20世纪法国文学【转两帖】

[上城]

　　20世纪法国文学致力于探索写作的多种可能性，怀疑、实验、摧毁成见、冲破界限。从世纪初的象征主义、超现实主义，到世纪中的存在主义、荒诞派戏剧，以及紧随其后的新小说，直到世纪末的后现代主义，文学在反思中开拓自己的无限空间。
　　
　　自我反思
　　
　　反思的目光指向构成作品的某些基本因素：故事性、诗性、戏剧性和达到这一切的传统表达手段。对不同体裁表达手段的把玩，渐渐淡化了艺术表达的传统功用———宣泄情感、宣扬宗教、负载道德训诫、传播美和提供消遣。诗歌、小说、戏剧的创作成为反思创作机制的场所。戏剧抛弃戏剧性，小说抛弃完整的故事，诗歌同样追求破碎、沉默、空白等偏离传统规范的效果。如杰弗里•H•哈特曼所言：偏离已成为准则。
　　
　　50年代采用法语写作的来自爱尔兰的作家贝克特，以其短篇小说《镇静剂》显示写作的步履维艰和文字造物的过程。作品中一位苍老不堪的叙述者为了行走（讲一个故事以使自己镇静下来）而出发，随着叙述者缓步行进，出现了乡间和城市里影影绰绰的风景和人物，叙述者与故事不再互相分离，他们互相创造。直到世纪末，午夜出版社的一些新作者们仍然在玩味这一文字造物的过程。在奥斯特的小说《野餐》（1997）中，一位中年男子带着女儿去一片森林与分别多年的几位男友进行野餐。他迷失在林间，丢了女儿，却意外发现一位骑马的女子……读者可以清楚地感到作者写作过程中各种似是而非的意外转折，不过是小说家写作过程中词语的关联、相互呼唤为作家带来的绝处逢生。
　　
　　诗人们不再像浪漫派诗人那样相信灵感，直抒胸臆，或者像兰波那样追求「通灵视觉」，而把注意力转向语言本身，语言的节奏，甚至诗句排列的特殊效果。在韵律方面，诗人们在弱化传统诗中占据主导地位的尾韵的同时，求助于头韵、半谐音和内在韵律等，诗歌走向口语化和私人化。热衷于数学的诗人、小说家戈诺1960年和朋友创立「潜在文学缝纫厂」，吸引贝莱克、杜尚等人参与。他们共同创作的诗作《百万亿首诗》，如同数学运算或魔术一般，由10首诗句可以置换的14行诗转换生成。
　　
　　剧作家向戏剧性提出挑战：《等待戈多》将舞台布景、戏剧冲突、人物性格减少到某种极限；《秃头歌女》的对话如同痴人说梦般不着边际。这些作品在令人不安的同时一度成为最受欢迎的戏剧佳作。诺瓦利纳在他的作品《生活的戏剧》一书中，将传统戏剧———甚至文学史中重复出现的典型人物脱去面具搬上舞台：亚当、死人、狗、不幸者、自然之子、时间动物、精神教师等等，在整部作品的最后，作者罗列20多页专有名词，以此嘲讽整个文学史，将它揭示为人名的堆积。
　　
　　批评家不再像从前那样追问作家本人的意思，而将注意力转向批评家的个人阅读和他对自己的阅读的反思。
　　
　　冲破界限
　　
　　传统的体裁界限变得越来越模糊。电影、绘画、广播、爵士乐、说唱乐等渗透到文学创作中。电影对时空的探索为小说叙述式开辟新的可能性。比托尔的长篇小说《时间表》和《变》中，时空的交错、重迭成为作品的构成机制。同样，记忆与遗忘，现在与过去的相互作用，成为杜拉斯和罗伯—格利耶许多作品的主题。当诗歌直接或间接追求图像———诗句的特殊排列，如阿波利奈尔的《彩像集》中的许多作品，诗走向绘画；而当诗歌和叙事作品追求语言的歌唱性和独特的韵律，如普列维尔的诗集《话语》、杜拉斯的《琴声如诉》等，它们走向音乐。1913年普鲁斯特的《追忆逝水年华》的第一卷《在斯万家那边》发表后，一位批评家讽刺道：「他的书不是小说，也不是叙事作品，甚至不是忏悔录。这是一个『总和』，事件与评论、感觉与情感的总和，我们的时代向我们提交的最为复杂的一份总和材料。」在他之后，这种由碎片补缀而成的拼贴画般的「总和」作品有增无减。
　　
　　与此相应，作家的创作活动拥有了更为宽广的面貌。对于很多从事创作的人，我们已不能用诗人、小说家、剧作家、文学理论家来指称，因为他们的创作活动涉及各种体裁。加缪分别以小说《局外人》、戏剧《卡里古拉》、论文《西绪福斯神话》等探索人类生存状态的否定方面。同样，萨特以小说《恶心》、哲学论著《存在与虚无》、戏剧《肮脏的手》等表达他的存在主义思想。
　　
　　写作成为各种体裁的写作的概括，正像作家的称谓代替了诗人、小说家、批评家的具体分类。与此同时，以写作谋生在20世纪成为不可能，作家同时从事各种各样的职业。作家这一名称不过意味着那些认真从事写作，并以写作表明个人存在的人们。
　　
　　高科技带来的抹杀一切差别的现代生活，激起作家强烈的抗拒意识，写作因而成为确立差异，逃离他人的语言的重要手段。诗人蓬日表示，他「为反对话语而说话」。作家们抗拒着各种简化差别的行为。写作上的标新立异成为维护差异的不倦努力。
　　
　　走近真实
　　
　　真实成为个人的对生活的真切感受，而作家力图运用各种写作技巧达到对真实的确切命名。走近真实，意味着试图命名无以命名的体验、遭遇、难以启齿的欲望和奥秘，意味着试图揭示人所能达到的极限，尤其在经历了两次世界大战之后，人的毁灭性的极限。
　　
　　亲身参加两次世界大战的塞利纳，无法以旁观者的眼光书写大战。他的《黑夜尽头的旅行》，以精心加工的搀杂着俚语的癫狂、暴烈、刻毒的语言揭露战争、殖民、贫困等人类灾难，被视为反学院派写作的代表人物。与塞利纳相反，1980年入选法兰西学院的首任女院士尤瑟纳尔，采用严密、纯洁、精确的古典语言写作，她试图通过深入认识起源———历史和神话来理解现实，她的小说《哈德良回忆录》，将读者带入异教和基督教遭遇之际的罗马帝国的世界。
　　
　　即使在那些被归入同一流派的作家的创作之间，对真实的命名也有差异。新小说派作家罗伯—格利耶和萨洛特-加龙省喜欢对同一场景进行有变化的反复描述，但前者热衷于探索某种特殊的叙述眼光：这一眼光如同摄像机镜头在对象的表面缓缓移动，而不触及其深度；后者感兴趣的是玩味看似无意义的动作、话语所激起的内心的层层微波。
　　
　　对于直到20世纪才最终走出家庭进入社会的女性，真实意味着社会角色改变带来的一切震荡。她们终于有可能按照自己的设计而非男性世世代代独断利己的美梦来重塑自己的形像和生活并承担其后果。科莱特以多部小说讲述独立女子对性爱、自由、孤独的体验。恩迪耶的小说《女巫师》，以荒诞不经的外表包装了一个20世纪末的法国女子可能经历的真实故事：疲惫不堪的职员丈夫掠夺去她几乎全部财产并将她遗弃；出于爱心希望撮合离婚的父母，却酿成母亲将父亲变成蜗牛的结果；把自己全部有限的本领传授给女儿，却加速贪图享受、无所顾忌的两位女儿离家出走……
　　
　　文学作为一种清醒的眼光，不断为读者提供对真实的重新发现。20世纪30年代，作家安托南•阿尔托提倡残酷戏剧，认为戏剧应放弃提供娱乐、制造幻觉等功能，而应给观众以震荡，如同生活本身，不可预测、带着狂暴的冲击力。他的戏剧理论深深影响接下去的几代作家，对于文学排除幻觉起到重要作用。生活本身进入某种裸露状态，驱使文学撤除自己唯美主义的面纱，成为一种除幻想的形式。
　　
　　世纪末作家的写作，显示出某种疲倦和低调。从总体上说，文学创作具有了更强的私人性。作家对于作品的社会功用持更为谦逊、超然的态度。1987年小说家罗贝尔•班杰接受一次采访时所说的话具有一定代表性：「当人写作时，根本不去想读者。我完全没有误导读者的意图。我追随自己的气质。我为自己写作。当读者欣赏我的作品，我心怀感激。」人们开始普遍怀疑某些超现实主义作家和存在主义作家一度倡导的介入文学。
　　
　　呼唤融合
　　亨利•密特朗在他的小册子《20世纪法国文学》的结语中乐观地声称：「西方精神对于所有极权主义和所有完整主义具有了免疫力。这是复兴的保证。」然而人们不能不追问：对于这样一个以自由为最终目标的建立在个人主义基上的社会，如何解决其伦理问题？作家的社会责任与其写作存在怎样的关系？这正是一些作家所关心的问题。从而在这样一个以分离、破碎、解构为基调的世界，我们仍然能够听见作家持续不断的对爱、关心、虔敬、人与人、人与自然、人与宇宙的融合的呼唤：克洛代尔诗中的对造物主的感激与赞美，加缪《鼠疫》中人类在面对共同的灾难时结成的休戚与共的关系，杜拉斯作品中超越一切障碍拥有和死亡同样力量的绝对的爱情，试图包容各种对立面的夏尔的诗，波纳伏瓦诗中引向世界的玄妙本质的感性意象，勒•克莱齐奥小说中人与自然、宇宙的感应，尤瑟纳尔小说中追求的奉献、美德、精神的升华……这一切使我们相信，文学世界饱尝分裂破碎之后人与人、人与世界重新遭遇之处，会有另一番景象。
　　
　　资料来源:大道中文期刊网
　　
　　
　　
　　
　　[本帖由刘锡恩于2002-11-3014:40最后编辑]
　　
　　
　　法国—无所不在的文学国度http://www.books.com.tw/activity/france2001/liture03.htm
　　
　　余友梅／特稿
　　
　　曾在巴黎长住15年的意大利作家卡尔维诺(ItaloCalvino)形容巴黎是个「透过书本得知的虚幻城市，一个经由阅读而熟识的城市」。(《巴黎隐士》，时报出版)即使你从未到过巴黎，但在你生命中曾占有一席之地的世界文学作品中，它早已成为一个内在场景。从没有一个首都让你觉得如此熟悉而又陌生。即便在视听影像占据大量阅读人口的新世纪中，文字书写的巴黎反而经过新科技的帮衬，而更显得活色生香。
　　
　　在小说改编的电影《三剑客》、《悲惨世界》中，巴黎变成历史之城、革命之城。在波特莱尔、巴尔札克、佐拉、普鲁斯特等流传上百年伟大诗篇、不朽小说之中，巴黎成为法国文学地图上的重镇。
　　
　　当你随意从书架上拿起一本法国文学著作，你就从时光之旅中走入了这个无所不在的文学国度。
　　
　　2000年8月出版的《九三年》中译本(林郁出版)，使你一下跌入1874年雨果笔下法国资产阶级大革命处于成败关头的一段历史。流亡的雨果花了12年的时间完成他最后这部重要作品。他以诗人的激情，浓笔重彩地直接描绘法国历史上著名的「恐怖时代」。
　　
　　而同年5月底出版的《金鱼》(皇冠出版)，还使你掩卷回味于法国当代「漂泊小说」那种有速度感的阅读，所造成的出神状态。随着小说人物在漂泊过程中的觉醒，也启动读者对不同文化的感受力。
　　
　　而当失踪已久的离家男子，随着《马丹盖赫返乡记》(联经出版)于10月堂堂进入台湾书市，好奇的读者也跟著作者生花妙笔般的铺陈语调，到达400年前庇里牛斯山的小村落中。
　　
　　那是蒙田(Montaigne)时期的法国。面对法国政局的完全恶化，这位文艺复兴时期法国的精神领袖，花了20年自学的时间，完成了《蒙田随笔全集》(台湾商务印书馆出版)，它是与黄义交热恋时期的何丽玲的手边书，也是蒙田留给后世最重要的精神遗产，蒙田把中世纪欧洲人的眼光，带进更富现代意味的世界观。
　　
　　至于9月推出新译本的《包法利夫人》（猫头鹰出版），更是每一部论及法国文学的书，所必定要提到的经典小说。字勘句酌的文字艺术师福楼拜(GustaveFlaubert)，将写实派小说在他手上发扬光大。福楼拜强调小说的形式和风格比其内容更加重要，他要求小说中的每一个细节都要来自仔细观察或亲身体验，并要求文字具有音乐的节奏。因此写包法利夫人中毒时，他感觉自己好像也中毒了。而福楼拜家乡诺曼底所产的苹果酒、「火车工人」蛋糕，都成为小说人物偏好的美食。
　　
　　福楼拜研究在二十世纪成为显学，即便是六0年代兴起的法国「新小说」作家和理论家，也视福楼拜为先驱。沙特研究福楼拜，写了一部两千页的大书《家庭的白痴》。秘鲁知名作家巴加斯．略萨也写了一部研究福楼拜的专书《无休止的纵欲》。
　　
　　在福楼拜之前的巴尔札克（Balzac）是写实派小说的创始人，他小说中的人物刻划和事物描写，都是以叙述者的眼光为准，因此人物第一次在小说中出现时，即为读者作出了通盘性的描写。
　　
　　巴尔札克小说中的世界，涵盖了巴黎与法国诸省，也对法国社会的中产阶级，提出多元、缜密而相互连贯的分析。
　　
　　与他同样要使小说成为社会见证的乔治．桑（GeorgeSand）被视为法国地方小说的开创者，小说《魔沼》努力反应乡下人尊贵的一面。曾与剧作家兼诗人缪塞、音乐家肖邦先后同居的乔治．桑，在小说中鼓吹女性独立，时至今日，仍有女作家为她立新传。
　　
　　如果说缪塞是与巴黎紧紧结合的时代人物之一。那么与他同期的梅里美、雨果、巴尔札克等人，就令人不难揣想法国浪漫主义时期的文风鼎盛。他们在塞纳-马恩省河左岸的咖啡馆、餐馆聚会聊天，回去后又不忘勤于写作。从巴黎目前看到的路名，如拜伦路、巴尔札克路等，让人们想起浪漫主义作品的盛世景况。
　　
　　流亡作家的庇护所
　　
　　而到了1920年代，这些地方又成为流亡到巴黎的外国作家的生活重心。庞德（EzraPound）说，20年代的巴黎是「艺术领域里的观念实验室」，在塞纳-马恩省河左岸，豪斯曼大道102号家中，过着遗世独立生活的普鲁斯特，在此出版了他流露现代意识流的大河小说《追忆逝水年华》的第一部。乔伊斯的《尤利西斯》和艾略特的《荒原》都是此时期由庞德编辑出版。
　　
　　寻求事业突破的海明威，接受美国作家薛伍德．安德生（SherwoodAnderson）的建议，来到「作家唯一该去的地方」巴黎。当庞德指导他写作时，他则教庞德拳击以为回报。又饿又穷，还和他人共享公共厕所的海明威，在他死后出版的《流动的飨宴》（九歌出版）形容巴黎「干净凉爽又可爱」，连「没有树叶的树都是雕塑品」。
　　
　　美国作家斯泰因所说的「迷惘的一代」（alostgeneration）却都在巴黎找到自己。除了一些法国重要的文学作品，如纪德的《伪币制造者》、普鲁斯特的《追忆逝水年华》，是在这个时期问世外。许多带有实验性质的美国文学，都是在此出生的。诸如海明威的《在我们的时代里》、《战地春梦》、斯泰因的《美国人的成长》、威廉斯的《伟大的美国小说》都是在巴黎出版。而当时属于新生代爱尔兰作家的乔伊斯，其作品《尤利西斯》因淫秽理由在英美被禁之后，也靠在巴黎西尔维亚．比区的莎士比亚公司得以出版。当海明威看到这本书的时候，高兴的大喊「天杀的最棒的一本书」。
　　
　　海明威的《太阳照常升起》，就是以巴黎拉丁区的流亡者为背景。而一百多年，巴尔札克名著《高老头》中布尔乔亚公寓的座落处就在这附近。
　　
　　流亡者的巴黎到了五0年代成为存在主义者沙特、波娃、卡缪等人的集散地。沿着圣．日耳曼大道成排的酒馆和咖啡馆，都是这个时期许多重要文学作品的诞生地。
　　
　　为逃避冷战而暂住巴黎的美国年轻人，有「垮掉的一代」（thebeatgeneration）的诗人金斯堡(AllenGinsberg)。布洛斯（WilliamBurroughs）在巴黎时，手边还带着《裸体的午餐》的破碎手稿。一些个人出版社，更成为新文学思潮的接生者。如出版《裸体的午餐》的奥林匹亚出版社，后来又出版纳博科夫(V.Nabokov)惊世骇俗之作《洛丽塔》（Lolita）（林郁出版，先觉版译《罗丽泰》）。
　　
　　流亡者的巴黎即使到了二十世纪末仍成为作家的政治庇护之所。本次台北国际书展应邀来台的安德依．马金尼（AndreiMakine），出生于俄罗斯，1987年在巴黎寻求政治庇护。作品《法兰西遗嘱》（先觉出版）获得1995年的龚固尔文学奖、梅第西奖。新作《在爱的长河时光中》（大陆译本名为《初渡爱河》）、《奥珈之罪》仍得到台湾出版社的青睐。（以上两本均由皇冠出版）
　　
　　而2000年诺贝尔文学奖得主高行健亦是在当年定居巴黎。在他的得奖演说〈文学的理由〉中，他感谢法国使他「赢得自由创作的条件」。除了画作收入外，高行健的戏剧都是法国文化部和一个戏剧基金会所订购，收入是他稿费的十倍。也因为有法国这个以文学和艺术为荣的国家，使高行健的创作完全不用考虑到商业市场的偏好。
　　
　　20世纪法国产生13位诺贝尔文学奖得主
　　
　　倘若你摊开二十世纪的诺贝尔文学奖得奖历史，当会更惊奇的发现，第一位得奖者和最后一位得奖者均是法国人。整个二十世纪，法国共产生了13位诺贝尔文学奖得主。其中有国人熟知的罗曼．罗兰（1915）、纪德（1947）、卡谬（1957）、沙特（1964）和高行健（2000）。
　　
　　1901年的诺贝尔文学奖颁给深受自然科学训练的法国诗人苏利．普吕多姆(SullyPrudhomme)，表彰其在「极为精巧的抒情诗中，探究了人类爱欲与人生不可避免的非永恒之间冲突，探究了人类的信仰需要和事实上的怀疑之间的冲突」。
　　
　　这位被英国《独立报》形容是一位「为气球、气压计歌唱，为海底电缆、摄影技术，为物种起源和特定引力测定而歌唱的诗人」，其世界观都植基于当时科学新发现之上。
　　
　　而第一次世界大战期间，瑞典文学院决定将文学奖颁给理想主义作家罗曼．罗兰（RomainRolland），肯定他在作品中一再揭示的道德真理。为了感谢瑞典文学院，罗曼．罗兰甚至将他最出色的作品——《约翰．克利斯朵夫》的手稿赠予文学院。
　　
　　而在第二次大战之后，瑞典文学院所选出来能带给饱受战争后果折磨的欧洲的文学大师，仍是法国的阿纳托尔．法朗士(AnatoleFrance)。这位声誉卓著的诗人、文学家，因为倡议世界和平和国际合作所作的努力，受到瑞典文学院的肯定。
　　
　　1927年的诺贝尔文学奖颁给行动不便的哲学家亨利．博格森（HenriBergson），肯定他的「创造进化论」，有别于达尔文的机械进化论。博格森认为是直觉所揭示的生命冲动，在引导着进化的进程。
　　
　　至于1937年得主罗歇．马丁．杜．伽尔（RogerMartinduGard）的小说《蒂博一家》被认为是二十世纪法国文学中继承了大河小说传统描写特定历史时期的最优秀著作之一。1947年得主纪德的《伪币制造者》，就是题献给罗歇．马丁．杜．伽尔的作品。
　　
　　1957年的诺贝尔文学奖给了出生于非洲的法国存在主义大师卡谬，这位在战争期间曾投入地下反纳粹活动的作家，在作品中强调人类集体奋斗力量的伟大。英年早逝的卡缪，留给后世的有《局外人》（或译为《异乡人》）《瘟疫》和《薛西弗斯的神话》等作品。死后美国意识流派小说重镇福克纳即指出：「有人说卡缪太年轻了，来不及完成自己的事业；但这不是时间长短或创作量多少的问题，而是『什么』的问题。他在死亡之门的此侧，写出了每一个艺术家所意图处理的，对死亡的预感与憎恨」。
　　
　　与卡缪决裂的沙特，则在1964年获奖。但这位存在主义的核心人物拒绝了这个奖项。沙特认为，作家决不能让自己由社会机制改造，即使是最受尊重的有关机制也是如此。当时的沙特说：「今天的诺贝尔文学奖似乎专为西方集团和东方叛逆作家而设」，过了十年，他更表示，他反对由诺贝尔文学奖引起的文学价值的分级排列，认为那是对个人价值的否定。沙特认为，诺贝尔文学奖只是他所憎恶的资产阶级社会秩序的一种表现形式。
　　
　　在这之后，直到1985年，才有了另一位法国籍的诺贝尔文学奖得主诞生。有人认为这是因为瑞典文学院对提名法国作家仍感到敏感。但就在法国官方承认炸沈了纽西兰海岸的绿色和平组织「彩虹战士号」之后，有了一位法国籍的诺贝尔文学奖得主诞生。
　　
　　克洛德．西蒙（ClaudeSimon）被认为是历来争论最多、名气最小的诺贝尔文学奖得主。舆论甚至指出，要是他没有获得此奖，他将还是一位默默无闻，没有什么影响力的作家。但是这位自己经营一块葡萄园的作家，毕竟是法国第一位新小说创作的实践者，他认为作家的使命即在于把语言作为一种工具，去探索世界。
　　
　　与克洛德．西蒙同样在得奖前鲜为人知的高行健，得奖后更引发诺贝尔文学奖含有政治目的的联想。然而对高行健而言，他宁可用新的作品来响应外界的质疑。德国哥廷根大学哲学博士朱锦阳亦指出，造成高行健在世界文坛知名度不高的一个重要原因，是中国和华语文学批评的落后。(《明报月刊》2000年12月号)
　　
　　世纪末法国文学呈现私人性
　　
　　从高行健《一个人的圣经》《灵山》所使用的人称结构或马金尼《法兰西遗嘱》中出现的「我」，可以感应到二十世纪末法国文学创作有了更强的私人性。作家追随自己的气质，为自己写作。某些超现实主义作家和存在主义作家倡导的「介入文学」受到了质疑。
　　
　　文学创作更追求个性的表达和对艺术的独特体验，更关注人的欲望、生活的意义等主题。各种人文学科也不断与文学相互渗透。诗歌、小说、批评文类的界限也越来越模糊。作家和思想家一般不再以普遍性的名义发言，而是以个人、边缘人。　　
　　
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每个诗人都很重要

[博弈]

上城是個用功的好孩子.
寫作都是面鏡子, 看你把鏡子面向哪裡罷了.
到了現代進展到後現代的過程中, 除了鏡中象,
寫者與讀者都開始想到鏡子本身的問題.

法國的近代文學發展, 你可以大略看出端倪, 那是有著許多反希臘,
反聖經這兩個西方的過往主流的. 當然, 這在未來的某時刻,
也要被推翻的; 被新的, 或是被舊的再翻新後來推翻.

結尾提到高行健, 一個連自我揭示省悟的作家都不能包容的文化,
是不夠資格在新世紀與世界大談文學的.


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（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）