[转帖]Multiethnic Poetry and Its Study in American Multicultur

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Multiethnic Poetry and Its Study in American Multiculture

Zhang Ziqing

The second half of the 20th century has witnessed a renaissance in multiethnic poetry in America. Among others, there are African-American Poetry, Native American Poetry, Chicano/Hispanic/Latino American poetry, and Asian/Chinese American poetry, that have

begun to command public attention since the 1960s. From the multicultural perspective they

have been rejected, despised, prejudiced against, adopted, and finally supported by the mainstream when it moves with the times. It is vividly reflected in the changes of attitude of mainstream literary historians and critics toward them in process of a long time. Diverse as they are, they have something in common: they write poetry in perfect English. However, could they fully express themselves in English as a minority? Are they puppets played by it? If yes, could they all write in their own languages instead? Is it possible to do so? No, not in the foreseeable future at least. They have to speak English and write in English in the multicultural country such as America though not all of them feel comfortable in practice. They seem to have been caught in a dilemma. But we need not worry about them as we are all in a dilemma in one way or another. And any language born in the world is as imperfect as human beings themselves.

Key Words Multiethnic Poetry American Multiculture African-American Poetry Native American Poetry Chicano/Hispanic/Latino American poetry Asian/Chinese American poetry

多元文化视野下的美国少数民族诗歌及其研究

张子清

内容提要 从多元文化视角看，美国主流文化对美国各少数民族诗歌的态度经历了一个排斥、歧视、忽视、容纳、重视和支持的漫长历史过程，这充分体现在各个历史时期的美国主流文学史上。美国是世界上民族最多的国家，有多种多样的少数民族诗歌。从20世纪60年代以来，尤其在当今多元文化的氛围里，各少数民族的诗歌得到了空前的发展，尽管它们各自在历史上遭到过白人种族主义的歧视和排斥。它们各有自己的民族特点和艺术形式，各以自己的方式，在各自的历史条件下发展。各少数民族的诗人有一个共同点：他们能流利地讲英语，纯熟地用英文创作诗歌。他们也同样遇到了英语是否能充分表达自己、如果不用英语而用各个民族自己的语言是否可能的问题，因此他们都处于悖论的两难境地。

主题词 多元文化视野 美国黑人诗歌 美国印第安诗歌 西班牙裔/墨西哥裔/拉美裔美国诗歌

华裔美国诗歌





一、多元文化视野下的美国少数民族诗歌研究



社会多元化的重要性如今已不言而喻，正如杜维明先生在论述多样性与社会的关系时所说：“我们深切地意识到多样性对人类的繁荣很有必要。如同生物多样性对我们的地球的存在必不可少，文化和语言的多样性是我们所认识的人类社会的确定性特点。”[1] 自从美国提倡多元文化以来，包括诗歌在内的美国文学的繁荣证实杜维明先生论断的正确性。众所周知，20世纪60年代初，美国黑人诗歌随着黑人运动的高涨而脱颖出，启动了70年代少数民族研究项目，催生了80年代许多学术和文学杂志、学术组织对少数民族及其文学的关注和评介，促进了90年代的课程和文选纳入包括少数民族诗人在内的少数民族作家。美国黑人诗歌（或非裔美国诗歌）、包括墨西哥在内的拉美裔美国诗歌、包括华裔在内的亚裔美国诗歌、美国印第安诗歌（或美国土著诗歌）等少数民族诗歌蓬勃地发展起来了，使当代美国诗歌呈多元化的繁荣局面。

这个繁荣局面来之不易，是美国少数民族尤其是美国黑人经过长期坚苦卓绝的斗得来的。50年代，在马丁·路德·金的带领下，使抗议斗争变成声势浩大的抗暴斗争，导致1963年8月为抗议种族歧视向华盛顿大进军，使反种族歧视斗争达到最高潮。结果使美国国会在1964年通过民权法案，禁止公共设施和公共场所出现种族歧视现象，规定凡坚持设立种族隔离的学校的社区将得不到国家发放的教育经费。尽管后来马丁·路德·金遭到白人种族主义分子枪杀，使民权运动一度遭受挫折，但种族歧视违法已成定局。在如火如荼的反越战的氛围里，黑人民权运动和与之伴生的女权主义运动[2]的进展使各少数民族都有了空前的争取自由和平等的机会。应当说，确保民族平等的民权法案为多元文化提供了基本保证。对此，威斯康星大学米尔沃基分校英文系教授格雷戈里·杰伊（Gregory Jay）在他的《什么是多元文化主义？》（What is Multiculturalism? 2002）一文中指出：



对创立更加多的文化多样性课程的关注根植于20世纪60年代与民权运动相联系的知识和社会的运动，包括黑人权利、美国印第安人运动、妇女解放运动，每个运动是对教育政策的规范和后果的挑战。

多元文化主义在后殖民主义时代，与全球性权力、人口和文化转移也有直接关系，世界上的许多民族随 着西半球帝国（无论是欧洲、前苏联还是美国）的衰落而独立。也许更重要的是，1954年最高法院宣布学校种族隔离为非法……在过去的20年中，60年代中期放宽移民的法律加速了从非西欧国家，特别是从墨西哥、拉丁美洲、亚洲等地的后殖民时期移民。



70年代早期多元文化运动起始于加拿大和澳大利亚，然后才在美国、英国、德国以及世界其它地方发展开来。80年代初期，美国公立学校在历史、文学、社会学和其它领域等方面的课程改革中，开始引进多元文化的概念，这是针对欧洲白人中心论而提出的。多元文化理论势必对美国社会大熔锅论提出质疑。因为按照这个大熔锅论，美国各少数民族文化应当以讲英语的白人文化标准被同化为一个整体，一个共同的文化，一个白人优越的文化，一个种族偏见和歧视的文化。可是多元文化主义者认为，美国的社会从来不是白人的社会，事实上是多民族的多样化社会，因此要保留明显不同的民族的、种族的或文化的社区，而不要把它们融化为一个共同的文化。白人有识之士对白人至上论也不以为然。爱尔兰和意大利裔美国诗人杰·弗利（Jack Foley,1940-）在谈到多元文化主义时抨击某些白人的优越感，说：“当白人就意味着有占优势的行为举止。如果没有占优势的行为举止就不是白人。”[3] 著名英国学者比库·帕雷克（Bhikhu Parekh）[4] 则在他的《信奉文化多元论》（A Commitment to Cultural Pluralism，1998）中正面地阐述了白人主流文化应采取的态度：



在一个主流文化占优势的社会，仅仅容忍，不足以保持多样性。多元文化的社会不一定赞同所有的 价值观和实践，但应当找到欢迎和爱护其少数民族文化，体现少数民族文化的自我界定，根据多元文化 的路线，重组公共领域。多元文化所建立的公共领域和私人领域便相互支持，允许文化多元的精神轻易 地推进到生活的不同方面，培养整个社会多元文化的精神特质。当统一与多样性这样地结合在一起时， 统一便不是抽象的，消极的，多样性便不会导致分裂和孤立。



根据格雷戈里·杰伊的考察，与文化多元论组成部分相连的一个问题是他们依赖于“身份策略”（identity politics）。“身份策略”是指完全从种族、种族特点、阶级、性别、民族性、宗教等范畴去界定一个人的政治、社会身份和利益。身份策略在60年代以后变得越来越流行，其许多理由和文化多元论的许多理由相同。对美国“共同文化”的批判导致许多人与某个特定的团体认同，而不是与国家认同。他们认为这个国家的政策排除或压迫他们。于是，纷纷出现带连字符的美国人：土著美国人（Native-Americans）、非裔美国人（African-Americans）、墨西哥和拉丁美洲裔美国人（Latino-Americans）、亚裔美国人（Asian-Americans），等等。虽然他并不认同这种简单化的身份划分法，但他的确指出了业已存在的美国社会现实，少数民族乐意接受的现实。更有甚者，不少华裔/亚裔美国作家杜造和使用“亚裔美国”（Asian America），以此表明他（她）们的属性。

美国文学多元化经历了漫长的过程。仅从这个时期美国出版的几部主流文学史和诗歌史，我们会清楚地看到美国学者和评论家对少数民族文学态度的变化。

20世纪60年代以前和六、七十年代的的美国文学史和诗歌史对少数民族文学不是一笔带过，就是目中无人。例如，罗伯特·斯皮勒（Robert E. Spiller）等人主编的1946年初版、1963第三版《美利坚合众国文学史》（Literary History of The United States）在其篇幅1511页中只花了一小节“印第安传统”（9页）简略地提到印第安文化与文学，在介绍的一开头就说：“直到19世纪美国人才开始把印第安文化视为文化财产。在大西洋海轮上的英国殖民者通常觉得到最好的印第安文化是已经消逝了的印第安文化，整个印第安民族消亡了,没有记录下他们的内心生活。如果印第安传统闻名于世的话，那是用白人文化文学的模式打扮和浪漫化的结果。”由此可见，北美大陆原主人的文化与文学在强势话语中的低下地位。该文学史对处于弱势话语的美国黑人文学（包括诗歌）同样蔑视。它介绍美国黑人文学不但简单，而且称黑人为Negroes,如今假使还有人称他们为Negroes 的话，那是对他们公然的侮辱和蔑视，会由此引起法律纠纷。

《美国诗歌的继续》（The Continuity of American Poetry,1961）的作者罗伊·哈维·皮尔斯（Roy Harvey Pearce）目无少数民族诗歌的存在。他在前言里申明说：“我不是从事百科全书式的文学史编撰，而仅仅是评估美国诗歌的主要阶段和成就。我设限在这样的诗人研究上，他们的作品（常常表现为其固有的优质）不但揭示了而且构成了这些阶段。我常常提到（我认为的）次要诗人，但极为简略。”[5] 该书长达434页，少数民族诗歌不但不在他所列举的“主要阶段和成就”里，而且也没有作为“次要诗人”得到“极为简略”的介绍。

唐纳德·巴洛·斯托弗（Donald Barlow Stauffer）的专著《美国诗歌简史》(A Short History of American Poetry,1974)把美国诗歌史的开端锁定在1765年，阐述移民北美大陆的讲英语的新教徒创作的诗歌。他强调美国诗歌的特色，力图与英国诗歌划清界限，只有少数几个黑人诗人分散在各个章节里，仅此而已。马丁·戴（Martin S.Day）的《从1910到目前的美国文学史》（History of American Literature from 1910 to the Present,1971）把黑人诗人放在次要地位，分散在各个章节里。马丁·戴对此在前言里说：“不过，本书并不局限于主要作家。它是一个包容性的纵览，在章节里注意介绍对文学有宝贵而不同贡献的次要作家。”[6] 在马丁·戴自称的“包容性的纵览”里，除了少数黑人诗人外，其他少数民族的诗人也没有包括进去。斯托弗和马丁·戴在对待黑人诗人上有一个共同点：黑人诗人处于次要地位，但对他们并不见外，把他们与白人并列在一起，而且称他们为Black poets而不是 Negro poets。他们在对待黑人诗歌上，应当算是一种进步。

丹尼尔·霍夫曼（Daniel Hoffman）主编的《当代美国文学哈佛指南》（Harvard Guide to Contemporary American Writing,1979）专列了一章包括黑人诗歌在内的“黑人文学”。戴维·珀金斯（David Perkins）的专著两卷本《现代诗歌史》（A History of Modern History,1976,1987）同样用专章介绍美国黑人诗歌。他在介绍黑人诗歌时，对它在美国诗歌发展中所起的作用评价之高，实属空前，他说：



在本书的美国诗歌诗歌所有章节里，我们也几乎可以论述黑人诗人的作品。保罗·劳伦斯·邓巴、詹姆斯·惠特科姆·赖利、克劳德·麦凯、康梯·卡伦、W.S.布雷思韦特和乔治亚·道格拉斯·约翰逊可以列入现代派时期继续运用传统形式和语汇的诗人之中。可以把芬顿·约翰逊列入20世纪头十年芝加哥的“新”诗人之中，兰斯顿·修斯和斯特林·布朗是在诗歌艺术上富有原创性的诗人，他们继承了惠特曼、林赛和桑德堡的风格，反映了对民主、大众和后来有时对马克思主义理想的服膺。黑人诗人很少仿效庞德和T.S.艾略特转弯抹角、省略的诗歌风格（至少直到20世纪20年代不是），但他们出现在20世纪美国诗歌每隔一个重要的倾向之中。

[7]



但是，珀金斯为什么设立单独的章节论述黑人诗人呢？他对此解释说：



设立专章讨论他们的作品有种种好理由。如今对美国黑人用文学表达的历史有广泛的兴趣。在现代美国诗歌总的演变之中，黑人写的诗歌形成了一个明显的气度，在一定程度上，其他无论在种族还是宗教方面不同的少数民族写的英文诗并不具备这种气度。[8]



这可能就是珀金斯为什么对黑人诗歌情有独钟而忽视其他少数民族诗歌的“好理由”，这也反映了这个历史时期的主流文坛对其他少数民族诗歌的态度。当然，珀金斯偏爱黑人诗歌也有他为大众接受的理由。我们得承认，比起其他少数民族的诗歌，黑人诗歌最强，这有其历史渊源。

20世纪80年代末埃默里·埃里奥特主编的《哥伦比亚美国文学史》(Columbia History of American Literature,1988)和90年代早期伯科维奇（Sacvan Bercovitch）主编、还未出齐的八卷本《剑桥美国文学史》（Cambridge History of American Literature）才有专门章节介绍印第安文学和黑人美国文学。《哥伦比亚美国文学史》还介绍了“非裔美国文学”（Afro-American Literature）、墨西哥裔美国文学（Mexican American Literature）、亚裔美国文学（Asian American Literature）。把黑人诗歌，尤其是印第安诗歌同时放进大型美国诗歌史里论述的应当是杰伊·帕里尼（Jay Parini）主编的《哥伦比亚美国诗歌史》（The Columbia History of American Poetry,1993）。该书第29章《美国土著诗歌》（Native American Poetry）的撰写者露西·马多克斯（Lucy Maddox）把在美国诗歌史里专章介绍美国印第安诗歌视为美国学术界和文学界一件大事，他说：



美国土著诗歌以单独的章节出现在美国诗歌史里是值得一提的大事。仅在过去的几年里，美国土著文学在美国的课本或教授美国文学的课程里得到了足够的重视，获得一席明显的地位。土著美国文学迟出现的原因很多，当然其中的一个原因是，学术界不愿意扩大美国文学的界定，把生活在美国的有意突出民族或种族身份的作家的作品包括进去。不过，另一个（不是无关的）原因是，只是最近出版了足够多的美国土著作品，适宜于普通的归类，即：适宜于传统上编撰教材和设立课程。[9]



杰伊·帕里尼作为大型诗歌史主编的诗歌视野比历来的任何美国诗歌史主编或作者的视野大得多，但遗憾的是，他却把方兴未艾的亚裔/华裔美国诗歌忽视了。不管美国白人诗评家如何对待各少数民众诗歌，各个少数民族诗歌各自己的方式成长和发展。



二、寻根难的美国黑人诗歌



黑人生活在美国的时间很长，几乎和欧洲白人殖民者同时到达北美大陆。早在1619年，荷兰殖民者首次把他们作为廉价劳动力运往美国，只比欧洲白人殖民者到达北美的时间迟十来年，如果1606年算作英国殖民者最早占领北美大陆的时间的话。不让讲非洲土语、依附于白人的黑奴最早掌握了英语，为造就后来的黑人作家用英文创作提供了最基本的条件。如同不断涌现支持美国体育事业的黑人运动健将一样，美国诗坛也不断出现著名的黑人诗人。例如，在19世纪末20世纪初的保罗·劳伦斯·邓巴（Paul Laurence Dunbar,1872-1906）是第一个饮誉全国的优秀诗人，三四十年代被誉为“哈莱姆桂冠诗人”的兰斯顿·修斯(Langston Hughes,1902-67)更是名满天下。当代的优秀黑人勒罗伊·琼斯特别活跃，激进；玛雅·安吉罗(Maya Angelou,1928-)被克林顿总统邀请，在他的总统就职仪式上朗诵；丽塔·达夫（Rita Dove,1952-）在1993年被选为美国桂冠诗人，1987年又荣获普利策诗歌奖。

经过数代人的磨难，美国黑人诗歌的文化沉淀很深，它经历了对白人主流社会从逆来顺受到奋起反抗的漫长过程。最早用英文创作的美国黑人诗歌可以追溯到18世纪中期露西·特里（Lucy Terry,1730-1821）的《酒吧打斗，1746年8月28日》（Bars Fight, August 28,1746）和丘辟特·哈蒙（Jupiter Hammon, 1720-1820）的《晚思。上帝的拯救》（An Evening Thought. Salvation by Christ,1960）。他们在诗中表达的感情是H.B.斯托(Harriet Beecher Stowe,1811-96)的《汤姆叔叔的小屋》(Uncle Tom’s Cabin，1852) 里汤姆对他的白人主人忠心耿耿、逆来顺受的感情。例如，哈蒙在他的诗里说：



来吧，你虔诚的青年！崇拜

把你从遥远的彼岸带来

这里的大智大慧的上帝，

祂让你了解祂神圣的话。

你也许已经掉在后面，

在黑暗的居所里；

上帝的仁慈依然会来，

你会得到祂的福音。



邓巴不那么顺从，开始对种族歧视不满，表示他怨恨的《我们戴着面具》（We Wear the Mask）最为典型:



我们戴着咧开嘴笑和撒谎的面具，

它掩盖我们的面颊，遮盖我们的眼睛，--

这是我们为人类狡诈偿还的债；

我们带着撕碎和流血的心微笑，

嘴巴讲着千般万种难以琢磨的话。



鉴于我们这所有的泪水和叹息，

世界为什么不应当颠倒过来？

不，让他们看着我们，而

我们戴着这面具。



我们微笑，不过，啊，伟大的主，对着你，

我们从受折磨的灵魂深处发出哭喊。

我们唱歌，不过，哦，我们脚下的土地

毫不足道，要走的路很长，很长；

但是，让世界相反地梦想，

我们戴着这面具。



邓巴处于19世纪与20世纪之交的年代，在种族歧视依然很严重的环境里，对白人流露如此不满情绪，确实需要有勇气。

到了20世纪中期，美国黑人的政治面貌为之一新，比起从前的奴颜媚骨来，这时开始扬眉吐气了。最典型的代表莫过于勒鲁瓦·琼斯（LeRoi Jones,1934-）。他是为黑人权利奋斗的革命诗人，为了与白人分清界限，甚至把自己的英文名字改成非洲人的名字：依玛莫·阿米里·巴拉卡（Immamu Amiri Baraka）。1965年，他在哈莱姆建立黑人艺术定期换演戏剧剧院，1968年创立黑人社区发展和捍卫组织，旨在坚决维护黑人文化，支持非裔美国黑人争取获得政治权利的斗争。他在《为一次演说作注》（Notes For a Speech）里明显流露了作为被迫离开非洲到美国的黑人的后代无法寻根的苦恼和愤怒：



非洲布鲁斯乐不认识我。

它们的步子

在它们自己的国土里。

一个黑白分明的国家，

被吹到世界各地地面上的

报纸。感觉不到

我是何等样人。



凭梦中的力量，



一个躲躲闪闪、壮着胆子、

乳臭味干的小子，

风扬起沙尘，眼睛

紧锁在仇恨，仇恨，仇恨里，

向国外走去，他们寻觅死亡，

撇开我的死亡。那些

头颅，我称之为

我的“民族”。



（他们是谁。民族。至于



我自己，丑陋的人。你是

谁，至于那女子扁平的

白肚皮，在屋里累坏了。

黑人。我手指上

明亮的月光

在她衣服下面

移动。她的丈夫

在哪里？

黑人的话，他们

累死了的手指，对着

眼睛扬起沙尘，他们

在泥土里的灵魂，眼睛。

我的肤色和他们的不一样，

白人说，我比他们白一些。

他们畏缩着离开了。

我那死去的亲人，我那

所谓的民族。非洲

是国外的一块地方。

你是美国人，

和其他伤心的人一样。



现在的美国黑人在寻根时几乎无人知晓他们的祖先来自非洲哪个国家，非洲对他们来说无疑是外国，而把美国当作祖国、对建设美国作出贡献的黑人却又如此地被歧视和虐待，这就是为什么诗人对自己说：“你是美国人，和其他伤心的人一样。”

作为对美国文化贡献之一的美国黑人诗歌以其特有的黑人习语和音乐著称于世。风靡整个欧美乃至全球的布鲁斯乐、爵士乐的节奏是美国黑人诗人经常运用的艺术形式，对美国乃至全球文艺起了深远的影响，而美国黑人诗歌的语言有其着白人诗歌无法替代的特色和魅力。



三、古老而年轻的美国印第安诗歌



如果说美国黑人由于他们的祖先出生地--非洲对他们来说太遥远，遥远得不知道在哪个具体的国度寻觅到他们的根而感到苦恼的话，那么印第安人为在他们土生土长的的故土却难以自由地安身立命而愤恨。他们的根一远一近，但他们有着同样遭到过白人种族主义歧视和迫害的苦难经历和痛苦记忆。

原为北美大陆主人的印第安人，自从1500 年欧洲白人殖民者占领北美以来，被杀戮，被驱逐，被迫离开原有的居住地，住在自然条件恶劣的的保留地里，形成与美国白人长期隔离的状态，缺少掌握英语的人文环境。美国白人中的有识之士在回顾白人在历史上野蛮对待印第安人的所作所为时深感内疚，连对一万年前在此进行狩猎活动、八千年前在此从事农业生产的印第安人做界定也觉得不够资格。白人学者布赖恩·斯旺（Brian Swann）说：“我对界定印第安人或美国印第安人不自信。我们白人自从来到龟背上这块土地上以后就一直做错事。即使白人坚持说印第安人是从白令海峡移民过来的（这与印第安人的传说和传统有矛盾），传说和传统在文化上比考古证明更有意义。”[10]

只是到了1968年，由D.班克斯(Dennis Banks)、C.贝库勒(Clyde Bellecourt)、R.米恩斯（Russell Means）等人的领导下，在明尼苏达州成立以明尼阿波利斯为中心、其它许多大城市、乡村和印第安人保留地设立分支的“美国印第安人运动”（ American Indian Movement），为争取印第安人的基本民权，为阻止联邦政府在保留地开发资源而展开了各种轰轰烈烈的抗议活动。[11] 有一份纪念美国印第安人运动成立25周年的文件披露说：“美国印第安人运动诞生于警察残忍的黑暗暴力和印第安人在明尼阿波利斯法庭上无声的绝望。美国印第安人运动诞生了，因为一些人知道对他们自己和他们一样无权力或权利的人来说已经忍受够了。”[12] 劳拉·沃特曼·威茨托克（Laura Waterman Wittstock）和伊莱恩·萨利纳斯（Elaine J. Salinas）在合写的一篇文章《美国印第安人运动简史》（A Brief History of the American Indian Movement，1998）中说：“在过去的30年中，美国印第安人运动为全美洲和加拿大的印第安人组织社团，创造就业机会……成功地通过法律手段在签定条约、确保主权、遵守美国宪法和法律等方面来保护印第安人。权利起了很大作用。自决是该运动的指导思想，它根植于印第安人传统的灵性、文化、语言和历史。”

接着，全国印第安青年委员会和其它印第安抗议组织为标志的“新印第安人运动”（New Indian Movement）成立了，它是印第安人易洛魁部落和其他部落采取行动争取人权的继续。在传统的部落老年首领和宗教领袖的指引下，住在城市的印第安人和保留地的印第安人联合起来，向政府当局索要条约权、自治权和自决权。由于美国政府推行“反歧视行动计划”（affirmative action program），数以百计的印第安青年在特别入学计划下上了大学，接受资助，并把印第安美国人斗争的要求和问题带进校园。60年代晚期，以杰克·福布斯 (Jack D. Forbes)为首在加州大学伯克利分校、戴维斯分校开设土著美国学（Native American Studies）或美国印第安学（American Indian Studies）课程。1971-74年，加州大学伯克利分校史蒂夫·塔尔伯特（Steve Talbot）继续完善土著美国学课程。据小瓦因·德洛里亚(Vine Deloria,Jr.)的统计，到20世纪60年代末，印第安人现存315个不同的种族[13]，人口大约200万，现在有半数人口离开了保留地，到了纽约、洛杉矶、芝加哥、西雅图、堪萨斯等城市。

正是在这轰轰烈烈的60年代，美国印第安诗歌也开始受到全美国的关注，这是因为“在60年代，知识界的风气转变了。那几年及其带来的影响使许多人抛弃西方文明优越的思想，抛弃西方高雅艺术的思想。普遍流行的政治和艺术的霸权思想遭到对抗，已经确立的规范受到挑战……给印第安提供的渠道已经打开。”[14]

1992年，三百多个印第安作家聚会俄克拉何马州诺曼市，举行了规模盛大的“回礼节”（ The Returning the Gift Festival）。所谓回礼节是指这些印第安作家通过故事和歌谣的形式把印第安各种族的文学带回来，把讲印第安人的故事和文化作为礼物送回来，因此视自己为回礼的人。著名诗人约瑟夫·布鲁夏克（Joseph Bruchac，1943-）事后为与会者主编了文集《回礼：第一次土著作家节诗文选》（Returning the Gift：Poetry and Prose from the First North American Native Writers' Festival，1994）。该诗文集选了包括杜安·尼亚达姆（Duane Niatum,1938-）、西蒙·奥迪兹（1941-）、兰斯·亨森（Lance Henson,1944-）、伊丽莎白·伍迪（Elizabeth Woody,1959-）、琳达·霍根（Linda Hogan,1947-）、珍妮特·阿姆斯特朗（Jeanette Armstrong,1948-）等二百多位印第安作家的诗歌和散文。可以说，这是美国印第安文学史无前例的大展示。

印第安文学尽管有着古老的传统，但是口头传承，印第安人主要用吟唱和表演的方式举行他们的祭祀、庆祝等活动，因此没有书面文字上的诗歌、小说、散文、戏剧等体裁的区分。只有当印第安文学用书面的形式表达时，才有了不同的体裁。美国印第安诗歌书面形式的出现是在20世纪。露西·马多克斯（Lucy Maddox）对此说：



依然作为美国印第安诗歌基石的印第安文化传统是北美本地最古老的传统；同时，美国印第安诗歌

本身在最严格的意义上讲，几乎完全是20世纪的现象。和美国印第安长篇小说家、短篇小说家、戏剧家

一样，当代美国印第安诗人选择通用的艺术形式—诗歌，对习惯于唱歌、吟颂、讲述、祈祷、预言、说

故事、参加部落仪式的祖先来说是陌生的。[15]



美国印第安诗人虽然采用了书面的艺术形式，但他们仍然依恋着他们美丽的传说、和他们紧密相连的大自然、行将不可挽回地失落的悠久传统。例如，彼得·蓝云（Peter Blue Cloud,1935-）在他比较长的一首诗歌《海龟》(Turtle)里借用神圣的海龟表达印第安人典型的思想感情：



宇宙给了我耐心，

明天的风飘着古老的歌，

被我的部落教会的这支歌

如今不被一个单一民族的

许多部落所吟颂，

确实

只存在于此时此刻的

这种痛苦，

杀死许多单纯的人的，

这种痛苦，

不得不以重复的痛苦告终，

因为一切对自我来说是折射的相象。

我是海龟，

等待我的种族开会，

部落对部落，认为

罪恶从来不是那星道，

那么就向着四方吟唱。

我是海龟，

死亡还不是我的罩袍，

一面面鼓仍然震动着

我的种族的许多中心，

一个小孩

对着明天的我微笑说：

“爷爷，”

另一个小孩低声说：

“再给我讲我的部落

开初的故事。”[16]



当美国印第安人开初在美洲大陆或龟背上这块大上陆繁衍生息时，不知白人在地球何处活动哩。诗人杜安·大鹰（Duane Big Eagle）说：“我年轻时被教诲尊重同维持我们生命的的这块土地保持联系。我很早就知道个性、创造性、自我表达、爱美对一个完整、健康的人生是绝对必要的。我体验了艺术、舞蹈、音乐和诗歌在一代代文化传承中所起的作用。这些教训和价值观塑造了我，我相信，也帮助美国印第安人在地球这半边维持了至少五万年。”[17] 美国印第安人怀念他们悠久的传统。他们很早就有了和人类其他人种一样的价值观和审美趣味。



四、跨越界限的西班牙裔/墨西哥裔/拉美裔美国诗歌



由于众所周知的历史原因[18]，西班牙裔、墨西哥裔美国诗人和包括古巴裔美国诗人以及波多黎各诗人在内的拉丁美洲裔美国诗人的处境，比美国黑人诗人和美国印第安诗人的处境，相对而言，似乎好一些。西班牙裔、墨西哥裔（拉美裔）美国文学是由生活和工作在美国的几代人和几个世纪的西班牙语系后裔的作家用英语铸就的。美国诗坛这方面军的实力也比印第安诗人强。弗吉尔·苏阿雷斯（Virgil Suarez）在他的文章《西、墨裔美国文学：趋异与共性》（Hispanic American Literature: Divergence and Commonality,2000）里讲到该文学的现状时说：



最近对西班牙裔、墨西哥裔、拉美裔美国文学的很大关注是得益于20世纪60年代晚期和70年代早期的西班牙裔、墨西哥裔、拉美裔美国文艺运动开拓性的作品和罗多尔福·冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-）、洛伊斯·阿尔贝托·乌里斯塔（Luis Alberto Urista）这样的诗人和其他的作家，他们在作品里记录了该文艺运动的社会和政治历史。



他们在美国社会的政治待遇的提高与农场工人组织者、领袖塞萨尔·查维斯（Cesar Chavez，1927-）和多洛雷斯·韦尔塔（Dolores Huerta）的推动分不开。查维斯和韦尔塔在组织农场季节工