戴玨 秀才
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发表于: 2007-07-29 09:46:07 发表主题: [转载]学写古诗词的一些建议 |
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作者:张中行
奠基
诗词读多了,难免自己也想拿笔试试。人,尤其可不做而做的事都有所为。想试试的所为可以有多种。一种是附庸风雅,用大白话说是,让人看看,“我也能作旧诗、填词,可见是造诣高,多才多艺。”另一种由野狐禅走入正经,是确有“故国(读仄声)平居有所思”之类或“为伊消得(读仄声)人憔悴”之类的情怀,读别人的,借他人酒杯浇自己块垒,不直接,或吃不饱,于是只好自己拿笔。还有一种,胃口更大,有情怀,抒发了,还不满足,立志要写得多,写得好,以期追踪李、杜,步武秦、周,在下代人写的文学史里占一席地。这里可以不管所为的高低,只说行动,反正要拿笔,写。写,不像买一两种唐诗、宋词鉴赏辞典之类那么容易,只是衣袋里有钞票就成;要有比纸笔多得多的资本。本篇想说说最基本的资本,可分为内外两个方面。
先说内,指心理状态或生活态度。欧阳修词:“人生自是有情痴,此恨不关风与月。”这“情痴”两个字说明内的资本最合适。要有情,但只是有还不够;要至于痴才是最上乘。痴是完全不计利害,以至于不可以理喻。“举头望明月,低头思故乡”是有情;“记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草”是有情而至于痴。情痴是诗词的资本,理由有二:一,由前因方面看,它是原动力;二,由后果方面看,它是好篇什的必要条件。
先说它是原动力。引旧文为证,《毛诗序》:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永(咏)歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”这是说,有深厚的感情,压抑不住,所以要表现;表现为言(说话)还不够,所以要唱叹,也就是表现为诗的形式,“窈窕淑女,寤寐求之”之类是也。我们的常识也可以证明这种看法确是不错。人心之不同,各如其面。有的人心软,易动情,想到浮世,看到落英,就不免眼泪汪汪,手有缚鸡之力而不忍杀,对人更是这样,因为多情所以伤离别,见月就不免暗诵“但愿人长久,千里共蝉娟”,等等,如果这样的他或她也熟于平平仄仄平,那就会“被迫”而作诗或填词,以吐心中的什么什么气。有的人心硬,甚至对己,视“门外草萋萋,送君闻马嘶”为无所谓,对人,视挨整至于跳楼为无所谓,这样的好汉大概想不到作诗填词,因为没有感情需要表达。《红楼梦》中林黛玉作诗,傻大姐不作,文化程度不同之外,情痴不情痴想当也是个原因。这是一,由人方面看。由作品方面看也是如此,杜甫《羌村三首》,“夜阑更秉烛(读仄声),相对如梦寐”,“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,李后主词,“别巷寂寥人散后,望残烟草低迷”,“小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中”,都是一字一泪,而所以要写出来,可以借《庄子·天下》篇里一句话说明,是“彼其充实,不可以已”,即成语所谓欲罢不能。所以我们可以说,不情痴,诗词是难得写出来的,或者说,“好”诗词是难得写出来的。
这就过渡到第二个理由,情痴是诗词写好了的必要条件。由“行有余力,则以学文”说起。诗词是文的一种形式或两种形式,与文有同有异。专说异,除了外壳的有格律、无格律之外,重要分别在于与情的关系:文中经常有情,但也可以无情,举辉煌的为例,相对论,是不带个人感情的纯知识;诗词就必须有感情,所以不合理的“白发三千丈”是诗,合理的“一二相加恰是三”反而不能成为诗。由这里进一步看,诗词的好坏,无妨说,评定标准主要是情真不真,厚不厚。王国维《人间词话》曾一再说明这个道理,举两则为例:
词人者,不失其赤子之心者也。故生于深宫之中,长于妇人之手,是后主为人君所短处,亦即为词人所长处。
“昔为倡家女,今为荡子妇,荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先据要路津,无为守穷贱,轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词鄙词者,以其真也。真好,假不好,所以《人间词话》删稿又说:
读《会真记》者,恶张生之薄幸,而怒其奸非,读《水游传》者,怒宋江之横暴,而贵其深险,此人人之所同也。故艳词可作,唯万不可作儇薄语。龚定庵诗云:
“偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问,便说(读仄声)寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨间。余辈读耆卿、伯可词,亦有此感,视永叔、希文小词何如耶?
这是从有无方面看,钟情好,薄情(逢场作戏之类)不好。更下,还有公然不言情的。最典型的是佛家所谓“偈”,如:
四大由来造化功,有声全贵里头空。莫嫌不与凡夫说(读仄声),只为宫商调不同。(赵州和尚《鱼鼓颂》)
日用事无别(读仄声),唯吾自偶谐。头头非取舍,处处没(读仄声)张季。朱紫谁为号?北山绝(读仄声)点埃。神通并妙用,运水及般(搬)柴。(庞居士《偈》)
这是用诗的形式说理,我的看法,严,应该说不是诗,宽,也总当目为外道。类似的,如六朝的玄言诗,唐朝王梵志、寒山等所作,宋理学家借事明理的,至少其中的一些,都可以作如是观,因为没有情,更不要说痴了。痴之为重要,还可以从另一个方面看出来,就是,同是有情,还可以分高下,标准是轻重。重就是到了痴的程度。李商隐诗技巧高,也富于情,可是,至少我看,像《韩碑》,学韩愈以文为诗,可谓比韩愈更韩愈,其中也有右此左彼的一些情,可是我们读,总不能如《无题》诗“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,“春心莫共花争发(读仄声),一寸相思一寸灰”等句那样感人,关键就在于,后者到了痴的程度,前者还清醒,用心在史事上打算盘。以上是就作品说。就人说也是这样,以宋代作家为例,诗,我觉得王荆公不如陆放翁;词,我觉得姜白石不如辛稼轩,关键也就在于痴的程度,前两人没有后两人那样深。
关于情,还要补说一点意思。人,受命于天,求生,总是怀有多种欲望的。有欲望,求满足,求之时,得不得之后,都伴随着喜怒哀乐,也就是表现为情。这样说,有情是自然的事;执着于满足,至于痴也并不希罕。可是,例如醉心于享受、发财,以至于无所不为,为之时,得不得之后,也必是伴随着情,甚且至于痴的,这可以表现为平平仄仄平,或谱入《水调歌头》之类吗?所以谈诗词负载之情,除上面提及的“真”和“厚”之外,还要加一种限制,曰“正”。什么是正?常识似乎都知道,讲明白却不容易。这有如,或者竟是,道德学的“善”,也是似乎人人都知道,说明其所以然就要大费周折。不得已,只好大事化小,或以点代面,说正情是来于执着于人生的情。这执着表现在许多方面,如内向,是热爱自己的生活,外向,也热爱、至少是同情他人的生活。总的要求是人生的丰富、向上,现实的,遐想的,都成为合于善和美的原理的适意的什么,或求之不得的什么。与此相反,例如爱权势,爱金钱,发展为嫉视、仇恨,落井下石,籍没株连,也是情,因为不正,就必须排斥于诗词之外。
以上说真、厚、正的情(最好至于痴)是试作诗词的资本,都是泛论。诗词是某一个人写的,所以还要谈谈个人的情的有无、多少问题。再说一遍,人心之不同,各如其面。情也必是这样,有人多,有人少;有人如此,有人如彼。多少、彼此等分别都来自什么?恐怕多半要取决于“资质”,少半取决于“修养”。资质非人力所能左右,所以,如果需要,只能在修养方面多下功夫。说“如果需要”,意思是,诗词非柴米油盐,情不多也无关紧要,可以不作。但古有多种诗媒的传说,放过这可能的机会也许损失大大吧?或者还有其他种种钓饵,使许多本不情痴的也禁不住拿笔,怎么办?我想,只能以人力补天然。这可以分作前后两步:前是多吟咏,多体会,由接近作者和作品之情而培养感情;后是拿起笔,争取萧规曹随,走昔日名作家以及名作品的路。这样做,也许比之天生情痴终于要差一着,语云,尽人力,听天命,如是而已。
以上是说内的资本。但只有内还不成,有个歇后语说,哑巴吃黄连,有苦说不出来,所以还要“外”,会说,就是用平平仄仄平一类形式表现出来。平平仄仄平是格式,比喻是个空架子,更重要的是上面要摆点什么。有关格律的知识,得另外专题说,这里只说亮出情意的“表现”。前面说过,作诗词,走懒或易的路,宜于用旧词语。用旧词语,同我们日常处理事务、交流思想用新词语一样,要学,就是多听、多读。学作诗词,多听可以免,就只剩下多读。多读,撇开欣赏不说,为了仿作,是学习,某种情怀,某人在某一首诗里是怎么表达的;某种情怀,某人在某一首词里是怎么表达的。这学习法,既是数学式的,又不是数学式的。一个一个往头脑里装,是数学式的;到头脑里,有搀合,有取舍,终于混成刀剪锯锉、竹头木屑似的一团,不是数学式的。储存这些是为了用。用,很少是原样用(偶尔也可以懒一次,但要注明,这是用某人成句),要拆成零件,改装。改装的技艺有高低之别,至高的,如李义山、苏东坡之流,大概是并不搜索枯肠,那些零件就自己拼合,顷刻之间冒出来。这就是苏东坡自己说的“意之所到,则笔力曲折,无不尽意”。这无不尽意的境界是“多”而“熟”的结果。有什么办法能够上升到此境界?天资的话不好说,且不管;只说人力,不过两个字,“多读”而已。读什么?
当然要读诗词。俗话说,“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟。”这话对了一半:熟读能写,对了;只是三百首,说得太轻易,错了。总是要多,要熟,以期头脑里装得多,到用的时候能够自己拼合,不多费力就冒出来。关于读,前面已经谈过,这里补说一点意思是,多读、熟读诗词,还为了熟悉诗词的特殊句法。诗词,一为格律所限,二为了表现诗的意境,常常要不平实详尽地说,如“凌波不过横塘路,但目送芳尘去”,谁不过,谁目送,未点明,文就不许这样;又常常变换句式,如“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,文也不许这样。仿作诗词,不能不从昔人那里讨些巧,巧来于多和熟,所以非多读不可。
多读,只是在诗词的圈子里打转转,成不成?不成,至少是不大成。这意思正面说是,读的范围要扩大,兼及文,以求能够通文言,熟悉文言。这当然要费不小的力,经史子集,就是撮要,也是汗牛充栋。但也无可奈何。原因很多,只说一点点重大的。其一,有情意要表达,严格讲,某人某时的情意是独特的,而词语是通用的,以通用表现独特,恰如其分不容易,补救之道是由多数里选,可供选择的数量越大,恰如其分的可能性也就越大。这数量大,只靠诗词的积累不够,所以要翻腾老家底,文。举苏诗咏雪后的一联为例,“冻合(读仄声)玉楼寒起粟,光摇银海眩生花”,据传王荆公的儿子看到,不知道“玉楼”、“银海”是怎么回事,荆公告诉他,玉楼是项肩骨,银海是眼,出于道经,并深表赞赏之意。这里且不管如此用典好不好,专说表现,如果不博览群书,这一联就凑不起来。其二,诗词的句法,通常的,由文来;特殊的,也由文来,只是略加变化。因此,写诗词,想在句法方面应付裕如,甚至出奇制胜,也要熟悉老家底,文。其三,依诗词惯例,仿作,有时也不免要用典,而典的古语、古事,都是由文里来的,不熟悉文,这一关就难得闯过去。
写到此,想到,也许有些人,想用小本钱做大生意吧?若然,他们会问,生意是做定了,本钱最低要多少?我的想法,既然是“余事作诗人”,那就无妨放长线,钓大鱼。这是说,不求速成,时间长些,比如10年8年也好。但也要坐在水边不离开,勤,比如每天挤出半点钟也好,不间断,读。期在必成,我的经验,还可以找两个心理上的保人:一个是兴趣,这要靠习惯来培养,及至培养成,就会碰见大部头的也不以为苦;另一个是不急,行所无事,10年8年也会一晃就过去。而一旦瓜熟蒂落,自己笔下,应时文之外,也间或平平仄仄平,想到有志者事竟成,也当破颜为笑吧。 _________________ I labour by singing light
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戴玨 秀才
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发表于: 2007-07-29 09:48:43 发表主题: |
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诗之境阔,词之言长
这题目是由王国维《人间词话》那里截来的,全文是:“词之为体,要眇宜修,能言诗之所不能言,而不能尽言诗之所能言。诗之境阔,词之言长。”意思很明显,总的是诗词有别。借用六朝时期形神对举的旧例,可以说,王氏所谓别是神方面的,不是形方面的。形方面的好说,如词常用长短句,有调,声韵变化多,宽严因地而异,词语可以偏于俚俗等,都有案可查;诗就不然。神方面呢?不思或一思,像是问题也不复杂。如:(1)“白日依山尽,黄河入海流”;(2)“江上柳如烟,雁飞残月天”;(3)“花近高楼伤客心,万方多难此登临”;(4)“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,没读过而对诗词稍有所知的人都会认出,(1)(3)是诗,(2)(4)是词,意境有明显的分别。王氏上面一段话想来就是从这样的明显分别说的,所以拈出词,就说它要眇宜修(《楚辞·九歌》中语,意为美得很),言长(宛转细致,因而意境就娇柔委曲)。可是再思三思,问题就不那么简单了。且说诗词之作都是众木成林,从中取出少数相比,也许分别并不这样明显;何况还有明目张胆越界的,那是大家熟知的苏、辛,“大江东去,浪淘尽千古风流人物”,“易水萧萧西风冷,满座衣冠似雪”,形是词,意境却不娇柔委曲,又因为苏是大名人,才高,揭竿而起就占地为王,竟至开创了豪放派。百花齐放,多个派像是也没什么关系,然而又不尽然。影响之大者显然是,诗词的(意境)界限就模糊了。这好不好?只好把上面的意思重复一遍,问题太复杂了。
首先是事实上有没有这样的界限。苏兵力太强,只好避其锋,就他以前说,曰有。最有力的证据是实物。如:
苏武魂销汉使前,古祠高树两茫然。云边雁断胡天月,陇上羊归塞草烟。回日楼台非甲帐,去时冠剑是丁年。茂陵不见封侯印,空向秋波哭逝川。(温庭筠《苏武庙》)
南园满地堆轻絮,愁闻一霎清明雨。雨后却斜阳,杏花零落香。
无言匀睡脸,枕上屏山掩。时节欲黄昏,无憀独(读仄声)倚门。(温庭筠《菩萨蛮》)
清瑟怨遥夜,绕弦风雨哀。孤灯闻楚角,残月下章台。芳草已云暮,故人殊未来。乡书不可寄,秋雁又南回。(韦庄《章台夜思》)
夜夜相思更漏残,伤心明月凭(读仄声)阑干。想君思我锦衾寒。
咫尺画堂深似海,忆来唯把(持也)旧书看(读平声)。几时携手入长安?(韦庄《浣溪沙》)
温、韦都是兼作诗词的大家,人同一,心同一,可是拿起笔,写出来,意境就有了明显的分别。什么分别?可以用个取巧的办法说,以京剧为喻,诗是出于生角之口的,所以境阔,官场、沙场都可以;词是出于旦角(还要限于正旦、闺门旦和花旦)之口的,所以言长,总是在闺房内外说愁抹粉。
这分别还可以找到深一层的根据。只谈两个方面。一方面是历史的。关系重大的有两种情况。一种,诗,由三百篇起,基本上是供生角用的,所以常常搬上庙堂;词就不然,而是基本上供旦角用的,所以起初,唱的场所限于花间、尊前。另一种是同源而异流,具体说是,开始都与音乐有不解之缘,往下发展,诗不久就变了心,离开音乐去单干,词却甘心守节,从一而终。话过于简单,就补充几句。《诗经》的诗都是入乐的,汉以来,正牌乐府也是入乐的。可是汉五言诗,苏、李赠答的虽然靠不住,但至少到东汉,《古诗十九首》已经不入乐。其后这股风大盛,建安作手,南北朝,唐宋,直到皇清前后,文人作诗都是在作文章的另一体,根本没有想到入乐的事。诗人士大夫之手,没有入乐的拘束,自由发展,士大夫(生角扮的)气就会越来越重。词就不然,唐、五代,如敦煌曲子词,都是出于歌女之口的。以后文人仿作,依调填写,心目中也是在写供歌女用的歌辞。北宋,柳词能唱,周邦彦精于音律,朝云唱苏词“枝上柳绵吹又少”,到南宋,《白石道人歌曲》旁缀工尺谱,都有文献可征。其后词渐渐不能歌了,可是直到皇清前后,文人作词还要照谱填,这是要求甚至自信为还可以入乐。有这种信心,词就没有诗那样的自由,其结果是,虽然拿笔的是士大夫,口吻和情意却要装作从旦角那里来,于是就不能不娇柔委曲了。根据的另一方面是人情的。人之情,过于复杂,只说与这里关系密切的,是有距离远的两种。这两种的差异,可以来于人,如焦大与林黛玉。也可以来于不同的情怀,如李商隐“永忆江湖归白(读bò)发,欲回天地入扁(读 piān)舟”是一种,柳永“衣带渐宽终不悔,为伊消得(读仄声)人憔悴”是另一种。前一种宜于生角唱,依传统,是用诗表达。“宜于”就不能变吗?这夸张一些说,等于问,狗就不能捉老鼠吗?我的想法,猫捉,总会有生理、心理等方面的来由;或干脆退一步着想,既然千百年来猫干得很好,那就还是让猫捉,既省事又无损失,不是很好吗?
这各有特点,宜于分工的想法,是早已有之的。只引一时想到的三处。一处见《历代诗余》引俞文豹《吹剑录》:
(苏)东坡在玉堂日,有幕士善歌,因问:“我词何如柳七(柳永)?”对曰:“柳郎中词,只合十七八女郎,执红牙板,歌'杨柳岸晓风残月';学士词,须关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱'大江东去'。”东坡为之绝倒。
一处见《苕溪渔隐丛话》引陈师道《后山诗话》:
(韩)退之以文为诗,(苏)子瞻以诗为词,如教坊雷大使之舞,虽极天下之工,要非本色。
一处见李清照《词论》:
……至晏丞相(晏殊)、欧阳永叔、苏子瞻,学际天人,作为小歌词,直如酌蠡水于大海。然皆句读不茸之诗耳;又往往不协音律。盖诗文分平侧(仄),而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。……王介甫、曾子固,文章似西汉,若作小歌词,则人必绝倒,不可读也。乃知词别是一家,知之者少。
可见直到北宋、南宋之际,至少是绝大多数人,还坚守传统,认为诗词是有大分别的。这分别既表现在音律方面,又表现在意境方面。
值得重视的是意境方面的分别,因为音律是手段,意境是目的。还是就苏以前说,也为了与豪放对举,大家公认词的风格是“婉约”。什么是婉约?不好讲。勉强说,是感情纤细,借用弗罗伊德学派的诛心法,可以说是大多来于男女之间,所以常常带有闺房粉黛气。少数诗也有这种气,但放出成为格调,韵味还会有或大或小的差别。--无妨总的说说差别,用对比法:一是给人的感触印象有别,诗刚,词柔;二是表达的手法有别,诗直,词曲;三是情意的表露程度有别,诗显,词隐;四是来由和归属有别,诗男,词女。一句话,诗是诗,词是词,专就意境说,疆界也是分明的,也应该分明。
不幸是出了造反派,上面的金城汤池不能不受到冲击。一般治文学史的人都说,这造反派的头头是苏东坡,冲锋陷阵之作是“大江东去,浪淘尽千古风流人物” (《念奴娇》),“明月几时有?把酒问青天”(《水调歌头》)等。其实情况并不这样简单。纠缠是来自士大夫仿作,学语,有时就不免露了马脚,或者说,干脆就随自己之便。这可以早到五代。最突出的是南唐后主李煜,如:
帘外雨潺潺,春意阑珊,罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客,一晌贪欢。 独自莫凭阑,无限江山,别时容易见时难。流水落花春去也,天上人间。(《浪淘沙》)
春花秋月何时了?往事知(不知)多少。小楼昨夜又东风,故国(读仄声)不堪回首月明中。 雕阑玉砌应犹在,只是朱颜改。问君能有几多愁,恰似一江春水向东流。(《虞美人》)
语句、情怀都这样慷慨悲凉,显然不能出于歌女之口,也就闯出花间、尊前的范围。如果词作只能分作婉约、豪放两类,像这样的当然就得归入豪放一类。王国维有见于此,所以在《人间词话》里说:“词至李后主而眼界始大,感慨遂深,遂变伶工之词而为士大夫之词。”士大夫有士大夫的情意,有士大夫的手法,一旦强拉词体来为自己服务,词就几乎是欲不变而不可得了。这样说,词的婉约传统,旁边忽然杀出个豪放李逵来,也是自然之事。
问题是怎样看待这关西大汉闯入娇羞佳人队伍的现象。看法有保守和革新两派。旧时代,保守派占上风;近年来,革新派的气焰有高涨之势。保守派的理由,上面引过的三处可以为代表,轻的是作作无妨,但终“非本色”;重的是,那是(句读不葺之)诗,是用作诗之法作词,不能成为词。革新派的理由是,由“鬓云欲度香腮雪”发展为“大江东去”,是解放,是扩大词的表现范围。由长在闺房刺绣变为上山下乡,或同一场地,既容纳闺房刺绣的佳人,又容纳上山下乡的干部,有什么不好?各是其所是来于各有所好。清官难断家务事,文学史家也许更难断文论的争执。力最大的是事实,不管保守派怎样恋旧,甚至因之而大声疾呼,反正“大江东去”一流作品早已在刻本上流传,近年来并在铅印本上大量流传。有人也许会想,惟其都流传,就更应该评定是非高下,装作视而不见是不对的。但这很难。保守派旧家底厚,几乎用不着什么力量来支援。革新派呢,赞扬豪放的作品,你想反对,恐怕除了不爱吃酸的因而不买醋之外,也很难找到致其死命的理由。你说不该这样写,豪放派可以反问,谁规定的?而且,豪放派还有个道德方面的据点,是并没有反对婉约派去写“鬓云欲度香腮雪”(他们自己也不少写)。所以为今之计,只好用蔡元培校长兼容并包的办法,承认词有表现娇柔委曲的本领,但也无妨豪放一下。站在爱好词的立场,似乎还可以顺水推舟,说怎么怎么锻炼之后,本事大了,就像梅兰芳,虽然经常扮演虞姬,却也可以反串楚霸王。
但我们也不能不承认,本职行当与反串终归不是一回事。直说是,词,就意境说,确是有正有变:十七八女郎执红牙板唱“杨柳岸晓风残月”是正,关西大汉持铁绰板唱“大江东去”是变。这样认识,理由不是谁曾规定,而是情势使然。以下说说情势,可以分为质和量两个方面。先说质,还可以分为正面说和反面说。正面说是,诗的意境千差万别,其中一大类,上面称为娇柔委曲的,重要性也许不低于慨当以慷吧。这就需要表现,即用语言抓住,成为诗境,以供无数的痴男怨女神游。而事实证明,词的表达形式最适于担当这个责任,或者说,完成这样的任务,常常比我们希望的还要好。论功行赏,词在这方面当然应该受上赏。反面说,所受之赏也许应该上上,那是本篇开头所引王国维的话,词“能言诗之所不能言”。何以这样说?看下面的例:
春山烟欲收,天淡稀星小。残月脸边明,别泪临清晓。 语已多,情未了,回首犹重道。记得(读仄声)绿罗裙,处处怜芳草。(牛希济《生查子》)
醉别(读仄声)西楼醒不记,春梦秋云,聚散真容易。斜月半窗还少睡,画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字,点点行行,总是凄凉意。红烛(读仄声)自怜无好计,夜寒空替人垂泪。(晏几道《蝶恋花》)
风鬟雨鬓,偏是来无准。倦倚玉阑看(读平声)月晕,容易语低香近。 软风吹遍窗纱,心期便隔(读仄声)天涯。从此伤春伤别(读仄声),黄昏只对梨花。(纳兰成德《清平乐》)
人各有见,我说我自己的,像这三首所表现的意境(兼韵味),五七言律绝就难于为力,因为与词相比,显得太敞太硬;古体更不成,因为太朴太厚。如果这样的领会不错,那词就堪称为只此一家,并无分号。无分号,你想用,就只好上此门来买,就是说,如果有此情意想表达,就最好填词,不要作诗;同理,想找这类的意境来神游一下,就要找什么词集来读,暂把什么诗集放在一边。
婉约的词为正,还有量方面的理由。这好说,只用数学的加减法就可以。传世的词作,由唐朝后期起(所传李白的两首有问题),到皇清逊位止,总不少于几万首吧,其中像“大江东去”那样的,究竟是极少数。作者也是这样,南宋以来,忠心耿耿跟着苏、辛走的,人数也并不多。在这种地方,我认为,民主的原则同样适用,即票多者上台,为正,反对派只能坐在下边。再有,帐还可以算得更细,就说苏、辛吧,也不是一贯豪放而不婉约。说辛的风格是豪放,据孤陋寡闻如我所知,不同意的人不少。理由也是来自数学的加减,如有大名的《祝英台令》:
宝钗分,桃叶渡,烟柳暗南浦。怕上层楼,十日九风雨。断肠片片飞红,都无人管,倩谁唤流莺声住? 鬓边觑,试把(持也)花卜归期,才簪又重数。罗帐灯昏,呜咽梦中语。是他春带愁来,春归何处?却不解将(带着)愁归去。
谁都得承认这是上好的婉约派作品。还不只此也,即如“更能消几番风雨”(《摸鱼儿》),“绿树听鹈鴂”(《贺新郎》),“千古江山”(《永遇乐》),也有大名的几首,语句和意境也不是纯豪放的。所以与苏的“大江东去”诸篇比,辛终归不是以诗为词;或正面说,辛虽然堂庑大,感慨深,写出的篇什,大体上还是词人之词,不像苏,有不少篇,只能说是诗人之词。说有不少,意思是,就是这位造反派的头头,也不是日日夜夜都造反。看下面这两首:
道字娇讹语未成,未应春阁(读仄声)梦多情。朝来何事绿鬟倾? 綵索身轻长趁燕,红窗睡重不闻莺。困人天气近清明。(《浣溪沙》)
花拥鸳房,记驼肩髻小,约鬓眉长。轻身翻燕舞,低语啭莺簧。相见处,便难忘(读平声)。肯亲度瑶觞,向夜阑、歌翻郢曲,带换韩香。 别来音信难将,似云收楚峡(读仄声),雨散巫阳。相逢情有在,不语意难量。些个事,断人肠,怎禁得(读仄声)凄惶。待与伊移根换叶,试又何妨。(《意难忘》)
像这样的,总不能不说是地道的婉约吧?尤其后一首,颇像出于柳永之手,可见苏作词,只是为性情所限,常常豪放,而不是摒弃婉约。不摒弃,来由的一部分应该说是,婉约是正,豪放是变。
那么,据以上的多方面考虑,诗词之别的问题就不难解决。总的,我们可以接受“诗之境阔,词之言长”的看法,因为大体上是对的。这接受有引导行的力量,就是写或读,都无妨以婉约的为主。但引导不是限制,如果有苏那样的情怀,愿意顺着“大江东去”的路子走,那就慨当以慷一番,也无不可。 _________________ I labour by singing light
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戴玨 秀才
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发表于: 2007-07-29 09:50:58 发表主题: |
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诗体的学习
不同的诗体,除形貌不同以外,是否还有值得注意的神或意境方面的分别?学作诗,各体可否排个先后次序?
先说其一。与其他生物一样,形与神有血肉联系,形不同,神自然也会有分别。分别有大类的,是古诗和近体间的;有小类的,是古诗中或近体中各体间的。还有更大类的,是诗和词的分别,前面《诗之境阔,词之言长》那一篇已经谈过。神,无形,要靠意会,难说;但既然有分别,总是“其中有物”,也就无妨追寻一下,这物究竟是什么。
这造成分别的物不好说,原因有二。一是各体间没有明确的界限,例如伤世忧民的情意,就既可以用古体又可以用近体表达。原因之二是不得不借助于抽象的词语,如说古体的意境偏于博大,浑厚,粗率,奔放,近体的意境偏于纤巧,清丽,细致,严谨,说得像是泾渭分明,细想想又像是摸不着头脑。可是我们又不能不承认有分别,因为分明是,有些内容宜于用古体表达,有些内容宜于用近体表达。例如内容繁杂的叙事性的,写成《长恨歌》、《圆圆曲》之类可以,用近体,尤其绝句,就不合适,或说办不到。相反,如“新妆宜面下朱楼,深锁春光一院愁。行到中庭数花朵,蜻蜓飞上玉搔头”那样的情景,用古体表达就不合适,至少会变味儿。这样说,客观是物,难说;主观是味儿,却可以嗅到。所以也无妨避难就易,多靠主观,自己去意会。由两极端下手更好,比如拿来李白《蜀道难》和李商隐《锦瑟》,对照着读,抓住那不同的感受捉摸,对于古体和近体的分别,也就至少可以得其仿佛了。
大类缩小,小类之间,神的分别自然就更难说。先说五古和七古间的。五古偏于拘谨,七古偏于奔放,前面已经说过。这分别既是语言方面的,又是意境方面的。再说一次,两者没有明确的界限,所以找分别,宜于从两极端的一些下手。举一时想到的一些情况为例。比如有两种情意,一种是感恩,一种是忧世,言明要分别用五古和七古表达,很明显,那就前者宜于用五古,后者宜于用七古。又如有另外两种情意,一种是叙身世,一种是表遐想,也很明显,前者宜于用五古,后者宜于用七古。再如从人方面说,两个人,一是李清照,一是文天祥,都有亡国之痛,想用古诗抒发,还是很明显,李宜于用五古,文宜于用七古。其余多种情况可以类推。但也要记住一点,诗是非物质的事物,即使也可以适用量体裁衣的原则,我们总当承认,也许有不少时候,某些在心之志想抒发,是用各种体都可以的。如杜牧用诗写“卧看牵牛织女星”,苏东坡用词写“大江东去”,千余年来,读者不只都容忍,还吟诵得津津有味,其来由就是这样。
再说近体范围内的大类、小类。大类是绝句和律诗间的,小类是五绝和七绝、五律和七律间的。先说绝句和律诗间的。以瓶子为喻,绝句小,装得少,所以意境之精练而紧凑的,可以装入绝句;复杂些的,绝句装不下,就宜于用律诗。这是乞援于度量衡的说法,丁是丁,卯是卯,像是确定不移。其实是难于确定不移的,因为诗与有形体的瓶子终归不一样,何况短篇还要求简而不贫,余韵不尽。那就试试,能不能从其他方面说说。一种,还不能离开量,以照相为喻,绝句所取是地域一点点、时间刹那间的境;律诗可以放大些,如所咏可以兼及身心。时间可以兼及今昔,等等。还可以从情意的性质方面考察,绝句一般是偏于柔偏于细的,律诗就可以开阔博大,慨当以慷。当然,也要补说一句,明确的界限(如说某种情意不能用绝句或律诗表达)是没有的。
再说小类,五绝和七绝间的。显然,就是形,分别虽然举目可见,却相差不很多;神方面的分别自然就更难说。不得已,只好还是多靠主观,说说读时候,常常会感到的或者可以称为“相对”的不同的味儿。这味儿,五绝偏于“精巧”,七绝偏于“明快”。五律和七律间的也可以用同样的办法说明,即相对的不同的味儿,五律偏于“温厚”,七律偏于“雄放”。
总之,诗有不同的体,由作品之群方面看,或者由某些篇什方面看,都会有不同的味儿。由这不同的味儿可以推论,仍以瓶子为喻,有的就宜于装油,有的就宜于装醋。就是说,我们有某种情意想用诗的形式抒发,会碰到选用何体的问题。体与情意协调,着笔容易,效果也会好一些,或好得多。至于具体如何选定,情况千变万化,只有靠自己去神而明之了。
以下谈第二个问题,学作,各体,可以不可以,或说应该不应该,排个先后次序。也是难于有个确定不移的答复。因为,即使各体间有个明确的难易之差,诗究竟是诗,先难后易并不是绝对不可以。不过以常情而论,先攻坚总会感到不顺手,那就不如按部就班,由易到难。昔人论作诗,也常谈到各体的难易。人各有见,我想只说我自己的。考虑的条件有难易。但又不都是难易,比如还有兴趣的浓淡,常用不常用,路径顺不顺,排次序的时候似乎也不能不考虑到。
诸多条件相加,决定学作的先后,我的想法,排在最前的应该是七绝。绝句短,可以不对偶,用不着铺张扬厉,都符合先易后难的条件。需要解释的只是,为什么不把五绝排在最前。有多种原因。由现象方面说起,是昔人少作,今人也少作。少作,有原因。原因之小者是,情意常常不单纯,五绝的瓶子太小,难于装进去。原因之大者是,惟其容量小,反而要写得,并使人感到,既内容不寒俭,又地盘不局促。换个说法是,蕴含的情意要深厚委曲,还要余韵不尽。这自然很难。即以唐代的高手而论,也不是所写都能够达到这样的高度。不怕不识货,就怕货比货,举下面几首为例:
不向东山久,蔷薇几度花。白云还自散,明月落谁家?(李白《忆东山二首》之一)
故国(读仄声)三千里,深宫二十(读仄声)年。一声何满子,双泪落君前。(张祜《何满子》)
仗剑行千里,微躯敢一(读仄声)言。曾为大梁客,不负信陵恩。(王昌龄《答武陵太守》)
三日入厨下,洗手作羹汤。未谙姑食性,先遣小姑尝。(王建《新嫁娘》)
专就余韵不尽的要求说,前两首合格,后两首差些。求合格,要能够在小操场里摆大阵势,这就初学说必有困难,所以不如先试试一首多几个字的七绝。七绝容量大些,格调比较爽朗响亮,余韵不尽的要求可以略放宽,所以反而比五绝容易。
七绝之后,进程可以作两种安排:一种是先五绝而后律诗,另一种是先律诗而后五绝。这样考虑,是因为五绝有五绝的难点,律诗有律诗的难点。不过,如果从无论学什么都宜于由简入繁方面考虑,那就把五绝排在前面也好。写五绝,七绝也是这样,无妨各种格式都试试。所谓各种格式,主要是前一联对偶和两联都对偶的,这可以为学写律诗作个准备。
其后是律诗。律诗排在古诗前面,不是因为写律诗比写古诗容易。这两体,难易很难说,原因是,古诗是个大家族,家族之内也不免有难易的分别,何况所谓古,还必须有那种朴厚生涩的味儿。这里把律诗排在前面,主要是顺应时风,即长时期以来,近体多用,古诗少用。律诗,五律和七律,就难易说,有同点,是依一般习惯,中间两联要对偶,对得工整不容易(且不管意思是否合适)。异点是七律较难,原因是:一,也是依一般习惯,七律要有书袋气,即典故用得多;二,五律可以平实,七律却要求金声玉振。因此,学作,可以先五律而后七律。但五律也有个小难点,因为第一句以仄收为常,与平韵脚的第二句容易对偶,有不少人,也许是为了显示功力深,就经常也对偶,这样,如果也有效颦之意,就要多凑一联对偶,负担自然会加重。不过这第一联也对偶的要求是愿打愿挨性质的,还有,与金声玉振的高格调相比,对偶终归是有迹可寻的小节,所以各方面加加减减,总须承认,还是七律更难,以后尝试为好。
到此,近体各种都试过了,可以学学古诗。五古,七古,两者的难易是分明的,五古较易,七古很难。五古较易,是从取巧方面考虑的,比如已经惯于作近体,那就可以从扔掉多种拘束下手。这多种拘束,主要的是平节仄节交替,对偶,韵不同用;次要的是句数一定、押平声韵而且不许换韵。总之,可以变循规蹈矩为“随笔”。但这是从消极方面考虑,积极方面就不这样轻易,因为还要语句有生涩气,意境有朴厚气。如何才能有这两种气?自然又是只能借助于多体会之后的神而明之。与五古相比,七古的写法要铺张扬厉,句法多变,使人读了会感到奇崛高亢,雄浑超脱。这最难,因为还要靠天资,如李白,别人用力学,终归赶不上。也许就是因为太难,唐宋以后,作七古的人渐少。所以,如果缺少那类的情意或作的兴致,知难而退,不尝试也未尝不可。
各体都试过,如果情意富,诗兴多,还可以试试写组诗(或称联章)。以领兵为喻,作某体一首是将中军,作组诗是将三军,兵力雄厚,自然就声势浩大。组诗,最烜赫的是七律,如杜甫的《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》,我们读了会感到,比独立的几首相加,味道深厚,感染力更强。组诗也可以是其他体,以杜诗为例,《绝句六首》是五绝,《戏为六绝句》是七绝,《陪郑广文游何将军山林十首》是五律,《后出塞五首》是五古,《忆昔二首》是七古。作组诗,既要意思丰富、衔接,又要声韵有变化,所以比作独立的一首难得多。
如果有机会,还免不了要作和诗,所以也无妨试试,宁可备而不用。唐朝前期,和诗不要求次韵(或称步韵),如七律《和贾至舍人早朝大明宫之作》,贾至原诗用七阳韵,和诗,岑参用十四寒韵,王维用十一尤韵,杜甫用四豪韵(而且第一句仄收,不入韵)。据说由白居易起,作和诗,也愿意限制多一些,用原诗韵字,以显示在高难动作中还游刃有余。文人总是既相轻又自负的,自负的资本是自己本事大,所以唐以后,和诗次韵就成为定例。说次韵高难,是因为:一,要依次序用原诗韵字,而意思却不雷同;二,原诗韵字,可能有些是罕用的(韵字故意用罕用的,然后求和,以为难他人,也不少见),和,照用,就必致大费脑筋。这第二种困难,有时还会升到顶端,如三十年代某有名文人写有打油气的七律,首联是“前世出家今在家,不将袍子换袈裟”,这“裟”字只有与“袈”合伙,才能表和尚袍一种意义,和诗必须照用而又要求意不同,就太难了。所以,有人反对这种互寻苦恼的歪风,主张不作。但人生于世,不从俗也不是容易的事,臂如有人找上门,寄诗请和,为了情面,总是依样葫芦一番好一些吧,所以如果行有余力,也不妨尝试一下。
此外还有一种,是篇幅拉长的律诗,即首联尾联之间,对偶句超过两联,称为排律。这种体裁大多用五言,简称五排;七言的少见。唐以来的试帖诗,中间或是 4联,称五言6韵;或是6联,称五言8韵。考场以外,作排律,韵数多少有很大的自由(少不得是四,因为那就成为一般的律诗;多不能超过所用韵部的字数,因为限定不许出韵,不许韵字重复)。排律中间各联都要对偶。拘束增加,难度也就随着增加。不过,昔人有此一体,如果对于对偶还有偏爱,也就可以试试。开始不必求多,比如也五言6韵或8韵,至多十几韵,也就够了。
五排还有集体作的一种形式,称为联句。为了争奇斗胜,如《红楼梦》第五十回所描写,都是一人两句,前一句是对句(下联),对前一个人那个出句(上联),等于答题;后一句是出句,等于出题,由下一个人答(凑下联)。联句难,难在不容工夫,要当机立断;还有是越靠后韵字越生僻,不容易用上而没有斧凿痕。这就必须有“烂熟”的本钱。烂熟的来源是“学”,也许还有“才”。昔人在这方面用的力多,本钱厚,似乎也算不了什么,今人就难得应付裕如。幸而现在集会,依时风是大吃,喝贵饮料,不作诗,遇到这类困难的机会也许没有。这里提一下,是因为昔日有此一体,可以不作而不可不知。
最后说说,学作,学者必有师,应该以何为师。泛泛的容易说,是以好作品为师。但这等于不说,因为太概括,太抽象。具体说呢,又容易胶柱鼓瑟。不得已,只好说说对某些会碰到的问题的一些想法。其一是,多读,用“三人行必有我师”的精神,都学,可以不可以。当然可以,可是面太广,说容易,做就怕抓不着把柄。其二是,譬如以近体为主,昔人,有的喜欢学唐,有的喜欢学宋,究以哪条路为好。我看是学唐比较好,因为,只说一种重要的分别,是唐诗近于讲话,自然;宋诗近于诌文,欠自然。其三是,譬如李杜,所作都是最上乘,究以学谁为是。我看是以学杜为是,因为李的造诣多来于才,难学;杜的造诣多来于学,有规矩可循,入门比较容易。昔人大多也是这样看、这样做的。其四是,着重学某一人或某一两个人,如王、孟,或元、白,或李商隐,或苏东坡,或陆放翁,等等,可以不可以。我的想法,当作路,可以;当作目的地,就可以不必,因为总不如吸取各家之长,以形成自己的。说起取众长,似乎还可以走个灵活的路:这是有兴致,拿起笔,我行我素(即不觉得是学某一家,而也许仍是由某某家来);间或也有意地学某一家。这有意地学,用意可以有重轻两种:重是觉得某一家确是好,值得学;轻是如杜老之戏为吴体,偶然换换口味,既好玩,也可以算作一种练习。这最后一种想法表示,只要有志于学,锲而不舍,是走哪条路都可以的。 _________________ I labour by singing light
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