创造“快感”的外部世界和客观事物；美国现代哲学家桑拿塔亚纳也随后提到：“在很大程度上，诗人的艺术是通过组合自然而然便能激起情感的堆散事物来激励（读者的）情绪”。通过融合“具有共通感情寓意的各类客观事物”来诱发那种感情。简言之，抒情主人公（多为诗人自己）所要表达的思想、感觉即意象之意，而所谓客观对应物质即意象之象，往往是一系列必经诗人得到筛选、组织的物体、事件、情境等等。当然，上面这五首小诗也自有其特殊的客观对应物，如甲的“风吹髭”、乙的“花丛”、丙的“白烛光”、丁的“水的线条”、戊的“冰山”。但异中也有同，五首诗的客观对应物质的核心，或者说主要的客观对应物质，即是人。
在《白帝亲罡呗ァ贰罢绒继臼勒咚印崩铮拥比恢付鸥ψ约海凇兑淅隙拧氛馐踪骄渲校右咽乔暌院蟆⑼蚶镏獾陌沤兜淖钥觯舜Φ目凸鄱杂ξ镂湃恕！兜靥灸凇吩蛏钍芰硪晃蝗毡臼嘶哪咎锸匚涞馁骄洹奥浠ǚ苫刂ν?/SPAN>/蝴蝶”的影响，与小杜（杜牧）《赠别》“娉娉袅袅十三余/豆豆蔻枝头二月初”、白居易《长恨歌》“玉容寂寞泪阑干/梨花一枝春带雨”等也大有可比性。庞德回忆道：“我在协约车站走出了地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽的儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人。”显然此诗的客观对应物是一群陌生人，准确地讲，是陌生人的“脸”，“花”不过是它们的象征罢了。当时，庞德起草了一首三十行的诗，嗣后认为在意象的强烈程度上还很不够，便销毁了它。六个月过去了，他又写了一首比前一首短一半的诗，但仍感到不满意，又将其淘汰。直至一年后，他才使用“会意方法”（并列外表上无关联的诸多形象）完成了这两行俳句式的意象派杰作。这里涉及了改诗的问题，王尔碑有一套自己的看法：“关于改诗，我有一种体验：有时一首诗初稿还可以，改来改去，却多了现念、技巧，而失去了第一感觉的真，或失去了原始的朴素，丰满的魅力。有人说‘诗是改出来的’，纯属工匠之谈，非诗家语。”其同调即郭沫若“诗是写出来的，不是做出来的”那句老话。我觉得，这也不可同日而语、一概而论，应当根据具体情形来定，诚如中国当代山水诗人王尔碑的诤友孔孚所说：“出口成章，都是上乘，一字都动不得的天才，究竟少极。多的是‘改人’。改诗，我想不仅是删掉‘非诗’的东西。即便‘诗的’，就部分而言，也还有人‘好’与‘较好’之别。忍心割爱‘较好’，留下‘极佳’，使诗更纯净一些，岂不更好？何乐而不为呢？更重要的，还在于改诗是一个不断往深处开拓的过程，这里有可能出现始料不及的新的创造。整个过程，情兴逸飞，很有趣的”，庞德“用减”的例子正是这段话极佳的注脚，王尔碑自己不是也曾经常帮孔孚改诗吗？
在创作“五四”时期著名的抒情长诗《毁灭》之前的一九二一年除夕，朱自清与叶圣陶秉烛卧谈，两床之间是一张双抽屉的书桌，桌上燃着两枝白烛。望着那摇摇曳曳的光焰，朱自清突然心血来潮，写下了这首名为《除夜》的小诗。其中的客观对应物明处是两枝蜡烛，暗地里却是“丝毫不受外力牵掣”、“只为着表出内心而说话，说其所不得不说”（叶圣陶《与佩弦》）的两个友人。卞之琳的诗曾是朱自清评论的对象（参看朱文《解诗》）、《诗与感觉》），而《鱼化石》“你我都远了”云云恰巧是《除夜》之意的反动，王尔碑的《家景》更加深了这种趋势，虽然卞、王所找的客观对应物都是一对爱人。而对相似的主题，《鱼化石》的抒情主人公则倾向于德国文豪歌德说的浪漫诗人、席勒说的伤感诗人，《家景》的抒情主人公则倾向于席勒说的素朴诗人、歌德说的古典诗人。后者满足于摹仿现实世界、描写朴素的自然和感觉，前者脱离自然，将其作为一种主观理想来追求，常因求之不得而流于伤感。素朴诗人把自己附于现实，尽可能完善地观照现实，他（她）感受自然的能力与自身的主观能动认识相吻合，其诗歌达到了思想与感受、感受与自然的和谐统一。感伤诗人则因自身的主观认识能力高于客观感受力而丧失了那种和谐状态，“和谐”只能作为一种理想而存在，诗人只能凭着对客观现实的主观印象和观感在艺术想象中去努力实现它。基于此，丁的抒情主人公在追问了“你真像镜子一样的爱我呢”之后，不得不伤感于理想（“我要有你怀抱的形状”）的破灭——“你我都远了乃有了鱼化石”，而王尔碑却钟情“原始的朴素”（这应该与她曾在一个古老的山村度过童年有微妙的关系），“很想以轻松愉快的文字书写沉重的人生”，甚至要呼吁“诗与技艺无缘，纯系诗人心灵、感情、感觉之自然流露”。与宋诗人陈师道《绝句》“书当快意读易尽”同理，不管是友人抑或爱人，一旦情投意合，两人之间就会有说不完的共同语言，不知不觉，时间便“轻轻地踅过去了”。反之则像“两座冰山/两个宇宙”，相对无言，冷漠无情，徒与“街上”的“热风景”形成一种“惨酷的对照”（钱锺书惯用语），这难道不比清文人纪晓岚所谓“人不相知，日接膝而邈若山河”还要可怕吗？
所谓“诗与技艺无缘”，表现之一是“摆脱韵脚纠缠”（王尔碑语）。韵（包括脚韵）与节奏不同，在诗歌中并非诗律的必然组成部分。许多民族都有无韵诗的传统，从十九世纪末起，许多欧美诗人（包括庞德）也在努力摆脱脚韵。在这一层面上，王尔碑则可以算是中国当代诗人的代表之一（孔孚曾对王风趣地说：“‘韵’可能把你看成一个‘杀手’”）。她曾把孔孚《仙鹤岩》（“呆呆地仰着脸儿/站一只脚……//下天风在向你呼唤/翘首观望为何”）的第二段改成“天风在问：/你等谁呢？”理由是：“原句似乎文了一些。且明显地为了押韵。韵乃诗之大敌也！”又在孔孚《过五大夫松》（“看着那块木牌/它头发都要竖起来//谁能了解它呢//两千一百年至今？”）的第二句末加了一“了”字，认为：“这样可以避免押韵。我不反对用韵，但‘脚韵’太密，可能杀诗。”若拿这个标准来观测，乙、丁、戊三首显然可以顺利过关，而甲、丙二诗就会难免“‘脚韵’太密”之嫌。其实，“叛韵“跟改诗一样，亦不可千篇一律，应当在不影响语感的前题下大胆而小心地押韵，如朱自清的《除夜》就是成功的范例。我想，这一点王尔碑也不会“反对”吧；譬如在一首名为《忆》的诗的末节（“有星辰呼喊/有小鸟喧哗在沉沉湖上/你跪着/只将灼热的珍珠洒在她的身旁”）中，她就曾熟稔而自然地运用了头韵、腹韵、脚韵等多种韵式。
王尔碑曾说：“诗是一种遗憾的艺术。”又认为：“诗论家论别人的诗，多的是理论高于体验，难免‘隔靴搔痒’之憾。诗人谈自己的诗，说自己写诗，谈诗的经历，自然而然地上升到艺术理论，就会减少上述遗憾。”这与钱锺书《管锥编》所论“作者鄙夷评者，以为无诗文之才，那得具诗文之识，其月旦臧否，糢糊影响，即免于生盲之扪象、鉴古，亦隔帘之听琵琶、隔靴之搔痒疥尔”基本相合，而事实也确乎如此。对评论者来讲，遑论高手或蹩脚，这种隔靴搔痒之憾总是难免的，本文亦不可能例外，只好请读者姑妄听之了。

附记

精神分析学的创始人弗洛伊德曾对他的学生们讲：“一个人往往不能实现一个合理的计划；材料的本身常常突然介入若干事实，使他不知不觉改变了初衷。材料虽很熟悉，但是陈述起来，也不能尽如作者之意；往往话已说过了，但为什么这样说而不那样说，事后又令我们大惑不解。”（《精神分析引论》，1922年）上面已经结束的《比较》显然也透露着这种宿命似的无奈，在此我只想补叙几句王尔碑诗文所受的影响。
古今中外，一个诗人的创作不单要受旁人的左右，而且也会深受自己已成作品的影响。比如苏东坡写出名篇《饮湖上初晴后雨》之后，又曾多次用诗表达相同的意境，甚至照搬相同的字眼，详见钱锺书《宋诗选注》。王尔碑亦然。她的第一本散文集《云溪笔记》以一首小诗作为《自序》——

往事如绿叶
一叶一朋友
一叶一人生

这既受了《孔孚集·题己（代自序）的影响，更是自己一则散文诗的简化——

老人，你为何收藏我？收藏你的往事吗？
一叶一蝴蝶？
一叶一朋友？
一叶一人生？（《笔记》第118页）

再如《笔记》第176页的《夜景》，则是自己一首同名小诗（见下）的扩充——

楼台醉了
李白不饮
三千丈白发岂是离愁

诸如此类影响的表现，或许就是法国哲学家拉·梅特里所谓“明哲之士”的“正当的自爱”吧，只要里面没有“包藏那种自鸣得意的危险”（《人是机器》），1747年）。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]钱刚：现实状态下行为的诗意——卡丘主义概念初探

卡丘（culture）在英文里是文化、文化的意思，但其中又复含了耕作、栽培以及（言谈、举止）优雅的、文雅的等多重意义。从这方面来说卡丘主义这个理论命题／术语的提出更多的是显示在社会意义层面上，履盖了单纯的“文化的”指涉。卡丘这个新的概念用以阐释我们的生存状态以及历史/现时代/可预见的未来价值方向，是以说明现态势状况下的行为方式，而并非是一个简单的文学性命题概念，它更多强调导向批评和处于叛逆状态下的行为学、社会学及至抵达对当下语境环境中的人类的整体批判和质问，而并非是通过虚构的/妄想式的未来逃避、疏离、漠视当下社会，以积级的行为进入最终形成可言说的时代的构建，形成对当下社会现实的承接和改造。
对于二十一世纪的中国来说，彷徨和等待注定将不再成为社会将要面对的生活。在社会与个人、虚幻与现实之间，必然要有一种结合和平衡。因此，卡丘主义注定要在一种坚定的艰难行走中说出话来，将个人意识融进社会群体意识中，用内心的热情对应外部世界，用群体关注下泛生活层的行为行进选择历时性的时代和民生状态，从社会意义、政治价值、认识体系等多个方面建立和完成世界新的象征系统的建立。在社会冲突和现实矛盾中完成一个持续的先锋力量，表现认知思想的参透过程，以社会价值体系下的知识分子立场显现社会认知的公众化，以知识的向下完成社会意识的整体向上，形成平等的、透明的交流平台。

一、未来价值下的现实审美意义

李泽厚先生在《中国现代思想史论》中提到，“无论肯定或是否定，脱离总体历史即成为片面的抽象的论证，任何理解都有理解者本身的因素在内。历史离不开历史解释者本身的历史性。也下因为如此，理解传统意即理解自身、理解自己也只有通过理解传统而具体实现。”因此，卡丘主义的真正实现是基于对传统的响应。在传统的理解基点上以不同的行动表现一致的力量，通过普众的整体行为的觉悟赢得对社会的拍认权利。在这社会化大生产全球经济一体化，文化相互浸入的背景下完成新的人文主义的行为转换，完成本指意义的人性救亡，必须从以下几个方面进行改造，以期实现自身所负有的指向任务，因而也在具体的批判中凸现了以下几个方面的重要批判特征。
首先是低向性运动的形式，在这里强调的低向性运动做为一个向下兼容的文明诉求方式，并不完全等同于低诗歌运动中的崇低性，它的低向性着重强调了行为本身对于普众的相互对应下的影响力，是在行的传统意识的回顾和更新中利用外在行动的空间意义延伸为社会的行为方向。这个意识方向意味着普众对几千年来所确立的伟大的精神史的批判和发展，是在现代场的节点上“返回”历史的整体牺牲精神，使普众能够透过思维、视感从传统中汲取整体角度上的向上方法。在平等的可显现状态下完成对个体权威角色的屏除，用差异概念形成一个低向下运动中的崇高化的认识方式，用平行的关系模式来协调未来行为审美价值下的个体离析和众体秩序的再建立。
以崇低表面所隐匿的低向意义上的崇高感（自觉的而非强制的）点燃行为的历史责任性，获得批判当下状态后普众的行为权力建立。从社会行为性构指涉上完成行为对政治依附性和政治强权性的消解，把握人类主题指涉的自由行为的能指命题。这种低向性行为倾向反映和满足着普众对众体审美表达的需要，在低向性中以个体的非理性化完成普众的理性立场，在真正的传统历史场上通过新的价值链的选配，形成了一个可以显示隐蔽的普众力量和行为指向的强力结构，链接了普众的集体情感，在消费层面的后工业时代（信息时代）消解普众普遍的无知、无聊、可笑和实际功利性取向，以批判为内核构通人类普众终极思想和公众意识，达到内在的崇高与外在的完美，以未来的目光显现历史崇高感和传统（而不是怀旧）接承，最终完成解构后的价值体系的确立。
自二十世纪的“五四”运动开始的新文学运动，给了中国一个广元多维的文化语境和行为环境场，在经历了近一个世纪的发展后这个广元多维的文化语境和行为环境场却日渐萎缩，向内封闭。虽然改革开放后西方理论的介绍不断，学术界也在尽可能的条件下、在多种方向上对西方的理论做了中国式的探索，使得自二十世纪八十年代以来中国社会的行为观念、审美取向、文体形式、语言置换等方面有了一定的努力成果。但是由于社会体制和普众意识的裹足不前，使这种探索和努力工作缺乏必要的生存土壤，一方面这种探索和创新改造逐渐成沦落为了新的政客工具，另一方面又使普众疏离了对政治的干预性，使这种探索无法和普众形成同荡，实现真正意义上的自由行为和话语权利。因此决定了普众自由的实现必须以传统为依托，从未来的角度出发，以“五四”倡行的先模，以鲁迅的“痛打落水狗”为精神，改造社会体制的不合理性，人性的劣根性，提升丰富现代化的内涵精神向旨，在话语层面上真正赢得普众的承认，反过来作用于普众的价值的独立体现。
必须敞开文化语境以人性的警醒为根基，建构起适宜的文化生长土壤，打破私语和奴语，以文化的大无畏力量在低向下意义上剥离依附在社会主义光环下的封建意识，彻底破解集权、霸权、非权、意权对普众意识的控制，完成普众价值对隔离式社会的反叛，以更加开放的姿式破除“当下社会的封建意识”，以更加积极的态度冲击现行体制的积弊，积极地策划和加速中国的现代进程，以“卡丘主义”、“大中华文学复兴”、“反饰主义”、“低诗歌运动”等一起合力构成文化创新的强势文化节语境场，迎接更为深刻的文化运动和社会转化，以丰富的文化象征唤醒时代，建立起真正地属于大众的文化话语体系面向未来。
作为现代文学或者说是社会现象的一个进程方向，必须依赖于嬉皮士、反讽、解构来重新完成与社会的对应。虽然卡丘主义在一定的范围内拒绝这种拆除/建构方式所构架的行进方向，同时强调一种身份感的中产阶级的审美观念的后确立，但是这种追求孤立了中产阶级做为普众立场的关系相合，狭隘了卡丘主义发展性。从真正意义上说，卡丘主义应该摈弃卡丘主义主要成员第四代诗人身份认同的观念，真正地将行为放在零度集团上，以行为的体现为研究中心，完成行为理解对文体意义的多角度创造和普众对行为阐释方向的左右。在普遍化的同在立场上补充和修正传统与现实的互文互文关系，以不同的视角完成意义价值的多样性网络结构式的解析和延宕，从而解决行为压抑的多位形式，通过普众（而非仅属中产阶级），认识者与行为构成本身之间的对生命和存在意义实指的多谱系构建，也同样强调对现代社会的异化性和以“贵民”名义本质化对普众人性的压抑和对普众身份的有意淡化形成认知的批判，这只有完成了历史的暴力突破和动态认知后，才能在否定的过程后完成肯定的超越，才能在理性的现实生活中探索出非理性的神圣价值，才能完成整体意识的觉悟和突破，完全打破人在意识形态下的枷锁，真正地消除人的奴性，从社会的行为方面达到历史性的文化自我更新，才能在个体精神解放的前题下更新出新的表述方法、思维模式，具有强烈的怀疑精神，而创造出一个真正面向未来，具有持久生命力的价值批判体系。
卡丘主义的行为哲学指认为对现存秩序和审美惰性珠毫不妥协的反抗和叛逆精神，不惜以暴力语言，“丑我”、“丑世”来达到真实社会现象的揭示的反观，以精神和价值完成来揭示世界的本质，并逐渐溶入到普众的生存细节中，用普众的原生态意识和价值追求来契合社会发展的基本方向，以行为来拆解文本的时效性，复重和重写新的价值诉求理想和精神形态，以传统的后架贯穿对现下社会的生存价值和认知体系及文化的批判，完成新的运动的明确描述，多向度解除二元中心论的非此即彼的理解方式，以行为的时间和空间变化来完成人的热情的激扬，用以对现实的愤怒与抗争对抗丑陋的现实，以坚定地革命性拼合思想的碎片的整体框架，构成新的“中华价值与精神”。
后现代主义的接受审美在卡丘将通过文本行为对文本形式批评的完成，确立行为消费的现代化图像式可视性效果，以普众的生命需求引领行为的面向未来的生存幻想，结束政治集权下漠视普众的“贵民思想”的傍依和施予，而在行为解构中对向下的“民贵”思想进行施动，从而在多元交杂的哲学解释学范畴下实现人本价值和生存权利的攫取。
现代社会文化思潮的影响下，最终无论是西体中用，还是西中交壁，都将是可视化的图像时代的媒体传播下的再指，因此努力克服两种所秉持的文化间的差异以一种在场者的态度完成文化互补，以内心深处的意识靠近普众的感知场，从而解除现实阴影映照在普众意识的无聊、无知，给普众一个更加完美和充满人性力量的世界，达到人对政治、权威的俯视和网性解构，以两种文化的差异的互文挖掘付与现实行动的传统的内涵，从而反映出现实生活中人所面临的恐慌、无聊、造作、无知、漠然等心态，以批判的笔消除虚无的此在，而最终拆除人类生存无聊的所指，直接构成生命体验的能指度。
这种拆除，实际上消解了虚幻的社会态势，以构建的后深度，真正地崇高精神实现春秋诸子百家时代的力量波浅，真正地在现时场效应圈中实践人类上扬的动态理想，完成对私我性的彻底批判，走向行为的现实终端，消除行为中的一向性倾斜，运用暴力、强制、和谐、柔和的异体矛盾的发展形成新的批判构建，以其在不同行为、不同内容的对抗中实现矛盾的和谐，将普众的行为意识完全地解放出来，达到真正意义上所长期企求的大同境界。
在进行卡丘主义理论阐释的时候，无论是批判人的愚昧，人性的堕落，还是高扬人文主义思想，它都将是开放性的，从文化的内部对抗、政治性的调节中增强文化道德的建构，在最大的程度上满足社会对文化/道德的需求，以新的传统感以及审美趋势的建立完成道德的实现用批判的精神发现世界的内在规律，综合文学/人格意义上的独立精神指向，消除愚昧无知、庸俗低下的遮蔽；以文化/哲学的力量介入现实社会在重现与发展中开拓自觉的精神价值趋向；以东方式的表达完成自我立场的改变，最终使各种存在形式在社会/自然/人的均衡中战胜技术/机械力量而形成新的人文推动力，以文化的自觉构建一个民生、民权、民主的明晰的社会价值体系。

二、“隐性”、“显性”以及市民化

我这里要指出的是，隐性体现表达着一种向上的行为，虽然它意在以一种暗谕来完成信息的向下传递，从而以完全正确没有明示的观念来保持意识的传递和影响力，以生命的忧患意识来构建社会政治理想，倾注社会价值的完全体现。积极地探索人生的价值意义，以隐性文本的阐释和解读切入特定的现实和价值捕捉上，扩大文本的解构性建构，从而使隐性书写在孤独中完成自我能量的释放。拆解现下私语公矢场下对传统的漠视和理想的缺失，在表达/解读上复归社会空间，朝着新的未来面向公众的众体生命感知。让传统和历史在潜性书写中重现理性的光芒，完成对庸俗的反解，进而灾现对现实社会普众生存的强度关怀。在物质社会中功利性取向，更加指向精神“母体源”的文化阐释中强化人类的整体精神价值的自主体现和外向延伸。以颠覆的姿式潜移默化普众的精神力量，将人类众体意识推向未来的纵深处，最终完成对历史感的理解和承认，完成人性精神的解放，给人类一个更为自由的精神空间。
通过隐性的表达经由传统的融消，在不同的阅读者中就各种可能的视角进行文本重绘，在更大的视野中让行为／事件成为一个合理的意识，从多层面把握过去/现在/未来人所需要的指认命题，使众体行为从政治附庸中断裂，以先锋精神为内核力，叛逆现下的霸权合理状态，通过自我意识对整体意识的整合，在继承与反诘传统的独行方式中恢复人性的尊严。把隐匿在多个异质空间的统一性抽离出来， 以新的自我指涉完成集体意识的可指性，完成新的象征，促进新的审美可能。
隐性的构成是凸现行为的能指性，在能指上完成可指的无限阐释，以心理构想为主要表达方式，最终完成人类在在文学、宗教上对信仰的支撑，彻底扫除当下普众因缺乏信仰而产生的无知、无聊，在新的精神意识向导下解除“拴在人类脖子上的绳索”（狄德罗）解除政治奴性、个人迷信、权威迷信、意识专制，用非理性的感知完成对政治理性的拆除，以强大的创造力最终推动政治文明的革新，完成对新的历史主题的书写和表达。
显型方式的体现主要在于具体行为活动对于现实的批评分析以及一个有别于纯文学构架体系的架立。它主要以个体面向众体下的行为常态为出发点，通过一系列的公众行为表现交杂形成社会，从成一种审视张力，在现代社会背景下以大众的旨趣为切入方向，在多元结构的描述中发现和分析人类在当下真正的生存状态。这主要将通过表面化行为的意识化暗示和比喻，甚至是行为的无意义来完成内在意义的批判/重构，形成新的认知方式。
从完成式的角度来看，必须要从空间上抽取人的麻木性和无聊性，在具体的行为方式中对“超女”现象做了分析和组合，发现在李宇春、周笔畅、张靓颖三名超女 “显形”形式的张扬中，李宇春、周笔畅的“粉丝”都是青年人，而很多的社会精英、文学工作者、传播学者以及社会精英们更喜欢张靓颖，但是这些人已在诗意的世界麻木，缺乏激情、情感漠然。在笔者书面采访三十多个“张靓颖”的粉丝中竟无一个人上网去投票，从而流露出人本身的无聊性、激情和社会公众参与意识的缺乏。
在北京，周瑟瑟等卡丘主义者将用行为主义艺术再现了卡丘主义者的十二种生活方式，用十二种行为形成了一个现实叙述的无限繁殖，然后通过这种表演与诗歌的互文、与解说词的互指，在游戏中完成了对于生活的戏拟和对现实生存状态无聊的展示，从而从直观的平面上达成了对人性未来的忧虑和思考。
更可以做为一个范例的是，卡丘主义策划在“五一”节期间在西北一个有着六百多年历史的土司衙门内脱光了上衣卧在石地上，身上流淌着红墨水，参观着这个古建筑的人们面无表情的进入建筑内部，而周围则是一群年轻人在打篮球，时时有飞奔的小孩从他的衣服上踩踏而过。这个活动将维持十五分钟，旨在通过此来完成行为者本身和人性本身的无聊，以历史、生活、游戏相互进入，借此以批评现代社会的冷漠，而引入对生存意识的反思。
这种演绎通过对行为的多元诠释和表达完成对精神的救赎，以期发现普众者的崇高感，使在这个强制压抑的社会中真正理解崇高、践行崇高，向内得以成就自我修养的完善，向外旨在完成对社会精神趋向的指认，从而彻底消除社会惰性屏除下人的无聊感、社会身份的缺矢，以社会身份感的确立，建立起充分的自我控制和社会性目标价值立场的行进方式。
通过这种有加于现实的外在表演，直接抨击普众的庸俗化、无聊、无知，用显性的事件来表现人类将要面临的危机幻想，以参与者的身体痛苦和普众的变化和麻木的情感共同唤醒人类的真实想象，是在以通过这种批判来建立一种新的道德秩序和社会关系。
虽然这种行为本身在阐释人文思考的时候，充满了反讽的游戏倾指，但这一系列行为构成的日常生活的常态表达，却用夸化的消解方式表达着社会发展的恐慌和不安，使受众在笑过以后，被游戏和游戏之后完全能够深入思想的重新组合，从麻木的无聊状态下惊醒过来，以自身的立场完成“自我的批判”和“自我的确立”，从而形成严肃的道德场。
当传统完全在被人瓦解历史、戏化历史的表意中游戏时，卡丘主义更应担负的是对于行为和传统的市民化确立，在市民众体的历史情结和历史意义场的引导下完成新的行为言说，以新的传统消解方式置身于现代语境场下响应时代感的召唤。市民化的倾向在于构建可消费体系下的历史体验。追溯我国的行为传统，自秦汉以来，行为首先受到权威（皇权和政治专治）的制约，另外由于行为本身所被权威附加的奴性，实际上是剥夺了市民的参与性。认识者对社会关系的调整往往依赖于政治强奸下对市民价值意义取向的构建完成，而将市民的实际需求取向和审美意趣排斥在外。认识者往往以被动的政治为导向对市民池予影响，市民又以政治的边缘形象接受、拒绝或者是漠视这种强加，形成了行为和行为解释之间的脱离，从根本上失却了人的基本自由原取向。我们在这里强调市民化的认知方式，是以市民的认知取向直接倡导社会的价值确立，使市民通过各种形式的行动来加强对对社会整体取向的影响，以真正的低向下的民本思想而非自上而下的“贵民”思想来支配社会的价值的寻求，把握在更加广度的探寻和实践后，完成独立精神的锻造，而在发展层上以协调的、民主的、权利的行为获得广泛的社会力量，彻底摈除认识者的工具属性，以市民立场的认识吮完成对新的社会关系的构建。市民化价值审视体系的建立，是以完全建筑起摒除奴性，独立思想为构件要素的社会价值认知体系，将有利用在关系强调上完成平等自由的对话机制，有力地驳止对人的各种外在附加性奴役，以新的形式赋于市民大众以社会权利，剔除存在于其思想内核、行为方式中的庸俗性和政治异化教育中产生的无聊性、无知性，使其能够从自我行为的普适（自我行为在群体中的观照）中更好地完善自己的权利意识，能够在社会需求的理解中强调参与社会认知的关系，从而将市民与认识者之间的相互认知提升为市民对认识者的推动上，而非认识者对市民认识的强制的无效性灌输，以彻底的解决市民在现状态下存在的社会漠视问题。
市民化的倾向角度里还存在的政治权威意识形态的阴影和压力，但是卡丘主义的市民角度决定了它所呈现的应是市民行为的生活依据和条件衍射，这不再仅仅是认识者所虚建的信息。市民的取向价值决定了认识者的导向呈现，当市民成为审视者的时候，他所感兴趣的是通过个人经验和心理需要、生存状态来完成对认识者的引导，而不是认识者以个人的标准和主要去强调市民的认识观念。在这里，认识者只是一个符号，他的行为策略是依赖于市民的审视取向，而抓住细节和审美元素来达到一个能指书写。
以市民的个人体验虚拟了一个绝对真实的诠释领地，在市民群体进行的世界认知中完成“虚拟实在”，十分完整地凸现市民历史体验和历史记忆状态下的非理性状况，为消费和丧失的社会体系提供一种真实感受，真正地以认识者和参与者之间的相互游戏作用来揭示人在权利强制中个性丧失，精神空虚下的无聊、无知、麻木状态，以戏谑的心理速度站在局里营造新的、通向未来的人性复活的历史和传统体系。
事实上，“潜写”和“显现”都在旨意体现市民化消费的后深度诉求。无论是后现代式的推毁或者是现代主义式的反思，行为在知识界的反映都将被彻底的市民化。市民在不同的行为和思维中的消费构成的知识诠释直接抵及卡丘的书写本身，在社会的焦虑和怅望中来表达传统感的丧失，并以市民化的暴力倾向和曾性露私情结来观照社会的复杂性，载入市民的思考角度和游戏势态，并以众体市民的无限可指性取消神圣化、权威化，以戏讽的情势在现时下用大众的表面语话和理解角度指向新的历史意识，由市民的生存意志、人性本能和教育体制下派生的各种欲望破解着时代场的宏大性，引领着一种真实意义上，隐匿在平面化后的一种崇高感，来弥补传统和历史进程的理性空间。

三、 文学审美的延伸与转变

无论如何定性，卡丘主义它都不能不可避免的要与文学发生关系，而且在我们的理论阐释中也不可能发生其它的意外。作为一种新的文学理论概念的提出，卡丘主义首先有别于当下其它知性先锋理论的是它在文学行为（书写、道德塑立）上强调人的行为和道德相统一的人文主义，强调合理的社会条件下文学对人类终极真理的探求方向，比如具体到卡丘主义的实践中所构成的文本复杂性。例如同时做为诗人、通俗小说家的周瑟瑟的矛盾是因文化的产生而存在的。这里突出的双重的精神痛苦状态，较之诗人的周瑟瑟的对于畅销小说家的周瑟瑟的反观远远小于做为畅销小说家的周瑟瑟对诗人周瑟瑟的反观。在美的文学美学范围内观察，诗人化的周瑟瑟的分裂最终形成了一个审丑时态下的精神拯救。如果说前卡丘主义（诗人周瑟瑟的唯美趋向）直接张扬了一种高雅、浪漫和纯粹。在人文精神的外敞性追求中表现着美好的种种情感，使人在痛苦中复苏了对精神的自我拯救，而最终通过传统的厚重延伸了美和精神维度诗化的终极方向的话，那么小说家周瑟瑟及卡丘主义者的后写作实践则将表达了对正在进行者的庸俗化行为的书写性批判。通过鉴赏性写作的资料提供，旨在用刻意操作和制作的例证来发展和延伸对美的失落的表达，在各种情境中用直接提供的材料形成恶的直接分析和意义证明，利用人们的厌恶心理和趋美取向来最终完成道德美感在文学中的体现，而最终用这种冲突完成对美其名曰的指认和中心确立。
这两种矛盾下存在的卡丘主义的相互依存、相互模仿，直接构成了一个正在过去的形式链，整体的卡丘主义的形成已在矛盾中完成了对日常生活充满崇高诉求的证明和戏化，利用日常生活的不完整性认识构建一个可能的精神世界，从社会的琐碎范畴中开始文学道德的延伸和影响，举起面向未来的在无限扩展的象征中可以阐释的主题，解决人性的堕落，独立地完成对人之文化的力量复写，而使文化能够在普众的发言中完化消除文化滞差、繁衍（culture ）出文化的有效截面。
人本思想在卡丘主义中的强调，在于的意义正如黑格尔在《美学》中指出的那样：“每个人在各种活动中，无论是宗教的、政治的、艺术的，还是科学活动”都是他那个时代的儿子。他有一个任务要把当时 的基本内容意义及其必有的形象制造出来，所以艺术的使命在于替一个民族的精神找到适合的表现方式。卡丘主义就是在理性精神指引下，用感性的方式参与到当下的社会中，以批判的意识构成对历史新的观照，用人生存的无聊、无知、荒诞性来充分确定人今后的价值取向，完成人类自身价值的体现和证明，使普众在不断的自我认识和自我书写过程中完成新的机制的建立，在不断的言说中寻找到切合人类发展的道德美学的倾向性重复。
从文学的审美向度转换上说，卡丘主义是在面对“文化的失落”担负起的相应的拯救责任。从现代性向后现代性转换，从唯美到人文主义思潮的挪移，使其面向更加人性的文学价值立场，旨在通过文的确立来激扬人的觉醒。在“五四”之后的文学时代，文学总是被某种时尚政治所主导，而并未按照文学的发展规律置身于民族/社会意识的普遍基础上进行逻辑诉求。卡丘主义的这种诉求过程，目的在于选择一种东方式的民众普适化现代性追求，以西方的文学现代化进程为参照系数，融入对传统文化历史争取的前行节奏，以多元共生的精神因子，偕同大中华文学复兴，低诗歌运动在历史角度上的不同取向，完成对政治、对历史的转换，强化文学对政治、经济上的主动影响，使文学合理地吸收民族传统，西方文化和积极因素，经过彻底地人文感情的投影，形成对世界的撞击和灵动。
这种转换，使我们可以更加深入地进入 到人的生存状态，关注人的生存境遇，打破政治对文学的束缚，以民众的立场完成知识分子在场意义的感觉。在这样转换场中，卡丘主义者会将民生问题纳入创作的基础中，从丑陋中的制作和欣赏中完成对美的具象认识，这将紧紧依靠于传知者和感知者之间存在的文化背景的差异和共同诉求的追索上产生共震，形成可观的美的逐渐实现中来，以日常生活在话语场景中的不断的转换证明世界矛盾体的构成统一因素。 在具体的文学行为实践中完成对同体追求下个体性差异诉求的实际刺激，最终以社会的多种样态实现文学的真正复活，使世界的现实存在状态做为一个复合体形成转换的形式，在整体性上完成普遍民众对世界的完全感知，审视和审美概念的后确立。
无论是延伸或是转变，卡丘主义都是在现代性和后现代性之间游弋，以文化救亡、思想启蒙政治等途径和政治意识保持着一段既疏离又亲近的关系，而因此也将创新与超越的理想倾注在文学的存旧立新上，指示未来的方向。如果说卡丘主义在于用丑陋等的另类审美对接人类恶性的改造是基于对鲁迅改造国民性的继承，那么他的隐匿在直露/肺脏/生硬的语言表象下的内核无疑是人文文明价值的反构，意在向丑陋/肮脏/生硬的目标所指总体性批判，以对崇高的误读/重叙的运用来完成现下价值的否定，并藉此通过文学这个有效地的传点来做出合理的价值界定。由此，卡丘主义们才可以不惜以破坏语言以及其成熟的审美思想为代价，使语言在文本中更加的复杂，而在一定程度上形成新的文学命题的寄寓。这种在社会背景下对语言的延伸和转变是用西方的广域理论完成对文化传统的扬弃和社会现实的针贬，以丰富语言文本的人文社会批判力，在新的视野框架下用“含泪的笑”面对着这丑陋世界下所需要面对的沉重。
尽管我们可以在卡丘主义中对语言进行多种层面的阐释，但是无论任何一种流派，它所衍化的思想都是在对传统进行一种“意义重写”。卡丘主义更强调这种重写，在卡丘主义者的笔下，更应该出现的是传统所拥具的新的面孔。
强调对写作对象的不同扩展，即从不同的表意侧面确定新的表达方式和表达内涵，用于现实的同一素材完成不同的表达结构，或以不同的素材完成同一的表叙意义，重写将必然会做为卡丘主义理论阐释述的一个重要策略完成对现实的融合。重写在这里体现的首先是人的存在价值和生活困境为先决条件的，用不断的摹拟完成意义的文本再现，从现实主义观点看，现实的存在必然在被不断的重写状态下持续，一种写作最终能够在多大的程度上完成一种倾向，这对于写作来说它都在尽可能的范围内对社会发展趋势的追随，在这种追随中它必然将对旧有的传统进行抨击和改写，并在这种改写中完成对自身的壮大，在壮大中将更多的东西溶入到其中，形成新的语言指向，脱离开全球化这个概念不论，即在中

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]上帝的拇指：诗的语言 神的在场

希腊神话里有一个双面神伊阿努斯，前后长着两张面孔，一张年轻，一张衰老，守在人神之隔的圣殿入口。一种异质的存在，同时面对过去和未来，那个交界点就是现时的在场。而人间世的一切都黯淡而易朽，凝重而板滞，人类对于彼岸世界的渴求与迷恋从来都显得那么自然而无望。其中最好的寻求就来源于对于永恒的流动的美的想象，表现成声色光影的变幻，而诗歌和音乐就是最佳的关于神性的阐释方式。音乐直接诉诸听觉，可以最自由自在地表达细微的情绪感觉；诗歌则需要文字的辅助，视觉的配合，延缓的理解程序有利于理性的生成。在《圣经》的《创世纪》中，上帝在众水之上发出声音创造了世界，即人类现性存在之本，上帝的子民把这一伟大的事件用文字记录下来，并以语言的方式加以传播。这使得《圣经》文本获得了一种精神性的象征的存在，是现实的蓝本，诗性的开端。语言在这里充当那一个魔幻的角色，时空在这里被巧妙地进行了有限与无限、有形与无形的精确的置换和整合。在其中，一切既是彼此不分的混沌，又是秩序井然的生成，和伊阿努斯有着很强同构性。诗歌也是这样的一种来源于神性的变体，它的一种前在功能就是这样的由语言的形而上质达成的流动中的静观，使得人类可以在虚幻的律动中回到静止，在静止的本真中自由运动。
德国的著名哲学家海德格尔在他的文章《关于人道主义的书信》中写到：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人和创作的人是这个家的看守者。”在这里，语言成了一种连结存在和思的节点，人被赋予语言，是存在的赠与，是存在与人的中介，存在因此而呈现于人。思与诗是语言基本的存在方式，是一种混杂的言说。因此，诗人首先是一种异质性的存在，诗人只有摆脱日常生活的个体存在的现性意识，进入一种超然的澄明之境，才能抵达存在的本原。
在老子的《道德经》中，“无名，天地之始；有名，万物之母。”对事物的认知必须进入到最初的无名的境界，而其途径必然是要经过有名的长廊，那就是语言的肉身。只有“致虚极，守静笃”，进入到无名之朴的道德之境，才能有和大道相遇的可能性。无名是诗歌语言的内在倾向性，是诗的内质，无名是共名的先在，共名是进入无名的必由之径。无名是共名发生的瞬间现场，共名是事物得以敞亮的遮蔽。在法国象征主义诗人瓦莱里看来，“创造作品的人不是那个签名的人，创造作品的是无名。”他还对诗歌的语言和日常的语言进行了详细的区分，因为在他看来，只有诗性的语言才有可能进入纯诗的理想之境，诗的语言源于日常语言，消除日常语言的有限的意义就可以有效的进入到诗性的语言中去。而诗性的语言是自足的、内指的、以审美为特征的、稳定的永恒的音意和谐的系统。日常语言由于充满功利性的使用而变得充满歧义和变动，是实践的工具，一旦达到了其交际的目的后就失却了价值和意义。同为象征主义诗人代表的马拉美则形象的表述出了类似的意义，“当我说一朵花！这时我的声音赋予那淹没的记忆以所有花的形态，于是从那里生出一种不同于通常花萼的东西，一种完全是音乐的、本质的、柔和的东西：一朵在所有花中找不到的花。”想获得这样的花朵，诗人就必须使得自己掌握一种咒语式的可以无限生成的揭示客观物体纯粹本质的语言，这种语言是蕴涵着音乐性的，具备了和谐完整的形声色意的，可以完成自主的动作的，具备自我样态的语言，它比日常语言更高级，因此，诗歌高尚地帮助了语言。语言在这里更多的行使了象征和隐喻的功能，诗人必须割断和现实的联系，进入到一种虚空的无限中去，才能感受到那神秘的来自不同时空的，向着不同纬度拓展的域的交界的可能性。诗人首先是一个具备了超验性的功能的，又同时拥有被阉割的不完整性的混合体，才能够进入到诗的场域里。
在这里，我们可以清晰地得到一种似是而非的结论，那就是诗歌语言的对于民族语言的“纯净化”作用，也就是说，通过对于日常生活中被过度使用的言辞的磨损的擦拭和隔离、探询，使其重新获得生命的童贞，回到原初发生的瞬间；通过言辞的探险，即对现实的溢出、播撒，而发现日常生活之外的广阔的存在，而且可以借助通过对神秘性的获得来消除恐惧之外的捆绑。诗人因此成了语言的守护者，那是另一扇人神之隔的大门。诗人在言辞的界面上同时面向过去和未来，是一种无所依凭的虚无，它的延展是一种悖谬，它的开始是意味着终结，它存在于它自身，是自身的分裂。
瑞士的语言学家费迪南.德.索绪尔建立了共时语言学，将人类的语言活动做了语言和言语两个层次，试图将时间的概念从那里排除出去，他假定了一种静止的状态，把完整的事物进行区分；并进一步把这种思想贯彻到了更加细微的领域里去，对语言符号进行了所指与能指的区分，语言成了一种组织在声音物质中的思想。语言和言语是互相依存的，在同一个结构体系里发挥着不同的功能。所指和能指同时存在，和现实事物有着不同程度的关联。索绪尔直接把语言自身从繁杂的事相里剥离出来，他的工作具备了神性的渊源，也就是说，语言本身可以脱离神性的依附而进入到自我的时空中去，它可以象神一样具备一种超越时间概念的存在。这种新的、弑父式的思维和实践直接带来了神性体系的崩溃。越来越多的注意力被转移到了抽象的脱离了现实根基的结构和体系中去，在那里一切既然都是结构里的节点，中心自然就无形之中消除了。好像一夜之间，所有的神庙都坍塌了，人类可以在语言和言语的纠结里自在生存。那么诗人的存在的地基也就相应地沦陷了，诗歌成了一种飘浮的意指，无根的自在，诗歌语言也就相应的祛魅了，回归到了日常的处境。
其实所指和能指，语言和言语在这里既相互依存，也是相互取消的关系。我们再回到希腊神话中去，在那里伊阿努斯是含混的，他的两张脸无法重合：在交接的边缘是更含混的呢，还是空白点？他把自己的脸年青的一面朝向人间呢，还是朝向神界？他的姿势是固定的，还是不停变换的？那些空白和含混、固定和转换都是存在于语言之中的，而伊阿努斯是不自由自在的。但索绪尔至少把我们带到了另一个场域里，他把缺失的指给我们看，而更多的或者说一直是和发现成正比例生成的缺失接踵而来。他对语言能指、音形等的关注彰明了言辞本身的在场，为诗的语言的多义性和模糊性做了合理的辩解，赋予语言以充盈的生命力。这也使得一部分人把自己的视界转移到词语本身的组合技巧中去了，诗歌因此成了少数人运作的技艺，是消遣的一部分。在俄国形式主义诗学的代表人物之一的什可罗夫斯基看来，语言的文学性来源于它的“陌生化”的形式，在《作为手法的艺术》中，他写到：“那种被称为艺术的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你认知的那样；艺术的手法是事物的反常化，是复杂化形式的手法，它增加了感受难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长；艺术是一种体验事物创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”在这里我们可以看到，即使是那些看起来远离了神性的叛逆者，也还是在时间的境遇之内的，他们所能够体验到的也许只是事物的细部，那些日益精细的感觉和触摸能够带来的是更加迫近的审视，决不是真正意义上的背离。
在渎神的时代里，诗人更应该坚守自己的世袭的领地，在他敞亮的顷刻，决不是一个自闭的囚徒，他靠近那些闪光的碎片，观察水汽在微尘之上的又一次的凝结。

[杨雄]

[钟鼓笙瑟]谢启义：由闵云霄文章《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》想到的

或许对于整个中国诗歌来说，闵云霄所撰写的这篇地域性指向性都很强的“梳理与批判”，并没有什么很高明的地方，也翻不起什么新一轮的诗歌大浪。然而对于贵州诗歌来说，却无疑获得了一次深思的机会。
所以当我点上一支烟，一边抽着看那指间夹着的烟变为袅袅的烟雾徐徐而去，然后消失；一边趴在案头阅读着刊登在《大开发》的这篇由闵云霄所撰写的《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》时，我的内心是怀着感动的，因为这无疑架接或沟通了我又一次对诗的普通情怀，或者思考，我想，这时的“架接或沟通”对我这样沉于思诗的人来说，无疑瞬间的喜悦更胜于内心的感动。一句话，闵云霄的“梳理与批判”带给我的信息是巨大的，巨大到从八十年代至今我们都从没有认真地对贵州诗歌产生过真正的质疑、叩问和指责，现在是时候了，但问题也出来了，那就是：谁把持了贵州诗歌二十年时间？
这个问题的提出比较复杂，但如果说仅仅从狭义的诗歌（尤其是命名“贵州诗歌”）中去寻找问题的答案，往往会因为背景不明或太笼统，而说不清道不明，往往也得不偿失，会局限在一个人物一个词或者几个人物几个词这样的争论中，而纠缠不清，而越说越混乱。因此，我想暂时可抛开贵州诗歌的话题，从更广阔的背景和写作中去考察或考问，也许才能够使人看得更清晰一点。至于能否做到拨云见日，那是以后的事儿了，做了才知道。
作为世界文学的一个组成部分，中国文学也不可能置身世外，尤其是中国诗歌，但中国诗歌的步履一直是显得匆忙而又慌乱的，在差不多一百年的时间里，演绎了西方诗歌几个世纪的进程，因而也显得极为地被动。这是众所周知的。显然这也并不能构成骄傲的资本。这样说罢，文革结束后，当人们从梦魇中苏醒过来时，才发现我们仿佛置身于文艺复兴时期，于是启蒙的主题被提到了一个空前的高度上来。以反叛姿态和形式出现的“朦胧诗”就是高举着理想主义的大旗取得了很高的成就。问题是，仅有理想主义已被历史证明是远远不够的。显然，包括当时所有坚持启蒙的精英们，并没有真正认识到这样一个问题，即中国民众最需要的启蒙，恰恰是生存权的问题，它与生命权一样同是人性中最基本和最核心的部分。而应该指出的是，生存权比生命权更为基础，因而也显得更为迫切。试想一下，如果连最基本的生存权都解决不了，生命权一说岂不就成为了一种奢侈，更别说人的什么尊严、自由、道德、伦理等等诸方面了。然而，由于启蒙精英们所表现出来的最大启蒙特征，即对广大民众的漠视。因此，使本该是解构神话的启蒙却异变成了一种文化霸权，与民众的距离是越来越远。所谓“人类灵魂的工程师”，本就是一个虚
妄的概念。我相信海子已是中国诗歌的最后一位理想主义者了，他实践了加缪所说的——真正的严肃的哲学问题只有一个，那就是自杀！但海子并没有让人们清醒，这是乌托邦的幻灭。从海子后，中国诗歌也就真正步入了后乌托邦的时期。然而为什么八十年代的诗人们，几乎每个冠以著名的诗人都有着自己的代表作，比如北岛《回答》、舒婷《致橡树》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》、江河《纪念碑》、杨炼《诺日朗》等等，而九十年代以后的诗人能够有代表作的就甚少了呢？大多只能够让人们记住他们的名字，这就是后乌托邦时期的中国诗歌。这里我想就着重谈谈九十年代罢。那么九十年代到底是一个什么样的九十年代呢？
九十年代出现了一种文学理论，叫做“文学大地震”，就是把文学的变化分为三个级震，第一个级震是时尚与修辞的变化；第二个级震是结构的变化；第三个级震是指以往支配我们的价值观念、修辞方式和道德价值发生了根本断裂，也就是说，以往我们最坚实、最重要的信念和文学趣味受到了彻底的颠覆和根本的震动。这是最大的一个变化，说明白一点儿就是对道德升华的质疑。
我们都知道，八十年代的诗歌主要有两种类型，其中之一就是以舒婷、北岛为代表的朦胧诗。朦胧诗相对于“文革”期间的诗歌是一次很大的进步，确立了对人的关怀和人道主义的立场，它的一个显著的特征就是表现出了对道德的升华，比如舒婷的诗就写的很美，但舒婷的诗里面有一种自我迷恋的东西，看了她的诗之后，会让人觉得诗人是一个很纯洁、很高贵的人，简直不像是生活中的人，而是从天上飞来的天使，只是这个天使有了那么一点点淡淡的忧伤。我们就特别容易被这样一种诗感动，觉得太纯洁太美好了。对文学来说，这种自我迷恋，或者说叫做自我戏剧化，只不过是利用了我们对道德的一种固定反应。
所以，舒婷也好，北岛也好，顾城也好，他们都是把他们自己变成了高贵的人，变成了指导者。而一般的读者则变成了一个被训斥、被教育的对象。
所以，到了九十年代这种道德升华就受到了质疑，人们认为这样的诗虽然很美好、很动人，但却非常的不真实。这不是说道德本身不好，文学本身就是要让人趋向于真善美的，但是一定要直面生存的复杂性和矛盾性，不能光唱一些廉价的颂歌，也不要自我迷恋，这对诗是有害的。再说道德升华为诗，对世界有一个非常简单的假设，就是认为世界是二元对立的。什么叫二元对立呢？就是把世界分成真与假、善与恶、美与丑等等，不是好人就是坏人，不是纯洁就是肮脏，它把世界完全用了二分法来分，这样就把世界简单化了。可是世界本身其实是非常含混的，暧昧不清的，什么叫善与恶呢？世界上除了善与恶之外，还有没有那些说不清是善还是恶的东西呢？打个比方说罢，托尔斯泰的小说《安娜·卡列尼娜》写的是一个俄罗斯的一个贵妇人，她的丈夫是一个部长，叫卡列宁。但是她却爱上了一位名叫渥伦斯奇的年轻军官，跟他私奔了，最后他们的爱情破灭，安娜卧轨自杀了。写这样一件事情，从道德上来说，安娜是一个应该受到遣责的人，她代表了恶与丑的一面，但是这本书为什么却又深深地打动了千千万万的人，安娜反而也成了追求自由、追求个性独立和爱情的经典形象呢？因为托尔斯泰写出了生存的复杂性。
要用一般的道德标准来判断，安娜就是一个不贞洁的女人。但是从人性本身的复杂性来说，她与丈夫没有感情，丈夫非常的冷漠，只对自己的仕途有兴趣，对其它都没有兴趣。然而我们一般却都能容忍她丈夫的那种残忍的冷漠，觉得那是合情合理的，谁让你们结婚了呢？但是托尔斯泰看见了生活的复杂性，安娜不是纯洁的化身，这个角色很难用“善”与“恶”来区分的。生活中有很多的事情往往就是这样。所以世界不是二元对立的，真和假之间有时是很难证实的。所以，由于生活本身的含混，造成了诗歌的晦涩。在读到一首我们看不懂的诗时，是不是就是说诗人是在胡闹呢？也许有胡闹的情况，但更多的是我们对生存的理解有问题。我们觉得诗歌应该告诉我们对真善美在哪儿？但世界非常的复杂，真善美并不是一下就能够认识得清楚的。比如说“民主”这种东西罢，它好不好呢？好，它肯定代表真善美，非常的美好。但对于民主的认识也不能那么的简单。古希腊的时候，城邦制是非常民主的，民主到判决一个犯人都要通过全体公民投票来表决。伟大的哲学家苏格拉底鼓吹新说，便说他犯了罪，威胁到了国家的安全，亵渎了神，于是就将全体雅典人民都召集到广场。人们一只手戴蓝手套，一只手戴黄手套。如果认为苏
格拉底有罪，就举起黄手套杀死他，如果认为他无罪就举蓝手套赦免他，结果全场的人都举起了黄手套。这就是民意。事实证明民意也是有错误的。所以民主这种东西这种形式虽然非常美好，看起来几乎毫无疑问，但仍然有着巨大的裂缝，仍然有着它自身的含混性，更何况世上其它的事物呢？
由于对道德的质疑，圣词消解了，整个诗歌的功能也变了，自我迷恋自我美化的诗变得就不真实了，甚至于还有某些残酷。过去的诗人都认为自己比读者高明，读者都是蠢人，实际上这种人这种诗人他们本身就应该需要启蒙。
那么现在的诗已变成了什么样的诗了呢？变成了对话。可能有很多人会不习惯，但如果你真的面对自己的青春思考过，你就会发现你的青春真的是诗里所说的那样吗？所以，现在的诗不再是那么简单了，你可能会读不懂，殊不知这正是诗人本身认为世界的复杂性。我们过去所受的教育是要一首诗说什么，那么这首诗就一定要说得很明白。对于九十年代以后来说，这样的诗太简单了。我并不是反对道德本身，而是反对把它升华提纯，因为我们在读和感受那种道德升华的诗的美好时，并不知道实际上我们自己也受到了一种深深地伤害。实际上那种诗人在扮演着一个比你高明、比你纯洁、让你信仰的角色，实际上他在道德上和你是一样的，甚至也许比你还差，但是他要美化他自己。
至此，我们也就不难看出把持贵州诗歌二十年时间的“罪魁祸首”是谁！
然而让我有足够勇气去看清这个问题的竟然是一个叫闵云霄的家伙，还有他的《贵州诗歌现在进行时的梳理与批判》这篇文章，是他让我重新去找到了这些阻碍贵州诗歌进步的分枝岔叶的。
据说闵云霄还是一个八十年代出生的“毛头小伙”，这确让我感到有些惊讶。因为至黄翔之后，贵州诗歌就鲜有这样的好小子站出来疾书奋笔了，这真是一种莫大的讽刺，那么那些六十年代出生的七十年代出生的“诗人”们都干什么去了呢？这种不正常的现象仍然让我有了足够的理由对那些已功成名就自诩为正统的狗屁诗人们嗤之以鼻。
我相信一个全新的诗歌时代终将揭竿而起，终将淹没已有的旧的诗歌秩序，并会将那些遏制个性、自由、思想的旧传统，官僚主义衍生出来的所谓鼎鼎大名的“诗人”，踏翻过去。

[杨雄]

[照野旌旗]啊呜：从咒语说起——浅谈黄沙子诗歌中的控制意识

他勒令右脚在六月不可停止。
……
他将整个地区的语言变成叶子，并宣称：再也不会有长叶子的树。
（《阴茎》）

向我们询问者必受惩戒！
必萎缩、遗漏最娇美身躯。
（《到上游去》）

你将经过五座大山，在妻子的陪伴下慢慢成长
（《幸福》）

失去的
必将在施舍中重现
我必先于安葬而获得欢乐
（《聆听圣训》）

必须有果断的，有指导性、闪现引导之光的一句话
将是非扼杀于摇篮并给
仓皇失措的人指以光明之路：
这是你们的继位者，你们和他结约
（《荣耀》）

当我大量阅读黄沙子的诗歌时，不时跃入脑海的是那句古老的咒语：“土返其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽！”[1]这句咒语是现在所能见到的最古老的咒语之一。由这一点我不禁想到巫风盛行的楚地，透过地域文化来看黄沙子的诗歌或许是个不错的角度。但在今天探讨楚地巫风，却是我力不能及的，浩淼的巫楚文化在民间的状况很难估量，若仅从有限的前人文字记载出发，则有些脱离时代的嫌疑，而我自身的文化素养的浅薄更是一时难以跨越的门槛。于是从这句古旧的咒语出发，我只对黄沙子诗歌中体现的控制意识作一次不完整的梳理。


上篇：表象

“咒语是巫师和其他施术者用来驱除鬼魅邪祟、消灭各种危害的巫术语言”[2]，这种语言在表达时一般会具有命令和预示两种主体情感倾向，而黄沙子诗歌中则不断出现诸如“勒令”、“将”、“必”、“必将”等等带有上述两种倾向的语词，使得诗歌作品整体浸润在浓郁的巫化色彩之中。此外，另一个词：“是”，也是非常常见的。这个判断动词通常是诗人们忌讳的，因为它经常被用来下定义，有坚硬和霸道的质感。但在黄沙子的诗歌中，毫无疑问，它是命令和预示的复合体，或者干脆说，它包含了作者的一种主体控制意识。与“是”这个判断动词相应的，是诸如“你们和他结约”（《荣耀》）一类的陈述语句，其中的控制意味也十分强烈。
黄沙子的那些带有控制意识的诗句除了在“咒语感”（咒语式的语感，姑且称为咒语感）中显现原始性质的强制力以外，也有宗教式的神启意味。而众所周知，巫术和原始宗教的关系非常密切，从巫术到宗教，这是一种直接的承继或发展。但这并不是说黄沙子的诗歌在做某种历史的注脚，而是他将历史的过程省略，只在意一些性灵相通的意蕴，接纳并改造使之成为自我的表达。他由此成为巫师或牧师本身，以神灵的名义直接“发号施令”。尤其象《聆听圣训》等诗歌作品，直接将宗教事物引入，更增强了神启的意味。而神启本身是对控制的肯定，如果无所谓控制，那么神启也就失去其作为神启的基本意义了。但需要注意的是，黄沙子诗歌中的宗教似乎都是西方宗教——这可能和中国后世宗教（不论是道教还是中国化的佛教）在对人这一主体的态度上追求主体消解、主体放弃，与原始巫术的强调控制相背离有关系——这带来的是文化差异性和思想意识承继的连贯性之间的貌离神合。这一结果反过来也强调了诗人作为创作主体对文本的控制，作者必须在不同文化体系内发掘可统一的关联点，否则其写作就可能会陷入无序的拼贴之中。
此外，将黄沙子的那些带有控制意味的诗句和古代的咒语进行直接对照的时候，还可以发现一个有意思的东西。东汉以后，咒语趋于定型，一般由示威语、惩戒语和催促语三部分内容组成，如果将黄沙子的上述诗行看作“咒语”，进行内容的区分，我们可以发现，他的作品中几乎没有示威语。这一直接对照的结果让我意识到黄沙子在控制力使用上的直接性和急迫性，他去除了控制的主客体之间所有可能的曲折环节，所以控制的主体到客体是两点一直线的关系。用数学上的话来说，就是两点之间，直线最短。而这种直接和急迫需要的是控制力的足够强大，于此，我想这也是诸如“必”、“是”一类带有强烈坚定语气的语词反复出现的必然性所在吧。


下篇：方式

黄沙子诗歌中的控制意识，是通过对语言表述的控制而达到整体控制的。语言作为诗歌最基本的构成物，规定了诗歌气韵、意义、意境等其他诸方面的变化可能。例如这首《荣耀》：

坦克仍然躺在我们中间没有埋，而巨大的是非
几乎发生
必须有果断的，有指导性、闪现引导之光的一句话
将是非扼杀于摇篮并给
仓皇失措的人指以光明之路：
这是你们的继位者，你们和他结约

在简单给出一个背景之后（诗的前两行），作者马上以“必须”二字构建起作为诗歌主体内容的前景（后四行），而前景中的重心——并且也是中心，无疑是最后一行。如前所述，语词的把控将整首作品的气息限定在陈述性的嘲讽之中，那些明确的、坚定的语词，诸如“果断”、“指导性”、“引导之光”、“光明”、“继位者”、“结约”等等，无一不在强烈的肯定之下发生内涵的质变，由此战争之后的“荣耀”才成为诗性的宠物，可供人把玩。
黄沙子的这种控制意识似乎勾勒出一种苛刻的个人写作态度，他仿佛是一名极其严厉的家长（诗人），对待他的子女（诗歌）从不轻易妥协或放纵，时刻保持一种警惕的姿态，几乎在每一个字眼上挖掘诗意和内涵传递的可能性，并细心鉴别，从而达到表达上的集中、简洁、强悍有力。这种对表达的挑剔，甚至让诗歌不时显现出一种刀斧劈凿的极度用力的痕迹：

他来到黄思湾，和一位处女鬼混。
把他的阴茎砍断！
他发现会呼吸的鱼。为了得到一阵风，他诱使风雨大作。
（《阴茎》）

句与句之间，行与行之间的转换，不时会呈现这种强烈的跳转，甚至出现上引诗行中多“声部”的现象：第二行“把他的阴茎砍断”显然和其余两行的“发声器官”不是同一的。这种跳跃或者变化也是黄沙子的诗歌体现刚硬风格的一个重要因素，或者我们可以直接说，控制带来了刚硬风格本身。
话说回来，控制意识的强烈必然需要创作主体对自我完成表达本身的充分确信，正如下面这首《斧头之月》的第三部分：

而我开始巡视毫无防备的葬礼
那么多的人毫无防备地喊着号子
如果可能他们也会停下车
观赏梓树飘落的叶瓣
缩回我所知道的，这世界的简单规模
一个夜晚的时间足以让
更多的人循着可预知的顺序爬上树梢
在我居住的城市南面
一大群奔跑的旧事无法停下脚步
吆喝声此起彼伏
但我说出另外一个世界的方言
斧头锋利，沉重，划出优美的曲线

他对于自我的确信达到相当的程度，并和控制意识构成互为因果的关系，彼此加强对方，而达到对外在、他者因素的俯视性观照，这接近于一种君临天下的气度。整首作品的意识高度集中，一切都在一个主观意识的掌控之下，比如“葬礼”，在这里可以意味着生老病死的交界，而它在“我”面前却是“毫无防备”的；“毫无防备”这个修饰成分说明了对象之于“我”的虚弱，自然这也是“我”之于对象的强悍。而在最后两行，一个转折关系带来了“我”脱离“此世界”，抵达“彼世界”的非凡力量。这种掌控的结果，正是作品刚硬而又坚韧的品质的来源。然而，这样一个作品的阅读似乎不该就此终止。笔者了解到作者的创作曾受到朦胧诗人顾城很大的影响。联系顾城，这个作品的阅读显然可以更深入一步，也可以进一步看到那种控制力的本质。作品以第一人称叙述，几乎可以看作是顾城后期的一次精神呓语。“我”之所以能够“说出另外一个世界的方言”，正是因为“我”同时生存在两个世界，一个是现实俗世，一个是自我构建的精神天国。而“方言”对于“我”来说不管是不是最本质的“母语”，都已经足以呈现“我”的“根”的所在，也就是说“我”根本是属于精神天国，而非纭纭俗世。“我”从精神天国俯视芸芸众生，生与死便只是存在的两种方式，而不是什么质变的前与后。最后一行描述“斧头”[3]，显然带有一种决绝的姿态，同时也是坚定和强硬。在这里精神天国显然是一个带有攻击力的对抗体，诗歌中的叙述者“我”正是依靠它来实现强力的控制。

以上阅读的尝试可以，甚至应该，仅限于“尝试”。因为诗歌，尤其这样个性鲜明的诗歌，是“另外一个世界的方言”（《斧头之月》），它在亲切地招手，并且遥不可及。



注释：
[1]《礼记·郊特牲》；
[2]胡新生《中国古代巫术》，山东人民出版社，2005：45；
[3]据顾乡（顾城的姐姐）回忆，斧头并非顾城杀妻的凶器，但外界一直认为是斧头。斧头在诗歌中也不适宜理解为凶器，个人以为可作控制力（也是某种意义上的统治力）的象征体来理解。

[杨雄]

[照野旌旗]边建松：潘维《太湖龙镜》的考察报告

1、自由写作的结晶
我常常猜想《太湖龙镜》是一部有预谋的作品。31岁的潘维感到有必要对自己的内心经历、生活环境和写作技巧作一次总结，于是他在某一个晚上雄心勃勃的开始设计蓝图。我相信自己感受到了，当他写下“太湖龙镜”这个歧义的词语时，那种得意的神情；但这个词语的确体现了他的抱负，那种青春时期每个人都会有的抱负——他将自己称为太湖的一面镜子，将自己的历史和地域的历史混合对应起来——人存身的居所很小，潘维愿意自己的居所很大。虽然这样的考虑，没有更多的动机，率性而为也不是青春的过错，但已经冥冥中安排了写作的特色：自由写作——他开始为自己写作。一切都听命于围绕“太湖龙镜”出现的人事、景遇以及相关的情感流溢，听命于潜意识中蹦跳出来的词语，听命于片刻间偶然诞生的条件反射般的词语之间的联系。
2、27行和诗体
我一直迷惑诗歌为什么是每首27行，这个神秘的数字究竟暗示什么。后来读到陈东东的一段话，似乎可以解决我的疑问。陈东东在1991年写过以每首5-4-5-4-5-4的27行形式的27首诗歌《秋歌二十七首》，别人问他“为什么非要这么个长短尺寸，这么个格式规模呢？”他这样回答：“一件作品的外在形式是可以为作品增添意义和力量的。”“《秋歌二十七首》里的‘27’是这么一种对我自己的说服力。”当潘维诗歌也以这样的形式出现的时候，我真相信那个时代的诗人之间存在一种遥远的精神呼应。而这种同声效果，则让诗人和诗歌在探索的路上分享更多的快乐和成功。
3、人称问题
诗歌从“一次记忆使我回头”开始，中间经历了540行的文字跨度，到最后“我睁眼/惊醒钢笔”结束，采用梦幻体的但丁式结构。但诗人似乎并不在意于具体的叙述，而将重心放在描述上。“我画了一张草图；秋天的浴衣/悬挂在电线上，有脚爪和双翅，如含恨的枫叶。”这里的“画”，并不是一个动作，不是诗人在日常生活中的一次经历，只是诗人为了传达“秋天”而虚拟场景必须采用的一个手段。所以诗歌重点就是诗人对自己曾经所见、必须所见的世界场景的一个描述，这个场景自然包括了他的“幻觉”。于是，第四首到第七首，诗人无意识将诗歌叙述的人称由“我”变成了“你”，由直接叙述变成了强行拉入读者的合作叙述，这个转变体现诗人的目的，必须将内心表达出来的强烈要求。
4、对结构的推论
在我看来，诗歌的结构应该如此演绎的：第一首到第三首，写一天内的心理痕迹，从“一次回忆”到“早晨”到“中午”，以内心场景为主；第四首到第七首，写“你”对“秋天”的感应，诗人奇怪的写到命运——这里很特别的，突兀得让我兴奋；第八首到第十二首，写“我”对“秋天”的感应；第十三首到第十七首，重点突出“夜晚”；最后三首，作者写到了“冬天”。这样的时间结构是显性结构，有利于诗歌的展开，潘维不是以隐性结构（心理）展开的。叙述和描写是诗歌的出发点，抒情和虚拟是诗歌的归结点。因此诗歌也存在一个矛盾，那就是：叙述和抒情的矛盾，描写和虚拟的矛盾。我可以大胆（也许是无知）的说：在这里，青春没有战胜经验。
5、写作时间直接投射到文本里
只要梳理一下，我们就会发现，潘维写这首诗歌的具体月份：大概在初秋到冬天的晚上。从两个方面体现，一个是直接的季节时间，一个是所描写景物的特征。前者的季节，如“立秋”（四）“初秋”（六）“入秋”（九）“九月”（十）“千年之外的秋天”（十四）“冬天”（十八）；时间，二十首诗歌几乎都出现了“黑暗”“月亮”“星星”等。后者如第二首中的“稻子”第五首中的“枫叶”第十三首里的“芦苇”。这样给人整体感受是幽暗、潮湿、衰败、迷惑。而这些可能就是写《太湖龙镜》时潘维的实际感受。他也偶尔写到春天，比如第六首的“轻雷”第十二首的“初喜的脸”，但这些温暖很快一闪而过，马上陷入诗人设置的万重“魔灯”之中。
6、无效的比喻
我常常迷醉在潘维出色的比喻里，在这些比喻里我体会到杜甫“语不惊人死不休”的骄傲的心境和不懈的追求。“灰蒙蒙的雨天，透明无法站稳脚尖，/不停地在玻璃上打滑。”我几乎没有看到过有人这样在写灰暗的到来。“我看见那个刚萌芽的问题摇了摇蝴蝶，/便飞入土里栖息去了。”如此写问题的来去无痕迹，极现潘维的个人特色。“从中药铺走出的空气，书写着/几只潦草的燕子；它们是一群会飞的窗户，/在我的日子里颠倒着黑白。”在诗歌中导入意识流动的写法，则是潘维的独创，由空气到潦草，由潦草到燕子，由燕子到飞翔，到黑白的窗户。但潘维的有些比喻似乎不必要，比如“但黎明派来做向导的那件衬衫/颜色太冷。推开窗子，风向朝着忧郁。”显得比较烦琐。比喻并不是万能的，如同语言不是万能的一样——这样的运用比喻，我甚至感到潘维有意在浪费才华，或者说，他没有将才华延伸到更开阔的空间。
7、迷狂状态下的成长反省
这是一首雨水滂沱的诗歌。全诗除了“黑”，另外一个特点就是“湿”，诗歌多处单独章节来写雨水，即使诗人要结束诗歌的时候，他还要写到水洼：“那被清洁女工扫出城市的一块湖泊，/在绿夜里，它纺织着丝绸，鱼鳞闪烁/云雀曾感受过的冷光。”这场雨是青春的雨，是倾诉的雨，是潘维31年时光之雨的总结。而这样的总结是落实在迷狂的状态之上，所以，潘维常常这样说：“我是谁？”“我在哪里？”“我在无边的空气里捕捉一句话。”甚至他这样痛斥：“走开，一切。”是的，我们“肉眼无法看清”世界的面目，“安眠药”不是针对世界的有效武器。现在，这面“太湖龙镜”已经在人世隐藏了40年，四十不惑。他体会到这个世界的沉着、从容、大方之美了吗？一定，潘维一定体会到的。

[杨雄]

[照野旌旗]北塔：“一个劈木柴过冬的人”——朦胧诗派的殿军王家新

一个劈木柴过冬的人
比一阵虚弱的阳光
更能给冬天带来生气

一个劈木柴过冬的人
双手有力、准确
他进入事物，令我震动、惊悚

——《一个劈木柴过冬的人》


1993年冬，我临近研究生毕业，来京找饭碗。当时中国政法大学要我，但他们说我得去京郊昌平的分校工作、学习；我心头一紧，海子在心理失常、卧轨自杀前不也在政法大学、也在昌平吗？于是我恐惧地婉拒了。
而诗人王家新也许毕竟年龄比我大一轮，毕竟比我成熟，对死亡看得比我透，或者他压根没想到海子与昌平的这层关系给他的命运所暗示的阴影。总之，他于不惑之年，“大胆地”在昌平的上苑村买了地皮，盖了房子，过起了现代田园生活。从北京城里搬迁到郊外，对王家新来说可能是具有深远的象征意义的；他从“天子脚下一等公民”自我贬谪（称）为“燕山脚下一村夫”。
王家新得跟蚊子、苍蝇和青虫打交道，有时候甚至是打架。1974年，高中毕业后，他曾到湖北丹江口市的一家化肥厂劳动。具体的活儿是劈木柴，所以他后来于1989年写出了著名的短诗《一个劈木柴过冬的人》，用来激励自己度过艰难的岁月。现在这劈木柴的经验和功夫则被他用来生炉子取暖，度过北方不严不暖的冬天。王家新并非真的躬耕垄亩、养鸡种菜，他还是有铁饭碗、分了体制的一杯羹的，他的正式职业是在城里的一所学校任教。他得开着小奥拓奔波于单位和家园之间。不过，作为一个特立独行的诗人，在精神和思想上，他跟体制保持着相当的距离，有时甚至是与之对峙的。身份、职业和专业、事业可能相关，但不是一回事。王家新曾被体制得不能再体制的《诗刊》社借调当过两年编辑，他的体会是“官方化或非官方化，在根本上并不取决于社会身份甚至政治遭遇”，“诗人存在于诗中”；关键在于思想和艺术。
王家新在表面上是一个性格木讷、反应迟钝、表达不清的人，他喜欢静，不像有些文化掮客似的，到处拉帮结派、上蹿下跳、钻营于各种各样的活动和关系。田园生活可以说是他的性格选择的结果。几天不进城，使他产生与现实世界的“恍若隔世”之感。他爱这种感觉，他不愿意跟这个尘世搅和在一起，不愿意做“二流时代的忠臣”（布罗茨基语）。他在乡下体验着四季的轮回、晨昏的转变、风雪的交加，半枯的草木、怪样的石头、干涸的河流似乎更使他感到亲近。
评论家唐晓渡说，顾城极端厌恶城市文明，而迷恋草原、乡野、岛屿的自然状态的生活，所以他要舍弃都市光怪陆离而又热闹方便的生活，拖着娇妻和美妾跟他一起在新西兰的激流岛结庐而居，直到杀人自杀。王家新内心深处是否也有乡村情结？至少可以肯定的是：他疏于人情世故，非常不适应于市民中的繁文缛节、勾心斗角以及愈演愈烈的小资情调。他曾欣赏性地引用诗人西川的一句话：“可以写无产阶级的诗，可以写资产阶级的诗，就是不能写小资产阶级的诗。”的确，小资所陶醉和追求的中庸、标准、和光同尘、现实原则是目前诗歌的最大的敌人。都说诗人偏激、疯狂，但那比不偏不倚、貌似公允要正直得多、伟大得多。
1980年代是诗歌的年代，那个年代出来的诗人都带有一股咄咄逼人的“土气”甚至“土匪气”，这是由当时中国普遍的乡村气决定的。由于城市化程度的严重低下，许多城市都带有这种乡村气，所以有“都市里的村庄”的说法，所以贾平凹的小说《废都》有就着母牛喝牛奶的城里人。进入90年代后，他们中的许多人不能适应都市化的行为方式和话语方式。但他们也懒得再去适应。王家新就是其中一个。他觉得都市里的林林总总对他的诗歌创作并没有多大的积极性影响。他在回忆早年在湖北乡间的童年生活时说：“从麦田上面掠过的天空…… 这些非个人的、谜一样的东西在决定着我们后来的写作。”乡村生活以其简单、简朴与清净迎合了王家新对生活的理想。他说：“对于生活本身，我要求不多…… 把诗歌人生化，或是把人生诗歌化，那只是一种错误的两个方面。”
乡野生活是王家新去欧洲游历（他自己说是流亡）回来后的选择。中国人都削尖脑袋由远郊挤往近郊、由近郊挤往城区。王家新觉得欧洲文化底蕴跟中国一样深厚，但欧洲教育比中国远远发达，所以这种底蕴在欧洲人身上内化得比较充分，所以欧洲人表现得从容不迫、宁静致远。好多欧洲的文艺界人士都爱住在乡间的私宅里。这种境界在当今嘈杂、混乱而瞬息万变的中国社会中是难得的。王家新自以为在精神境界上与欧洲诗人平起平坐，所以有此效尤之举。
由于与欧美许多国家的诗人作家有过直接的交流，王家新对欧美新诗现状的借鉴颇多，他的文字中随处可见叶芝、艾略特、庞德、布罗茨基、博尔赫斯等现代派大师的身影。1999年，王家新在北京郊县平谷盘峰饭店的一个小型诗会上挑起了一次至今硝烟未消的诗坛大内斗；从那以后，中国诗坛分成了两派，一派叫知识分子写作，一派叫民间写作。王家新则被两边都指认为知识分子写作的总舵主。几年前，曾有好事者在网上点了当今诗坛一百单八将，把及时雨宋江的第一把交椅按到了王家新的屁股底下。王家新内心可能乐滋滋的，因为他才到不获之年，就成了中国诗坛的寨主。自从1980年代中期朦胧诗派解体之后，尤其是1980年代末，朦胧诗派主要成员出国的出国、罢笔的罢笔、转行的转行。王家新及时转变，由朦胧诗派的小字辈一跃成为第三代诗人群的“老大”。
王家新倒是并不介意人们把他归入知识分子写作群，他自己在那次诗会上扔出的重磅炸弹就是《知识分子写作到底有何罪过》。不过，他可能忽略了对手并不是无的放失地扣给他的帽子，即他的“知识”至少有两个界定，一是西方的，一是书本的。
王家新虽然出身武汉大学中文系，但他对中国古典诗词的了解实在不敢恭维。他虽然也挺喜欢跟屈原、李白、杜甫等拉关系，但他对这些古代诗人实在是不甚了了，每次都只能点到为止。王家新自己的解释是，中国现代诗已经走到了这一步，再回去不可能、也无必要。诗歌创新的种子与其说来自父亲，还不如说来自叔叔、继父。与其说诗歌是传统的亲生子，还不如说是私生子。他从理论到实践（尤其是实践）都喜欢“横的移植”更甚于“纵的继承”。
王家新曾力驳南京诗人韩东在1980年代中期所提出的令不明真相者或别有用心者趋之若鹬的口号：“诗到语言为止。”王家新早年的生命力及其充沛、感受力相当敏锐。他的思想对现实中万事万物的驱谴能力极为发达，真有手到擒来、“挫万物于笔端”的娴熟与豪迈。所以他不能容忍从语言到语言的游戏似的诗歌观。但是1990年以后，由于在国外漫游、交流（也包括打工），他与本土和祖国失去了直接的接触，他处理现实的能力也有所下降。他开始在诗中反复谈“诗”论“词”。这是对“词语”的迷恋与粘滞，同时也是对现实的漠视与疏离。他甚至认为，只有在文学中才能产生文学，只有在诗中才能成就诗。他迷信起了罗朗·巴特所说的“可写文本”。于是他在阅读中热切地寻找那些可写文本——西方现代作品。但他还不可能完全放弃或背叛原初的诗歌观念和创作道路；他在提出“修辞学意义上的诗人”这个概念后，仍然在一定程度上要求自己和诗歌同行们关注现实、处理现实。他有一个比较模糊而狡猾的说法，叫“现实语境”。这“语境”是“语言中的环境”呢还是“语言后的环境”，抑或是“语言外的环境”。它的现实性到底有多大？与“语言”到底有多大的距离和分野？我隐约感觉到，王家新说这话，还是有以语言取消现实的嫌疑。

[杨雄]

[照野旌旗]李晓玲：田园守望者——从《心灵的乡村》看高凯的乡土诗

八百里秦川，比不上董志塬一个边。这是祖辈居住在陇东高原的人都知道的一句俗语。久远的历史、深厚的文化、古朴的民风、独特的自然景观给这块高远而广袤的土地赋予了灵性，产生了不少带着乡土味儿的杰出文人。高凯，这个生于斯、长于斯的农家子弟，以他特有的坚韧毅力和艺术直觉，以诗的形式，再现了这片黄天厚土上人们生活的真实图景，从而使我们深深体会到诗人那份浓浓的乡情，像叶落归根的游子一样，带着怀念走进昔日那记忆中牧歌般的田园，走进《心灵的乡村》。
《心灵的乡村》是高凯近期乡土诗的一个结集，1998年6月由人民文学出版社出版。全书共收入了139首诗歌，集中反映了高凯乡土诗高峰时期的创作成就，具有较高的艺术内涵和审美价值，反映了诗人十几年来辛勤耕耘的诗作路程，为我们把握高凯的乡土诗创作的独特风格提供了依据。在读书之余，我们不妨对其创作做一个宏观解析，以求共赏。
高凯的近期创作，是从幼稚走向成熟的转变时期。诗人从关注自我生存基点转向注重群体命运改观，自然对象被分解为诗的创作意图的外在表象，为容纳大大拓展了的内在主题服务。
如果说，诗人初期创作是较为单一的儿童题材，那么近期创作的题材远远超出了这一范围。除了最为贴近熟悉的母爱、父爱、亲情诗作外，更多地写了围绕乡村生活主线的各种场景。有反映男女青年爱情的《相亲》，农家家务的《推磨》，走村串户的《银匠》，死了丈夫的《寡妇》，生死哲理的《木头》，乡间土屋的《村学》等等。众多的题材，是创作思维的直接突破，也丰富了诗的语汇和表达方式，使诗人形成自己独有的创作风格。陇东方言属北方语系，其亲狎、幽默的词汇很多，地域色彩浓厚。高凯借用和提纯了许多方言的活性特点，给自己的乡土诗创作增色不少。首先，重叠词的运用就很典型，甚至有些信天游的随意、洒脱味道。在《邻家》，“土窑洞，一个个／肩挨着肩／一年到头／都取着暖暖”；《相亲》中女方“手手巧／肚子有几点点墨水”；《扫盲》中村童们“两眼眼一把黑呀／两眼眼一把酸”等等。这些重叠词的运用，易读易记、琅琅上口，增强了诗的韵律和节奏感，可谓是土语在诗歌语汇中的雅用和拔高。其次，诗人善于运用朴实的语汇将深奥的人生哲理揭示给读者，读来文字浅易，寓意颇深。在《木头》一诗中，诗人写道“树木死了 木头没有死／从土壤返回村子／木头是一把平静的椅子／和一把不平静的琴”，木头“误入一片新生的树林／木头又授人以柄／一把斧头轻易／就给人一身硬伤”。生命的顽强，是一场生死轮回的过程，最终是由自然法则决定的，完好与破损同在，强劲与柔弱共存。为揭示东方女性的悲剧命运，《屋里人》将女性社会地位给予以刻划，“女人呵 亮闪闪的一盏灯／白天和夜晚／都掌在深深的黑窑里／一个低低的门槛／遮暗了女人的一生。”几千年来黄土地里生长的女性，从落地的一刻起，就注定了父母之命、媒妁之言的婚姻，无声无息地一生操劳，最后带着灿烂的幻想和遗憾踏进人生终点。“门槛”不仅是剥夺爱的权利的门槛，也是葬送生命的鬼门关。第三，意象的密集和重叠暗合了表达的主题，起到了画龙点睛的作用。乡村的“碌碡”与“粮食”打碾、“枯井”与“离乡人”的愁绪、“月牙”比作伤人“雪刃”、“木头”作成砍柴“斧头”，均能将抽象的主旨用具像的事物进行嫁接，产生出耳目一新的通感。个体感受在自我表达过程中被读者普遍加以接受，读起来并不因为诗歌部分的意象联缀而使整体意境显得支离破碎，部分与整体达到了真正的和谐统一。这个时期诗人的创作是多产的，成熟的，基本上奠定了其陇东风味乡土诗的基调，诗人因此也成为陇东乡土诗创作的主要代表。
《心灵的乡村》收入的一部分最新创作的诗歌，似乎主题、风格较前有所变化。也许是高凯个人境遇的变化，成就了他新的视野，并不自觉地吸收了现代诗歌的表现手法。从乡村到都市，一般人都能体会到，心理的落差会远远大于地理的距离，移民情感的冲突和复杂性得以展示。诗人在《走进兰州》中写道：走进兰州“让我碰了不少钉子／和我一样从乡下进城的玉米棒／也是只认钱不认人 虽香／却没有在乡下遇见那样亲”。城里的玉米在身份上却增值了，变成尝鲜的食品和孔方兄的连襟，继尔“虽香不亲”了。在街上，诗人遇到了一个陌生的扎着辫子的农村姑娘，又黑又长的辫子令他产生了“身在城里／我的魂儿走在还乡的路上”的情感。(《长辫子》)如果说中国人的寻根热是源于失去田园的失落的话，这失落在移民身上却是铭心刻骨的。失落感的背后，一方面是对失去旧家的寂寞，另一方面也是对新家的陌生迷茫。另外，诗赖以生存的外界环境的变化，也使诗人不得不突破原有的语言外壳，克服乡村旧有的地貌方言限制，使幽思在舒缓的张力较强的语汇中得以淋漓表现。《和高梁同姓》中，诗人怀揣如酒的乡情和对新的生活的信念，预言自己“这一窝姓高的庄稼／不论啥时在城里成熟，都会酿出最能怀乡的烈酒／比如一坛高梁红。”“高粱”不再是单纯的庄稼，而是暗示着生命的张扬与跨越，不能不说是农村的封闭环境与城市开放氛围的大跨跃。进而，诗人的乡土情结走进了内心，在偶尔发现“一台挖土机从我所在的城市下面／使劲挖出一大疙瘩新鲜的乡土”时，诗人觉得“乡土堆得像老家的山／我每次经过都像经过了一次老家。”(《挖土机挖出一疙瘩乡土》)与此适应，诗人不再借用农村事物作为诗的框架，而是将重点放在自我内心体验上，甚至还融入了一些目前诗歌的精神回归的内容，眼光转到人们的内心感受、事物之间的联系对峙。《在水和刀之间》“不是水害怕刀／而是刀害怕水。”该诗可以说是诗人这一转变的最初尝试，大块的板块组合，思维跳跃，感官词汇的运用、递进层次的深入，表明了冷峻的水刀相克的辩证关系。乡村似乎只成为诗人梦中的远景和一缕炊烟，离都市生活越来越远了。
总之，青年诗人高凯的乡土诗，其浓郁的生活气息，真挚朴素的情感，体现了黄土精魂，有这一精魂的支撑，他高唱凯歌的季节就不会太遥远。

原载于1998/12/13《甘肃日报》

[杨雄]

[照野旌旗]李子荣：以诗为歌，以水为马——读慕白诗歌有感

诗歌诞生之初，诗与歌一体，两者分离后，所言诗者，也大都与歌相比照，即所谓“诗为乐心，声为乐体”（《文心雕龙"乐府》）。语言不同于音乐，但语言有音乐的成分，古人做诗，诚如填歌词，平仄韵辙是固定的，宋词元曲更是音乐对语言提出的额外要求。经白话文运动，平仄等被废除，即“声为乐体”的旧格局打破了，但写白话自由诗的诗人，是不敢否定“诗为乐心”的，无论是新诗格律支持者还是反对者，都承认“内在的旋律”的重要性。至今，自由诗一统天下，“歌”的影子离诗越来越远，文人对于诗歌技艺的追求津津乐道，而全在如何造就一座座语言迷宫，“乐心”早失，“诗心”可存？若不是海子自杀，他的纯粹歌咏的诗歌调子，也会被忽视。当代诗歌于不幸中有幸，让后人记取了海子。然而当代诗坛仍为臧棣式的谜语诗和伊沙式的“薛蟠体”诗所充斥，艰涩的诗与下流的诗并存，并不懈地进行着诗坛话语权的争斗。汉语诗歌堕落至此，使我不自觉地将目光投向边缘与民间，那些坚持着诗歌质朴本性的诗人才是我尊敬的对象，即使他们或多或少缺乏技艺上的娴熟，也丝毫不会有损一个歌者心灵的闪亮质地。其中之一是慕白，收到他寄来的诗集，我随即翻过几首诗，“歌者”的形象就像一团精气聚拢成形了。
这是一个唯美的歌者。惟其唯美，才有歌咏的内在冲动。像“你简简单单地从清水中涉出 / 鱼一样的光洁和柔美”（《情歌》）“想像绿叶作你的婚纱 / 麦粒作你的首饰 / 爱情作你的嫁妆”（《嫁给我，你会是漂亮的新娘》）这样的诗句非常多。歌者素朴，他是农民的儿子，一直生活在山里，民风淳朴的飞云江源头，他的《水鸟之歌》还能隐约可见《诗经"风》的影子：

水鸟 水鸟
我家在水
我是不倦之鸟
太阳的光芒使我忘身何处
水此岸
在水彼岸

我觉得这是难能可贵的，当代诗坛所缺乏的他这里保存了。诗人首先是歌者，而非智者，这里没有形而上的沉重，没有艾略特式的复杂。慕白虽说是文人，但显然尚未被知识与抽象的理论所腐蚀。唯美者跟大自然的事物联系紧密，情与美是使他飞起来的两翼，《有谁是你》这首诗的题目是别致的，情至深处才有此反常的句式，愈嚼韵味愈浓，“你”与“我”的间离，肯定与否定的若即若离，最后是惟一专断的确认。此诗内容的唯美又会让人想起《诗经"蒹葭》里的“水之湄”和古诗十九首中“盈盈一水间”的银河。
歌者所采用的角度与方式并非一成不变，听过广西各地的山歌，便知变化是歌的应有之义，但变化总体现为语言的一种程式化。慕白的诗有许多是倾诉的状态，时而近距，时而遥想，倾诉的语气直白、坦诚、深情，更不忘唯美，如《苦旅》中的诗句“握一握你的双手兄弟 / 秋天里我走向沉寂 / 落木萧萧 层林尽染之后 / 美得忧郁了半个山岚”。有许多夫子自道的诗篇，如《记事：十一月二十七日》《隐者》等很典型，有时让自我分离成两个，让一个对另一个诉说，如《你还能说什么》。记得某位外国诗人说过，跟他人争辩产生思想，跟自己争辩产生诗歌。慕白在这样的诗里即此之谓，这首诗题加诗中疑问句多达8个，最后一问是“你可知晓 / 秋风与落叶谁更悲壮？”纯粹的歌咏调子的诗在慕白这个本子里是最多的，往往语意单纯，节奏天然自成，以质朴的口语入诗，有些竟可致读者心灵生痛，如《饮者》里的一段：

上一个七天
我的酒是微笑
中一个七天
我的酒是泪水
下一个七天
我的酒是鲜血
通红通红
溶入落日之中

现在我可以反过来说，歌只是诗的要素之一，纯粹的歌只用来抒情，而诗还要用“说出的部分照亮未说出的部分”，在有限中探求无限，这种诗人的使命感慕白无疑也是有的，并且很多。然而在语言形式上，歌与诗的要求不同，歌倾向于取现成概念和日常用语，于是不免放大词、套话和松散的赘语进入，诗则求新义、准确、严谨，诗的反常识性比较明显，因此慕白的诗中我也有一些不喜欢的，但那些歌与诗结合得很好的部分已让我获益良多，我非常感激这部分的馈赠，何况诗人都已说了“语言的准确、自然、朴素，这是我所倾心的”。
慕白的诗中水的意象特别多，相信他一站到水边即会做一首诗。在他眼中，水还是会跑的，上天入地，变为汗，变为酒，变为雪，变为瀑，庄子把游动的气息比作野马，我不妨把慕白称为以水为马的诗人，大致也可与海子的“以梦为马”说相似。歌者就是在水这样的马背上唯美地驰骋的。

[杨雄]

[照野旌旗]李长空：朴实的诗歌，厚重的意蕴——江耶组诗《大地》赏析

“为什么我眼里常含泪水 / 因为我对这片土地爱得深沉”，读诗人江耶的组诗《大地》，不禁想起一代大家艾青的名句。
我向来以为，一个诗人，一个真正意义上的诗人，如果不热爱故土不关注故土不讴歌故土，缺少一种与生俱来的故土情结，在他的作品里没有对故土人物风情的记录，歌其所歌，悲其所悲，那么，他的诗歌一定会是苍白无力的——那无异于失去了根基的空中楼阁，或者如一只断了线的风筝。
江耶的《大地》，是一幅关于乡土的风情画，含着浓浓的土腥味，直灌进人的心脾。那不是一般意义上的乡土诗，而是与诗人的生命紧密相连的血浓于水的真情描述。这种纯朴、真实的写作风格，把对故土深深的眷恋、对乡亲命运的牵挂等等情感，用一种简洁干净、极具震撼力的方式加以阐述，让我们的心紧跟着诗人的笔触贴近大地。
“那些柔弱的庄稼 / 在地平线上 / 把天撑开 / 一阵风过去 / 庄稼闪了一下腰 / / 失去了支撑的天 / 不得不弯下身子 / 向大地更靠近一点”（《地平线上》），超乎异常的想象令作品极具张力，而一个“弱”字一个“撑”字，画龙点睛，更让作品有了“天地一沙鸥”这样一种大与小、面与点的艺术辨证魅力。
“不论如何高蹈、飞奔、迁移 / 作为一粒尘土 / 我总是要落下来的 / 落到大地的表面 / 我就可以踏踏实实”（《我走在大地的表面》），这是游子对故土的倾诉，是落叶对根的情思：如此的深、浓，令人铭心！
“我看到神已经睡了 / 多少罪孽正在生长 / 大地偷偷翻过身来 / 很多地方裂开缝隙 / 长出一小块疼 // 摇落的花瓣 / 还来不及成熟的果子 / 在地上幸福地颤抖 / 只有一夜”（《大地翻了一次身》），诗人的情怀在略带伤感的句子中表露无遗。
诗是最接近人心灵本质的文学样式，来不得半点虚假，什么样的人就一定写出什么样的诗，靠编造而成的诗是没有生命力的，因此，诗人的品性直接影响到诗的品格。读江耶的诗，感到他不但有铮铮风骨，更有柔柔情怀，达到了人与诗的和谐统一。请读这样的诗句：“膝盖着地 / 身体里的最硬部分 / 贴紧大地 // 大地柔软，接受 / 一个人的敬拜和忏悔、疼痛 // 像土壤里的石头 / 一个人的思想有了骨气 / 在这里，什么都可以放下 // 身子矮下去的时候 / 更多的东西站了起来 ”（《下跪》）最后两行写得绝妙，且富有哲理。
作为农民的后代，江耶像祖辈们精心侍弄自家的庄稼一样，满怀深情地侍弄着自己的诗歌。他的诗扎根在乡土中，朴实、茁壮；他的笔牵挂着乡亲的命运，描绘出人生五味……在这组诗中，他写得最多的作品是关于“父亲”的，留给人最深印记的意象是“坟”：
“干了一辈子农活 / 父亲犁田，耙地，锄草，施肥 / 日出而作，日落而息 / 在土地的表层 / 翻找食物生长的规律 // 如今，父亲被埋在土里 / 完全躺下来，进入一个捷径 / 更有力地把握了时间 / 在深处解读大地的机密 // 风吹来，雨落下 / 农时一季又一季 / 父亲不再言语一声 / 他的力量隐藏在里面 / / 我们感受着来自他的暗示 / 深信不疑”（《父亲在深处掌握大地的秘密》）
“埋下父亲的土地 / 被我称为大地 / 我心怀敬畏，崇仰不已……还有，不远处的河流/ 不言不语 / 经久不息。像我们的日子 / 流向一个巨大的迷茫 / 谁都不能得知 // 而大地，土壤深厚 / 与我的关系紧密 / 像根一样，埋藏着 / 我必需的很多东西 // 我须臾不曾离开的时刻 / 如此强烈地怀念着 / 大地”（《埋下父亲的土地》）
“我搬一条板凳坐在门前 / 一抬头就可以看到 / 父亲的坟在大地上 / 微微凸起”（《多么美好的秋天》）
“夕阳西下 / 下到了地平线以下 / 田地平坦坦地向前展开 / 直到几座坟圆秃秃地挺起 / 在天地间撑着”（《傍晚》）
读这些没有矫情的作品，藏克家老人的《三代人》又浮现在眼前，挥之不去……
在商品经济大潮裹着四海的财富以“声驱千骑疾，气卷万山来”之势向古老的中国大陆涌来、向改革开放的中国人涌来，使大多数曾以精神产品的丰硕平衡着物质生活的清贫的文人，逐渐认识到这已不是“悠然见南山”的年代了——面对喧嚣的尘世，许多人渐渐远离了曾经眷恋的诗神。在这样的时刻，能够有幸拜读到江耶的《大地》（组诗），我百感交集，思绪万千。
江耶的作品再次启示我们，在创作上越是民族的就越是世界的，我们不能够脱离本民族的生存土壤去获取意外的丰收，这就好比种庄稼一样，也许我们种出的庄稼并不完美，但却有强劲的生命力和独特性，那么经过我们的浇灌和培育，它早晚有一天会走向世界的。江耶的诗其实就是具备了这样一种素质。
“灰烬轻松，随风飘舞 / 到更多的地方 / 以最小的方式回到土地 / 进入另外的生命”（《灰烬》），愿借江耶的诗句与大家共勉。

[杨雄]

[白衣煮酒]吕宗林：唯美主义的野葡萄——郭龙诗歌艺术初探

郭龙是不以数量取胜而以质量“凸现”的诗人，迄今为止郭龙发表的诗歌不超过百首（包括1992年12月出版的诗集《野葡萄的风》中的诗作和1993年以后发表的诗作），这对一位有着四十多年诗龄的诗人来说未免尴尬，但就在这些诗中，郭龙唯美主义的艺术倾向暴露无遗，犹如乡野间的野葡萄，独立而孤僻，野性而清新，使其不被“大红大绿”所淹没。著名诗评家谢冕在二十年前曾因为读了郭龙的诗集《野葡萄》（原定名）和顾城的《无名的小花》而看到了“新诗崛起和发展”的希望。这种诗意的“巧合”体现了艺术的内在本质——任何真正的艺术终究会发出光彩，尽管在一段时间内可能被“灰尘”所遮蔽。
郭龙的诗是中国古典诗歌意境与西方现代诗歌技巧的巧妙融合，而以“古典”为“主干”，以“西方”为“枝桠”。且看《条幅》：“寺钟/有木叶跌落悬崖的那种飘逸/深秋涧水初涨/浅底依旧透着汉魏六朝散文中如许的清白/青石的板桥无霜/却在出牧的羊蹄下感动了一分钟/又消失了/断云叆叆向远村的篱笆……/柴扉缥缈处/一个提水著红衫的窈窕女子/恰做了绝笔落款时压上的/朱砂/印章”。这首诗既有王维的“诗中有画，画中有诗”的古典创意，也蕴涵象征、朦胧等西方现代诗歌技巧，但骨子里依然是“中国神韵”；类似的佳构还有《枪变形于一种鸟声》、《蚌》、《犊铃》、《珊瑚的色》等，细看都有中国画中写意山水的色彩和情调。个中原因是因为郭龙五岁时曾从其父学中国画，六十年代初便有画作参加“湖南省美术作品展”，其对画梅花兴趣犹浓，得意之作有《大写墨梅》等；这段画画“插曲”对郭龙的诗美倾向形成不无影响。谢冕认为：“郭龙的诗情来自他长期生活的乡间，他不受流行诗风的影响，把他所把握的诗情体现得清新妍丽，不是描写对象的外形，而是托之以一组鲜明的意象。他的诗有着中国传统的意境美，也积极地吸收了西方诗的韵致，他受到从戴望舒到何其芳一路诗人的影响，他写的是现代诗。”（谢冕：《<野葡萄的风>序》）。这是中肯的。戴望舒、何其芳均是“现代派”诗人，“现代派”诗歌在二十世纪三十年代中期如日中天，追求“纯诗”，注重朦胧美和意象的繁复、联想的奇特，具有强烈的唯美主义倾向，其流派的艺术成就足以“称雄”中国新诗史。郭龙起步于这样的艺术氛围，无疑处于高起点，再加上他对中国画玲珑剔透的理解与运用，为他的诗美追求确定了方向。
郭龙创造的诗歌意象令人惊叹，有时竟达到“鬼斧神工”之境界。譬如《瀑布》：“悬崖上灯光敞开的门/从那里滔滔传来/另一世界对我们世界的遥远呼唤”。把“瀑布”比喻为“悬崖上灯光敞开的门”，神了！据诗人说那晚停电，门缝射进来一缕月光恰好照在墙上的一幅《瀑布》画上，诗人灵感的瀑布瞬间“飞流直下三万尺”，并且听见了“另一世界对我们世界的遥远呼唤”。瀑布白色的奔流在常人眼中司空见惯，大诗人李白观庐山瀑布也只浪漫出三千尺，而郭龙以灯光将瀑布的大门拉开，感应另一世界的情感苍穹，使这首的容量发生了“原子裂变”。古往今来如此来写瀑布的，郭龙恐怕是第一人。再看《漂水花》：“如果愿意，妈妈，我可以把地球/向着天空的海，漂过去吗？”这些诗句是诗人欣赏了余光中、罗门、向明三位诗人的同题诗《漂水花》后而作的，其意象（天空的海）之大胆恢宏，令人震撼！再看《残月》：“完整的一首诗/只写出一半/一半藏在泪水漂过的意象里”，如此“绵里藏针”欲擒故纵，何等诡异！还有《灵感》：“森林是大地的手指”、《生命》：“就像大地/因为渴望天穹而耸起山的乳房”、《猎人和鸟和果》：“果像许多鸟单足危立枝头/许多鸟索性在枝头结果”等。对于意象的营造，郭龙似乎信手拈来，又似乎特别有“神助”，其实是长期“捕捉”的结果，是“一种隐蔽的机缘后面/暗淡眸子的/突然明亮！”（《灵感》）。
郭龙也尝试写大的政治抒情题材，如《中国，一支嘹亮的歌》，“思想性”过强，看来诗人驾驭此类题材并不熟练。好在诗人迅速调整，在《广岛亚运会》（组诗）中有了突破，如写《开幕式》：“（背景音乐：战争留下的废墟上覆盖着雪/夕阳开成罌粟花一样的颜色）”，意象（废墟、雪、夕阳、罌粟花）如波浪般起伏，构成一幅冷色调的画面。如写《跳高》：“山和海和天空都蹲下来/停住呼吸/等待你醒悟时/奋力的一弹”，气势如虹；写《自由体操》：“旋着日、月星辰都缤纷起来/最后自富士山巅/踩塌一块融冰/世界便突然/归于第二次世界大战战后的/瞬间的寂静……”冷峻似雪；写《三级跳远》：“于是，广岛/于是泪血沉思的历史/都以一种同步速度：侵略。创伤。涅磐中和平的愿望/袭入长镜头”，一层一层推进，丝毫不允许回避。这些诗，既是写体育写历史也是写氛围写情绪，其波涛汹涌之意象冲刷，令人不得不佩服郭龙诗歌之独特魅力。
著名诗人徐迟说：“一个诗人以追求艺术性作为他的起始点不是什么坏事。倒是不以对艺术的追求作为起始点的诗人到头来可能是可悲的。”（徐迟：《沉舟已经升出水面》）。郭龙的诗歌追求，环绕着艺术舞蹈，其诗作中的一些精品，足以为中国新诗添彩！尽管郭龙早期的诗也有“清丽掩蔽下的单弱”（谢冕语），也有唯艺术而艺术的倾向，但其纯艺术的追求比之于一些非艺术的制造，实在是诗人与诗歌的一大幸运！
郭龙的诗创造带给我们的是意外的惊喜和无穷的向往，如天边飘忽的云，如云中蕴涵的雨，如山岭峡谷中的风，如风中传来的阵阵暗香，值得耐心等待和细细回味。

[杨雄]

[照野旌旗]马兆印：对兰雪诗歌的一次阅读旅行

2005年，我在网络上呈现诗歌的诗写方式时，还有很多诗友和我一样孜孜不倦地在诗歌的道路上探索和发现，虽然很多作品没有在纸刊上问世，但这种求知和临摹还是感动了阅读者的心灵。诗歌的诗写过程，其实就是每位诗人内心的真实再现的过程，这需要一个“度”来慢慢体验，将感性和理性的词与诗意的演绎有机的揉合一起，从而把藏在文字后面的内涵最大程度的呈现给阅读者。这是诗人的责任和义务，也是每位诗写者责无旁贷的选择。
网络的高速运转给诗歌带来了新的生机，同时也给诗歌带来了“泛滥成灾”的局面，林子大了，什么鸟都有，网络大了，什么诗也有，这是很自然的事。但我还是在“百鸟齐鸣”的和唱里听到了来自北方的一曲清新的旋律，这一曲曲奇特而富有生活质味的音乐，出自一位女性之手，她就是——兰雪！
兰雪的诗歌我都是在网上阅读的，间或跑到她的“雪落无声”的博客去细心的浏览和品味，这是对我阅读的一次奖赏，我也从她的诗里读到了许多女诗人无法表述的情境和意会。以诗观人，以文会友，以意言声，让我在阅读的同时感慨文字的力量，竟然于无声处击退了躲避在内心的那些喧嚣和浮躁，这是我真正阅读时的意外收获。阅读与旅行是两码事，但我就是在一次次的阅读旅行中，体验到了兰雪诗歌能指和喻指的芬芳，我沿着她铺设的语言之路，喃喃吟唱，将一些奇丽的音符轻盈地捧在掌心，我不知能否将这种芬芳传递给其它的阅读者，我只是将我个人的感受真实的描绘下来。
女性诗人写诗，大都以“情”为主，这样的“情”可以是私情，也可以是高尚的情；可以是儿女情长，也可以是轻吟浅唱；可以是吐露心灵情感，也可以是娇媚婉转。但她们抒怀的手法总是不能跳过传统的门槛，不出新，没有给人“眼花缭乱”的意外之象。兰雪的诗歌也写情，她总能从另外一个角度带给读者惊喜，她诗歌里的情充斥着深深的戏谑，也饱含着对生活的调侃和自足。我欣赏这种写作的姿态，同时，也关注着兰雪诗歌质地的轻颖和欢快。只有对自己的生活深入的认识和挖掘，才能有如此超然的挥洒。如果说有禅理在诗里的话，这种禅性应是欢愉的，也是欣欣向荣的。虽然没有经书的深奥，但总能给我们很多的震动。一个人坚持着以快乐的文笔书写脆弱的生命，她本身就比诗歌更美丽！这首《往左吹，往右吹》的短诗就是很好的例证：“往左多吹一点，春天慢慢弯下腰来 / 往右多吹一点，春天慢慢弯下腰来 / ——弯腰做什么？ / ——弯腰拾绣球！//”如果从诗的技巧来阐述这首诗，可能是徒劳的，短短的四行诗，就是这样不经意的从她笔下流出，毫无做作，却又显得那么天真和直率，仿佛春天里一阵扑鼻的香，一探头，就闻到了迸射的芬芳。兰雪深谙美学和传统诗学意义上极其简单的白描手法，暗示愉悦的意识流，明喻轻快的的意象，采用喜剧式结构表现一个层次丰富、容纳量很大，却又平易近人的大众场景，用纯净的语言冲破短诗狭隘的局限性，在欲笑还思的情境里抽出内藏的能量，而就是这一个动词“拾”，将弯腰所蓄谋已久的诗的张力释放出来。
美国诗评家、诗人迈克尔·特鲁曾在《美国当代诗歌：后现代派》一文中说过，1945——1985年这个时期的的美国诗歌被视为后现代派诗歌有三点理由。首先它是1915——1945年现代派诗风的继续，表达经验常常强调意象胜过语言的音乐性，使人想起庞德、艾略特和威廉斯的诗歌。其次在对待主观经验，即由进一步工业化和机械化战争所引起的孤立感和支离破碎感，它采取了某些现代派的态度。它在探求人类经验的持续性上却是“后”现代派的，没有象现代派那样地“推陈出新”。在某些场合，后现代派诗歌对与存在主义相联系的哲学观念提出挑战或加以修改。尽管原子时代的残酷性和疯狂性，后现代派诗歌常常歌颂人生的神圣。这是一个在中国现代网络诗歌档案中值得一提的一笔，也可以说更值得更多的诗人去挖掘和探险，并从中发现适合自己写作的养料和房间，从人云亦云的词句里迅速地转化成个人诗写的空间，以独特的文本风格消化和分解不良的思维，与所谓的生存核心和“真实”的语境再现，为诗歌的标签找到生活的位置。读兰血的诗歌，我总是很开心。这不仅仅是因了她诗歌书写的快乐，更是因了她诗中所流露出的那份执着和内心对生活的感悟。她有时会突然在诗中抖一个“包袱”，就像相声里的包袱一样，让人开怀和爽朗。我想，在和平的年代里，诗歌的本来面目不应该都是那么严肃吧。像这首《没有情人的情人节》：“都深夜两点多了 / 有人还独自面对着电脑屏幕 / 发呆 / 突然 / 想起小妹的一句名言—— / 活着已经够累，如果再弄个情人 / 岂不要命！ // ” 单纯中透着明亮，安静里埋藏调侃，读完之后，就让我忍俊不止。笑声里不仅仅是涌出的泪，还有对人生更深层的思索。“活着已经够累，如果再弄个情人 / 岂不要命！”绝对的平民经典名言！只有痛过的人才会感慨这句话，或者说只有对爱情专一的人才能洞悉人生的辛酸苦辣。不论是戏说，还是调侃，有了情人，除了幸福，剩下的就是 “独自面对着电脑屏幕 / 发呆”的痛了！我始终这样认为，诗歌的深度以及肤浅和诗文本无关，就当下写作的习惯性层出不穷的“复制”和所谓的“实验”而言，个人的低诉和发现上升到“平民意识”的认可和赞赏更能获得掌声和喝彩。有人说“把诗歌写得更邪恶一些”，这里的“邪恶”一词应是对当下诗歌表现形式的一种曲解和玷污。兰雪的发现和书写正是由于她正确的坐姿和对当代针对性的反诘以及俯瞰的提问，把现实的痛和伤从文字里剥离，诗歌中所暗含的当代性喻指就有了强烈挑战的抗议和能指，从而使一首貌似随意的诗有了凸显生存的独特意义。
任何存在也只是一个瞬间，而每一次的阅读和释解就是对生命本相的体验和反思。兰雪是中学老师，她不仅熟读中外名著，还要读学生们喜欢读的书，这样才能更贴近学生的日常生活，才能更了解学生需要的思想。她还读《圣经》，从浩瀚的经书里汲取文化旨意的阐释和救赎心境的皈依，以及对个人词语的反叛。海德格尔说：“语言言说。人言说在于他回答了语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”如果说《幸福的小富婆》里的诙谐只是个人情绪流露的话，《结婚纪念日》只是个人对未来向往和回顾的话，那么，这首《四月六日记事》就是兰雪生活的真实写照了：“风力，二到三级 / 气温，摄氏二十八度 / 宜出游 / 宜睡眠 / 宜三五好友，饮茶聊天 / 有教书先生名唤 / 兰雪，上课三两节，读诗若干首 / 平平淡淡，又一天 // ”基于诗歌自身的排斥与对抗，网络诗歌从语言的日常生活的原始状态出发，很多人剔除对修辞的依赖和敬意，在写作过程中自觉或不自觉的消解了诗歌本身原有的诗意结构，让内心的表达返璞归真，这种与诗歌相互依存的坦率与拓展，使得诗歌的表现形式在最大程度上满足了阅读者的奢侈，而对于新诗发展的历程也是积极有意义的。从兰雪看似“口语”的表述里，不难发现“口语”诗歌内藏的美学意义具有的特殊功效，平淡的叙说下还埋藏着耐人寻味的对现实的磨擦和俯视。一个人对书写命运的质疑和麻醉，不是一首诗所能担承的重量，它基于把握的尺度和难度上，尽力避免庸俗的直描，将诗歌能指的“虚构”嫁接在众说纷纭的模棱两可之上，而这种加速度的“高度”成长，势必转化成更为普遍生存的孤寂力量。字里行间流露出女人的满足感，将这首诗的幸福紧紧的包围，兰雪在不经意中完成了一次诗人的写作技术，这种不露痕迹的经验，很大程度上取决于诗写者的个性和对文本源头的“放逐” 。
一个人的写作，是对个人精神领悟的再呈现，阅读与旅行都是十分惬意的事。当一个人穿越了一片沙漠时，就是对自己人生的一次锤炼和洗礼。兰雪在挣脱生存的同时，以诗歌为载体，孤独的完成肉体与灵魂的对话，她诗中所流露出的质朴简练的语言和锐利的反讽倒叙，已经不是表面意义上的现实色彩，她所铺盖的诗写舞台的本身已经烙上了超现实的基因，她在索要分裂对语言的自由，障碍对叙述的悟性，她在一次次的背叛和尝试中，“满脑子充满罪恶感”的洞悉自己和批判自己，从中获取被刨光的淋漓尽致的支撑和延续。《恶念——祝老公生日快乐！》是一首别具一格的情歌，兰雪用最简单的设问手法，将心中的爱播种在老公心里；《星期天的早上》写的轻快和简洁，我可以看见一个女人在“星期天的早上”，是怎样在忙碌中获得人生更大的满足和幸福，整首诗洋溢着活力和健康；《寸磔之死》大面积的对一个场面的剥离和呈现，冷酷，饱满而不失强暴的张扬，再现时代的悲剧和历史的沧桑。像这样的作品在兰雪的博客里可以读到很多，当一个人摈弃隐藏日常生活的疾病，而是用心去倾听周围的呼吸和花开的声音时，诗歌叙述的含义就奇迹般地降临了。这是不定数的，这是兰雪向读者打开的另一扇光明的窗户。
“雪落无声”的雪还在安静的飞舞着，做为一种真实的存在，我们不妨将那种陌生的距离再推远些，让那些飞舞着的雪花静静的享受“冷抒情”的待遇。雪花的软核是有骨头的，如果我们站在反面想的话，“坚硬”就是它的对立词了。一个人的写作有了坚硬的支援，那她面对的尘世就一定会有朴素的氧气，供她自由的呼吸！