第一期（2006年4月）

[杨雄]

创刊词

我们知道，在现当代文学里，作品与批评是极不对称的，就象一长一短的两条腿，组成跛脚的文学。

就当下诗歌而言，对它的批评更是段言片纸，缺乏系统性和连贯性。如果将这些批评资料全部拢合起来，我们可以看到：有一群人，一群个人，正企图用各自的方法将手中无规则的石子堆积成一道道风景。这是认真的、自愿的、清醒的的行为，值得尊敬。

我们创办这份薄薄的刊物，不是为了要将诗歌批评进行整合，形成统一的、固定的思路，更不是要刻意拔高批评的地位。我们只想通过自身的不断实践和总结，逐步影响周围从事诗歌创作的朋友，让他们也能够参与进来，以独特的方式表达出对诗歌的感受和体会。

《诗评人》这份期刊，在命名里加上“人”，是想突出个人和人性在诗歌批评中呈现出的重要影响。这是提倡的宗旨所在。

对于一份纯粹的刊物来说，人气、数量都不是追求的目标，质量才是关键。

今天，我们从清贫起步。

路的前方是什么？我们不清楚。但我们相信：“天道酬勤”，不是机会主义的概率意义，而是有志文学之士应有的态度。

杨继晖

[杨雄]

[诗评新锐]文青：这是他的大海——读庞白《大海比沉默无声》（组诗）

文青，女，生于七十年代，广东人。华中师范大学中文系毕业，广西北海职业学院中文教师。北海市作协会员。作品散见于《获奖精短情诗心理简析》、《武汉晚报》、《广西教育报》、《北海日报》等书报。获全国语文教师精短论文大赛一等奖、全国师德论坛广西分论坛征文比赛一等奖等。


人们总对海有一种说不清的眷恋说不清的情愫，
这是因为生命起源于海吗？
庞白，一位曾经的水手，现在仍然从事着与海有关职业的诗人，他经历过的海在他灵魂深处越嵌越深。海嵌得愈深，就愈沉默——“比沉默更无声”，
但沉默并不代表它不会发声——“翻腾”，它蕴蓄着随时翻腾的能量，或者说，它在平静的表面下永远地翻腾着。
灵魂深处圈着的海终于奔涌而出，渲泻成河道，这是一条由一首首诗，一行行句子汇成的河道——组诗《大海比沉默无声》。
读完这组先是贴在论坛上，后来相继发表在纸刊上的组诗，我掩卷闭目，发现作者的海通过河道迁移进了我的脑海，但无论如何，我无法否认，这一片海，永远只属于他个人，存在于他的笔下，更存在于他的记忆里，别人无法仿造，更无法物化。
他以跌宕起伏的乐章，以立体多维的摄像呈现他的海。
乐章从“一声笛鸣开始”，很快滑向强音，更强音：“船在水中滑行，以飞的姿态 /推开水，推开风 /推开所有目光”。三个“推开”，力度一个比一个强劲，由物到人，由实到虚，由可触摸的自然物象到个人虚幻的感觉。这时，音阶是上升的，升到风之上，开始飘动。飘向哪里？“往南，往更南/进入太平洋”。
进入太平洋就是进入动荡的无边无际，无穷无尽：“太平洋——动词”。太平洋，是生命的发祥地，是生命的依赖场，更是我们精神的栖息所。这时，音符在平缓开阔的水面自由跳动。
然而，这里“已有好多年没被朋友们提起了”，大家更热衷于眼前的利欲：金钱、男欢女爱、其它乱七八糟的东西。音符被推移到远方，耳边，响起诗人的沉吟：“人远离海，是不怀好意的 /众多脚步，转身的瞬间 /背叛返回的路 ”。
然后，乐曲回环：“此时一声笛鸣，船进入大海 /它向大海深处驶去 /再次背叛，像远古划舟横渡”。
回环后，重新回到太平洋，被“航行灯、锚灯及其他”照亮。“其他”最后聚焦在船员的眼睛上：“所有人眼里只闪烁罗经的光亮 /还能有什么比这指北的仪器 /这遥指回家方向的光亮 /更让人感动和迷茫”。乐曲沾上了浓浓的忧伤水分。
带着忧伤，音符开始在水面滑行，在水下探险。你见过不能叫水的水吗？那是白天身处大洋中央所看到的水，它们无边无际，让人窒息：“那些白色，密不透风 /它们结成一张天罗地网 /在无法想像的空间里铁一样笼罩”。它们翻腾着，随时准备作更大的翻腾。翻腾的下面一定会有“沉船。白骨。鱼类。海沟 /海藻。尘埃。天外的或者远古的”。这些东西“自在”在海中，沉默在“我”遐想里。遐想的音符在落寞航程中，由海底飘至“我们”——船员身上：“如果有一天，大海彻底翻腾/我们这些在海面上受折磨的人/在海面或者海底 /会不会比一根白骨存在更久”。音符带上绝望的音色。
悠远遐想中，一道奇音让人惊醒——落日的声音！这是一种只有航行在茫茫大海上的船员才能听到的声音，岸上的我们无福享受，但我们可以从这些栩栩如生的描述中感受到：“沿着船尾滑过的声音 /沾着光亮，直逼向耳朵 /静穆地燃烧 /从一幅画，向另一幅画 /继续荒凉”。继续茫凉，是因为没有人烟，在船员的心里，只有有人烟的地方才叫不荒凉。乐章又一次奏向忧伤，甚至绝望，然后进入沉思：“所有甲板开始飘移，目光 /在绝望中放慢脚步 /弯向天穹，掠向停泊 /经年的老船，在涌动的风中 /缓缓开始，进入深思”。
为什么要航行？因为要去彼岸，向往彼岸有花。彼岸是心照不宣的寄存着希望的地方。然而，茫茫大海上，彼岸又显得多么遥远，多么虚幻，像是不存在的事实。眼前只见落日摇落熊熊余辉，海面“狼烟四起”。在这样的海中央，我感到 “我是一个英雄/坐在自己的战场中”，看海面风云变幻。这节乐章表达的是向往与悲壮。
就这样没日没夜地航海，对时间上的早晨与黄昏再也没有多少感觉。只有喝酒的时候，水手兄弟才能感受到“晨昏”的美丽。人群在远处，酒是最好的伴侣，一起喝酒是最好的交流方式。然而，这些美丽的“晨昏”终将过去，水手兄弟将来会因酒而得肝硬化，胃溃疡，甚至离婚，最终消失在海洋的某个坐标点上——死亡。航海一生，在自己的“战场”上死去是“自动退出”、“失踪”。孤独、悲伤、绝望的音符从船上荡到海上，荡进未知的死亡时空。
航船上的人的内心有一种无法诉说的惨绝，而航船外的鱼却另有一翻天地，会“往天上飞”！粉红色的鱼在翻飞，纵情地翻飞，充满爱情般：“群芳闹春”。但缺少爱情或爱人在远方的“我”不能想起这个比喻：“一想到这个比喻 /我立即受不了自己的矫情/疯了一样窜回船员卧室 /抱着薄薄的棉被，失声痛哭”。此时，乐章是独特的双重奏——快乐的音符随鱼上下翻飞，绝望的音符在心中来回腾荡。
情绪激荡过后，夜色笼罩下来，小夜曲吹响。夜色正浓中，“我”的头脑是这样的清醒，细数着夜的黑、黑色对面的光亮、光亮背面行走的人，感受到海水的流动带走时光，无声无息，无形无迹地带走：“像水融入水 /虚无融化真实”。
那么，什么是眼前可遇的真实的希望？是灯塔！灯塔照亮航程，照亮心扉！它擎在海面高处，聚着光又散着光，它叫“温暖”：“没有什么比它更显眼 /更高，更温暖 /当我说出温暖这个词 /心里真的温暖了 /这是对自己一份独享的馈赠”。然而，相遇只是瞬间，尽管渴望已久，我们将与它擦肩而过，与温暖擦肩而过，继续孤独的航行，继续心中无由地感到绝望悲怆的航行。乐曲点燃希望的亮光不久，弹到绝望悲怆寂寞的面前：“为了这瞬间的相遇 /有人失眠，有人半天不说话 /有人会疯，疯子说：灯塔里有人！”悲到尽处，诞生一串名叫黑色幽默的音符。
寂寞空旷中，欣赏“一出戏”——太阳沉入海中的瞬间，如欣赏爱情。 “首先是残阳如破蛋 /迅速坠入远海 /接着是火焰依然燃烧 /一点点的亮 /演变成大片大片的黑”，这是细节描绘，演绎的是太阳落海的高潮情节。之后，夜凉如水。因为爱意亦如水，所以，“夜凉如水中，爱情舞蹈”。爱情舞蹈在海面上，更是舞蹈在“我”的眼中，我的心里，所以可以“所有情节往上冲 /或者向下飘落 /水袖一样让人心旌摇弋 ”。如果“我”不再注意它，“在幕布拉上的瞬间 /相见不相识”。
孤独的人，聊聊天吧。海天茫茫中，但闻人语响，却是“东西不分的胡扯”，表达的是心中聚聚散散的寂寞。乐曲中加入聊天人的说话声，增加了亲近熟悉感。
紧接着，“我”的自白从船上传来：“……梦停下来的同时 /我理解了这个世界的转动……看到所有黑暗、沧凉、无望 /看到自己的重量比一片树叶更轻 /在大海深处游魂一样自由飘荡”。这是沉重浑厚悲怆的男中音的独白，背景配着同样风格的音乐。
船上还有引人注目的“沉默的太平斧”、老船员。音阶开始下滑，音符在太平斧上寂寞地缭绕一阵，向远处缭去：“祝它们继续落寞的背影 /在我们的麻木中越走越远 /成为一件道具，最后 /咣当一声扔进废品收购站”。音符在即将消失之际，又缭回“老东西”——老船员身上：“他不说话。坐在自己的影子里 ”。他为什么不说话？因为海对他说得太多，他对海说得太多。他随船去过很多国度，但内心依然单纯，这是一种因为长期远离人群才保全下来的单纯，是心属人群的“我”无法理喻的单纯：“关于老东西，我实在无法评价/快退休的人了/还小孩一样 /把面部表情弄得唱戏似的”。
极尽景物的描绘、感情的渲泻、感觉的表达后，带着那条贯穿全曲的绝望的神经，乐章进入尾声：《你要相信》。尾声是对全章的总结，也是对全章进一步的诠释，采用的是“我”对假设的听众诉说自己曾经沧海的经历的口吻。他要我们相信，航海经历是独特的，他们曾目光特殊，在茫茫中与孤独、与绝望、与险恶、与死亡、与不可知搏斗过，无所谓意义与邪恶，英雄与败将，整个世界只有坚硬的船与柔软的水。尾声是一道深沉悲怆的强音，带着被沧桑洗掠过的痕迹和神秘莫测的色彩，回荡在大洋上，撞击在我们心胸里。
欣赏完作者的激情演奏、高明的摄像技术后，敛回想像的翅膀，垂下激荡的情绪，我不禁佩服起作者的目力、脑力和笔力。他的目光如此犀利，他的记忆如此清晰，他的笔力如此老道有力，以致他所描述的一切都是那么逼真深入、立体可感可触，小至太平斧，大至太平洋，上至落日，下至海沟，远至彼岸，船航海上的主要物象都被他囊括进了组诗里。
海荡漾着生命的元素，荡漾着神秘莫测的美，暗藏着险恶可怕的疯狂，是诗永恒的主题之一。普希金歌唱过《致大海》，曹操咏叹过《观沧海》，海子吟诵过《面朝大海，春暖花开》……然而，他们笔下的海都是在岸边看到的和想像中的海，他们的描述难免浮泛于表面，没有揭示出海的真正秘密。只有水手才能深入海的核心观看体验海的一切。“人一旦熟悉了大海，感情和魂魄就会与海水融化为一体。”诺贝尔文学奖获得者西班牙诗人文森特·阿勒克桑德雷，在他著名的文章《海的大地》里如是说。
相信做过水手的诗人庞白是同意阿勒克桑德雷的说法的。那么，他注定无法摆脱大海，大海将永远翻腾在他灵魂深处。
这是只属于他个人的海！打开在他的文字中，又秘密在他的灵魂里。
（诗人简介：庞白，原名庞华坚，在《诗刊》、《星星诗刊》、《诗选刊》、《诗歌月报》等刊物上发表过近百首诗作。学的是航海，从事过些水手之类的职业。现居广西北海。）

[杨雄]

[诗评新锐]文青：柔软集结起来的硬——谈水古诗歌中的残忍艺术

残忍在这里是一个美学概念。笔者认为，很多文学名作都演绎了一种残忍美。黑色幽默文学流派、波德莱尔的诗集《恶之花》、卡夫卡与残雪等作家的小说，皆无不盛开着一朵残忍的艺术奇葩。
翻开水古的诗集《贩卖乌云》，我惊异地发现，水古的诗笔对自我，对腐败，对强权，竟也是如此的残忍。
诗集共收录了水古148首诗，比较集中地写自我的诗就有30多首。其实，与其说水古是在写自我，不如说他是在巡剿、逼问、拷打、哀悼他的灵魂。“……有一游魂，心为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……”（鲁迅《野草》）很多时候，水古便是这样一个“自啮其身”的游魂。你看这些题目：《灵魂出汗的日子》、《我死了么》、《自我意识》、《告别自己》、《我敢大声喊么》、《出租心灵》、《烦呵》、《诬告自己》、《谁是我呢》、《杀死自己》，这是一个何等的戮力啮自己的游魂啊！我在诗里看到了他的灵魂渗出的丝丝鲜血：“我的亡灵无法超度/屈辱于棺木与岩石之间的顽固”（《我死了么》），“我自己哭丧着自己/比任何一位亲人都哭得悲伤”（《告别自己》）……在另一首诗里，他杀死了自己：
“在我的内心深处
我忍无可忍
我终于残暴地将自己
杀死了
“目前在大街上行走的
打扮得英俊潇洒的
那是我的一具尸体
“一些不知内幕的亲朋好友
仍在请我的尸体吃饭
一些不解风情的姑娘
还想找我的尸体拥抱
“唉，死尸也活得够呛
偶尔撞上警察
还得向他敬礼
“我有罪
但我从来不曾担心
警察能破获此案
因为中国的人民警察
从来就没有
侦察过
了解过
一个人的内心情况”
（《杀死自己》）

水古“残暴地将自己杀死了”。为什么？因为“我有罪”。“我有罪”是水古对自己的谴责，对自己灵魂的锤打。杀死自己后，为何尸体还能在大街上行走，吃饭，接受敬礼？原来，水古的“杀死自己”，只是一种“心理自杀”①，杀的是自己的灵魂或某个自己想扔弃的自我。此前他遭遇了什么我们不得而知，但我们能一眼看出晾在诗里的水古对自己心灵的残暴与残忍，并想到“自戕”、“僵尸”、“行尸走肉”等词。当然，水古的“杀死自己”并非目的，而是一种“置之死地而后生”的手段——“一部分自我的死亡常是一种强化了的生命与强化了的责任感的诞生。”②可见，水古的“杀死自己”，是别无选择情况下的一种选择，他不得不这样做，因为，他是“注定了，注定了：/只能去做一个人”（托姆·冈《人的状况》）③，做那个他本来做着的正直的、有责任感的充满生命意识的人。在这纷乱、讲求享乐、规避苦难的人世间，水古的心啮着自己，并以诗为枪、为剑，直指自己的灵魂，这是难能可贵的。
由此，我们知道了水古的残忍与此文开篇所阐述的那些文学名作的残忍一样，是一种思想上的残忍，与生理，更与行动无关。
水古不仅用诗笔残忍地向内指向自己，而且也向外对腐败，对强权不留情面。“……腥臭的滋味/让大地腐败的枝叶/长出嫩芽”（《六月的阳光》），“腐败的枝叶”不正是隐喻腐败现象吗？“黑夜里大家看得清清楚楚/星星全部集中到天上开会//星星望着月亮无意见/月亮望着星星也无意见/致使漫漫长夜就在这样的无声中/一致通过”（《天上会议》），“月亮”、“星星”无意见，是因为受制于强权，不敢发表意见，社会政治生活中，又有多少这样的“月亮”和“星星”呢？在政协工作的水古再清楚不过了。这是水古式的“骂”，水古式的“骂诗”还有《贩卖乌云》、《汉语言文学专业》、《公了，私了》、《小草说法》、《掌声富有》、《一种色与情的思考》、《问问你的母亲——》等。
水古的诗笔对自我，对腐败，对强权，有多无情，对祖国，对家乡，对民生便有多温情。诗集里收录的专写他的家乡北海的诗就有十首左右。他的温情的流露不同于一般的文人诗那样柔和和充满诗意，此时他的诗笔依然是硬的，只是硬中泄露出了些许的软。这些文本充分体现了这种特点：《捡荒的老人》、《独立问题》、《第一次到北京》、《下岗工人问维纳斯》、《大雨天》、《垃圾人生》、《九江望江楼》等。
那么，水古诗中这种独特的残忍美是如何生成的呢？一边撕扯着羁绊在自己身上的传统绳索，一边抗拒着冲击而来的现世俗流，在痛苦中挣扎、质问与呐喊，这是直接促其生成的心灵内环境。在政府部门工作的工作性质、三十多年的人生经历、粗直的个人性格、悲观的存在主义哲学的阅读经验等，也直接或间接地促进了这种残忍美的形成。
痛苦，是因为有留恋，有抗拒，有不能实现的美好愿望，所以，水古的残忍不是冷血的残忍，而是一种建立在温情的基础上的残忍，是由柔软集结起来的硬。他的硬使他吝啬诗意，使人感到他的语言是灌木，是荆棘，所以，有人把他的诗称为“非诗”，是不无道理的。
你可以不喜欢水古的诗，但你不得不承认他的诗是独具特色的，他的为数不少的诗是优秀的。“这声音发自这独特的人/他曾死去现又重得生命。”（[美]米莱《新生》）愿水古这独特的人的诗的残忍之花开得更美！
注解：
①此概念见[美]罗洛·梅《人寻找自己》第133
页：有一种自杀叫心理自杀，自杀者并非用某种行动来结束自己的生命……我们可以选择摧毁掉自己的精神病倾向、依赖性和依附性并选择让自我更自由地生活。
②罗洛·梅《人寻找自己》第135页
③见《欧美现代派诗集》第233页，冬淼编，郑敏等译，中国青年出版社。
（诗人简介：水古，真名庞兴强。而立男人，老大不小，北海人氏，市作协业余作家，在沉默孤独中写诗，做诗歌的亏本生意。出版有诗集《贩卖乌云》。）

[杨雄]

[诗歌赏析]杨继晖：一路向西——走进欧隆痴的故乡

（作者简介：杨继晖，笔名浙东杨雄，男，1974年10月生于陕西渭南，1994年7月毕业于浙江大学，现居台州。诗飞社成员，有诗集《秦腔越调》出版。）

在中国现代诗人里，我最喜欢的是卞之琳，他的空灵，让人觉得有限的字里自有一股恬静，他的跳动能做到文从字顺，他的诗里有美丽的哀愁。我一直很喜欢这样的风格。而当我读到欧隆痴的《一路向西——内蒙故乡》时，目光，竟久久不愿聚集。那是怎样的游离在空灵和厚重之间饱含悲悯的黯然啊？一种让人不忍接近的伤感。

这组诗，是他在2005年初写的，打开文字，可以看到一个少年沿着公路孤独行走。第一站，便是他出生的地方：乌兰察布。

　　夜晚，乌兰察布的泥土早已熟睡
　　我出生的村庄又下起了小雨
　　撑伞的老人步入黑暗
　　呵护一只受伤的雏鸟
　　安详度过潮湿的雨季
　　
　　记忆的山村中
　　圈养的牲畜开始反咀
　　一头老牛踏响四蹄
　　
　　又是贫瘠的河道蓄满洪水
　　村庄里，人越来越少
　　仅存的植被
　　都长在了男性的唇上
　　
　　坍塌的废墟前
　　我相信有一只羊
　　在原地啃啮了一百年
　　

小欧出生在一个偏远的山村。“圈养的牲畜开始反咀/一头老牛踏响四蹄”。当“贫瘠的河道蓄满洪水”，“村庄里，人越来越少”。就是这样的地方，“又下起了小雨/撑伞的老人步入黑暗/呵护一只受伤的雏鸟/安详度过潮湿的雨季”。说实话，读到这里，我是凄凉的。我相信这是他真实的写照。小欧从小母亲去世，父亲在煤矿打点工，那个步入黑暗的显示老态的男人，应该就是父亲。后面有一句“仅存的植被/都长在了男性的唇上”，这有两层意思，一是对应前面的境况，二是这个男孩逐渐长大。“坍塌的废墟前/我相信有一只羊/在原地啃啮了一百年”。一辈子，在破旧的环境里，安分守己。这是乡民，也是父亲。“夜晚，乌兰察布的泥土早已熟睡”，很沉的思念，给过早离世的母亲。

离开故乡，他继续流浪，到达一个叫卓资的地方。那是他的祖籍所在。
　　
　　窗外，大山绵延不绝
　　又是枯败的长草
　　与牛羊同时落入我的视线
　　沿着没被踩过的那些绿
　　看搭建不久的小屋炊烟萦绕
　　门前有树
　　树上有鸟
　　广阔的坡面铺满宁静与淳朴的幸福
　　
　　这多么酷似我梦想中的生活!
　　每天提前把羊群赶上山坡
　　在青草繁茂的绿地上
　　与一群未成年的羔羊
　　讨论一座山曾有的褶皱与辉煌
　　
　　告诉它们，沿110国道过去
　　会遇到道路和桥梁
　　告诉它们，烽火中
　　这里曾走过我的曾祖和祖父
　　告诉它们
　　五百年前，这是一条尘土飞扬的马道
　　那时，天空上没有云
　　也没有鸟

绵延不绝的大山，枯败的长草，和牛羊一起落进年轻诗人的视线。小屋、炊烟，门前有树，树上有鸟，这一系列的实指推出一句：广阔的坡面铺满宁静与淳朴的幸福。

紧接着，他叙说了梦想中的生活：每天提前把羊群赶上山坡/在青草繁茂的绿地上/与一群未成年的羔羊/讨论一座山曾有的褶皱与辉煌。这叫平静。我们可以想象，当其他同龄人还在憧憬未来、张扬青春的时候，他却渴望这样的平静。这是不合逻辑的。但如果我们了解他当时面临巨大的就业压力，因自己碌碌无为而产生一种对亲人的愧疚的话，我们多少应该明白，他渴望的平静，其实是无奈的选择。

“告诉它们，沿110国道过去/会遇到道路和桥梁/告诉它们，烽火中/这里曾走过我的曾祖和祖父/告诉它们/五百年前，这是一条尘土飞扬的马道/那时，天空上没有云/也没有鸟”。我不愿将这段话理解为向生或向死的思考，那样太严肃，也太沉重，不是他这个年纪应该承受的，我更情愿这是诗人在特定地点对祖辈的缅怀。

走过给予他生命的两个地方，来到省城呼和浩特的时候，已是夜晚。他拖着疲惫，进入一段年少的梦，还没展开，便已匆匆结束。
　　
　　这只是一条小街平静的夜晚
　　街面铺满行人和车辆
　　音乐的背景里
　　传统的锣音与现代的热舞
　　彼此消融
　　
　　昏暗的路灯下
　　闪过飞蛾和蝙蝠
　　它们抖动翅膀
　　头顶缚满夜色和白布
　　
　　光线昏暗的旅店招牌下
　　有谁与我并肩站立?
　　一同享受一个夜晚的悲伤与幸福
　　
　　又想起了历史
　　那段废弃的土墩
　　假如没有经过修葺
　　好象可能已被还原为一截古时的城垛
　　
　　那时，槽里草料正足
　　出征的战马还没有开始嘶鸣
　　入夜，星星很亮
　　草丛里偶有肥虫的鼾声传出
　　
“这只是一条小街平静的夜晚”，和“光线昏暗的旅店招牌下”说明了他的贫穷，一个偌大的省城，可以供他驻足的，只是一个偏僻的小旅馆。而无论第一节的对立，还是第二节的隐喻，都为了烘托一句：有谁与我并肩站立？一同享受一个夜晚的悲伤与幸福。如此无助啊。05年10月，我在河北出差，小欧多次邀请我去内蒙，他说：我现在很穷，只能请你挤一张破旧的床，喝低劣的白酒，但我还是希望你来看我。后来我还是没去成，毕竟也太远了，现在想想，不免唏嘘。

在后两节里，他刻意营造了近似古典的意境，略微带些夜凉，超越现实，回到痴心的年代。“那时，槽里草料正足/出征的战马还没有开始嘶鸣/入夜，星星很亮/草丛里偶有肥虫的鼾声传出”。只在这里，我们才可以感觉到他隐约的抱负，或者说积蓄着，等待爆发。

离开省城，有一片熟悉的天空：包头，他无论如何都绕不过去的城市。读书三年，而今后的工作、生存，也和这里难以割舍。让我们一起走过包头南绕城公路吧：
　　
　　远行了
　　新书包塞满隔年的泥巴
　　在一条从来处去的土路上
　　我眼含热泪
　　
　　那是三年的日子啊
　　
　　从钢铁大街到南绕城公路
　　每个冬季，我都尝试着走出应有的一种幸福
　　感性的安慰是徒劳的啊
　　谁能用简单的加法累积丢失的记忆？
　　
　　罐装的淡水开始高价出售
　　而我永久直立的头发
　　从没有鼓起剃度的勇气
　　
　　人们都富足了啊
　　他们面色阴冷
　　注视一条贫穷的马道直通西域
　　
　　从这里过去
　　会看到黄河
　　会看到沙漠
　　会看到倔强的人身背自己的命运
　　正努力耕作
　　
　　包克图，迷失在阴山深处的一只鹿
　　又在哪里侧起了耳朵
　　听远古的梵语充满祝福
　　
　　远行了
　　把一些故乡的泥土
　　虔诚搁放在我的脚下
　　
　　贫穷的人啊
　　跟在我的身后
　　就这样，一路向西

徒步行走，占据了整首诗歌。他在这里写道：贫穷的人啊/跟在我的身后/就这样，一路向西。

包头地名源于“包克图”的谐音，即“有鹿的地方”。我相信，这里有他的同学、老师，也该有他的情感。从羞涩里逐渐成长的人，不可能对记忆熟视无睹。“每个冬季，我都尝试着走出应有的一种幸福/感性的安慰是徒劳的啊/谁能用简单的加法累积丢失的记忆？”读到这里，我忍不住为这个茫然、疲倦的少年掩卷哭泣......

我们逐渐被文字控制着，离开现实。向西，陪着年轻人继续向西！听风中传来蒙古语：富饶的湖泊。那就是——巴彦淖尔。
　　
　　从地图的弯曲处
　　和所有到过巴彦淖尔的人的嘴里
　　我欣喜地看到一匹马沿黄河走过草原
　　走过河套
　　走过麦田
　　
　　黄昏，所有的亮光熄灭
　　河水恢复上古的干涸
　　富足的人都失忆了啊
　　他们赤足，群居
　　在夜晚燃亮篝火
　　分食一块晾晒三年的鹿肉
　　
　　当我涉足那片丰饶的土地
　　便有一位叫做小红的少女
　　笑语盈盈
　　在巴彦淖尔的河道上
　　献上牛羊和鲜果


我不太清楚，巴彦淖尔对他意味着什么，但我可以分享到他的欣喜。“当我涉足那片丰饶的土地/便有一位叫做小红的少女/笑语盈盈/在巴彦淖尔的河道上/献上牛羊和鲜果”。如果猜的没错，这里应该是他刻骨铭心的地方，恋爱或者失恋。

他以难得的轻盈，构成了一幅色调温暖的图景，为内心的爱意营造了相应的环境。祝福这个叫小红的少女和这里所有“赤足，群居/在夜晚燃亮篝火/分食一块晾晒三年的鹿肉”的人们吧！

离开魂莹梦牵的巴彦淖尔，不小心，就跌进鄂尔多斯以西的沙漠。小欧曾经告诉我：他在鄂尔多斯沙漠经历过一次死亡，从此对生命，有了感恩式的感动。
　　
　　鄂尔多斯以西
　　有沙
　　有树
　　有象征生命存在过的高粱和土屋
　　
　　毛乌素大片的沙地
　　就在我的眼前
　　寻求藏身的容器
　　
　　我的生命在西北
　　沿西而去
　　那里有沙漠与古树
　　那里有卵生的果实与胎生的泥土
　　
　　在那里，找一个善良的蒙古族姑娘
　　裸坐在西北的沙场上
　　一家三口，把那些研磨成茧的沙啊
　　从一，数到我生命结束
“鄂尔多斯以西/有沙/有树/有象征生命存在过的高粱和土屋”，“我的生命在西北/沿西而去/那里有沙漠与古树/那里有卵生的果实与胎生的泥土”，以重复的意思，递进出死亡与生命。
我们可以从这样的句子里感觉到劫后余生的平和：在那里，找一个善良的蒙古族姑娘/裸坐在西北的沙场上/一家三口，把那些研磨成茧的沙啊/从一，数到我生命结束。在一个年轻人的笔端，如此从容的叙述生死，不能不让人觉得祢足珍贵。
对小欧、黑水这些曾经同甘共苦的，我唯一的希望，就是他们这辈子能平安渡过。我对他们有个要求，等他们结婚的时候，我要去看美丽的新娘，喝滚烫的烈酒，如果可以，我还要山头的风吹来，飘起男人眼角的泪花、女人的微笑。
在这首诗的最后，他走进了寂寞。如果我们不知道内蒙最西的地方是哪里？沙尘暴的源头在哪里？请继续跟着他，到阿拉善去。
　　
　　到阿拉善去
　　那里有风沙和雨水
　　那里有孩子和太阳
　　那里有仅存的池塘面临干涸
　　
　　到阿拉善去
　　背着我的诗稿与干馕
　　带上泥土与我心爱的姑娘
　　
　　当所有的河面结冰
　　冻结的声音彼此传诵
　　当遥远的古域覆满洪流和雪崩
　　当我的左脚踩入一片沙
　　都走了，所有悲悯的沙岭
　　所有的童话和木马
　　
　　沙地还是沙地
　　没有一只飞鸟停落
　　
　　我躺在赤黄的沙上
　　梦见大股的泉水，汹涌而来
可以看到，重复和递进是他比较喜欢的表现手法，他带上诗稿、干馕、泥土和心爱的姑娘，浩浩荡荡地走进了拥有风沙、雨水、孩子、太阳、面临干涸的仅存的池塘的阿拉善了。而“当所有的河面结冰，冻结的声音彼此传诵”、“当遥远的古域覆满洪流和雪崩”、“当我的左脚踩入一片沙”时，突然发现：都走了，所有悲悯的沙岭/所有的童话和木马。那是何等的荒凉啊！沙地还是沙地，没有一只飞鸟停落。
　　
“我躺在赤黄的沙上/梦见大股的泉水，汹涌而来”。在他的梦里，有生命在涌动，而在他身上，我却只看到无边的静。我反对他这样结尾，把自己一个人再次置于苍天黄沙之间，默数着岁月流失。
（诗人简介：欧隆痴，真名叶建宝。男，蒙古族，1982年10月生，内蒙古鄂尔多斯人。毕业于内蒙古包头师范学院中文系，诗飞社成员。现为某报社记者。）

[杨雄]

[诗歌赏析]杨继晖：目睹疾病中的火焰

我准备给玲子写一篇诗评，却一直感到难以下笔。废名说过：今日新诗便是诗人想象的跳动，感觉的敏锐。我们每个写诗的人，都有自己擅长的题材和风格，但翻开玲子的诗歌仔细阅读后，会看到里头夹杂着太多诸如宗教、哲学、科学和生活的因素。读的次数多了，才逐渐抓住她在字里行间跳动的规律。有以上这几句话的铺垫，我可以试着解析她的这首《疾病中的火焰》。

我拿开手指 花朵一触即发
隐在水流深处 那健康的色彩
不再抵挡亚细亚的风尘
我生病 一树叶子撑起霜落的红伞
诗歌不再歌唱 诗人回到自己的牢房

我看护它们 总有一季的风
破门而入 和我的方向一同抵达
归去来 大风起兮云飞扬
低眉信手的臣子 手提金箭铜壶
把山脉斩断 栏杆斫碎 字里的酒水饮干
为你默默起舞 在暗河星汉里采摘光芒
堆积在你王者归来的路途
心灯尽燃 衣带不解 泪珠不干

我的手 不再捻线穿针
苇子的颜色 月光的颜色 枯骨的颜色
都是我的掌上经纬的底色 收割一次
就会有精卫衔草而至 像我白发三千的
长调 跌成深潭里不见哀伤的笑意
为你披起三十三道彩虹

我不再说话 不再有丝毫疲惫
臣子啊 收起你的虚伪 你假装的勇气
让疾病侵入一次 不要漂浮 不要
像无根之萍 周而复始美化你的小水体
住进细菌 垃圾和恶臭之中
那些病中的火焰 它们微光如豆的纤细
正在自我焚烧 如我前世亲密无间的朋友
和我相濡以沫 如佛莲盛开在颜面 比什么都美

“我拿开手指花朵一触既发”。从一开始，她就以迅速而又安静的姿态，展示了一朵花开放或者枯萎的饱满形象。接着是“隐在水流深处”，呼应并揭示前面的“一触既发”是落花。
南唐李煜有句“风里落花谁是主？思悠悠”，而作者呢？来不及思，就陷入“我生病一树的叶子撑起霜落的红伞”的境地，满树红叶，一个病人，于是：诗歌不再歌唱诗人回到自己的牢房。
我们知道，在传统里对诗、歌的区分是：诗以言志，歌以咏情。当诗歌不再歌唱，就剩下了言志。而对一个病中的诗人来说，她已无力言志了，她选择回到自己的牢房。这里的牢房，应是虚指，可以理解为一种无奈，病中孤独的无奈。
“我看护它们总有一季的风/破门而入和我的方向一同抵达”。她看护的是花朵、流水、风尘、红叶和自己的牢房，这一串的景物，和她一起，被酝酿了一个季节的狂风，破门而入，吹出好远。这是眩晕后跌倒的疼。但巧的是，跌落的思绪，正撞击了“归去来兮”，撞击了“大风起兮云飞扬”。一个是向往归隐，一个是处世立业，两者本身就是对矛盾，这两个典故在这里起了衬托，由跌落后身体的疼痛直接转到内心的烦乱。
接着，便有了一番延伸，“低眉信手的臣子手提金箭铜壶/把山脉斩断栏杆斫碎字里的酒水饮干/为你默默起舞在暗河星汉里采摘光芒”，以一系列的动作堆积起王者归来的路途，却在最后，用一句“心灯尽燃衣带不解 泪珠不干”收笔。这也是刻意安排的矛盾，以豪放和婉约的直接交叉，回应思绪的乱。
个人认为，第三节是表达最清晰的，定位在“怨”里。“我的手不再捻线穿针”，为什么？因为“我”呆坐着。“苇子的颜色月光的颜色 枯骨的颜色/都是我的掌上经纬的底色”，苍白或者昏黄，一个没有血色的女人，呆坐着。
“收割一次/就会有精卫衔草而至像我白发三千的/长调跌成深潭里不见哀伤的笑意/为你披起三十三道彩虹”。这里跟前面有个明显的转折，以精卫呕血而亡的典故，暗写切开一次没有血色的手掌，也会有热血涌出来。李白有诗：白发三千丈，缘愁似个长。而这里也一样强烈地爆发成一串长调，直到跌入深潭。读到这里，不免要问，深潭里怎么会有“不见哀伤的笑意”？又怎么“为你披起三十三道彩虹”？确实，我觉得她似乎想用跌落和披起两个强烈反差的动词产生连绵的震撼，并且以极其抽象且无多大关联的语句，间接叙述心头的乱：怨到最后似乎还有爱。
“我不再说话不再有丝毫疲惫”，这是建立在前面跌到低谷后再反弹的假设之上的。可以说，到这里，疾病中的火焰才开始真正的燃烧。

“臣子啊收起你的虚伪你假装的勇气/让疾病侵入一次 不要漂浮 不要/像无根之萍周而复始美化你的小水体/住进细菌垃圾和恶臭之中”，我倾向于将这里的臣子与上面低眉信手的臣子、手提金箭铜壶的臣子区分开来。读过张枣诗歌《镜中》的都还记得这样几句：不如看她骑马归来/面颊温暖，/羞怯。低下头，回答着皇帝......手法如此相似，“皇帝”也好，“臣子”也好，都不是对身份的说明，都不具备它们表面的意义，而是一个男人在他深爱的女人面前是皇帝或者是臣子，这是一种隐喻的爱，这样的词，跟第二、三节的众多景物、典故一起加深了本诗的古典氛围。
在最后，她延续了对爱人的怨，并增加了谴责，以“让、不要、不要”的排比语气，让疾病经过一系列的漂流后“住进细菌垃圾和恶臭之中”。我想起闻一多的《死水》了，一种到极致的审丑。正是有了这样的“欣赏”，才有后三句如此自然的直抒胸臆：那些病中的火焰它们微光如豆的纤细/正在自我焚烧如我前世亲密无间的朋友/和我相濡以沫 如佛莲盛开在颜面比什么都美。



（诗人简介：玲子，真名李晓玲，女，1963年出生，现居兰州。西北民族大学副教授，诗飞社成员，有诗合集《民苑风雅颂》出版。）

[杨雄]

[诗歌赏析]玲子：对纤手太阳《李白最后的月亮》的解读

观纤手的诗，无疑有他优于常人的特点，那就是大气、磅礴、灵性和哲理。从题材的选择上，许是诗人的达观或挚爱吧，我接触到的不算太多的他的诗歌，多是人生的叹悟和智性启迪类的（《秋风里的母亲》除外－－感到舒情多于参悟），彷佛从心灵深处能窥探到诗人人生经历的复杂心态与世间走过的不凡足迹。

诚然，每个诗人诗里都或多或少地渗透了诗者以个人为基点的主观感受。但是，诗歌本身不是履历和流水帐，只有把这种个人的主观感受外化为读者可以理解或者接受的情感时，也就是抽取诗中最能打动别人的意识表述而不是琐事白描时，才应当说此诗是成功的，是被他人认同的。诗人将自己的诗歌作为媒介传递的感受功能才最终得以实现。为此，诗人的纯熟的诗歌技艺的运用也不可或缺，纤手对此的把握是炉火纯青的。其句式的长短交错使用，意象的准确采集，意境氛围的营造，以及诗歌的整体架构，均恰如其分，异常到位地展示了诗歌所要表达的思想内容与情感流露。现录纤手《李白最后的月亮》一诗如下:

《李白最后的月亮》

天亮以前

和身体休戚相关的是被褥

像两片硕大的荷叶，它们一片水上

一片水下

我们悉数夹在中央

这是一个迷人的夜晚

醉酒的李白在船头踏响歌声

末了，爬至船尾

又尝试着打捞月亮

这是十分清净的夜晚

船儿飘远了

蓦地荷叶丛中升起一只白鹤，她悠悠地唱道

月亮碎了月亮碎了

对此我们一无所知



此诗中，诗人用近于冷抒情的笔调为我们描写了诗仙李白的离去（幻为白鹤的暗喻），整首诗像一组淡泊的水墨花儿，却隐藏了诗人对于这位顶级诗人的膜拜和伤怀。

第一节中，诗人没有用一个字的实写，甚至用到被褥这样表面看似有碍大雅的卧具来点化月色，让我们不禁想起李白的另外那首对于月色描写的绝句“床头明月光，疑似地上霜”，不是被褥的替指是什么霜者，月色又冷意又凝涩，质感、铺就逼真无比－－如此以来，那诗人一片水上一片水下的所指当属月色无疑了！那我们悉数夹在中央一句也如气贯长虹一般，一下子从古之李白之月，越过时空阻隔，跳跃到了当代今人之月－－这是多大的气势呀，居然被诗人笔尖轻轻一挑，在貌似白描的半掩半露的如画的诗境中一带而过。

我们与共着古今未改的同一轮月，感怀当然的蓄势待发了，后来的铺垫亦如弓在弦上，不得不发及至第二节，诗人进一步演绎了这曾寓意。好酒的李白，对影成三人的李白大醉，他从踏歌声岸边，转到了窄狭的船头，并没有汪伦那样的好友前来为他壮行，所以他只好踉踉跄跄的匍匐着爬到了船尾，自己悲壮地打捞那轮代表他至交的月亮（也许是诗人不得志的抽刀断水的理想主义生活图景），在空旷中抓住最后一线生的信念，但结果又多么的悲伤。

月色如水，荷花宁静（濯污泥而不染的品格多像诗人）李白的理想主义月亮不仅没有打捞成功，而且造成诗人失足落水（抑或是自投于水如屈子殉难般）幻化成的白鹤一样的结果。白鹤从荷花丛中冉冉升起，告示人们月亮碎了、月亮碎了－－那白鹤的悠悠的歌唱，似扎在人们心上的一把刀，人们无言的祭奠，只有看着那只影子越漂越远的轻舟儿，合着荷花的清香，远去。是啊，对于理想和抱负而言，古之李白与今之众生有几个能如愿以偿的？人生苦短，当冥界如梦似幻的灵船儿驶向我们的时候，有谁做好了不恋红尘的准备，拒绝理想的破灭，单独悠然的骑着那只白色的灵鸟儿，轻松地驾鹤西去呢？对此，古人和今人，均属集体无意识的；又有谁人能参破天机，对于李白的孤独的象征主义的另类死亡报以同情。

因而，诗人只能得出一个结论：即死亡是什么，死亡的意义究竟如何，诸如此类问题的答案到了众生，皆是一无所知。

（诗人简介：纤手太阳，笔名黑光。祖籍绍兴，现居西安。大学考古专业毕业。研究员。从事文化遗产保护工作。2005年筹建并主持陕西省汉唐网。有文字见于《延河》、《新大陆》、《喜剧世界》、《绿风》、《诗刊》等。）

[杨雄]

[诗歌赏析]韩宗宝:词语中的玻璃——卡丘主义诗人周瑟瑟散论

所有见证了八十年代的中国诗歌进程的人们，对周瑟瑟这个名字都不会感到陌生。我知道周瑟瑟，大约是在八十年代末期，大约是1988年，那个时候周瑟瑟和他的诗歌在国内已经很有一些名气。后来，在湖北诗人钱省编的一本中国当代青年诗人诗选中，我第一次比较深刻地认识了周瑟瑟和他的诗歌。那本诗选里第一首是已故诗人海子的名篇《九月》。这本书现在已经不知下落。再后来不知怎么，就很少能见到周瑟瑟的诗歌作品。因为周瑟瑟不出江湖已经很久了，所以去年春天在天涯诗会上再次读到他的诗歌，我的心里感到一种久未经验过了的亲切。就像见到了一个很多年不见的老朋友。应该说是《17年》周瑟瑟17年诗选（1985年－2001年）这本书，使我得以较为全面地认识和理解周瑟瑟和他的诗歌。周瑟瑟的这本诗集中那些充满青春特征和强烈的抒情品质的诗歌，让我仿佛又重新回到了那个令人难忘的年代。

在这个集子里，我读到《穷人的女儿》、《雪》、《和一匹马相处》、《昆虫》、《生活》、《石榴》等这些带有那个年代特有痕迹的优秀的诗歌文本，也读到了我个人以为最能代表周瑟瑟诗歌水准的《蝙蝠》一诗。《蝙蝠》的完成，对于周瑟瑟来说是一个标志。《蝙蝠》也是他近二十年诗歌写作的顶峰之作。我感到遗憾的是国内很多的诗歌选本，一直在忽略周瑟瑟，也在忽略这首《蝙蝠》。较之于同类型诗歌气质的诗人如海子，柏桦，陈东东，孟浪等人，在中国当代诗坛上，周瑟瑟的光芒被遮蔽的太久了。17年，很多同时期的诗人甚至后来的好多诗人，都已经功成名就，坐享诗名，可是周瑟瑟却一直寂寞着，孤独着。17年里，周瑟瑟在孤独中不断地与自己进行着各种各样的搏斗。那些搏斗在某种程度上成就了周瑟瑟。

以现在的眼光看来当时没有进入潮流，对于周瑟瑟来说真的是一种幸运。身份的相对边缘化，使得他远离了浮躁和聒噪，能够潜下心来思考写作和艺术。一个有自己艺术追求和抱负的诗人必然要走一条自己的路。周瑟瑟正走在这样的一条路上。当然这些年里他走得极其艰难，毕竟艺术是一座让很多智者和大师耗尽了一生才华的高峰。其实言说的困顿和无力不只困扰着周瑟瑟，也困扰过几乎所有优秀的作家和诗人。2005年，当周瑟瑟决意用《17年》这本诗集对自己和自己早期的诗歌进行一次整理和清点的时候，他心里一定萌生了一些将会对他今后的创作产生巨大影响的什么念头。一个对周瑟瑟来说具有分水岭意义的年份来临了。对于一个不甘平庸并且渴望不断突破自己的诗人。应该说这一次的结集，是一次相当必要的总结。果然，周瑟瑟这之后的作品（2005－2006年的诗歌），开始了具有深刻的转折意义的变化，出于艺术上的自觉他走上了一条陌生的转向之路。阅读着周瑟瑟最近的诗歌，我越来越清晰地感觉到，他身上潜在的某种极为强大的诗歌力量正在一点一点地释放出来。那应该是一种有节制的不断爆炸的力量。

让我们看看这些诗歌吧：



一边咳嗽一边斜眼看中关村的天

我发现我拉出的屎像乌鸦一样黑

中关村的天像投资商的脸灰白

（诗歌：《中关村的乌鸦》）



我在写一个鬼故事。深夜我自己假装哭泣

乱抒情，把裤带系到脖子上，乱搞

我的猪肝脸面对笔记本电脑，网恋开始啦

我在写一个女鬼，她叫丁香玉

她有好多情人，乱搞吧你为什么不乱搞

网络像吃了春药，在下半夜跑得飞快

（诗歌：《鬼故事》）



在我的眼中，这是一些极具冲击和毁灭力量的泥石流。它们经过了哪里，就强有力地占领并覆盖到了哪里。在这些作品中，周瑟瑟已经完全地作别了忧伤和抒情，他一反早期的唯美、纯情、优雅的炼金术式写作，他重新开拓出了一个属于他自己的独特的诗歌语境。从这些诗歌开始，他完全地脱离了海子、柏桦、陈东东这些诗人对他的影响。他开始在他的诗歌和词语中加入玻璃和一些粗砺的元素，他开始消解，反讽，戏谑，在不断的解构中，他逐渐建构起一个新的他自己的诗歌秩序和语言秩序。那些充满了暴力和混乱也不乏美学特征的尖锐的诗句，正在成为周瑟瑟对这个时代最为有力的抵抗。这其实也是他个人解决思想中的困顿并为自己疗伤的一种方式。在这样的一个时代，面对生活、生存以及思想上的孤独和隐痛，一个诗人唯一的选择只能是自我治愈，自我消化。是的，对于一个无力的诗人而言，除了这样，再没有别的更好的方式。

2005年，饱尝孤独和寂寞的周瑟瑟终于化蛹成蝶。很多人都注意到了他近期的诗歌所显示出的令人耳目一新的面貌。应该说这是一个让很多人惊讶的转向。可是对于周瑟瑟来说，这是一个必然的过程。2005年以来，周瑟瑟的诗歌文本频频地触及到社会和当下生活那些最疼最敏感的部位，也触及并冒犯了这个时代的神经和G点。

周瑟瑟近期诗歌中的反讽，自嘲，和日甚一日的感慨，以及他对诗歌和语言的建构和驾驭能力，让我对他充满了更深的阅读期待。2005年以来的周瑟瑟带给我们的是几乎是一种全新的完全陌生化的写作视角和方式，他的努力为我们的写作和生活提供一些新的元素和可能。

在他最近的诗作中，我读到了语言自身的疼痛，那是一种水的渴意和火的寒冷。他也写情色，也写到了小姐，但他所写的情色和性绝不同于“下半身”们，他触及到情色的时候，我们能感觉到的是一种类似尖锐、撕裂般的感觉，一种我们自身正被暴露在强光下的感觉。他的目光在这个时候完全像一只鹰一样犀利。即使对于很多诗人很难下得了手的自己，周瑟瑟也毫不留情，他很轻易地就嘲弄了自己：



早晨我还只有 37 岁，穿着绸缎睡衣

像腐朽的地主，喝着牛奶

过完秋天我就 38 了，我要吃菊花

把经济学烧掉，在晚上假惺惺地跑步

做运动，让灵魂出窍

　　（诗歌：《生日诗》）



但这之后，随之而来的，我们还是感觉到了他诗歌背后的难以言说的悲伤和辛酸。周瑟瑟对自身的嘲弄，反而引发了我们敬意并让我们感到了他身上所蕴藏的更大的力量。同样也涉及到了某些题材，但和下半身和垃圾派不同，周瑟瑟的诗歌背景是广阔的，他的诗歌里面充满了一个诗人的血性，也充满了一个知识分子的人文精神和悲悯意识，他的那些箴言般的诗句和思考体现了一个优秀诗人应有的品性、良知和道德水准，我们能感觉到那些词语和诗句中所包含的丰富而深厚的社会体验和文化积淀。周瑟瑟的写作是严肃的，也是认真的，他的这些具有符号学意义的诗歌背后，不是别的，是他朴素的血液，是他无论如何也改变不了的郁悒的眼神。那是一种更为深邃和辽远的爱。我知道，周瑟瑟在让读者流血的时候，他自己也在流，而且他流的更多。其实在他的心底里，他多么希望他说出的事实都不是真的。

时间进入2005年，周瑟瑟“好像一下子老了，一下子知道了世上，所有的道理”。（《秋天骑马》）于是在诗歌《孔庙之行》中他这样写到：



我太无知，我在孔庙的古树林下

问成群的乌鸦：什么是善什么是恶？

回答肯定是虚无的，一泡白色的鸟屎掉到我的额头上

我生气啦，我脸红了



以德报怨，我还做不到

七十二弟子与三千门徒，那是多少年前的事

我想如果去年信了基督

我现在会不会特别像个局外人？

同样也是在2005年里，周瑟瑟在诗歌《春天》中更为清晰地向我们这样表述或者暴露自已：



我的前世在哪里过的？今生跑了三个地方

在湖南过了18年，在武汉又呆了10年

在北京一直呆下去，春天在哪里我就在哪里

我与湖南小妹不一样，她们一年见一回老妈妈

我10年见两三回

内心的酸楚向谁说，不喜欢坐火车是怕挤

不喜欢坐飞机当然是怕死

可我这沉沉的肉身越来越老

春天在异乡，在异乡沉默的乌鸦是我的老乡

不发出叫声也不表达爱恨



一个能在诗歌里让人们读到他体温和面容的诗人肯定是一个不至于太离谱的诗人。读周瑟瑟的诗歌，很容易产生和他亲近并做朋友的想法。其实很多时候，我们已经是他的朋友了。如果去除语言和词语的因素，另一个产生亲和力的原因，大概就是周瑟瑟作为一个诗人他独有的气质和他率真的本色使然。

2005年，大彻大悟了的周瑟瑟与朱鹰一起提出并开始倡导 “卡丘主义”。作为一个新的文学艺术流派，周瑟瑟说“卡丘主义”强调一种对现实生活的“生理反应”，“卡丘主义”的目的是发现新的生活可能性，而卡丘主义写作，是对“人类社会的生理现象”的真实的写作。所以提出“卡丘主义”，我想周瑟瑟肯定经过了深思熟虑，毕竟作为一种主义的提出是要审慎的。一旦不能被承认，很　容易被好事者和圈内人传为笑柄。可是周瑟瑟和朱鹰们，还是提出了“卡丘主义”这个口号。敢于建构和勇于承担，这是作为诗人的周瑟瑟让人产生敬意的又一个原因。

周瑟瑟说，人们通常把人群中的嬉戏者与警世者混为一谈，而卡丘主义者在严肃中嬉戏，在嬉戏中警世，它既不是神秘主义，也不是现实主义。一个来自中产阶层的卡丘者不会把卡丘当作后现代的消费方式，而是当作后现代的思考方式，甚至是解决问题的方式。对于更多的“卡丘主义”，我本人不甚了解，但从他的话里，我隐约感到“卡丘主义”者们可能大都来自中产阶级这个群体。当然来自哪个群体和阶层并不重要，我以为重要的是周瑟瑟所倡导的“卡丘主义”，对社会、生活中的一个个体的人的生理的重视，在我看来这也是“卡丘主义”最值得期许的一个地方。在人们的精神普遍疲软不举的这个时代，周瑟瑟们提出的“卡丘主义”，把人类最根本也是最基本的生理、生存提到前所未有的高度，我想这也许是大有深意的，它一定有另外的值得我们进一步研究和探讨的意义和价值所在。

在周瑟瑟的一些作品中，“暴露和解放的心理”已经帮助作者也帮助读者破解了许多生活中的困境。周瑟瑟说用文学解决自己的问题是卡丘主义的理想，卡丘主义认为，“无聊”与“无知”是人类生活的最基本形态，只有通过故意的“有趣”与“认知”，才能消除“无聊”与“无知”对人内心的伤害，达到“卡丘的彼岸”，获得“卡丘的快乐”，成为拥有“有卡丘精神的人”。“有趣”其实是人类战胜自身的最好的方法，让你的梦变得“有趣”，让你的爱变得“有趣”，让你的生与死变得“有趣”。在“有趣”中去认识你自己，认识你生存的世界。因为它没有真理，所以它更加重视接近真理的那种快乐。这就是周瑟瑟所要阐述的卡丘主义的核心观点。

作为卡丘主义诗人的代表性人物，周瑟瑟在语言中彻底地粉碎了具有浪漫和抒情品质的自己，一个新的具有另外一种美学倾向的周瑟瑟已经出现了。我有充足的理由相信，周瑟瑟和他的“卡丘”同志们的努力建设和实践，一定能够给我们提供一种新的面对现代生活和审视自身灵魂的方式，从而为中国当代文化增添一道别有意义的风景。

卡丘主义思想可能真的已经对周瑟瑟的创作产生了深远的影响，因为进入2006年后，周瑟瑟相继写出了不管在艺术还是技术方面都堪称精品的诸如《怀念》、《蝶恋花》、《虞美人》、《青春破》等一系列的出色作品。他的创作显示出了强劲的上升势头。

只是2006年的周瑟瑟却依然伤感并且偶尔会变得有些痴呆：



我为何要从前世出走，一走就是大半生

姓氏都改了。说不定我前世是只鸟

树上的生活，天上的生活

如今我都记不得了。我只记得我伤感的身子

枯瘦如柴，明月追着我

一直追到天亮

（诗歌：《怀念》）



人到中年我才懂得胡蝶的爱情，只有花相信

因为我们都是伤感的人。去年我到甘露寺去向和尚忏悔

碰到一群胡蝶乱飞，她们说要来北京与我相会

一想起她们我就心跳加快。罪过啊，春天一来

少妇就脱下外套，露出了新鲜的肌肤

花与胡蝶也都露出了新鲜的肌肤。忘恩负义之人也都脱下了衣衫

不过他们脱下的是肮脏的衣衫，他们不懂得胡蝶的爱情

（诗歌：《蝶恋花》）



红颜本薄命，栈道边痴呆的书生打着桐油纸伞

他是那个年代的罪人，他的妻子比我们的都要美

瘦瘦的，在桃花丛中绣花、喂奶

其实错了，她原来是胖的，胸脯肥得像肉虫

爱情显然高过生活

棠棣高过了农作物，不能偷情那就只能上吊了

国破山河还在，城春草暮更深

旧时的意境拖延了来生

时日漫长，我们打着桐油纸伞

像一群新的呆子，在超市门前发誓要饿瘦肥胖的娇妻

（诗歌：《虞美人》）



也许具有大智慧的人，都是多少有些若愚的。可是周瑟瑟很快在诗歌中又变出一副调侃的玩世面目。2006年在《青春破》中，周瑟瑟再现了我们破碎的一去就不再回来的青春，并以文本上貌似无谓的方式，悲欣交集地叙述并取消了一代人虚无而真实的青春形象：



腰上挂着豪猪的诗篇，身子是青草做的

无病也要呻吟两三声。像嚎春的猫吐出青草汁

青春打破了我的左脸，我再把右脸伸过去

（诗歌：《青春破》）



我们像葵花，一日打盹三次，在阴暗处一次手淫还不够

那就两次吧，一次在被窝里，一次在《诗经》的小河边

（诗歌：《青春破》）



我可能强奸了林黛玉

也可能调戏了孙二娘。现在想来那只是一场知识的性骚扰

只是一场没有硝烟的青春袭击

（诗歌：《青春破》）



周瑟瑟的诗歌不断地涉及一些让人不怎么舒服的题材，在现在的周瑟瑟看来，所有有聊和无聊的题材只是题材本身，正如黑猫和白猫都不外乎是猫，对于猫而言，关键的是要抓住老鼠。抓住老鼠的猫，肯定是好猫。诗歌也是这样。应该说，脱下以前那种唯美的诗歌的外衣后，有很多周瑟瑟的读者感到极不适应，有人对作为诗人的周瑟瑟感到了失望。对一个不喜欢他现在的诗歌，并强烈地攻击他的朋友，周瑟瑟这样说，“恶心其实也是本人所要关注的题材，我的卡丘主义所要指出的人类生存的无聊与无知，这正是恶心的状态。一首具有无聊性质的诗，恰好能表达我的卡丘主义想法。”

除了诗歌写作，周瑟瑟也在写小说，他的小说异常火爆和畅销，但读周瑟瑟的诗最好不要与他的小说扯到一起，他的小说是另外一个颇具文化传播意味的话题，不是本文所能胜任的。现在，周瑟瑟正在策划搞卡丘行为：一个卡丘主义者在北京的12种生活方式。同时他也在紧锣密鼓地策划卡丘戏剧。不管是卡丘诗歌、卡丘小说、卡丘戏剧还是卡丘行为，所有的这些，都是周瑟瑟作为一个诗人状态的呈现。周瑟瑟目前进行的所有的行为，都是首先建立在一个优秀诗人基础上的行为。一个诗人即使坏他又能坏到哪里去呢。我真心地祝愿他举着自己的“卡丘主义”的大旗一路走好！

现在的周瑟瑟有着多重的角色和身份，一个中关村IT界的师爷，一个世俗生活中的畅销小说家，一个经济时代的严肃诗人。在这些角色中，周瑟瑟本人最看重的首先是他的诗人身份。周瑟瑟说他的诗歌创作一直在路上，在路上的感觉特别好。在他看来，写诗就是一个走路的感觉，只有在路上才有快感，因为寻找是永恒的。他相信很多大师都在路上，他这个“小师”只能如此了。周瑟瑟说，读者的评介和批评是一种认可，更是激励与推动，他17年就这样被读者们推了无数次了。他说，读者是要重视的，但诗本身，与读者无关。诗只与创作者发生最初的关系，表达与呈现是诗人的天职。

周瑟瑟现在的诗歌写作，有人誉，也有人骂，对于骂他的人，他说他并不完全反感，有的他还相当的敬仰，在他看来骂是一种姿态，只要不是变态的骂，他说他一律欢迎。对骂他的朋友，周瑟瑟说过一句很有些意味的话，“我与你们同在！！”这话显示了他的自信、宽容和大度，同时也狠狠地幽了这世界一默。

如果周瑟瑟词语中的那些尖利的玻璃不小心划伤了你。周瑟瑟这只中关村中最为异类的乌鸦，一个卡丘主义者，他会暗暗地得意，还是会如何呢。我不得而知。我只知道，在这个深渊般的世界上，他也是一个受伤者，很多年来，他一直在用他的诗歌、文字和那些尖锐的词语默默地为自己疗伤。

[杨雄]

[诗歌赏析]下雨的樟树：途中——读池凌云诗集《一个人的对话》

在这个连日阴天清凉的午后，比较适合阅读诗歌，我把诗人池凌云的诗集《一个人的对话》拿出来读了，薄薄的诗集，刻下了诗人２００４年的行走。

在阅读别人诗集的时候，我始终处在茫然的情绪中，我究竟以什么样的心境切入别人的诗歌？通过阅读我得到愉悦还是通过阅读我和作者一起共鸣？和作者一起体验对人生对生活的感受？还是去确定作者诗歌的立场、地位？这些都是轻易可以做到而应该否定的，这些想必也不是目的和终极，比我有时间研究诗歌的人很多，他们一下子可以总结出来。

在目前纷繁的诗界里，要保持自己诗歌的特色很不容易，读着这本诗集，首先让我感觉诗人诗风的鲜明特色，词与词之间的语言结构是她所固有的，她也习惯这样的诗句，阅读她的诗歌的读者应该都明白这一点，整本诗集里的诗歌大都一脉相承，去年读北岛近作，也发现过类似问题，他的近作和他二十多年时的诗歌的语言结构是一脉相承的。我在一些文章里经常提到的叫作者尽快找到自己的抒情方式、适合自己的诗句就是这个意思，这个东西找不到，一生写作都可能失败，风格不是多样，而是随波逐流。

池凌云的诗歌语言精练意象灵空，诗句总是在虚与实之间飘忽，几乎每首诗歌都有打乱时空的痕迹，我又忽然想到她这本诗集的书名：一个人的对话，太吻合了，一个人对话，又何必要那么实的意象干嘛？诗歌本身是化天地万物为我心灵的一分子，想象的物、想象的人、想象的景都是为诗歌服务的。她把现实的、亲情的、友情的进行筛选和虚化，在现实、幻想、梦境和冥想中遨游，把自己的一切通过语感让读者去回味。从创作中，可见诗人对诗歌的认真和对艺术的虔诚。

阅读她的诗歌，让我强烈感受到作者在取材上，选择意象上，习惯着眼于可感觉却不可触摸的着眼点进行，比如色彩，我们不可能摸到什么颜色，比如梦境，我们不可能摸到，比如不安，我们不可能摸到，那么回到池凌云的诗歌，这样的感觉太多了，她能把这种虚幻的意象、诗义处理得有血有肉，阅读中能激荡读者心中沉淀很久的涟漪。

诗歌本身是诗人内心的独行者，它呈现我们的是心灵最深处的最原始的感觉和思考，引领读者对生存的反思，让读者体验存在的酸甜苦辣。池凌云的诗歌没有表面的故作深沉和痛苦，但是在阅读中，我们处处能感受作者在体验人间的悲欢离合。无论她的《布》是什么色彩，而我总感觉到她这块布是厚重的褐色，背后附着很厚的历史。她的诗歌是不轻快的，需要我们沉思，她的布不会出现透明的，洁白的，蓝的，如果有透明，那也不过是“落日”；如果有“白色小屋”，那也是“最后一座”；如果有白色，那也是“最后消失不见”；如果有白色，那也只是“清晰地记得”。她让你改变了对“布”的感觉。

读池凌云的诗歌需要琢磨，她在语言上是谨慎的，她习惯把感情隐藏，可有可无的词和诗句在她的诗歌里不多见，对用词的吝啬是对自己艺术的负责，诗人只有节制地对待诗歌的语言，才有可能使诗歌走向更加成熟。池凌云的诗歌是值得借鉴的。

池凌云说“我在诗歌中较多地使用暗喻，我希望我的诗歌不仅仅使歧义*丛生，是本身存在的歧义，事物的多方向，多层次的力量展现它的局部一角”（此语见刘翔文《水的女儿》）（*：确切说不是歧义，而是复义或多义，这三者有严格区别，我在评紫衣的诗集中已经详细说明）。池凌云这样的努力也得到很好回报，我们读一读《我已没什么事可做了》这首诗歌：

我已没什么事可做了

我要做的别人都已做过

我去侍弄庄稼

农民比我更懂得珍爱它们

我来到路上，想给人带路

却碰不到迷路的人

我打开窗户。守侯夜晚

周围的人们已经安然入眠

没有重大的事情发生

我去摸摸那些树，那些草

狠狠摇动埋在底下的根

让枝条抽打我

——没有谁叫出声

我靠着树干，慢慢安静下来

这是多义比较成功的一首诗歌，它的耐读性，会引起读者浮想联翩，心痒痒地很想把它解读一番（以后再说）。意象前不做限制，会增加它的空间，如“事”，什么事？怎么样的事？是追求？是写作？是对责任的努力？你是读者不妨按你的思路展开想象的翅膀，我先想这“事”暗示诗人对诗歌艺术的跋涉，那么“我已没什么事可做了”，这是跋涉中进行反思的困惑，一个“了”字把诗味吊起来，也让阅读者迅速进入作者努力后的无奈中，事实也是这样，我们拼命努力最后也许还是不能融入历史的河流，自以为成功，岁月很快让我们的追求消失，“我要做的别人都已做过”，“别人”：过去的人，成功的人，比如李白、李商隐，比如池凌云心中最喜爱的诗人，接下来的解构，想必读者人人都会，就留给你们想象了。从这首诗歌看，类似的解释是合乎诗歌的情绪推进的。如果把这诗想成是政治改革或一个人对某种事业的追求，一路的解释也是合乎诗歌的情绪推进的。诗歌空间之大，可见诗歌的成熟和魅力。假如这是口语诗，它便是上乘的口语诗，你可以作很多理解，决不会牵强附会。

池凌云目前在浙江温州晚报社工作，每天行走在事物表面的同时，灵魂的另一个空间在忘我地侍弄庄稼，她是在诗国里迷路的女子，我们的国家，经济和文化总是背道而驰，而她，即使“周围的人们已经安然入眠”，还是“狠狠摇动埋在底下的根”。

如果说点看法，她的诗歌对语言的包裹已经够了，应该让语言再原始，去掉语言身上过多的点缀，比如蕾丝、绣花或搭件……诗句上大胆地放开手脚，让灵魂和诗歌折射它们的光芒。

[杨雄]

[诗歌赏析]野松：充满女性玄学主义的意识流写作——读《马莉金色十四行诗歌》

马莉的诗歌一直以来给我的印象，都像是极其玄奥地用诗性语言讲述她的心灵故事。当我读完她这部即将出版的诗集《马莉金色十四行诗歌》里的230首诗之后，我更加认为，马莉的诗歌写作是充满女性玄学主义的意识流写作。
我知道，马莉曾读了不少西方哲学著作，深受一些西方哲学思想的浸淫。再由于她广泛地接触外国现代主义诗歌，以及作为一名视野十分开阔的资深文学编辑，一种前卫意识总是不自觉地潜伏于她的诗歌创作思维中。《马莉金色十四行诗歌》不但延续了她过去假性叙事的诗歌创作风格（马莉的诗都有一种叙事的性质，几乎每一首诗都有一个小故事。然而，这种叙事，是为其诗意的伸展和深化服务的），还体现了一种高度的理性主义，凸显其智性写作。然而，她在“假性叙事”写作中始终给人一种玄奥的感觉，而且还呈现出一种只有她才有的女性的空灵美──优美的冷抒情。她的以“假性叙事”为载体的冷抒情，实际上就是她对生存、存在、命运，甚至对世界感应和认识的一种隐得比较深的很艺术的表现方式。
读马莉的诗歌，我有一种感觉，就是一般诗人难以想象的东西，总是极其突然但又十分自然地从马莉的思维中蹦出，成为一朵朵冷艳的意象之花，如：“想念纠缠着危险的光芒，蹲下来／躲在门后，跪在指甲花迷乱的大地上”、“微弱的夕阳匍匐在内心的崇山峻岭／捕捉蝴碟的羽翼，判断着每一个意念／在低空飞翔，在高空中死去／风在风中扯紧了我的裙裾／今夜，非得把我刮到天上不可”（《在低空飞翔》）；“我相信眼前的天空／我相信天空下站立着不眠的神灵／它是大地的口袋，盛满灵感和直觉／水底的星辰，爬着小蟹的足”（《我相信眼前的天空》）。

在俗尘甚嚣的都市，诗人艰难地坚守着一块心灵净土。然而，这种坚守让诗人十分寂寞。而寂寞久了，就有了诉说的欲望。马莉的每一首诗，其实都是她孤独心灵的诉说。但是，要诉说，必需有聆听者。为此，马莉就经常虚拟听者，或就直接让读者作为听者。呵，那就来听她的心灵故事吧：“坐下来吧，我给你讲一个故事／人类寻找光的故事／从前，光跳跃在影子的上空／窥视着人类的行走，那时候／空气迷恋流水，从周围溢涌而出／那时候光已死去多年，大地逃离阴影／你出现了，满天锐利的光，受伤的光／指上站立的光，击痛了风景／门敞开了，我的手伸向翅膀，握住了光／一束明亮的祈求，那是最后一夜／我离开了你，朝着故事的结局走去／沉入幽暗的光中，看见你坐在树下／目光平静，保留着对世界最初的直觉／和一生都无法剔除的隐痛”（《保留着对世界最初的直觉》）。当你真的认真听完诗人所讲的故事之后，你仿佛已明白了什么，但又有点儿迷茫──保留着对世界最初的直觉，这种直觉究竟是什么，你很难弄清楚。因此，确实有点儿形而上的感觉。但是，诗人的玄思引诱着你在她的言说中感到时光、生活和命运给你带来的失落和隐痛。这种充满玄学色彩的诗歌，如有一种魔力，一下子就能吸引了你。
单纯的诗人常用她飘忽不定的思绪（或曰意识流，或曰通感），一下子把你拉近，一下子又把你推远，然后又把你拉近，如此反复，让你着迷于她无中生有的意义。如她的《有些人一生无缘相遇》，一开始就明白地告诉你人生中或生活中的一些东西是不必去寻找的，一些风向（可让你联想到很多）你是发现不了的，有些人是一生无缘相遇的。这平易的人生哲理一下了就把你的心拉近了。继而，诗人进行形象的论证，让你注意那披着地上的嗅觉，在树下爬行的蚂蚁：“从冬天爬到了夏天／把世界走完了，把太阳走丢了／只阴凉了一些有草的地方／只映照了一些有水的地方／只芳香了一季，只热恋了一回／很快就消失了”。多么奇特的想象。一只蚂蚁，能把世界走完吗？能把太阳走丢吗？看似不能，实则如此。因为，蚂蚁的世界很小，蚂蚁一进洞，一入隙，太阳就不见了。难道，人不亦如蚂蚁吗？你能大到哪里去？读着这些诗句，你不会感觉到诗人的解说枯燥无味，反而十分有趣。她再进一步阐明：“大地上有许多人／他们相爱，却来不及紧紧拥抱／他们后悔，却宁愿成为路人”。是的，世上许多人本来就从不相识到相识，再到相爱，可是，却因为各种原因，来不及紧紧拥抱，就分手了。他们肯定后悔，既然相爱，为什么不来个紧紧拥抱呢？哪怕一回！然而分手了，又何必藕断丝连，也许，成为路人会让心灵自由一些，潇洒一些。你明了，十分欣喜。然而，最后两句：“也许还有夏天，也许还有冬天／他们静静地等待被大地埋葬”，这种残酷的结局却让你的心沉了，懵了，但最后似乎又有所醒悟。我认为，读马莉的具有现代知性写作朦胧美的诗，你无需一定要去完全弄懂，最好是半懂半不懂，最好是能随诗人的迷惑而迷惑，醒悟而醒悟，最好是在读完她的每一首诗之后，把心仍留在她所创造的特意留给你的想象空间里，并把那甜酸苦涩混和在一起的诗味细细地品，把那纯美的诗艺慢慢地欣赏。
诗人的基本素质是直觉。这种直觉就是对新鲜事物的敏锐感应，或者说是能在十分寻常的东西里面发现它不寻常的存在。在与马莉的几次交往中，我都感觉到她天生就具备了这种诗人素质。如她到我们鹤山古劳水乡游玩，就不断地对一些在我们看来比较一般的景物发出她诗意的惊呼，并总是说她又找到了一种感觉，并能用我的傻瓜相机快速抓拍出一些很有水准的效果不错的风景艺术照片。这种极其敏感的直觉感应，是马莉不断获得创作灵感、激情的原动力，也是让马莉意识随意流动的源头。马莉对她自己的直觉感应是十分自信的：“我的感应总是那么准确无误。”在这部诗集中， “直觉”和“幻觉”的意绪，或者意象，就多次出现，甚至成为她表现的主题，如《抓住直觉的影子》、《保留着对世界最初的直觉》、《一个人走动的声音》、《我听见了错乱的声音》、《我相信眼前的天空》等等。其实，马莉这230首金色十四行诗都体现了她对事物变化感应的敏锐。这种敏锐促使马莉不断从直觉向幻觉扩展，让她的视、听变异迷离；不断从感性向理性提升，并发出对事物哲学本性的追问。正如她所说的：“也许是幻觉，我经常被幻觉牵着手／来到不是幻觉的地方”（《有些奥秘不能深究》）。“幻觉的地方”，已经是事物哲学本性的象征了。然而，她的表达却能保持形象中抽象，抽象中形象。如《谁在倾听》：


你知道预感的气味和颜色么
它们的叛乱程度从两个方向
两条歧路，搜索着一个人的秘密
我克制着不去思想，不去辨别
在整整一年的热爱中混乱下去
夜风吹动树影，摇晃着每一个时辰
双手在呼吸的潮汐中慢慢地移动
日益巩固着对于世界的信任
谁知道内心的植物怎样生长
月光下的棕榈树，谁知道大地
在一片忧虑中睡眠的大地
能理解一位诗人对另一位诗人的
倾心和热爱，今夜呵，风不能
摇响树影，但是，谁在倾听，谁……

这首诗，初看似是诗人神经质般的迷乱和自言自语，然而，其诗思的脉络却是十分清晰的，层次也是分明的。诗人以问“你”是否知道预感的气味和颜色为楔入点，把思维的触角向深层次伸展，向形而上的高度攀升：预感的气味和颜色是会叛乱的，而且能从两个方向两条歧路去搜索着一个人的秘密──这究竟向我们喻示了什么？尽管如此，诗人却能克制着不去思想，不去辨别，在整整一年的热爱中混乱下去──这种混乱下去，其实就是一种对爱的执著。之后，诗人选取了“夜风”、“树影”、“双手”、“潮汐”等意象来进行象征、隐喻，把自己的灵魂作为一道风景，让读者去进入，去倾听。呵，那我们就顺着诗人的意识流动，去倾听她不为世俗之风的影响和动摇，对诗歌坚执的倾心和热爱，对她心中的一位诗人坚执的倾心和热爱……这首诗，我认为除了表现诗人对精神信仰（“另一位诗人”于此颇具象征意义）的一种坚执之外，还寓有更深的内涵，这就让各位读者去领悟吧。这首诗写得十分纯美，应是马莉金色十四行诗歌中的代表作之一。
马莉的思是变幻莫测的，甚至是莫名其妙的，而其诗性语言却能忠实于这种变幻莫测，甚至莫名其妙的思。在这部诗集里，我们可以看到，马莉经常在一首诗里把不可能共存的东西幻化为意象码放在一起，而让人产生一种如闯入“迷宫”的奇妙感觉。然而，诗人却让她的这种“莫名其妙”的思在她金色十四行诗中得到合理性的存在（这是优秀诗人才具有的把看似不可能发生的，不可能存在的物事，通过艺术想象，使之合理地发生和存在的素质）。而这种十分抽象的玄思，却只能用只有马莉才有的语言去表现。对马莉来说，语言，已经像魔术师手中随意运用的道具了。可以这么说，马莉当前的诗歌创作，已经超越了一般意义上的感性和审美层面，而进入到更高层次的知性写作，成为一种既内敛节制又可自由地表现心灵独白的艺术性行为了。

诗与哲学的结合，已构成了马莉金色十四行诗的最内在的品质。在这部诗集里，我们可以时时感受到一种诗化的哲学，和哲学的诗化。如：“你说一条诚实的河岸应当具备／所有河岸的内含，你所说的／既清晰又模糊，一条诚实的河岸／我看见了，它并不知道什么是诚实／不诚实的人知道什么是诚实／但诚实的河岸并不知道”（《诚实的河岸》）；“黑夜有时是明亮的，因为黑暗／因为黑暗比黑暗还更黑的黑暗／大地上有爱，才会长出高树／有憎恨，才会使河流弯曲”（《黑夜有时是明亮的》）；“光芒从来吝啬，强烈时它会自动熄灭／光芒不需要光芒的照射／正如黑夜不需要黑夜的垂怜／黑夜与光芒悬隔而相望／没有来得及紧紧地拥抱／就已变得陌生……”（《光芒不需要光芒的照射》）。这些充满哲思的闪亮的诗句，让马莉的十四行诗呈现一种金色的光泽。

日常生活中的马莉是极易激动的，然而，她的诗歌所呈现的，却是一种冷静、平和，而在这种冷静、平和的背后，则蕴藏着她对现实深刻的思考。如：“……房屋使一个人诞生／使一个人长大，也使一个人离开／房屋还使一个人返回，一个人最终的归宿／是房屋，洁白的没有声音的房屋，没有风景／没有门窗的房屋，每个人十分相似的房屋／那是另一间房屋，装满我们一生的谜团”（《爱对一座新屋喋喋不休》）；“这是傲慢的社会，强盗抢劫富人／强盗逃之夭夭，人们熟视无睹／富人自私而穷人丑陋。有时我想……”（《富人自私而穷人丑陋》）。

由于马莉的诗歌写作尽量规避一般女性的“热抒情”，因而，读她的诗，你不会有激情的冲动，然而，却能获得一份平静宁和，获得坦然面对一切的信心和智慧，如：“你的风暴，多么隐秘／是丧失了勇气还是自卑／不是，都不是。我转向天空／坦然地微笑着。微笑，坦然／它直抵要害，它肯定是／美妙中最为美妙的”（《贫血的虫子》）；“目光与目光刹那接触，思想／这万劫不复的疼痛，依偎在情人怀抱／手心抚摸手背，如同黑夜吻别白天／心不再狂喜，泪不再夺眶而出／无论美梦成真还是苦苦哀告／神灵敞开一条不眠的隧道／让不同命运的人，在此相聚”（《我相信眼前的天空》）；“我呼吸着你，疼痛贴近完美的事实／尽管风暴咀嚼着内心／不能改变我坐在椅子上的姿态／和此生惊异的面容”（《风暴咀嚼着我的内心》）……不过，在她的“冷抒情”中，也会偶尔出现一两句高热度的惊叹，一如她平时对平常事物有新发现时所发出的诗意惊呼——这也成为她这些十四行诗中的“独特风景”。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

马莉充满女性玄学主义的意识流写作，有效地保持了诗歌的纯净和高贵品质，在当今功利主义盛行，浮躁之气弥漫的中国诗坛，是不可多得的。

[杨雄]

[诗歌赏析]边建松:就寻找那样的背景——我这样理解鲁西西


1、

这个鲁西西，我已经提到许多次了。今天，终于在最近的《诗歌与人：最受读者欢迎的10位女诗人》里见到她纸面上的诗歌，她的得票是第七，但我愿意她是第一。鲁西西送给回地三本，回地又给了我一本。她著名的《喜悦》当然在里面的。她是66年出生的，马上40岁了，不简单啊。我在想，她什么时候变成现在这样的，我要回地去问一下。因为，对别人而言，年纪不是关键，但对我而言，是关键。我相信她在20多岁就变成现在这样了，然后就永远这样了。我不希望她30岁时变成这样，那样太迟了。

2、

青年诗人梦亦非在他的《信仰之光在漫过》中，指出了诗歌内蕴的神性光彩：“这喜悦不是尘世情感上的喜悦，它是上帝之光、信仰之光。”他还说：“神性信仰与身体意识在诗中完美地彼此不可分”。我倒是喜欢她的疏朗而集中的叙述，我仅仅从文字的清冽上，就喜欢上鲁西西。她有能力将自己的感受写得细致、具体，把她感受的东西让你也感受到。

3、

我用了用力气，不能超过她。因为她已经不是自己的力气，她不需要自己的力气。这是我和她的区别，我一直用自己的力气。这是她的好处。以前我没有仔细读她，现在读她，似乎看见我的淤血所在。她这样写《渺小的品质》：“花朵的美是一种渺小的品质，她的衰败又没有任何重量。”很轻松地找到表达的关口。

4、

她写俗常事物尤其是俗常生活形态的诗歌，并不很出色。《故事情节》，我没有看到应该有的意味。同样的材料，《回乡》就远远不及《返乡》；《泛生活》和《高贵生活》的高下，也是一比较就可以确定的。不是后者更加沉静，而是因为后者的诗歌里添加了“幻想的……沉思”（《返乡》），这个也是她诗歌迷人之处。

5、

她写小事物，写得具体，但往往和大情怀、大命题联系。写雪花，写了“发响声述说”，但“没有任何事情值得赞美”；写《流水》，她具体到“鱼眼和水草”，但是居然把我“提升”了；两行诗《紫云英》里，她写到“欢乐和圣洁”；在《桑叶》里，她写“简单”和“满足”。她有一个“大”的情结，小，只是必须的路；她甚至从“小”处擦身而过，直接把“大”说出来。

6、

她不是活在俗世图景里，虽然她写过《我不阻止我……》，写过《少女艾蕾林》，但这些都不算数的，这些诗歌里的“我”，是另外一个“她”，不是真的“她”。在《低处》，她这样写：“我不称我的日子徘徊，那是缓慢。”这个“我”，才是她。在一篇她自己的文章里，她提到《这一只老虎》：“它发现自己在空中”，这只老虎是她。她是一个不能分身的人，她必须是一个专心的人。

7、

“当我试着把它写下来——多难啊”（《寻找》）。鲁西西这样说。但实际上，把它写下来，很容易，因为都是“从一个人这里发出的”（《音乐》）。“它庆幸于自己没有任何重量”（《老虎》），是因为“它”“变为另外的一种形式”（《有一天这一切全都会消失》）。我从她内心的矛盾里得到她变化的根据，她的《悲悯》和《喜悦》的根据。

8、

我喜欢她的短章，那些片刻的自我消失的时光，那些沉浸在自我消失时光里呓语。她的短章无比动人，不用修饰语，把海洋提炼后让波浪直接说出来：“每天早晨，当我醒来，都听见有个声音对我说：把手伸出来。”读到这个句子，我也把手伸了出来，内心无比柔软，而且温暖。我将手伸得远远的，高高的，接触到最初的那滴血。

9、

这个人的迷人之处，“幻想的……沉思”，那样的纯粹，是中国诗歌里的特例。我感到她的特别的背景，那是我缺少的。我们生存着，就一定需要一个背景，一个活着的根据和理由。她是有的。但我似乎感到她来得突然，以至我不能走近她本人。我只能走近她的背景，而不能走近她本人。她希望自己“像太阳那样活着”，我则感到她是太阳，但我只能接受她的光线。

10、

《我在》，她说，但这个“我”，不是她。是的，“她”在，但这个“她”就是她的背景，已经交融，不能分开。她在那个背景里太深，那个背景给她痕迹太重。我一点一点看她，她越来越模糊，背景越来越清晰。我景仰她，也就是景仰那个背景。

11、

“我感觉到没有依靠。”（《诗篇》）因此，她也景仰那个背景。她的语言、喉咙和手势都一样景仰那个背景。回地说，她33岁受洗。当过十多年教师，编辑，然后北上。人的行动都需要决心，那么，这个就是她决心的力量：“没有谁比你离我更近。”她已经要成为背景了。

12、

有一篇评论，说她是“后现代”，我感到很滑稽。她很朴素，原始，那些技巧和心境，都在河流的端点。但她就这样把一天河流生产出来。她最擅长的手段，都是朴实的，比喻、对比、反复，有时用词笨拙、矛盾，从而直接抵达本质：“我最爱吃青春，爱情，和诗歌。”（《失而复得》）这个“吃”，就显得非常美丽。她不断用这样的句子写：“就像遇见了什么。”（《波浪》）就是不愿意把“什么”说出来。

13、

那些思维，也是这样的。她的诗歌的句子并不缺少韵律，她的节奏往往出现在句子流动的过程里。《我在这里》里，最后她平静说：“说完这句话，我才可安然入眠。”却让我不能安然入眠，为她的诗歌兴奋。那些化重为轻的地方，有意避开难题的地方，都是这样让我久久难忘。

14、

我对回地说，鲁西西是我最赞美的女诗人。回地说，你为什么还说她的诗歌技术一般呢？我想想，应该这样说：她帮助找到我必须具备的东西，那就是写作的背景。她找到了，已经不需要技术了，她的背景就是一种技术，就像《喜悦》里的“喜悦漫过我的脚踝，脚背，脚后跟，它们克制着，不蹦，也不跳，只是微微亲近了一下左边，又亲近了一下右边。”只有全部进入，才能这样。倾身而出，就是最大的技术。

[杨雄]

[诗歌赏析]郑炜：诗人涩水及其诗歌

一
最初知道先生，是在1988年，那年初夏，我根据《台州日报》上刊登的郑九蝉写的那篇名为《小草之歌》的通讯，来到了著名的模具之乡——新桥镇。
先生就住在新桥街，管理着500多人的一家企业。《小草之歌》告诉我，先生不但是个优秀的企业家，而且是个优秀的诗人和作家。那时候我刚高中毕业，酷爱着文学，与先生通过几封信后，便怀着一颗朝圣者的心，第一次来到了离我家乡十数里的新桥。
第一印象里，先生是平凡的、随意的，并没有令我感到多么的与众不同。他在他简洁、素雅的办公室里接待了我，并不高大的身材，一件灰色中山便服，一头随意长发，拖着一双普通布鞋。然而他那高而宽广的前额和深深的酒窝，却使我感到无比的亲切。一副近视眼镜虽然并不能说明什么，但我知道，生于20世纪40年代初期的先生，却是一个名副其实的大学生。他对我侃侃而谈，谈工厂、谈人生、谈文学，尤其是当他谈到他自己的作品的时候，微微昂着头颅，一种自信，一种神往，不觉油然而生。我知道他此刻已沉浸其中，便只有静心聆听而决不轻易打扰。
后来我就要求到他企业工作，一者可以谋生，二者可以经常接受教益，先生爽快地答应了。朝夕相处，新桥4年，真使我受益匪浅，特别是1991年元月，先生大笔一挥，改成我的小诗《两只小鸟》，使我顿悟，仿佛所有毛孔，豁然舒张，此中意境，从未体会，从此入门文学，以至永难割舍。

二

先生的诗歌，从古典走向现代，又把现代与古典揉合在一起。就中国传统而言，李白、杜甫、陶渊明、《诗经》，还有苏轼、辛弃疾、李煜、李清照等，都对他产生了重大影响。他的《孤村》恬淡闲适，格调高古，生活气息扑面而来，窃以为可与孟浩然《春晓》相提并论。《漓江行》则使人想起行吟诗人，“漫江风雨至，/飘忽不胜寒。”句直如身临其境。《溯钱塘江行》意境开阔，充满动感。而《抒怀三首》则饱含身世之感和切肤之痛，“来生愿作深林鸟，/独自飞来独自亡。”“秋风难免悲凉意，/春草偏宜一寸心。”“迷离空有迷离梦，/梦断关山路未明。”此三吟必将成为诗中名句，迷惘，无奈，深重，非无病呻吟者或可比拟也。“寂寞嫦娥如有意，/传与清辉一段情。”《嫦娥》一诗，写尽了一种无望的爱。嫦娥本虚无，月亮太遥远，清辉留不住，黑夜又白天。诗人啊，除了“痛哭那不曾的爱”，你又能怎么样呢？纵然苦难重重，先生也从未绝望过，在我认识的人中，从未有如先生这么对世事洞明而豁达乐观如斯的，他歌唱生活，歌唱爱情。他的《若耶溪》清新、自然，一如被咏者本身，浑然而天成。虽然他明白，有时候，“千古共一调，/诗人独思深？”一曲《豪雨》，简约而丰富，非大手笔不能完成。先生的悼亡诗自成一格，催人泪下。“夜阑四顾茫茫甚”，但见“梁上燕”“各自成双，来去匆忙”，只有“良夜长怀无一语”，禁不住感慨“人生如蓬草，/转眼便凋零”。爱情是什么？是想像，是回忆，是无望的期待。

多年以来，我总偏爱先生的古体诗歌，认为先生的古体诗歌要比自由体诗歌写得好。直到有一天，当我数年停笔后重读先生诗集的时候，才明白何以先生对后者却情有独钟。
的确，先生最大的成就，应该在其自由诗的创作上。

三

先说儿童诗。先生一生最推崇者，一为莎士比亚，二为安徒生。先生总说：“要为儿童写点东西。”
开篇的《春天太阳》是一首响当当的好诗，古朴，原始，充满朝气和生机，它使我不由想起杜甫的“好雨知时节，/当春乃发生”和古埃及《亡灵书·宛若莲花》里的“升入阳光世界，/在田野里开花”来。《天上星》把“天上星”和“地上人”对照起来写，使得物我相忘，融为一体。《萤火虫》把读者领回到了孩提时代，乡村的夏夜，夏夜里的萤火虫，辽远的星空，无不勾起我们美好的遐想。“月光挂在豆梢上”，《纺织娘》写出了童心，也写出了童趣。透过月光，透过豆梢，嘘——不要说话，听吧，“织织织织织”，忽然的，响起来了。《蜻蜓》是活动的，多层次的，“小小顽童来追寻，/飞上湖面点水影。”看，这些蜻蜓多么可亲，或许，正巴不得招呼顽童去追寻呢。
先生儿童诗写得不多，但无不充满了生活气息，《春天太阳》、《萤火虫》两诗足以令先生立足于儿童文学领域。

四

先生常对我提起曾被誉为俄罗斯诗歌太阳的普希金，认为他的《金鱼与渔夫的故事》堪称诗国珍品。我想，中国诗歌的太阳又是谁呢？在诗集《棚架上的月亮》里，我初步统计了一下，诗题含有“月”字的，竟有10首之多，先生的月亮情结太浓了。是否还可以这样说，月光诗人涩水先生就是一个棚架上的月亮？先生的《月光曲》（之一）荡气回肠，优美的旋律使人想起中国新诗第一首——戴望舒的《雨巷》。婉转舒畅之间折射出了抒情主人翁的怨思、惆怅和陶醉。《对月》是我所见到过的写月光的新诗中最好的一首，也是我认为先生新诗中最成熟、最完美者。《对月》，还有《嫦娥》，在先生的作品中具有举足轻重的地位，在这两首月光诗里，“嫦娥”已不是借喻人物了，而是正式的主角。先生的诗着重主观抒情，把古代传说和诗人自我熔于一体，感情有所维系，心愿有所落实。全诗和谐协调，传神感人，不但对嫦娥的寂寞处境表示深深的同情，而结合自身，道出一种追求和期望，而这种期望又是那么渺茫可怜、细微精妙。
《座山雕》作为先生的代表作是当之无愧的，它使我想起人类历史上的一些弱肉强食者。先生的“赞美”是一种反讽，寄寓着愤怒和痛恨，还有藐视。先生生性宽容，同情弱小者，有着明显的平民意识和生命意识，他积极入世，疾恶如仇却又往往慨而叹之。
在先生诗作中，《贼》是令人一时费解的，但决不是无法理解。这是一个怎样的“贼”呢？“从千年的老宅出来，/洞穿千年的老宅”，说明其生命力是强大的。“惯用粉墨喝彩性倒错者的表演”一直在蒙蔽群众的眼睛，“手里擎着噩梦”的“贼”却非要触动“黑蜘蛛编织的陷阱”。“撕开夜色”吧，听，“受伤的兽” 正在“嗥叫”。“贼”也罢，“兽”也罢，“乌鸦”也罢，指归都是同一个的，那就是一种精神，或者说一种理念，可怕，但真实。先生调动了读者的全部视觉、听觉和感觉，告诉我们，“夜风”的“钢鞭”其实熨不平所有的喧醒，“沉沉的幕”遮得住“黎明”吗？终究会“狰狞出一脸苍白”。
先生关注社会，有着强烈的忧患意识，他视达尔文的 “老老实实，简单明白”为自己写作的座右铭，但此诗却隐晦含蓄，不动声色地抒写了内心的批评、欣喜、盼望和赞美。
先生的古典文学修养是我辈所望尘莫及的。先生虽然生于乡村小镇，却家学渊源，父亲教书，祖辈三代连为秀才。而先生的悟性从小极高，记忆力又强，少年时喜爱的陶渊明的《归去来辞》和范仲淹的《岳阳楼记》，至今竟还能只字不差地背诵出来。更不用提那些唐诗宋词诸多名篇了，就是屈原的《离骚》、《国殇》，先生亦能如数家珍。
但是，如果认为先生是个只重古人的人，那就错了。拜伦、海涅、裴多菲、波特莱尔、屠格涅夫等人的作品，先生无不通读过，至于哈菲兹、海亚姆和爱伦·玻，对先生的影响就更大了。以“融会贯通”四字形容先生，是最恰当不过的了。且看先生曾用作第一本诗集书名的《夏日之梦》：

“如野马奔驰在草原之上，
我的心奔驰在夏之荒郊。
抚慰我的灵魂安坐在绿茵地，
美餐伊甸园野花的芬芳。

夏之温暖一如阳光之普照，
赤裸的小鸟把赤裸的森林歌唱。
甸甸的果胀满羊乳之诱惑，
在微风中颤栗夏娃之希望。

稍远处，一群瀑布在嬉闹，
婉延的溪展示温柔之乡。
如意移动你婀娜多姿的妙步，
背我而去步入碧玉潭的凉爽。

一朵芙蓉出浴在彼水之上，
待含苞欲放却把嫩蕊隐藏。
无鳞之鱼嬉戏在岸水之间，
无意吮吸阿波罗当午之目光。

心之狂澜颓败于太虚国的风景，
抑或那果悬在高枝永使人巴望。
能怨鲜活的水吗？哦，夏之光，
谁叫你造出一个蹩脚的亚当！”

这是一首在先生创作生涯里有着里程碑式意义的作品，使人耳目为之一亮。语言摇曳而多姿，情感浓烈而狂放，意象繁多而含蓄，层次丰富而分明，亦真亦幻，令人沉醉，令人神往。
有时我想，如果把这些优秀的现代诗歌放在世界的诗歌之林中，会否有什么逊色？
先生好诗众多，使人眼花缭乱，难以选择，我就不再在此一一枚举了。沈泽宜说先生“题画诗堪称一绝”，我深有同感，尤其是《干草车》一诗，给我印象最为深刻，可惜由于多次搬家，原稿不幸散失了，就像先生那20多篇精彩异常的哲学随笔一样，至今令我念念不忘。

五

先生要出版新的诗集了，我建议他用“棚架上的月亮”作为书名，先生愉快地接受了。《棚架上的月亮》是一章令我震惊的散文诗，无论是美术还是音乐，都无以表现其优美的意境，它使我不由想起白雪公主和美人鱼的故事。犹如刘晨、阮肇乍见仙女，又如陶潜初展桃花源，我久久地沉醉了。先生作诗追求诗美和诗趣，这是最好的实践，其善良的本性在此也得到了充分的体现。先生的散文诗不说诗坛奇葩，也算自成一家了。《棚架上的月亮》是我迄今为止见到的最为完美的散文诗之一，是散文诗天国里不可多得的仙品。试读全文：

“‘姐姐，你不是说，月亮上有人吗？’
‘是的，她叫嫦娥，住在广寒宫。’
‘也和我们一样，有许多伙伴吗？’
‘有一个老头子，成天斫着月桂树；还有一只白兔，在她身边吃草。’
男孩趴在棚架上，巴巴地望着。
－－老头子，有什么好说的；兔子又不会说话。姐姐要是没有我，会一个人在瓜田里看瓜吗？她该多寂寞啊！
‘一个孩子，他竟这么想。’嫦娥感动得掉下泪来。
姐弟俩立刻感到一阵凉飔袭来，湿润润的，降露了。
要是你是一个细心的人，你就会发现，何以今夜的月色格外的柔和呢！”

除了这章杰作，先生令人过目难忘的散文诗还有《湖畔》（四章）和《呦呦的小麂》等。《呦呦的小麂》闪烁着人性的光辉，这哪里是在写小麂，分明是在倾诉人间悲剧！平等的思想，生存的权利，无不在此得到了充分的强调。尊重生命，不就是尊重自己吗？先生真乃悲天悯人，侠骨柔肠。《湖畔》（四章）在语言上有着非常突出的表现。先生在他的重要著作《诗歌简论》里写道：“虽然整个文学都是语言的艺术，但对于诗来说，它是文学中唯一以语言存在为存在的文体。不像小说，它是以语言塑造的人物和情节为存在的；不像散文，它是以语言叙述描写的事件为存在的。我们读小说，记住的是人物和情节；读散文，记住的是事件；而读诗，记住的是诗句。”先生十分重视诗歌语言的选择和锤炼。《拱桥春雨》、《野鹭秋艳》、《帆影春江》，一个个多么诗意的题目。“平镜偕同一样的空阔”（湖畔），“溃寒苏醒着敏锐”（《拱桥春雨》），“闲步在河畔，是一阵秋风吗”（《野鹭秋艳》），“墨云滚动着超载的沉思，飘飘洒洒了一江朦胧，耕牧着万顷玉田，帆影恍若希望而去”（《帆影春江》），是神来之笔吗？多么独特的语言，营造了一幅幅灵动的画面，令人仿佛置身于行云流水、鸟语花香之境。鲁迅的《野草》以冷峻、深沉著称，先生的散文诗则以优美飘逸见长。在散文诗世界里，鲁迅的《野草》、波特莱尔的《巴黎的忧郁》、屠格涅夫的《爱之路》，都是一流的杰作，以我个人阅读范围而言，除此之外，最喜欢的，就是先生的作品了。

先生的成就是多方面的，作为一个学者型的作家，他还著有散文集《鸽子鸡的悲剧》、小说集《乌有镇风情录》等。如今先生甚少作诗了，也不见其对外投寄诗稿，读者业已难得再见到他的诗歌新作了。

[杨雄]

[诗歌赏析]盛海耕:读郑炜短诗有感


郑炜的诗，十之六七写得很短。他有一本诗集《木公短诗》，写于1987年至1992年，绝大多数是10行以下的诗。
新时期以来，不，建国以来，诗越写越长，好像越长就越有气派，越有水平，不长则不足以显示作者的才华。其实恰巧相反，长而没有诗味，比短而没有诗味更令人生厌，更暴露出作者才情的平庸。
郑炜自学诗以来，一直坚持写短诗。仅此一端，即可看出他是个能独立思考、有独特追求的人。他不靠看风向摸行情写“诗”，而是凭自己的艺术感受和创作主张学诗。他认为“一种激情，一种旋律，荡漾在心间，流泻于笔端，便是诗”，只要这种激情和旋律恰到好处地表现出来了，那么，“达意就行”，不要没话找话说，硬往长处套。郑炜的“达意论”使我想起唐人祖咏的“意尽说”，相传祖咏名篇《望终南余雪》乃应试诗，按规定得写12句，但祖咏写下四句就交卷了，问他为何如此，他答曰：“意尽”。这正是一个把艺术的完美看得比功名的成败还重的人。他不拘一格，然而他自成一格，留下了千古不朽之作。郑炜的“达意就行”的主张和追求凝练的习践，透露出他对艺术的态度。
短小和凝练，是诗的一种很高的审美境界。因为他接触到了诗之为诗的本质。诗主抒情，而情思乃一个人的生命活动（自然生命、文化生命、社会生命相统一的活动）所升华出来的东西，是晶体，是精华，顾名思义，总是事物的最可宝贵的不可多得的一部分，多了，滥了，也不成为精华了。你洋洋洒洒地挥写，像古人所讥刺的，“下笔不能自休”，情思势必稀释淡化，何以动人？反之，则纸短情长，情思凝聚成一个焦点，那诗往往就有一种灼伤力。一下就能打入读者心坎，令人心弦感应，而且余音袅袅，余味不尽，让人过目不忘。试看《两只小鸟》：
“和风
细雨
小雨伞

小草
大树
溪流
天地间
两只雀跃的小鸟”

连题目在内27个字，却生动地写出了清明前后江南随处可见的山野的盎然春意，传出了充溢作者内心和天地间的勃勃生机，物像清晰而迷蒙，意境沉静而活跃，宛如一幅成功的春山烟雨图。作者写这首诗的时候，还是个高中生，一个中学生能写出这样的一首诗来，根本原因在于他时值初恋，与女友同游家乡山水，生命浸透了欢乐，发而为诗，自然饱满淋漓，富有感染力，但也与他粗知“意尽则止”这一艺术规律有关。如果他写下的不是8行而是80行，这诗的诗味很可能所剩无几了。再看他的《后来》：

“后来，你来了
说声再见，抬抬手
就像扔一页废纸
那样轻松

后来，你告诉我
你的船靠错了岸
可你却把缆绳，依然
紧系在那个港湾

后来，你消失了
我总是做梦
总是梦见
狂风、暴雨、骇浪”

一方因游戏爱情而自食恶果，另一方却因爱的执著而梦魂不安。这里蕴藏着多少离合悲欢和人生血泪。但作者却大刀阔斧地砍去了。他知道诗的天赋和天职都不在叙事，而在抒情。此诗写在1989年，此时的他，对诗理已经由粗知而转向细探，进步是颇快的。
致力于短诗创作，用不着担心“不成气候”。君不见我国古典诗词绝大多数是那么短，可那是何等壮丽宏伟的气候。君不见我国当代现代的许多优秀诗篇，篇幅都并不长？西诗较之于中诗，一般要长些，但从萨福到阿玛赫托娃、从歌德到庞德，许多脍炙人口的名篇，不也是很短的吗？所以一个民族一个时代一个诗人的诗，能否成气候，关键不在于篇幅长，而在于质地好。
1936年，郭沫若曾说：“一般地说来，好的诗是短的诗。”
1980年，艾青曾说：“我冒险提一个意见：多写短诗。”
如今我狗尾续貂，借读郑炜短诗中的由头，呼吁人们把诗写得精粹些、凝练些、短小些、像诗些。不知诗人诸君意下如何？

[杨雄]

[诗歌赏析]赵福治:在寓言的拇指上诠释城市的意象
——读衣水的《新寓言》组诗


“赋诗低吟枕边月，远望清泓镜中分；预借梦田醒心智，起落秋风吹乾坤”。又是一年秋风至，在秋风飘飘中收到衣水兄从远方发来的《新寓言》组诗，心情一下子变得很是沉重，也飘然不起来了。
滚滚红尘，芸芸众生，千姿百态，生活在大千世界的人类因能不断地修正自己而立世，因能警醒后人而进步。人类不停地用自己的智慧竖起一面面镜子，不断地用先人留下的寓言鞭策世人，不管是古老的抑或是现在的寓言影响着我们的这个世界和生活。如今，放在案头的衣水先生所写的《新寓言》组诗自己虽反复阅读数遍依然不敢轻易下笔，更不敢轻易地就作品的寓意和本质蕴涵作出结论。 我知道，若真正地读懂了这组诗，在某些方面讲，就是走进了诗人衣水的内心 。
诗人衣水多年来生活在河南的省会郑州，诗人具有的敏锐洞察力使他异于常人地感受到城市上空、现实生活中的各种隐含于寓意的物象，并牢牢地抓住寓意的物象架构自己灵魂的支点使之以文字的形式再现出来，于是便有了《新寓言》组诗，该诗共 9首，诗人从一种另类变形城市的状态作为切入的平台，极具亲合力的口语化的叙述，使人于文字之外读出一种感慨和叹息，也使身处城市的人们静下心来思考关于城市、关于寓言的意想。
“只要我一闭上眼睛 / 总能看到满天的鞋子 / 疾驰而过 / 各种质料的 / 各种款式的 ……它们有的我很熟悉 / 有的我从来都没见过 / 它们有的飞累了 / 就落在地上走路 / 就像我们一样 ”。《疾驰的鞋子》是放在组诗首位的作品，一提到鞋，我们自然而然地就想到脚，各式各样的鞋上穿着各式各样的脚，由脚而及人——虚幻中“疾驰的鞋子”就是一个个人的缩影。诗中，鞋子的质料代表穿鞋人的身份；号码代表年龄的排序；款式则表示潮流与时尚。它们有的在“空中飞”，“飞累了就落在地上走路”，像常人一样迈动脚步，这样的表述暗合我们起起伏伏的人生，让鞋子在我们眼前演绎了一场人生的大戏。
接下来，诗人的意想从“走动的鞋子”，转换到《城市上空的鸟巢 》：“红灯笼一样耀眼”的鸟巢，只要“我”一仰脸 ，“准能看见一只不知名的小鸟 / 从里面飞出来……它们总是有点不同，至少眼神 ”，“那个就叫李四 / 我记得 / 这是我给它们起的名字 / 尽管不那么明星 ” ，纵然“直到有一天，我用遍了所有的标识 / 它们还是一个接一个地 / 从那城市上空的巢里 / 一直地飞出来 ”。在诗人的眼里，城市有时就是一个大的鸟巢，人们像鸟一样从里面飞出又飞进。衣水站在诗中的城市——一个“大鸟巢”外，审视他立身的城市，剖析城市的内核和实质——“鸟”从巢内的飞出是自然的规律、也是城市的规律。“鸟”在这里作为一种替代的名词，代表我们人类也好、鸟类也罢，谁都无法抵挡这种规律的运行。
如果说《疾驰的鞋子》一诗“鞋的走动”隐喻的是人类形体的运动，那么《城市上空的鸟巢 》中的“飞出的鸟”就是诗人暗喻我们人类的思想。
抛开严格的定义，在一定程度上讲，寓言是以文字或讲述的方式把需要警示的寓意融入到故事或文字当中去，以起到鞭策和警醒世人的目的。诗人衣水也不例外，但他选择切入的意象却是另有一番意味：睡着睡着，不经意《见到一棵树》，“好久没见到树的样子了 / 就兴奋地追逐”。树是我们人类从古至今既有的伙伴，它既为我们遮风挡雨，也为我们送来绿的希冀与畅想，所以，诗人对它说 ：“我睡着的时候太寂寞 / 我很想很想成为你的好朋友”。《见到一棵树》一诗诗者用细腻朴实的笔触寄托了对自然的爱，对绿色的怀念——只是这样的绿色正在一步一步地远离城市，只是这样的绿色只有在“睡着”的时候才能见到。
现实的或者历史的寓言，它们都是关于生命的、关于人类自身的体验和总结。人们在不同程度地接受寓言启迪的同时，也把寓言记在心间。在《看见一条狗卧在大路中央》《楼顶数星星》两诗，诗人无疑是受传统寓言的影响结合自己对现实的感受写出的：“一条狗卧在大路中央 / 它的八个奶子干瘪、松沓 / 像八只无物可装的袋子 / 很显然它是条母狗 / 没准家里还有八个可爱的宝宝”，一只乞丐般的“狗” 在诗人笔下颓废而又鲜活：“这条老母狗在焦急地等待 / 像路边的乞丐 / 等待施舍 / 抑或等待一辆 / 不长眼睛的豪华小汽车疾驰而过”，结尾的一段影射的是城市不和谐的一面，让我们感受别样的城市。与《看见一条狗卧在大路中央》一诗诗感效果截然不同的《楼顶数星星》则透露出衣水的内心依然保存着幼年时的情结：“几只小星星偷眼窥探我的心思 / 我越走越远 / 远到没有树林和花草……远到我的楼顶和别人的楼顶 / 以及城市的每一座楼顶 / 我们都在楼顶上仰望夜空 / 仰望星星…… 星星呀星星 / 快快出来 / 不然我们就做不成那数星星的孩子了”，使人不由得回忆起儿时躺在长辈的膝盖上一边听着长辈讲寓言故事，一边数天上星星的情景，看似怪异而又从容的诗作里对变形生活的理解、蕴涵的思索不言自显。
衣水《新寓言》组诗中选择的寓言题材都是现实生活中具体存在的事物，无时无刻不呈现在我们的周围，尽管诗者从现实中发掘其内涵，从哲学的角度审视它们的内核，可寓言的诗歌文体形式注定了这组作品的浪漫的现实主义风格，并在《吃羊蹄》一诗中得到了很好的体现：“一群羊闯入我的梦 / 偷啃我的麦苗 / 它们肆无忌惮……说实话，我不恨羊群 / 我恨每一个羊身上的四个蹄子 / 铁钉似的羊蹄 / 刨断麦根，麦苗就死在我的梦里……我恨羊蹄 / 所以我一生下来就喜欢 / 吃麻辣羊蹄——《吃羊蹄》”，这样的表述看似有趣、实质是源于对喂养人类生存麦子的衷爱，而“吃着吃着 / 我就感觉有一群羊 / 在我的嘴巴上奔跑了“的结尾，给人以情理之中的意外和生态循环生生不息的感触。
《梳理乌鸦的羽毛》是诗人在“思想天空”中追求、探索的一种“思想的可能”：“天下乌鸦一样黑 / 我知道大树上的乌鸦没有例外 / 但我必须找到一只白的……之后 / 真理为之动摇 / 一只洁白的、祥和的乌鸦 / 她将推翻我们所有的固执之城”， 其表现的是一种人类的本能，和所要达到这种本能背后的一种过程，也蕴涵着诗人对“固有思想”的反叛与努力。
《漂亮的手指》《快乐的啤酒瓶》两首诗，是组诗的收尾，“手指可以捏着笔 / 可以夹着香烟 / 手指可以摸着欲望之乳 / 可以摸着孩子的脸蛋 / 手指可以张牙舞爪……手指肯定不知道这些 / 手指的单纯 / 不能有隐喻和象征”，《漂亮的手指》影射人类无休无止的欲望，而手指不是欲望的根本，欲望的根本是指挥手指做事的“欲望的驱动”。 “啤酒瓶一个接一个向我飞来 / 我知道 / 我必须再喝一瓶啤酒 / 繁殖一个酒瓶……第二天醒来 / 我要去挣钱生殖它们 / 啤酒瓶就雄赳赳地 / 一一同我握手道别 / 然后它们呆在地板上 / 很快乐地玩起了积木游戏” ，《快乐的啤酒瓶》用纯寓言的手法，把啤酒瓶作人格化处理，渲染了气氛，使诗中“我”的生存状态鲜活起来，极具感染力，也使我们在静观之身中自省。
纵观全诗，诗人衣水通过汲取生活经验，发挥其丰富的想象力和非凡的文学创造性，从生活与生命与城市的角度立意，用幽默、夸张、怪诞、空灵的的笔触，从容饱满的文字，味道十足的语言，把现实生活中的一个个细节放大显形、提炼、加工，从而揭示寓言的真实存在和世间的美丑，使其作品达到一种穿透的震撼，进一步张扬了他独特的艺术个性和作品魅力，也给我们提供了一组观照人类自身存在的寓言诗歌，另一方面，更反映出了衣水先生选用诗歌文本方式来表现城市寓言的深意。真诚地希望我们人类不要为在拥有物质财富的同时，而失去更多而珍贵的精神背后的思索。
读完这组作品，掩卷之余，内心久久不能平静，在我国，诗歌作为艺术的代名词，源于人们长期以来受唐诗宋词的熏陶而对诗歌产生的景仰，在常人看来，诗人身上笼罩着一种艺术的光环。而作为饱受西方诗歌思想冲击和洗礼的二十一世纪的中国诗人肩上无疑肩负着根植母土，写出属于东方、属于中国诗歌作品的重担与希冀。从这个意义上讲，如果《新寓言》组诗从篇幅到选材上再精练一些，首数上再减少一些，从组诗中精选几个有代表意义的物象着力于深度和诗意上的拓展，营造出读者过目不忘的“诗眼”，如此，此组诗将会起到更好的艺术效果。这纯属扪叩之见，就教于诗者与读者。

[杨雄]

[诗歌赏析]冯碧落：在极轻和极重之中——读羽毛最近的诗歌

海和海的界限模糊/你和他们站在一起/你却还是你。这是我曾经写羽毛的一些句子。在那个时候，羽毛的诗歌让我有了期待，我预感到它将来的灵透和重量,就像一枚浆果，在成熟时的品质，是沉甸甸的通透灵秀。也是生命最朴素本真。
　　
　　“一件文本的意义并不是偶然地超越它的作者，而是不断超越它的作者的意向。因此，理解并不是一种复制的过程，而总是一种创造的过程……完全可以说，只要人在理解，那么总是会产生不同的理解。”（德国•加达默尔•《真理与方法》）我们理解诗歌，感受诗歌，首先是要感受诗歌的意象，从词语进入，到达作者的心灵，最后我们又回到自己的心灵。这是一个多么奇妙的旅程。在这样的过程中，发生了微妙的化学反应：我们自己的世界和作者的世界发生了一次冲撞性的交汇，这就要看这个作者带给我们怎样的震撼——我们自己的世界忽然有了烟花，或者，也有可能会发生火山爆发，但最终，我们还是要重建我们的世界，这也是我们自己的家园。读了一首诗，让我们的世界改变了，这种情况发生的极少，但也的确存在，这就是诗歌的永恒魅力。
　　
　　之所以谈到这些，是认为真正的诗歌少了。很多是诗歌惯性下的衍生物，这类似诗歌的东西，长得也许比诗歌更漂亮，但它更像诗歌的肿瘤：时间久了，它就被大家误当成诗歌，反倒把真正的诗歌当作杂草了——但它毕竟是抓一把空无一物的。真正的诗歌，不管多短，一样掷地有声。而那衍生物不管有多长，还和影子一样，虚幻而空泛。
　　
　　◎冬日记
　　　　像软软将卷曲的旧纸和枯叶
　　　　像软时代的湿疣,风干牡蛎
　　　　我心底里
　　　　脱下灰尘金黄的外衣
　　　　
　　　　一批白石头在黄荆山上
　　　　喧哗是冷的
　　　　在表面，细草孤独得好长时间，不去打动一颗心，不会去爱了
　　　　等着拿剪刀的人在春风中 ，来磨吧
　　　　
　　　　把地桩打到岩层底下
　　
　　这首短诗，旧纸，枯叶被同情成风干牡蛎。秋天金黄的果实和最好的日子呢？都已经成为软时代的湿疣——发霉，腐烂，不再坚挺。冬是衰弱的。喧哗是冷的，再热闹也是冷的。大时代过去了，一切坚固的东西都烟消云散了（马克思《*宣言》）。人性的时代走进了冬季，连爱情都方便快捷式的了，谁去关心心灵？细草吗？羽毛在暗示春天的到来，埋伏着一个希望。但他依旧是淡淡的调子，他要建立新秩序，却只说了“把地桩打到岩层底下”。
　　
　　羽毛把诗歌命名为“我”的艺术：“如果说我放弃了高蹈、形而上，不如说我在日常之路上走得有些远了，一不小心，竟然成了与上帝同桌饮酒的那个没有花袍可穿的俗子。”（韩少君）其实，羽毛是在让你和自己落回实处，他不会把你抛在迷雾中，同样也清醒的不让自己在生活这场大雾中迷失，他的清醒有时无力承受孤独，但同时却享受这噬人的孤独。
　　
　　 ◎夜晚
　　　　只看见蟑螂
　　　　在我的周围
　　　　才安静地
　　　　写出了一首诗
　　　　他必须忍受，并慢慢培养热爱的品质
　　　　和蟑螂一样
　　　　吸收热月的灯光，自由没有被伤害
　　
　　这是羽毛在冥想。也许有点卡夫卡，但更保持了他独特的清醒：他可以是同时为二的，一个还是我，一个化身蟑螂。他感受蟑螂的自由，卑小，也让蟑螂感受到自己的生命竟也如此脆弱，孤独。他们存在的同一性是“自由没有被伤害”。但也许羽毛一时兴起踩死一只蟑螂，那么一切平衡都被打破，另一个秩序又在建立了。这自由的脆弱，正是人类的脆弱。但，这也是人类最伟大之处。羽毛写生命，这个题材相当空泛，但羽毛不直接写，他写生命的存在。当你对一个诗人感兴趣，一定是他诗歌的指向让你发生兴趣。人的善意和神的善意相比，更多了同病相怜。羽毛没有站在天空俯视和悲悯，他一直游历着，走在不同的路上。他的眼睛里面是人，是当他站在人群中，用平视的目光。
　　
　　《存在》
　　　　几十头牛在吃草
　　　　黄昏中拉下的重影
　　　　鸣叫将尽,将辽阔
　　　　
　　　　哎,捂头昏睡吧
　　　　秋蝉目睹落叶落下的全过程
　　　　包括
　　　　上个世纪以来，晦涩 ,起伏,连绵,纤细
　　　　湍急之后,大海明月
　　　　
　　　　那么多亮晶晶的虫子
　　　　在秋波里
　　　　不安的存在 ,必要地蛰一下,蛰一下
　　　　盲目的蛰一下
　　
　　秋蝉目睹落叶落下的全过程，就像人们目睹了上个世纪以来晦涩起伏的时代，这个时代经历的事件，湍急，急乱。但后来却像大海明月：美，表面宁静，内心凶险。那么多亮晶晶的虫子，是那么多有着很多梦想的人，只能不安的盲目的蛰一下，蛰什么？蛰这个象征时代的大海吗？蛰自己的同类吗？蛰那虚无的空气？假象的敌人？似乎都不是，但，只有蛰这个动作的存在，他们就都还是活着的。
　　
　　《暴力》
　　　　我要我的肉体
　　　　美丽啊，哀愁啊 ，恸
　　　　伟大国家的江水，日夜奔腾 ……
　　
　　这是时间的暴力：肉体，哀愁，美丽，国家，江水……所有的，都会被时间消灭粉碎……
　　　　
　　　　《一只狮子》
　　　　一只狮子在
　　　　凌晨三点的大街上
　　　　
　　　　汽车急驰
　　　　他如浮云
　　　　他如枯叶
　　　　
　　　　沾满了露水
　　　　身上有星辰的新灰
　　
　　“不能不说，我写诗歌时受到了海子的影响，在每一个人青春期时候，如果他爱诗，就会自然爱上海子的诗歌……”（羽毛）。的确，羽毛有海子的影响。有很多人对海子的诗质疑。但我发现，如果把诗歌和生命的精神（包括心灵）分裂开看，就像外科医生的解剖，看，这是你的心肝肺，这是脑子；可是活着的人和死去的人区别在，“永恒把死亡、无意识和自然联为一体。”（奥斯本《时间的政治》）活着的人思考，思考如何被解剖？它是什么形状？它的确存在！那么，把一个人分裂成身体和灵魂，他就属于了永恒（死亡）；把诗歌分裂看呢？看，这是排比，这是暗喻，这是萨图罗斯剧式结构，三音部短长格……研究这些，精美的达到这个格式，可是，灵魂呢？我们竟然把它忽视了？！当然，太过拙劣的技法必然会影响灵魂的表达，但过于注重技巧，是不是将诗歌变成了塑料假花？我只看海子在诗歌中发出的光芒，是来自天堂的光。羽毛将激烈守在安宁中，优雅中。他是博尔赫斯的镜子，他的激烈和真实，优雅和安宁互相印证存在，有时在诗句中不经意的出现一个宣泄点。
　　　　
　　　　《练习拣瓦砾》
　　　　拣起一片，掉下另一片
　　　　越来越坚硬的掌心
　　　　蒺藜，褶皱
　　　　金风吹过来,上千年的江水未洗净他的身子
　　
　　这里，宣泄点在“未”字上。看着淡，回味起来浓得掉眼泪。为什么拣瓦砾？拣起来又掉下？越来越坚硬的掌心，是被瓦砾磨的。这双饱受磨难的手，摸着瓦砾，在废墟上，摸着蒺藜，布满褶皱。也许他是灾民，在重建家园（我们在某个程度上不也是精神上的灾民？）也许这是纤夫，在江边拉纤为生。金色的风吹过来，自然是美好的，可是千年的江水，并没有洗净他的身子，他是无法翻身的，所有的美好改变不了他烙刻的命运……“在某一个时期，我爱海子的诗歌要疯了，我对人就说海子，无论他是不是懂得诗歌。在这个时候，我再回去看海子，是多么平静啊，我的内心。”（羽毛）他在海子身上找到自己的影子，他们都是赤子。所以他们都能看到苦难，看到纯洁。
　　
　　　　《回声》
　　　　
　　　　我大声的喊叫
　　　　也没有一只老虎从森林里奔来
　　　　乌鸦惊走了
　　　　皆是铸铁， 磨损过鞋子
　　　　灰蒙、幽深的苦楝般存在
　　　　向落日的方向流去
　　
　　　　和“被刘小枫称为深紫色叙事思想家的基斯洛夫斯基的电影一样”，羽毛视角有叙述的美：他记录下这些细微的关系，他存在的价值就是“在物质发展，所谓的文明正不断掳掠心灵的今天，为我们保留住与客观存在建立的最柔软、最敏感的关系，诗歌是我们与世界的擦痕”。而“力量,最好是不动声色。” （羽毛）。他的喊叫，改变不了自然环境的缺失，老虎这个生物链快要断了，生命都“灰蒙、幽深的苦楝般存在”，并向着“落日的方向流去”。而他的喊叫是没有任何回声的，时间会掠夺一切，但人类自己加速了掠夺，充当了什么角色？
　　
　　羽毛的诗歌理想是“诗歌和生活相互引导，相互发现，相互眷顾,要慢慢把诗歌引导来，不经意间引来；”并“从根本上去掉诗意，让诗歌在田地里自由自在的生长。象农夫所做的那样，拆除栅栏，除掉诗意的虫子，剪掉枝蔓，但有时候又需要枝蔓来使果实成长得更原生。” 他带给我们独特的感受，让我们洗涤自己，也埋下了我们对于理想诗歌的希望。

[杨雄]

[诗歌赏析]焱冰:关于海啸《河流》的文本细读

河 流


东去，白云上了台阶

浅蓝的故乡不言一语



直到江上日凉，渔人鼾起

直到灯影身异别处



楼中自有归人

酒冷。一杯清澈见底的前程



舟橹横陈

打小就爱潜水穿行





【文本细读】在我看来，海啸是个非常执着的人。他以一颗“感动”之心，在现实世界中一直坚守着自己的诗歌理想和人生梦想。马知遥说：“诗人用自己的理想造就了十字架，在历史和时间的隧道里摸行，替人类唱心灵最真实的歌，并将人类的尊严和梦想用凡俗的方式表达出来。”他写过很多长诗，因此，我感觉，细读这首小诗，相对而言是较为轻松的。

他的这首《河流》短短8行，可谓语言简洁洗练，朴素自然，流畅易懂，明白如话，没有任何典故的堆砌和字句的雕琢，形成一种新颖明快的风格。小诗在优美的吟述中，很自然地把我的心引领到一个“世外桃源”，一个纯洁、明亮的安歇之地。这篇诗作就像一幅古意丛生的图画，“白云、台阶、浅蓝的故乡、渔人、舟橹横陈”，每一个语象都是那么的鲜润清新、宁静熟悉。作品是作者内心的真实反映。这首小诗既有古典的诗意，也不乏现实的质感，通过美丽的意象和精致的词汇、象征的笔法和纯朴的抒情，淋漓尽致地释放着诗人此刻的喜悦和内心的幸福，既包含了对故乡的企恋，也透漏着对美好梦境的神往。

事实上，在现实生存的阴影里，诗人并不是没有历经过命运的颠沛流离，不是没有心灵的负累，内心深处也不是没有犹豫和惆怅，他对生活状态的“介入”和对诗歌写作的“游移”一直是纷繁复杂的。这从他的其他诗歌中都能清晰察觉。但在这首明净的小诗中，我自始至终并没有发觉任何一丝消极的情趣，字里行间却闪烁诗人的坚守和勇气，那个楼中的“归人”、那个“爱潜水穿行”的孩子，准确地体现了诗人看透浮华之后的平静与淡泊心态，人与自然和谐相伴的情形让我也完全忘记了都市的聒噪喧嚣，重新使现实中的生命个体与自己的灵魂重叠在一起。

我从不相信会有一条明亮而笔直的道路会直接通往梦境之巅。但在作者无意的引领下，使我似乎看到了在随从顺役的时代队列中皈依心灵的纯净庄园、让躁动之心重新找到那份得以抚慰的静谧与温暖，也找到了用一颗纯净的心来抵御物欲横流的生存现实的可能性。

[杨雄]

[诗歌赏析]啊呜：《两只乌鸦》的翻译——与周永启先生商榷

近读英国歌谣《两只乌鸦》（The Twa Corbies）很是喜欢其中所营造的苍凉之境，但觉周永启先生的翻译与我的想法略有出入，故班门弄斧，翻译如下：
As I was walking all alane,
I heard twa corbies making a mane,
The tane unto the t'other say,
"where sall we gang and dine to-day?"

我独自在路上游荡，
听见两只乌鸦哀叹，
一只对另一只说，[1]
“今天我们去哪儿弄晚饭？”[2]

"In behint you auld fail dyke,
I wot there lies a new slain knight;
And nae body kens that he lies there,
But his hawk,his hound,and lady fair."

“你后方的老土墙旁，[3]
我知道有个骑士刚刚被杀，[4]
没人知晓他躺在那里，[5]
除了他的娇妻和鹰、犬。”[6]

"His hound is to the hunting gane,
His hawk to fetch the wild-fowl hame,
His lady's ta'en another mate,
So we may mak our dinner sweet."

“他的猎犬去捕猎跑远了，
他的雄鹰咬着野禽归巢，[7]
他的妻子已有了新欢，[8]
因此我们将享用美餐。”[9]

"Ye'll sit on his white hansebane,
And I'll pike out his bonny blue een,
Wi'ae lock o' his gowden hair,
We'll theek our nest when it grows bare."

“你可以站在他白皙的脖颈上，[10]
而我可以啄出他迷人的蓝眼珠，[11]
再拔一撮他的金发，
一旦窝顶光秃我们就盖上。”[12]

"Mony a one for him make mane,
But nane sall ken where he is gane,
O'er his white banes,when they are bare,
The wind sall blaw for evermair."

“很多人为他悲叹，[13]
但没人知道他的去向，
等到他的白骨暴露荒野，[14]
长风将久久吹荡。”[15]

关于上面翻译的几点说明：
一、本诗原文采用周永启先生编著《英诗200首赏译》（海南出版社2003年8月第1版）。同时根据网络搜索校勘，改动一处原文，即第四段第三行，将中间的“a”改为“o'".主要参照网页地址：http://www.electricscotland.com/poetry/corbies.htm
二、本诗翻译参考周永启先生的翻译及注释。
三、我的具体译文与周先生多有不同，总计一十五处，现一一说明如下：
1.第一节第三行，对“乌鸦”所使用的数量词，我认为该用“一只”，而不是“一个”，一来前后行文保持一致，二来符合汉语表达的基本规范。
2.第一节第四行，周先生所用“觅餐”二字太过书面化，与译文整体语气、情调不甚相符，故我使用口语色彩较浓的“晚饭”。
3.第二节第一行，周先生所译“老泥土墙”似嫌罗嗦。诗贵精练，言简意丰，故我译为“老土墙”。另周先生将“behint you”等单词省略了。
4.第二段第二行，周先生省略了“I wot”，同时以“死”字作为本行末字，音韵上与前后并不匹配和谐，故我译为“我知道有个骑士刚刚被杀”。
5.第二段第三行，周先生在句末使用“那厢”一词，从音韵上看，比较符合原诗的押韵情况，但这个词在现代汉语中已极罕见，另从整节诗的音韵和谐角度看，第三行可不用韵，不影响阅读时朗朗上口的效果。
6.第二段第四行，原诗顺序应为“鹰、犬，和娇妻”，周先生调整为“娇妻、鹰和犬”，个人以为“和”这个连词可放在“娇妻”与“鹰、犬”之间，主要是从人和动物的并列关系来考虑的，但周先生的表达更符合英语表达习惯，即将连词放在最后一个列举事物之前，可以说各有利弊。
7.第三段前两行，“猎犬”去捕猎不在主人身边，周先生将“跑开”一意放在句中，对原文顺序有调整，而我将近似的“跑远”一意放在句尾，主要是考虑到下一行的表达顺序。原文中句子结构顺序是可以对应起来的，所以我翻译时保持原顺序，相似结构可强调突出被杀骑士之孤独的死亡。另“wild-fowl”译为“山雀”似嫌武断，“fowl”一词一解释为“飞禽”。
8.第三段第三行，周先生译为“他的妻子另嫁了夫男”，我认为这样表达比较平淡，缺乏冷嘲的力量，故译为“他的妻子已有了新欢”。
9.第三段第四行，也是从诗行精练的角度考虑的，不赘述。
10.第四段第一行，按周先生注释13，“white一词暗示死者的高贵身份”，故我在翻译时突出了该词。周先生译诗中使用“白颈骨”一语，白色应该是对脖子的修饰，而不是对骨头的修饰，因为人刚死，乌鸦也还没有去啄食，颈部骨头不可能已经露出。所以我译为“白皙的脖颈”。
11.第四段第一、二行中的将来时态，我在翻译时用“可以”二字体现出来，表达更明确些。
12.第四段第四行，周先生译文中“行将”一意似为多余。
13.第五段第一行，同9。
14.第五段第三行，同上。
15.风之“冷”确乎乃诗中应有之意，但文字上未直接体现，所以我译为“长风”。

翻译诗文本不是表大意，故字斟句酌，与周先生商榷，也请行家里手指正为幸。

[杨雄]

[诗歌赏析]李文、马兆印：爱在凋零与绽开间徘徊——莫林的诗歌《凋零与盛开》读后


一朵花儿谢了，林黛玉在《葬花吟》里唱“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”；一朵花儿开了，日本的川端康成说“盛放，含有一种哀伤的美。”可见花开花落间，不同的人有着不同的情怀。是啊，美丽的鲜花在绽放的同时，就接受了死神的亲吻，在强大的时空面前，柔弱的个体生命是短暂而脆弱的。人有人言，花有花语，凋零与盛开，两相邂逅，电光石光之间产生一种动人的情怀，一种奇丽的爱情物语。
刘墉在《蜜色阳光》里曾对爱像什么做过很多的形容，我对里面的两种比喻很是赞同。他说，爱像“火花”——需要撞击，才能产生；需要引导，才能燃烧；愈是黑暗，愈能见到。他又说，爱像“春花”——经历冬寒，才能孕育；经过春暖，才能绽放。来时枝头似锦，去时满地飞花，才惊喜“春到了”，便叹息“太匆匆”。由此可以看出，把爱情比做花并不是莫林的独创，但能在花开与花放之间写出自己不同于别人的感受还是很值得我们认真拜读，认真思索的。诗歌一开始就让“花儿”拒绝开放：“不要盛开可以吗？／我害怕触地的痛，使自己过度忧伤……把一双翅膀泊在春的湖面／像透明的爱情，幻想永开不败”。花儿在开放之间把花语写在花瓣之上：它含苞，酝酿着一种羞涩；它盛放，蕴藏着一种欣喜；它枯萎；孕育着一种凄美；它凋谢；诠释着一种恬淡。诗人很清醒的意识到这一点儿，所以，拒绝开放就是拒绝凋谢，永不绽放就意味着永不凋零！诗人想让爱情长伴左右，就像那四季长青的柏树，或者干脆让花儿忘记花期，永开不败！我们可以看到莫林诗歌在结构上微妙的处理，在意象上选用明喻的节制，诗歌语言层次的丰富掩饰了文字“轻飘”上的裂纹，所铺垫的梦幻似的意思流绕过那些花朵，意境简洁，她在为花儿（也为自己）营造了一个回旋体的空间，那种纯粹的唯美链式反应开始有了生机。
诗歌的第二节较好的选用了两个意象来抒情达意，一个是“惊鸿”，一个“子规鸟”。鸿，即鸿雁，也叫大雁。曹植《洛神赋》用“翩若惊鸿，婉若游龙”来描绘洛神美态。后来就用“惊鸿”形容女性轻盈如雁之身姿。秭归鸟即子规鸟。一种说法是相传为屈原妹妹屈么姑的精灵所化，每年农历五月，此鸟叫声“我哥回呦！我哥回呦！”以提醒人们做粽子、修龙舟，准备迎接端午佳节，祭祀屈原。另一个传说就是“望帝涕鹃”：周朝末年蜀地的君主望帝，名叫杜宇，他后来禅位退隐，不幸国亡身死，死后魂化为鸟，暮春啼哭，以至于口中流血，其声哀怨凄悲，动人心腑，因名为杜鹃，又叫杜宇，因其声若“不如归”，也叫子规。而杜鹃花则传为杜鹃血染成，后世即以杜鹃啼血来喻悲苦之情，或多用作离愁的寄托。诗人把这两个意象巧妙的融合在诗行间，把自己浓郁的感情恰切的表达了出来，且画面感极强，让不归的惊鸿转过身来，定格在春天涂抹的一个画面中。此时，桃花盛开，羞涩的新娘该在暮春时分翩然而至吧？而子规鸟鸣啭的声音响起时，我才蓦然清醒：“只要你转身／缠绵的诺言就会凋零”。这里，语言非常简练，潜在的把昔日的山盟海誓比做了花儿，诺言会像花儿一样凋零，给人以新意。作为一首临屏诗歌，在相当短的时间里，莫林给诗歌的句构和篇构赋予了新的审美意识，她没有野心，诗歌语言行云流水般的清澈，也就是这种本真和自然的开合限制了她打开更深层次的光明，诗歌的触角无法伸及到花蕊的内脏，她只是在花朵还没开放、还没凋零前就转过了身，她看到的只是一朵感性的“零度唇花”，那种“缠绵的诺言就会凋零”的爱只是一种向下的疼，还缺少“向内”的痛。但文字明净自然的语感却像一把清风，拂面而过，那种弥散性的飞花冲淡了诗歌中不足的缺撼。由此我要提醒诗人小心使用自己的文字。皮埃尔·勒韦尔迪曾说过：“诗是用词体现的，而且只能用词体现，而词又是诗的暗礁。一个词就足以把一首最美的诗给葬送了”。（诗中“羞涩的亲娘”应是“羞涩的新娘”吧？一个“亲”和一个“新”，天壤之别也！

第三节是写实，是一种铭记而非表现，也是诗人个人情感的一次提炼。在回首冥想中，看到花儿的颜色，见证身边的经历，为找到一种归宿与理解而吟唱。“其实我掉下去，会如一朵云般轻盈／花瓣落在你身上，呈现的是爱的痕迹”。诗人虽然不想盛开，不想凋零，但自然界不会因你的主观意愿而为之改变。如果，繁华之后是凄凉，如果美丽之后是寂寞，如果爱过之后是分离，如果欢乐之后是痛苦……那么我们还要不要繁华，美丽，爱，快乐和聚首呢？“所有的娇艳都将停留在盛开过的地方／那些对接过的情语，开放／在下一个季节来临时”。瞬间即是永恒，荆棘鸟放弃在丛林中自由自在的生活，却选择了飞向荆棘的瞬间。也许这就是它的梦想。它为了梦想永往直前留下了永恒的美丽。飞蛾不顾一切地扑向火源的瞬间，留下了美丽的身影，这个身影是永恒的。流星划过天空的那一瞬间，同时也在我心中画上一条绚丽的弧线，永恒的心留下了永恒的弧线。它们都用瞬间造就了永恒。而诗人在诗中所言传的不仅仅是个常识性的问题，更多的是言传出的一种深情。而那些让人耳红眼热的情语，更会在下一个季节绽开，此句带给人的更多的是一种希望。在诗的结句诗人更是夸大了爱情的魔力，就像电影中的镜头倒放似的，只要爱人说过“爱”了，所有凋零的花瓣会重新飞起来，荡远的涟漪又荡回来。让读者也看到了花瓣轻柔的重新绽放在枝头的美姿，和圈圈涟漪从远处悠悠荡回的恬静的画面。这种“倒叙”手法的运用自如，使诗歌的回味有了更大的空间。
莫林从身边的花朵写起，以花儿的凋零和绽放让爱情在其间徘徊，语言细腻而温婉，情真意切中自有一种爱的缠绵情怀。这种写法不同于直抒胸臆，也不同于内敛含蓄，但我们一样的感受到了诗人内心的爱的吟唱。诗人以虚写实，借花喻言，凋零与盛开也是一个人一生的写照。然而，这种爱并不坚固，也没有海誓山盟的语义，它所分泌出的某种经验只是一个人的低述，在个人情感的余温里呈现美丽的花瓣儿，随风飘落。凋零与盛开、持续与消逝、幸福和痛苦，这些物化的经验在生活的最底部超出时间的局限，一个人的低唱就缺少了和旋的回应，那些流经身边的“瞬间”悄悄的避开了我们。诗歌就是写给读者看的，如果在语感能指的流向里，再加入一些厚重的词，使诗歌内在的光泽和活力更有生命力，就有可能对词语的平衡来一次叛离与提升，这也是我喜欢看到的。
感谢莫林给我们带来了这么一次阅读的旅行，在以后循环往复的日子里，诗人也一定会小心翼翼的保存每一片飘零的花瓣，用生命珍惜她的余香：“这是爱的花朵，是世间最动人的话语，是世间最永恒的美丽！”

2006-2-22

《凋零与盛开》

文/莫林

一

季节，在轮回中穿梭。虚弱的缝隙
让风乘虚而入。不要盛开可以吗？
我害怕触地的痛，使自己过度忧伤

许多想法不由分说，潜入花蕊
梦境无论好与坏，总跟着岁月的脚步
藕断丝连。把一双翅膀泊在春的湖面
像透明的爱情，幻想永开不败

二

恋人与诗篇，以及倒影
在春天涂抹在一个画面中，不归的惊鸿
转过身来。桃花盛开，你必须露出真容
在第一季的三月，领回你羞涩的新娘

这是第二次，听见子规鸟的鸣啭
越过零度，唇花绽放。只要你转身
缠绵的诺言就会凋零

三

其实我掉下去，会如一朵云般轻盈
花瓣落在你身上，呈现的是爱的痕迹
所有的娇艳都将停留在盛开过的地方
那些对接过的情语，开放
在下一个季节来临时

说过爱了，所有凋零的花瓣
会重新飞起来。荡远的涟漪又荡回来

[杨雄]

[诗歌赏析]李长空：凌云健笔意纵横——楚成《东湖诗词楹联集》序

钟情一位诗人，往往从他的某些难忘的作品开始。因为流言靠嘴，留言靠笔，诗人是靠作品说话，靠作品去寻找自己的知心朋友和读者。早在2002年初，我就通过《九州诗词》等期刊零星地读到过诗人楚成的作品，从而知道他是“九州三子”之一。但真正钟情于诗人，却是在今年。由于我和他都是中国诗歌网“古词新韵”版主，我读到他的诗词作品的机会就更多了。当我陆续读过他的《东湖绝句》（26首）、《天府祭岳母》、《梦江南》、《西安纪游》（组诗）、《咏怀古迹》（组诗）、《伤时》（18首）等作品后，我禁不住被这些或逸趣山水、或情思挚诚、或咏史喻今、或写实言志的刚柔兼备的作品深深吸引住，从此楚成这位才华横溢的青年诗人的形象就铭刻在我的心坎上了。前不久，楚成应《中华诗词》杂志社邀请赴京参加“2005年青春诗会”，我们终于得以相聚。期间，他竟专门赶去书市淘回厚厚一捆诗词写作资料，他对诗词的这份赤诚和痴情不能不令我感动。现在，趁楚成《东湖诗词楹联集》出版的机会，谈谈个人对他诗词作品的读后心得，请读者朋友不吝斧正。

一

“采菊东篱下，悠然见南山”。散漫而疏放、优游而冥知、以多彩的生命之“轻”来拗救严峻的功名之“重”的逸趣，深深植根于性情温良的中国古代文人心上。由此，居则泉石花竹，只笔把扇、书写忠诚，茶酒琴棋，观戏吟诗；行则批阅中壑，游戏平甸，濯清流而观游鱼，坐茂林而赏佳夕。含英咀华，识度闲放，忘情于花草之中，畅志于清旷之乡，以此而自娱，逸趣而自任。

楚成的性情，可谓和中国古代文人一脉相承。他的许多作品，才艺飘洒于山川湖泊之间，秉性、风骨寄托于梅兰竹菊之上；虽然红尘万丈，人世苍桑，但那一切依然是他的清凉世界。笔墨中之山可居、水可游、花草可赏、禽鸟可戏。人在其中，精神可畅游，神采任飞扬，飘逸思绪，悠悠雅情，如飞花落叶，纷纷扬扬，散落在其中。请赏：

《野渡摆舟》：渔歌远俗尘，野渡摆舟人。古岸青苔起，世间又几春。

《东湖绝句》：渔舟两两傍芙蕖，野渡沙鸥隔岸呼。为爱东湖风景好，举家移向楚城居。

《登泰山有感》：万壑涛声响不平，巍巍岱岳作龙吟。松风卷起千层浪，奇景向来险处寻。

《梅》铁骨冰心有傲姿，不逢和靖恨生迟。孤山独处谁人识，怎似夭桃含笑时？

《荷》风摇竹影意难平，雨打枯荷入夜声。衰柳寒禽催鬓改，甘从寂寞度余生。

《菊》记得钢城十月时，菊花处处斗骄姿。而今往事难回首，独立寒秋待月迟。

…………

凡此种种，无不是“景语”与“情语”的合融，“状难写之境，如在目前”。


二

诗贵真情，真情是诗的摇篮。无论是真情凝成的故事，还是真情孕育的歌谣，只要它能从血液抵达血液，从心灵抵达心灵，并以诗的形式生根、发芽、开花和结果，就有可能成为生命的绝唱，使读者被感动、或者被启迪——

《求职途中》：电话报平安，未言风雪寒。担心惊老父，不忍道艰难。

《天府祭岳母》：故园风雨隔重帘，慈母依依应未眠。噩耗忽传惊半死，迢遥千里哭灵前。

《幼子病重有感》：大病袭儿五内焚，一连数日竟昏沉。几回三镇穿梭过，点点泪花染血痕。

《中秋感怀》：独立高楼对夕阳，孤飞鸿雁断柔肠。桂花飞处携妻子，黄菊开时返故乡。红树村边双鬓雪，白鸥江上一林霜。飘游但恨归来晚，犹唤乳名旧宅旁。

《梦江南·春雨》：人何在，人在雨中愁。一片柳丝无限泪，问君何事恨悠悠。别绪了无头。

《摸鱼儿·赠别》：望高台，雨斜三楚，送君舟上归去。白鸥湖上随风起，清泪满襟难数。舟暂住，枉学习、齐家治国升迁路。问君但语：去狮子山边，编书卖赋，诗酒染飞絮。 人生梦，莫若功名所误。可怜才俊人妒。从容报国轻生死，此志凭谁来诉？鸡乱舞，鹤独倚、不如归种东篱土。又何言苦？待把盏南湖，月沉舟底，陶醉不知处。

………………

王国维在他的《人间词话》中说：“境界非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人之境界。”楚成是一位真情的诗人，他的作品，无不情真感实、结构精巧、语言纯朴，可谓有境界、有品位之作。

三

我以为，作品要大气、厚重，深刻的历史文化内涵就必不可少。文化是一个民族区别于其他民族的内在的本质特征。一般来说，越有民族性的作品，也就越有国际性。而历史与文化又是常常交织在一起的，使我们能时时处处感觉到它们的氛围和力量。

楚成是一位有思想的诗人，他有不少诗词咏怀古迹，立意厚重，风格雄浑豪放，具有深厚的历史文化内涵，很是耐读。如：

《颐和园怀古》：一片春风柳万丝，昆明湖上玉人迟。声声歌舞名园内，记否联军掳掠时？

《登大雁塔》：悠悠雁塔越千年，黄卷青灯译巨篇。士子题名歌动处，空留碑石草丛前。

《岳阳楼怀古》：谁怜月下抱头吟，潦倒孤舟泪满巾。纵使穷愁身至死，为民亦不改痴心。

《观秦始皇兵马俑有感》：雄师铁甲战纷纷，六国哀声犹可闻。长叹三军沉地底，不能东指只身焚。

《梦江南·圆明园怀古》：人何在？人在远瀛观。福海烟尘腾脑际，火焚血洗圆明园。无语祭轩辕。

…………

这些诗词，是诗人在游览古迹时，有感于历史事件的是非，引发出对时局或个人情怀的共鸣，或借古以喻今，或借古以讽今之作。这类诗词由于多用典故，手法委婉，更显得情韵丰蕴、意义深远，富有现实主义的精神。

四

诗，抒情言志之物。作为一种传播载体，诗不能仅仅抒发一己之情，还须言大我之志。优秀的诗人不仅要有生命意识，更应有使命意识；他不仅要将诗的视觉对准人的心态，更应将诗笔直指世态。只有这样，诗歌才能既有人性的纯美又富有时代气息，并成为道德和公德的引导者和监督者、成为当时社会情况的记录者。从这个意义上来说，不关心国家民众疾痛，愧称诗人。

作为优秀的有良知的诗人，楚成十分注重在深入细致地观察、体验现实生活的基础上，对客观事物加以典型化，强调从人物和环境的联系中塑造典型性格。他创作的现实主义诗词，不是直接抒发他自己的主观理想和情感，而是偏重于描绘客观现实生活的精确的图画，象镜子那样如实地反映现实，他的社会理想和道德激情往往就是通过这些对生活的具体的真实描绘而自然地流露出来的。如《伤时》（18首）、《建筑工》、《悯农》、《观黄鹤楼迎新世纪焰火晚会有感》、《都市渔家》等等作品。

在这类诗词中，既有充分运用对比等讽刺艺术手法，描绘社会的某些黑暗现象，具有强烈的批判性或揭露性的作品。如：

《伤时》：（三）五彩华灯夜色阑，佳肴美酒半沉酣。买单自有人来付，官近楼台得月先。

（六）宴舞笙歌笑脸陪，蹒跚醉步五更回。千金一掷何潇洒？原是上司视察来。

（十二）乡人外出几时归？商海涛声掩日辉。从此五湖休种谷，民工百万尽南飞。

（十三）才微气傲赴华筵，得势全依嘴角甜。关系网中关系套，高升原是赖金钱。

《悯农》（一）：月明林径稻花开，赶集城中夜半回。十亩良田辛苦担，不堪学费小儿催。

《建筑工》：脚手架中泥染身，一砖一瓦费劳辛。筑成华厦上千栋，不是高楼屋里人。

《采桑子·中奖》忽闻小弟中头奖，父笑颜开，母笑颜开，夜半发财梦几回。 彩票在手声声叹，兄亦添哀，姐亦添哀，亲友纷纷借款催。

……………………

也有看到国家富强、民族振兴、民众生活进步等等的喜极而泣之作。如：

《观黄鹤楼迎新世纪焰火晚会有感》（四）：巨龙舞罢架金桥，银蛇乘风上九霄。但铸辉煌新世纪，豪情壮志比天高。

《悯农》（二）：小村远望麦花开，期盼丰收梦里来。赋税闻知今始减，明朝盘算打工回。

《都市渔家》（一）：高楼连片势巍巍，几处茅庐半掩扉。一叶扁舟横水上，大江东去落霞飞。

《都市渔家》（二）：江滩风暖落英飞，水上人家卷白帷。一片鹭鸶秋色里，夕阳西下载鱼归。

……………………

这些诗词，无不深深植根于现实的土壤中，“按照生活的全部真实性和赤裸裸的面貌来再现现实”（别林斯基），而不带主观议论抒情，让读者自己去思索。

五

楚成诗词题材异彩纷呈，形式多种多样，读他的诗词令人目不暇接。这在当今旧体诗坛是少有的现象。上至知名的诗人词家，下至普通的诗词爱好者都喜欢读他的诗词，报刊和互联网上时有其诗词评论发表。为什么他的诗词作品具有如此的魅力？

首先，楚成诗词具备了真情实感和立意高远。立意很重要，对于创作来说，就是“立魂”。大文学家曹雪芹曾借林黛玉之口对学习写作的“香菱”们说：“词句究竟还是末事，第一立意要紧。若意趣真了，连词句不用修饰，自是好的，这叫做‘不以词害意'”。读一篇作品，先看立意，作品格调的高下立判。立意高，作品格调就高；立意低，作品就庸俗甚至卑下。立意的高下之分，对应着作者人格的高下之分，“诗如其人”是也。楚成作品立意的高远主要体现在以下几个方面：A：“正确”，楚成诗词都有正确的世界观、人生观、是非观、价值观，始终站在祖国和人民的立场上，同一切腐朽的、没落的、肮脏的思想和行为作斗争；B：“真情”，楚成诗词敢于说真话、道真情，爱人民之所爱、恨人民之所恨，甚至人不敢恨，楚成恨之；人不敢爱，楚成爱之。故他的诗词很容易在读者的心灵中激起震荡和共鸣；C：“气节”，楚成诗词有傲骨、有气节、决不媚俗、也不盲目追求时尚；D：“忧患”，楚成诗词不辱使命，真切地关注民众的疾苦、国家的统一、道德的归属等等。这些与时下许多或停留于生活琐事，浅尝辄止；或自我意识膨胀，不能摆正“小我”与“大我”的位置；或思想混乱，含意模糊不清；或追求享乐、拜金；或颠倒是非、以丑为美等等的诗词作品是有天壤之别的。纵观屈原、李白、杜甫、白居易、辛弃疾、闻一多、艾青、臧克家等古今杰出诗人无不具有这样的素质。

其次，楚成是一位学识渊博、创作勤奋的民族诗人。中国诗歌的几乎所有体裁他都写出了精品。新诗、旧体诗词，包括古风、律、绝、词、散曲、联等都有成功之作。此外，他还根据自己的感悟，写有近百则论述精辟的《梨园诗话》。每个民族、每个国家，都有自己的诗人，自己的诗歌。世界上没有相同的两个诗人，就如同没有相同的两片树叶一样。“无论诗人从哪一个世界提取他的创作内容，无论他的主人翁们属于哪个国家，诗人都永远是自己民族精神的代表，以自己的民族眼光观察事物并按下她的印记的。”（别林斯基）在西方现代派新诗占领诗歌阵地的今天，楚成始终坚守民族化的阵地，创作出具有中华民族特色的诗歌，这是他博得读者青睐的真正原因所在。

“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。愿以此与诗人楚成共勉。

[杨雄]

[诗歌赏析]紫陌红尘：略论杨继晖历史诗歌里的意象

读杨继晖的历史诗，给我印象最深的是诗中的那种特别的气质：一种淡淡的略带有南方人特有的细腻、湿润与忧郁的气质。他以一种近似古朴的刀法，穿透历史时空的阻隔，切入历史深处，并用生命的共感状态，用独特的意象，激活我们贫乏的想象，去领略历史长河里的风云变幻。

在他的《吴越春秋》（组诗）里，正是在传情达意中由时间的流动性转向空间的意象性的，使我们在阅读时被意象所吸引、所感动，从而激发审美感应。如《想象西施》：

鱼说：这个女子一定是醉了

才有这样的轻盈



荷说：这两条鱼一定是哭了

才会这样的优柔



水说：这三朵荷花一定是羞涩了

才开出淡淡的艳



风说：这片水一定是谁的前世

看一眼，就生起漂泊的疼



这些年来，想象越来越美

而具体的

往往难以言说



通过鱼、荷、水、风对西施的美的描绘，道出了美并没有一定的标准，而是个人的人生体验不同，会产生不同的审美情趣。美是不确定，这里的意象也是不确定的，正是这种不确定增加了诗中不可言说的意味，言尽意未尽；意尽情未了。让我们体验到一种神秘的、接近不可知的嵌在文字中的美，这种美暗合了人类心灵中某种只可意会，不可言说的感受、一种莫名的震颤。《想象西施》意象中隐喻的寓意，也可以说是他诗学思想的再现。

杨继晖诗歌意象的另一特点是宁静、淡泊、超脱、空灵，不生涩，也极少用繁复冷辟的意象，而是使用对比鲜明的意象，组合排列，形成一种画面感，集山水、人物如一诗，画法类似于中国画的写意。从近处的城墙与新柳，到远处的含黛的青山与绿水，通过简洁的语言，清新不落巢臼的、活生生的意象，使时间与空间的阻隔与距离缩短、弱化，意象的“寓意”又形成“境”的现实感，这是我们读他的历史诗而无“隔”的一个重要的原因。读他的诗，如同在看一部上下五千年历史的微型电影。如《扬州慢：侯方域》：



纸扇缓缓展开，秦淮村落、扬州青楼

三十年哀怨贴上你的眉梢

你望着夕阳下这片淡淡的光景，哭着哭着

就吐出了几朵桃花

吐出了红药芦苇，白骨青灰



我把扇子浸在梅雨里

不过是将几句隔世的诗

浸成又一个黄昏



纸扇本是有形之物，却被诗人赋予了无形的生命。纸扇的折合间，一个人的命运、一个民族的命运就此沉潜与上升，就那样鲜活的走到了我们的视野，走进了我们的心灵。桃花的灿烂、红药芦苇的娇艳，怎能掩三十年的哀怨忧郁？书生的落拓与桃花、芍药的娇艳与灿烂，形成一种鲜明的对比。通过诗歌提供的意象与意境，融进自己的体悟与想象，在差异中寻找相似,从矛盾中发现一种生命的状态、一种无可名状的沉醉、一种花的幻影、一种美的极致；一种会心的微笑，一种淡淡的伤怀。这种极致的美，最后也如同扬州的青楼，秦淮河畔的弱柳一起走向虚无，化作白骨青灰，化成几句隔世的诗，经由梅雨的浸润，在黄昏鲜活。短短的几句诗，将侯方域忧郁而颓唐的一生，作了一个总括。


他喜欢采用拟人、通感，联想、借代等修辞手法抒写意象，加深情感的渲泻与对生命的感悟。如在《霸主阖闾》里“一朵花开了/有人惨淡，有人绯红”。不经意的一点花开了，它打通了一个世界的通道，这个世界里，充满了各种争斗，有人取得了一时性的胜利，轰轰烈烈如花开般的灿烂，有人却“从此不见君王面”，活得如花落般的惨淡，让人目不忍睹。然而绯红也好，惨淡也罢，终将是一捧黄土埋身骨。在《伍子胥入吴》里，意象更为精妙：“晚风在我的额头，起了/皱纹/含混的方言/涂满青衫/昨夜，我刚染的长发/比月亮还白”，用意象的夸张、变形，将伍子胥入吴的情状和形态，栩栩如生的呈现在我们的面前。象这样的意象，在他的诗作里，可以说是随处可见，俯拾皆是。如《家乡的野菊花开了》小山坡，篱笆，野菊花/开了/几缕炊烟。玩累了，饿了/回家……这种跳脱空灵的意象，增加了诗意，也拉近了读者与诗者的距离。
而他在抒情时采取的“冷抒情”的笔调，也使得他的诗，富有意味。表面看似“冷”，而内里却燃烧着一股激情，这股激情是通过简约而又具有象征意味的意象传达给我们的。如《有一种马可以日行千里》：

我越来越沉默，越来越瘦
嘶鸣，只是往日的风声。
板桥霜，白桦雪，被一块黑布替代
磨房把我磨成一头驴

现在，你抱着我秃毛烂皮的身子
在八骏的图壁前泪流满面
你的文章里
也有了“世有伯乐，然后有千里马”
的感慨

其意象的指向性与韵味，有一种无以言说之妙，令人玩味不已。千里马是人人都知的意象，它积极进取的象征本义在这里消失，而取而代之的是一种哀婉、忧伤的形象。“千里马”过去奔腾沙场的雄风已被生活磨成一头走不出磨盘的“驴”。马鸣风嘶的时代，已经成为一种久远的回忆，飘落在风里。这是谁之罪？又是谁之过？整首诗没有激烈的责问，然而却令人深省，教人潜然涕下。

[杨雄]

[诗歌赏析]李森:弯腰拾起语言的碎片——李磊50首《摇滚》读后

90年代的汉语诗人，在创作的时候，如果他们的创作方式的自觉的，就不得不面对80年代的汉语诗歌这一新的传统。由于社会价值取向的多元转换和历史文化语境的变迁，90年代不可能出现像“朦胧诗”和“第三代诗歌”那样涌动的诗歌潮流。
　　90年代的诗人在面对旧的或新的诗歌传统的时候总是单枪匹马的，他们的创作只对自己负责，写诗成了一种“私人性的活动，写诗与谋求功名、出人头地几乎没有什么关系啦。“诗”这个词的外延大大缩小了。从概念分析的观点看，在中国新诗史上，“诗”的内涵从未没有像现在这样丰富过。我们几乎可以说，“诗就是诗本身”这样的话了。我想当一种活动不在参与分配它那个社会的利益的时候，这种活动本身是完全可以纯粹起来的。
　　李磊在面对80年代诗歌新传统时，既没有模仿“朦胧诗”现代派的诗歌技巧加上时代的思想内容那种创造方式，也没有选择口语化搀和平意识那种“第三代诗歌”的手法。正如50首同名诗《摇滚》那样，他把摇滚乐振聋发聩、支离破碎的那种震荡感，“颠覆”感应用在诗歌创作中，使诗歌文本变成了语言碎片的“编制品”。
　　用“编制品”这种物化的中性词来比喻李磊的诗，是基于他的诗歌的那种平面感。名词、动词、形容词等语言碎片组成了句子、段落、诗，但是组织的顺序、演进的过程在读者那里几乎没有留下什么印象。也就是说我们看见的文本，是已经看见了的文本；我们想发现的秩序，已经是呈现了的秩序。
　　看来诗人李磊在处理俯首可拾的语言碎片时，确实没有一什么诗的模式在干扰着他，尽管在消解诗歌传统或诗模式的干扰时，又不得不受“摇滚”模式的干扰，但他似乎在在所不惜。他也不关心什么“起、承、转、合”，什么“柳暗花明”，他只是使“摇滚”的节奏不停地震荡着、重复着：“一 片白云十片白云百片白云万片白云/一块手帕十块手帕百块手帕万块手帕/一支蜡烛十支蜡烛百支蜡烛万支蜡烛/……/我要把光撕成碎片纷纷扬扬/我要把炮弹塞进嘴巴四分五裂/我要大腿赤裸的乳房美丽的指甲/我要酒桶到把钞票女人的阴影/……”「《摇滚》（一）」
　　总体来看，50首中，前半部分可以调整一下节奏，后半部分的诗不但不分段落写，而且句子变得特别长，词和词组的重复使诗的形式极度扩张：：职业化道路职业化分工职业化习惯职业化爱好职业化行为职业化举业职业化言谈/职业思想职业化意识职业化道德职业化责任职业化义务职业化规矩职业化策略职业化操作职业化运转/……”「《摇滚》（三十六）整首诗30行，每行35个字，都是由6个“职业化××”这样的词组构成，读完这样的一首诗读者的感觉不是“诗意盎然”、“清风拂面”那种，而是喘不过气来。就诗歌的探索来说，是没有路数可言的，但不知道李磊的探索是不是适当的那种方式。
　　很显然，李磊的《摇滚》与崔健的摇滚大不相同。崔健的歌词通过演唱的震荡和语气变化给人产生新鲜感，但并没有排斥抒情性和叙事性的特征。如名篇《一无所有》、《出走》、《假行僧》、《花房姑娘》等，如果从“看”的角度来说，是有“景深”和时空感的，也就是说崔健在听众（读者）的承受力和革新方面找到了一个接合点，这就是崔健的高明之处。
　　李磊的《摇滚》是诗而不是歌词，当然与崔健没有关系。只是我在想，他下决心把“抒情”、“叙事”这些“诗”和“歌”中共有的特征一锅端掉，这种创作上的勇气是否来自批评家们“拿来”的后代主义观念呢？如果作者创作时确实想得那么复杂，那么西安诗人伊沙的“后现代”也不比李磊走得更远。不过这又有什么关系呢？
　　对于一个真正的诗人来说，我认为最重要的是写作，而不是在于他已经写过了什么或是否已经出名。作为一个读者，我读到了李磊的50首《摇滚》，想了一下，想到了“弯腰拾起语言的碎片”这句话，因为这次我并没有看见，他“弯腰拾起”了“思想”或带有“诗意”的“红豆”、“秋叶”之类的东西。