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 发表于: 2007-08-12 02:05:40 发表主题: [转帖]清朝四派诗论 |
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作者：周振甫
神韵说
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萧子显云：“登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有佳作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。 (《渔洋诗话》，见王士禛《带经堂诗话》卷三)
或问“不着一字，尽得风流”之说。答曰：太白诗：“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”襄阳诗：“挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪。东林不可见，日暮空闻钟。”诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。 (《分甘余话》，见同上)
宋牧仲中丞行赈邳徐间，于村舍壁上见二绝句，不题名氏，真北宋人佳作也：“横笛何人夜倚楼，小庭月色近中秋。凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流。”“渺渺孤城白水环，舳舻人语夕霏间。林梢一抹青如画，应是淮流转处山。” (《香祖笔记》，见同上卷九) |
王士禛提倡神韵，什么叫神韵，从他的诗话里可以窥见一斑。他引了“登高极目，临水送归”，指出“有来斯应，每不能已”，这是景与情交融的说法。这种由外界事物像“早雁初莺，花开叶落”引起的情，“每不能已”，用含蓄的手法表达出来。这种“每不能已”的情，不明白说出，只通过景物来透露，才是 “不着一字，尽得风流”。“不着一字”，就是不用一个字来点明要表达的情意，是极含蓄的说法。他在《戏仿元遗山论诗绝句》里说：“风怀澄淡推韦柳，佳处多从五字求。解识无声弦指妙，柳州那得并苏州。”《分甘余话》说：“东坡谓柳柳州诗，在陶彭泽下，韦苏州上。此言误矣。余更其语曰：韦诗在陶彭泽下，柳柳州上。”所谓“无声弦”，也就是“不着一字”。苏轼说柳宗元的诗在韦应物上，王士禛认为韦应物在柳宗元上，这就是用不用神韵这个标准。从诗的思想性和艺术性说，从诗的反映生活、刻画景物说，柳宗元的诗在韦应物上，从“神韵”说，从含蓄说，韦应物的诗在柳宗元上。神韵说讲写景，贵清远：“‘白云抱幽石，绿筱媚清涟’，清也；‘表灵物莫赏，蕴真谁为传’，远也；‘何必丝与竹，山水有清音’，‘景昃鸣禽集，水木湛清华’，清远兼之也。总其妙在神韵矣。”讲写情，贵朦胧，讲用词，贵清俊，“朦胧萌坼，情之来也；明隽清圆，词之藻也。”(《带经堂诗话》卷三)这些话是说，写景要选取有诗意的景物，蕴真即含有诗意，像云水竹石，山水鸣禽，诗意含蓄在景物之中，景清而意远。写情由境来透露，不明说，所以朦胧，只露一点苗头，所以萌坼，总之是含蓄不露。他又说“如郭忠恕画天外数峰，略有笔墨，然而使人见而心服者，在笔墨之外也。”(同上)画远山，淡淡几笔，意在笔墨之外，即含蓄，即朦胧。这样的景物和情境，用清俊的词笔表达出来，就是神韵。
我们看王士禛所举的例子，像“凉风吹堕双梧影，满地碧云如水流”，双梧的影子落在地上，风吹动枝叶时影子像水那样流动，这不正像一张艺术照相吗？再像“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”。林梢有一抹远山，在淮水转弯处，也是一幅艺术照相。前一幅还配上月夜倚楼吹笛的一幅，后一幅还配上白水绕孤城与船中人语的一幅。再看他举的李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然的《晚泊浔阳望香炉峰》，中有“空忆谢将军”，与“余亦能高咏”，有“永怀尘外踪”，与“东林不可见”，写到诗人所想望的，但正如画天外三峰，略具笔意，使人体味言外的情意。晋朝的镇西将军谢尚，听见袁宏的吟咏，就把他请去谈论到天亮。李白也能高咏，却碰不到像谢将军那样的人来赏识他。晋朝高僧慧远，在东林寺接待不少名人，结白莲社，正是孟浩然所想望的。在这些想望中含蕴着许多要说而不说的话。这就是神韵派写情的要求。总之，神韵派写景像一张张艺术照相，选取有诗意的景物来写，作者的感情含蓄在景物里面。神韵派写情，只是透露一点苗头，不说清楚，让读者去体会。不论写景抒情，都力求含蓄。
又说：“予少时在扬州，亦有数作，如‘微雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色’(《青山》)。‘萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外’(《江上》)。‘雨后明月来，照见下山路。人语隔溪烟，借问停舟处’(《惠山下邹流绮过访》)。‘山堂振法鼓，江月挂寒树。遥送江南人，鸡鸣峭帆去’(《焦山晓起送昆仑还京口》)。又在京师有诗云：‘凌晨出西郭，招提过微雨。日出不逢人，满院风铃语’(《早至天宁寺》)。皆一时伫兴之言，知味外味者当自得之。” (同上)从王士禛自己作的神韵诗看，有写景物的，景清而意远，情味含蕴在景物中。有写情思的，有言外之意，情思含蕴在境界里。像写烟笼青山，雨迷楚江，景物凄清。像“不见秣陵城”，因爱秋江景色。这里含有爱山水而忽城市的含意，有雅人深致。
王士禛虽然提出神韵说，但对神韵说的源流却说不清楚。在《带经堂诗话》里有“源流类”，只从诗中去找源，即从《诗经》里去找源。对神韵的源流讲得最透彻的，要推钱钟书先生的《管锥编·全齐文·谢赫<古画品>》。钱先生指出神韵说来源于谢赫论画的讲“气韵”，从“气韵”到“神韵”，从评画到评诗文：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人玩味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”这就是神韵。“‘神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出为画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密；……”“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’离体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮彻，然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。《百喻经》第一则云：‘有愚人至于他家，主人与食，嫌淡无味，主人为益盐。既得盐美，便自念，言：所以美者，缘有盐故；少有尚尔，况复多也！使空食盐’；贺贻孙《诗筏》：‘写生家每从闲冷处传神，所谓颊上加三毛也。然须从面目额颊上先着精彩，然后三毛可加。近见诗家正意寥寥，专事闲语，譬如人无面目颜颊，但具三毛，不知果为何物！’南宗画、神韵派诗末流之弊，皆‘但具三毛’、‘便空食盐’者欤。”这里既指出神韵说的源流、特点，也指出它的流弊。流弊就是空洞，没有内容。假使作者像摄取艺术照相，确实有见于山水景物之美，用神韵派诗来摄取艺术美；或者作者在生活感受中，有些情思要表达，只用景物做陪衬，透露一点苗头，让读者去体会。这样的作品，写得有余味，耐人寻味，可备一格。否则，作者并没有真的看到景物的艺术美，也没有真感情，只是模仿神韵派诗，写景物写不出艺术美，写情思朦胧浮泛，借神韵派的写法来掩饰内容的空虚，那是不行的。
神韵说的产生，由于清初人看到明朝人学唐诗，只学到它的腔调形式，只是模仿，没有真性情真感受，王士禛因此提出神韵说，写出自己对景物的艺术美和真感受，这比模仿形式高一些。但这只能备诗中的一格，不能写大的题材，不能写复杂的斗争生活，是有很大的局限性的。
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格调说
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诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。 (沈德潜《说诗晬语》卷上)
诗贵性情，亦须论法。乱杂而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应、承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不听意运法，转以意从法则死法矣。试看天地间，水流云在，月到风来，何处著得死法。 (同上)
《鸱鸮》诗连下十“予”字，《蓼莪》诗连下九“我”字，《北山》诗连下十二“或”字，情至不觉音之繁、词之复也。后昌黎《南山》，用《北山》之体而张大之(下五十余“或”字)，然情不深而侈其词，只是汉赋体段。 (同上)
《九歌》哀而艳，《九章》哀而切；《九歌》托事神以喻君，犹望君之感悟也；《九章》感悟无由，沉渊已决，不觉其激烈而悲怆也。 (同上)
《风》《骚》既息，汉人代兴，五言为标准矣。就五言中，较然两体：苏李赠答，无名氏十九首，是古诗体；庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类，是乐府体。(同上)
陶诗胸次浩然，其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其闲远，储太祝有其朴实，韦左司有其冲和，柳仪曹有其峻洁，皆学焉而得其性之所近。 (同上) |
提倡格调说的沈德潜，他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评，认为“弘正之间，献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅音”，“于鳞(李攀龙)元美 (王世贞)”，“取其菁英，彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐，元诗近纤”，独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》)，这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊，用神韵来救格调，沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救，因此他讲的格调，跟前后七子的模仿稍稍不同，不像神韵的偏重一种风格，不像前后七子的认为诗必盛唐，是想通观历代的诗，探索各种风格的流变。因此，他的《说诗晬语》，从《诗经》讲起，讲《楚辞》、《乐府》、五言诗，一直到唐宋元明的诗，他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》。他不选宋诗，认为“宋诗近腐”，推前后七子为大雅，说明他对诗的看法，还是继承明人的推崇盛唐，不过再吸取中晚唐罢了。他初选《唐诗别裁》，对于初唐的王、杨、卢、骆，白居易的讽谕诗，张籍、王建的乐府诗，李贺的楚骚苗裔，都不选，经过大家提意见后才补选，但对李商隐的《无题》诗还是不选，根据他的原选来看，那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走。他对宋诗独推重苏轼、陆游，也显得偏，足见他对于诗论的见解不高。不过从他的选本看，《唐诗别裁》是比较好的，这不决定于他选得好，是他接受了大家的意见，补选了他原来没有选的诗，才成为较好的选本。他的诗论也是这样，倘只是推崇明代的前后七子诗，根据明代前后七子的模仿来立论，那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗别裁》那样，吸取了别人各种较好的意见，虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确，但其中也包括了可取的议论。
他讲格调，提出“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面，他没有什么发明。他注意的还是讲格调，讲韵律，讲抑扬抗坠，讲节拍，要从中体会声中难写、响外别传之妙，这就不局限于韵律节拍，要通过韵律节拍来体会情思，接触到风格，还是讲到格调。他讲诗法，讲起伏照应、承接转换，但又讲神明变化，既反对无法，又不要被法所拘束，还是讲格调，从格调归结到风格上去。要像水流云在，月到风来，根据各种情意形成各种风格，或动或静，或彼或此，唯意所适，这样讲格调，就不同于神韵派的侧重于一种风格。他讲《诗·豳风·鸱鸮》里连用十个“予”字，像“予羽谯谯(状零落)，予尾翛翛(状坏)”等，用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗·小雅·蓼莪》连用九个“我”字，像，“父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我，顾我复我”等，来表达对父母的深厚感情。《诗·小雅·北山》连用十二个“或”字，像“或燕燕(安息貌)居息，或尽瘁事国，或息偃在床，或不已(止)于行”等写劳逸的不平均。韩愈的《南山》诗，用了五十多个“或”字，像“或连若相从，或蹙若相斗，或妥若弭伏，或竦若惊雊(雉鸣)”等，写南山各种石头的形状。这里讲用字，连用许多个“予”“我”“或”表达情词的迫切。有了这种迫切的感情，才需要连用重复的字来表达，这是内容决定形式。倘没有这种感情，只是卖弄知识广博而连用“或” 字，像韩愈的《南山》诗，就只是铺叙罢了。
他又讲到《九歌》和《九章》的风格，有哀艳和哀切的分别，是把风格的差别联系到内容来讲。又把汉乐府同五言诗分别，就是指叙事诗同抒情诗的不同，联系内容来讲体制。又就陶诗的影响说，讲到王维诗的清腴，孟浩然诗的闲远，储光羲诗的朴实，韦应物诗的冲和，柳宗元诗的峻洁。注意各家诗的不同风格，这也是格调说与神韵说、性灵说不同的地方。神韵说偏重于讲一种风格，性灵说偏重于讲表达性灵的诗，不像格调说比较注重各家各派的特色，更有利于多方借鉴，是注意到各种风格的。
联系诗的演变，诗的内容、体制、风格来讲，所以讲得比较平实，可以纠正有些诗论的偏颇。像讲孟郊，他认为“孟东野诗，亦从《风》《骚》中出。特意象孤峻，元气不无斵削耳。以郊岛并称，铢两未敌也”。认为贾岛不如孟郊。元好问《论诗绝句》说：“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”认为“扬韩抑孟毋乃太过”。又指出“太白想落天外，局自变生，大江无风，涛浪自涌，白云卷舒，从风变灭”；“少陵歌行，如建章之宫，千门万户，如钜鹿之战，诸侯皆从壁上观，膝行而前，不敢仰视，如大海之水，长风鼓浪，扬泥沙而舞怪物，灵蠢毕集，与太白各不相似，而各造其极。(同上)。像这样，结合孟郊诗的思想感情和他独具的风格来评价，看得自然比元好问要全面些。对李白杜甫的评价，也能够看到两人在风格上形成的特点。杜甫比起李白来，更着意于“语不惊人死不休”，所以说李白是“大江无风”而“涛浪自涌”，杜甫是“长风鼓浪”。但注意格调的，对于思想内容方面，也都从格调的角度来看，所以还有注意得不够的地方。像李白的乐府诗，袭用乐府旧题而要别出新意，也似“长风鼓浪”而异于无风自涌，即有意为之；不如杜甫的新乐府因事命篇而不与古人争胜，而自胜于李白，这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度的认识有所不足。
另一方面，他的论诗，有时不免有些迂腐气，如论张籍的《节妇吟寄东平李司空》，说：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。’赠珠者知有夫而故近之，更亵于罗敷之使君也，犹惑其意之缠绵耶？虽云寓言赠人，何妨圆融其辞。然君子立言，故自有则。”他明知这诗是寓言，一切比喻都是只能取其某一点来相比，而不能用比喻的全体来相比，这诗只借寓言来表示不能接受李司空之聘，不能因而把李司空看作勾引有夫之妇。《文心雕龙·比兴》说；“义取其贞，无从于夷禽”，用鸟来比淑女，只取其有贞一的德性，并不是骂这个淑女是禽兽。在这方面后起的袁枚就比他超脱多了。沈的《说诗晬语》写于1731年辛亥，那时袁枚只有十六岁，沈还没有接触到袁的性灵说。
格调说虽有它的缺点，但就它借鉴前人的作品，注意广泛地吸收历代作品的成就，探讨它们的不同风格和内容说，还是有可取的。
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性灵说
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徐凝咏《瀑布》云：“万古常疑白练飞，一条界破青山色。”的是佳语，而东坡以为恶诗，嫌其未超脱也。然东坡海棠诗云：“朱唇得酒晕生脸，翠袖卷纱红映肉。”似比徐凝更恶矣。人震苏公之名，不敢掉罄，此应劭所谓随声者多，审音者少也。 (袁枚《随园诗话》卷一)
诗人陈制锦字组云，居南门外，与报恩寺塔相近。樊明征秀才赠诗云：“南郊风物是谁真，不在山巅与水滨。仰首陆离低首诵，长干(报恩寺前大道)一塔一诗人。”陈嫌不佳。余曰：“渠用意极妙，惜未醒耳。若改‘仰首欲扳低首拜’，则精神全出。”仅易二字耳，陈为雀跃。 (同上)
苏州舁(yú余，共同抬东西)山轿者最狡狯，游冶少年多与钱，则遇彼姝之车故意相撞，或小停顿。商宝意先生有诗云：“值得舆夫争道立，翻因小住饱看花。”虎丘山坡五十余级，妇女坐轿下山，心怯其坠，往往倒抬而行。鲍步江《竹枝》云：“妾自倒行郎自看，省郎一步一回头。” (同上)
李义山咏柳云“堤远意相随”，真写柳之魂魄。与唐人“山远始为容”，“江奔地欲随”之句，皆是呕心镂骨而成，粗才每轻轻读过。吴竹桥太史亦有句云： “人影水中随”。 (同上)
向读盘陡孙秀才韶咏《小孤山》云：“江心突兀耸孤峦，缥缈还疑月里看。绝似凌云一枝笔，夜深横插水精盘。”后过此山，方知此句之妙。 (同上卷二) |
袁枚提倡“性灵”，什么叫“性灵”呢？“性灵”就是要有真性情、真感情。《随园诗话》卷三引王守仁说：“人之诗文先取其意。譬如童子垂髫肃揖，自有佳致，若带假面，伛偻而装须髯，便令人生憎。”又卷一说：“牡丹芍药，花之至富丽者也，剪彩为之，不如野蓼山葵矣。味欲其鲜，趣欲其真，人必知此而后可与论诗。”就是要真的活的新鲜的。这种真感情，通过有生气的生动的语言表述出来，是真挚而反对虚假，生新而反对陈腐，不作套语，不填公式，这大概就是袁枚所提倡的“性灵’。又卷一里提到“题目佳境”，即“即情即景，如化工肖物，着手成春”，诗要写得活，而“光景常新”，永远是新鲜的。写得要贴切，“即如一客之招，一夕之宴，开口便有一定分寸，贴切此人此事，丝毫不容假借，方是题目佳境。若今日所咏，明日亦可咏之，此人可赠，他人也可赠之，便是空腔虚套，陈腐不堪矣。”
结合诗篇来看，袁枚认为徐凝的诗句确是佳语，因为它的比喻是新的，不落俗套，比较贴切。他认为苏轼的批评不对，苏轼自己的咏海棠就不超脱，更坏。这说明，袁枚看问题不受前人的拘束，不管苏轼名声多大，敢于与苏轼唱反调，这正是性灵派要表达真感情的特点。苏轼的比喻，不过用美人来比花，这是自古以来习见的，特别是苏轼通过酒晕和红映肉来比，是新的。袁枚认为苏轼批评徐凝是由于不超脱，这是误解，他为徐凝抱不平，也用不超脱来批评苏轼，这是由误解和反感结合而引起的，这个批评是不确切的。
他欣赏樊明征的诗，把 “一塔一诗人”并提，用“仰首欲扳低首拜”来突出命意，既指一塔又指一诗人，又含有“仰之弥高”的敬仰之意，这也写得生新可喜。他崇尚生新，有时不免轻佻，庄重不够。像他引的商宝意的诗，对于舆夫的狡狯，有意拦住载着年轻女子的车子不让走，既没有对这种行为表示不满，反而扬扬得意，显出他的轻佻。鲍步江的“省郎一步一回头”，也相类似。他因为写得生新而加以欣赏，这里露出性灵派的弱点来。
他欣赏“堤远意相随”，这个“意”是柳的情意，长堤上栽着柳，柳挽离情，依依不舍，这是写出柳的神情，不用“杨柳依依”，不说惜别，而用“意相随”，正是造语生新，所以得到他的称赏。“山远始为容”，“容”字从“女为悦己者容”来，就是修饰打扮。“为容”的是山，山为人修饰打扮，写山的多情。这是跟远山如眉黛来的，眉黛是画眉用的，正是打扮用的，这就把远山写活，像“意相随”把柳写活一样。“江奔地欲随”，江水奔腾好像地欲随人，这个“欲”也赋予情意。咏《小孤山》的比喻，也是生新独造，非常贴切，别处移用不得，所以也得到他的赞赏。
袁枚的性灵说，又赞赏“移情作用”，把作者的感情移到物上，把静物看成动的，无情的看成有情的。《随园诗话》卷一里赞美“陈其年之和王新城《秋柳》，奇丽川方伯之和高青丘《梅花》，能不袭旧语而自出新裁。陈云：‘尽日邮亭挽客衣，风流放诞是耶非？……’方伯云：……‘珊珊仙骨谁能近，字与林家恐未真’。”都用拟人化写法，写柳的多情，用“风流放诞”来称柳；写梅的高洁，用林逋的“梅妻鹤子”说而加以翻新，说梅花的格调这样高，讲它嫁给林家怕是假的。
性灵说又要求不同的人的诗作要各具特点，能看出各人的身分来。《随园诗话》卷四云：“凡作诗者，各有身分，亦各有心胸。毕秋帆中丞家漪香夫人有《青门柳枝词》云：‘留得六宫眉黛好，高楼付与晓妆人’，是闺阁语；中丞和云，‘莫向离亭争折取，浓阴留覆往来人’，是大臣语；严冬友侍读和云，‘五里东风三里雪，一齐排着等离人 ’，是词客语。”诗里用柳叶来比女子的眉，所谓“柳如眉”，黛是画眉用的颜色，晓妆要用黛画眉，经过晓妆，保持眉黛好，即保持青春，六宫借指贵族，所以是反映贵妇人希望保持青春的话。希望不要把柳条都扳折了，好给来往行人做遮阴用，是有权势人的说法。东风是指柳抽条的时候，雪可能指东风中的花如雪，即写春天送别光景，联系到折柳送别，这是词人常写的题材，所以说是词客语。这些诗句反映出人的身分胸襟，也是写得各有新意的，所以为袁枚所称赏。
性灵说要各抒性灵，所以反对沈德潜的“诗贵温柔，不可说尽”。他反对提倡温柔敦厚说，主张怨刺，这是进步的。沈反对宋诗，他主张变，在《答沈大宗伯论诗书》里说：“先生许唐人之变汉魏，独不许宋人之变唐，惑也。且先生亦知唐人之自变其诗，与宋人无与乎？初盛一变，中晚再变，至皮陆二家，已浸淫乎宋氏矣。风会所趋，聪明所极，有不期其然而然者。”这里主张变，赞成宋诗的变唐诗，也可以纠正沈说。
性灵说用来纠正神韵说的偏重丰度，格调说的偏重格调而忽略性情，要求写得真实，写得生新，写得活，写得贴切，写出各人的个性来，反对模仿，反对庸俗，这些都是可取的。但它的缺点是只求生新而忽视思想性，赞美轻佻浮滑之作，这是它的缺点。
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肌理说
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储侍御《张谷田舍诗》：“碓喧春涧满，梯倚绿桑斜。”虽只小小格致，然此等诗却是储诗本色。窃谓一人自有一人之神理，须略存其本相，不必尽以一概论也。阮亭三昧之旨，则以盛唐诸家全入一片空澄淡泞中，而诸家各指其所之之处，转有不暇深究者。学人固当善会先生之意，而亦要细观古人之分寸，乃为两得耳。 (翁方纲《石州诗话》卷一)
先生(阮亭)又尝云：“感兴宜阮陈，山水闲适宜王韦，铺张叙述宜老杜。”若是则格由意生，自当句由格生也。如太白云：“天上白玉京，十二楼五城。”若以“十二楼五城”之句入韦苏州诗中，岂不可怪哉！不必至昌黎玉川方为尽变也。 (同上)
太白咏古诸作各有奇思，沧溟只取怀张子房一篇，乃仅以“岂曰非智勇，怀古钦英风”等句，得赞叹之旨乎？此可谓仅拾糟粕者也。入手“虎啸”二字，空中发越，不知其势利何等矣。乃却以“未”字缩住。下三句又皆实事，无一字装他门面。乃至说破“报韩”，又用“虽”字一勒，真乃遥到无可奈何，然后发泄出“天地皆震动”五个字来，所以其声大而远也。不热，而但讲虚赞空喝，如“怀古钦英风”之类，使人为之，尚不值钱，而况在太白乎？ (同上)
《韦讽录事宅观曹将军画马》一篇，前云“蹴踏”“风沙”，后言“腾骧磊落”，而中间特着“顾视清高气深稳”一句，此则矜重顿挫，相马入微，所以苦心莫识，寥寥今古，仅得一支遁一韦讽耳。韦讽只是借作影子，亦非仅仅此人眼力足配道林也。此一段全属自喻，故不觉因而自慨，想到三大礼献赋时矣。末段征引翠华，并非寻路作收，此乃正完得“可怜”二字神理耳。 (同上)
杜之魄力声音，皆万古所不再有。其魄力既大，故能于正位卓立，铺写而愈觉其超出，其声音既大，故能于寻常言语，皆作金钟大镛之响，此皆后人之必不能学，必不可学者。苟不揣分量而妄思扳援，未有不颠踬者也。 (同上)
宋人精诣全在刻抉入里，而皆从各自读书学古中来，所以不蹈袭唐人也，然此外亦更无留与后人再刻抉者，以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致非复唐人之丰致也，明人之格调依然唐人之格调也，孰是孰非，自有能辨之者，又不消痛贬何、李，始见真际矣。 (同上卷四)
渔洋先生则起明人而入唐者也，竹垞先生则由元人而入宋而入唐者也。然则二先生之路，今当奚从？曰：吾敢议其甲乙耶？然而由竹垞之路为稳实耳。 (同上) |
翁方纲提出“肌理”说，肌理就是肌肉的文理，杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求，取譬于肌理，即要细密。为什么要提出肌理说呢？他认为“盛唐诸公之妙，自在气体醇厚，兴象超远。然但讲格调，则必以临摹字句为主，无惑乎一为李何、再为王李矣。”他认为盛唐的诗，特色是气体醇厚，指格调，兴象超远，指神韵。明代前后七子学盛唐诗，学它的格调，变成临摹字句，不行；王士禛学它的神韵，又不免空疏，也不行。因此他想另开一条路。他认为宋朝人继承唐朝，另开一条路，就是刻划抉剔得深，是从读书学古中来，跟唐朝不同。宋的刻划抉剔已不留余地，所以元朝人学唐朝人的丰度，明朝人学唐朝人的格调，但证明都不行。王士禛的神韵，是变明朝人的学格调而去学丰致，也不行，因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐，即从神韵回到宋人的刻抉入理，从读书学古中来，纠正格调神韵的流弊，使风格趋于细密，内容比较切实，不像神韵派的说空话，音节要求平正，不学格调派的唱高调，认为杜甫的高调不能学、不可学。什么叫高调呢？就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道，诗歌中的高调看时不容易看出来，大概在用韵用字上显出来，像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调，像“高”字“哀”字声音都高。
肌理说提倡一种学人之诗，赞美宋诗，说：“宋人之学全在研理日精，观书日富，因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政，往往有史传所不及载，而于诸公赠答议论之章略具其概。”(同上卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄，认为“诗至宋而益加细密，盖刻抉入里，实非唐人所能囿也，而其总萃处则黄文节为之提挈，非仅江西派以之为祖，实乃南渡以后，笔虚笔实，俱从此导引而出。”(同上)这里独推黄庭坚而不提苏轼，“正以苏之大处，不当以南北宋风会论之。”(同上)认为苏超出于宋，因为苏诗不是学人之诗所能限，所以转而宗黄吧。从这里，我们可以看到肌理说的优缺点。优点是纠正空疏，使诗写得有内容，从这些内容中可以反映当时的政事议论；缺点是重视从读书学古中来，不注意即事名篇以反映当时的生活斗争。
他的“学古”学些什么呢？不像神韵派的侧重神韵，格调派的侧重格调，认为“一人有一人之神理，须略存其本相”，要研讨各家各派的神理本相。在创作上，认为“格由意生”，“句由格生”，要研讨由意到格到句。提出“正本探源”，“穷形尽变”，正本即意，尽变即 “大而始终条理，细而一字之虚实单双，一音之低昂尺黍，其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》)，都要讲求，都要“求诸古人”。构成一种切实而细密的风格。
他这样讲究从意到格到组织结构字句音节，使他赞同元稹的《杜君墓系铭》，“有铺陈排比，藩翰堂奥之说，盖以铺陈终始，排比声律，此非有兼人之力、万夫之勇者，弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》五言长篇以及《游悟真寺》等作，皆尺土寸木，经营缔构而为之，初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始，排比声律”，认为这是“尺土寸术，经营缔构”，就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵，对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”，像杜甫的“三吏”“三别”等名篇，反而不重视，这说明肌里说的局限。
肌理说的着眼点，可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看：“子房未虎啸，破产不为家。沧海得壮士，椎秦博浪沙。报韩虽不成，天地皆振动，潜匿游下邳，岂曰非智勇。我来圯桥上，怀古钦英风。唯见碧流水，曾无黄石公。叹息此人去，萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道：“为子房生色，智勇二字可补《世家赞》语。”可是翁方纲评语，放在艺术手法上，从突出“虎啸”起，到怎样勒住，怎样蓄势，怎样逼出“天地皆振动”来，讲修词用字，讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首，先写画的九匹马，是实写；后写忆昔的三万匹，是虚写。对实写的九马，用“顾视清高气深稳” 一句来概括，指出用这句来作顿挫，和它所含有的意义，并说明其中有自喻之意。又指出末段是得“可怜”的神理。这样，联系全篇的结构分清虚实，指出其中作为主干的句子和它的寓意。这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”，看到缜密的肌理。
肌理说注意始终条理到用字辨音，讲得缜密，可以救空疏和模拟字句的毛病，这是它的成就。但它要写学人的诗，不论“立本之法”与“尽变之法”，都要“求诸古人”，这就产生它的缺点。翁方纲用金石考订为诗，这就离开了诗的正路了。肌理说提出，从立意到结构，造句、用字、辨音，从分宾主、分虚实到蓄势，突出重点、前后照应等都要讲究，要能够反映当时的政治事件，构成一种缜密的风格，这是可取的。不过他受到乾嘉时代考证学派的影响，用考证金石来写诗，对反映生活注意不够，这就走入歧路了。
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博弈
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来自: SFO
博弈北美枫文集 |
| 发表于: 2007-08-12 16:59:24 发表主题: |
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Good posts.
神韵 school is never fully defined in Chinese poetry, I think modern poets
can strive for it and claim credit if wanted. I remember there was a female writer who published a book on this a few years ago, in ShangDong province, but forgot her name. You may look for it, there is probably just ONE book like this on any shelf anyway...I have one at home but I am out of town now.
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（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美） |
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