林北子：从中国现代诗的发展历程谈回归

[野航]

（作者系当代实力诗人，南方诗歌的开拓者）

一

我们先从回归的三个提法说起：回归自然，回归心灵，回归传统。什么是回归自然呢？野航说：“包含了我们对艺术的自然品格的不懈努力”这种归纳是非常精辟的。回归自然决不是仅指回归大自然－－否则，与现代诗歌的志趣大相径庭－－而是指“包括诗人真实的生活，情感和思考”，最重要是“一直追求的朴实自然的写作风格”（欧阳建华语）。一种“自然品格”的失去，往往有其很深刻的现实原因：政治的或文化的。譬如街上流行超短裙，若一矮胖女人穿上，怎么说也谈不上美或雅致，因为那是不适合于她的。八十年代有一些诗人热衷于文化诗，诗史的创作，他们的精力和梦想是值得赞美的，然而，这种为创作而创作的努力，自然失去了诗歌的“自然品格”，他们作品的意义恐怕只能用“探索”名之为好。在欧美也曾出现过这种诗歌现象，比如E.E.肯明斯的作品，过分对“创新”的重视，形式主义的滥觞，远没有弗罗斯特的自然，感人和伟大。通俗的讲，“回归自然”就是要求作品的真实自然，所以欧阳建华认为“回归自然和回归心灵在一定程度上是相契合的”。当然，我们还可以从另一个方面来理解“回归自然”：也就是，我们所表达的形式应该和我们语言的气质“自然”地吻合。在当代诗坛，有人用“距离与距离之间/时间的链条唆唆作响”“美学的事物破土而出”来“诗歌”我们的语言，这既是对汉语言的涵盖力和想象力的粗暴践踏，也是一种“求新”“求变”的心态下表现的对民族语言的无知。一个含蓄的东方女子，忽然间要她身着“三点”，表现出狂野放浪的性感姿态，无论如何于她是一件极不自然的事。八十年前，李金发也这么写过“长发披遍我两眼之前/遂割断了一切羞恶之疾视/与鲜血之急流，枯骨之沉睡/黑夜与蚊虫联步徐来/越此短墙之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂风怒号/颤栗了无数游牧"它带给了你什么?
那么,我们又该从什么角度来理解"回归心灵"呢?我想,第一应该是表达真实的情感,所谓"诗言志',所谓"诗者,吟咏情性也"(严羽语)都是这个意思.有感而发,古典诗歌也好,现代诗歌也好,都是一样的.然而,在中国现当代诗坛,为某种"知性""理念"而创作诗歌的现象还是大量存在的.因为我们所说的"回归心灵",是指对心灵的感觉的自然的,朴素的流露.在这一点上,回归自然和回归心灵确实是契合的.第二,回归心灵,应该是指给我们的心灵一个更加自由的空间,在静默或激情中,我们的心灵象野马,象春天一夜醒来的少女,在幻想的世界中驰骋,"言有尽而意无穷",想象力的创造,既是心灵的一次自娱过程,也是对世界的一次重新的感觉过程,在这一过程当中,我们的心灵应该是玲珑剔透,"惟有兴趣,羚羊挂角,无迹可求"(严羽语).这需要纯朴,天真,需要敏锐的触觉,更需要一份激情.就象海子被人传颂的诗句"我面朝大海,春暖花开".当代诗歌在这方面是有极大缺陷的,缺乏激情的创作,为某种理念而"作"诗,心有旁骛却"矫奇老练",甚至人们很久都不用"感人"这个词评论诗了.其实即使象艾略特这样的"知识分子写作"的作品中,也总是弥漫着一种莫名的沉郁和难以挥去的失落感,也许这才是艾略特的诗歌最动人和最伟大之处,与他相比,艾兹拉.庞德只能说是一位工匠.最好的诗是归真的诗,我想古今亦然.
而"回归传统",毫无疑问即是指"强调诗歌的中国意识,民族性,本土性,强调对中国古典诗歌,民歌的学习与继承"(野航语) ."中国意识"是一个非常重要的概念,什么是"中国意识"呢?我认为,就是符合我们这个民族的思维特性和文化传统的强调民族性和本土性的,和汉语言的"气质"相吻合的意识.中西方的思维方式的差别是显而易见的,前人早有详述,体现在语言上,西语擅思辨,汉语擅感悟,可以这么说,汉语似乎天生是为诗歌而存在的语言."中国意识"即是中国人感知世界的方式,那么,在诗歌写作中,如果要体现自己真实的自然的情感,那么,"中国意识"的凸现是自然而然的事情,就像你不能离开地球而生存一样的道理!在这里,"回归自然,回归心灵,回归传统"三者"自然"和谐地统一在一起.而我个人更以为"回归传统"极具语言学上的意义,对当代中国诗歌甚至是至关重要的.从古典诗歌到现代诗歌的转变过程中,我们到底失去了什么?也就是说,自五四运动以来,白话取代了文言,审美情趣亦发生了变化,在这种变化中,我们很好底继承古典诗歌中的优秀传统吗?"五四"新文化运动是在民族危亡的情形下诞生的,唤醒民众恐怕是头等大事,白话负起了将新思想"传达"给民众的任务,那样的时代解放语言则是知识分子最要做的事情,他们甚至表达出某种激烈的态度,"而且中国文字尤有缺点的地方,就是野蛮根性太深,造字的时候,原是极野蛮的时代,造出来的文字,岂有不野蛮之理"(傅斯年<汉语改用拼音文字的初步谈>),急匆匆地向西方的表现形式学习,忽略本国精美的文学艺术作品,是典型的时代"威逼"的产物.在将近度过纷争的一个世纪后,当我们重新审视汉语言的时候,我们发现,汉语言---优美的象形文字---比外国语言,不仅不野蛮,在文学方面的表现力更强,更精炼,更贴近自然的真质.那么,纯化我们的语言,如何使当代诗歌更加"自然,精炼"表现现代生活,是我们当代诗人必负的使命!
下面我将结合现代诗歌史,再作一些论述.



二

1917年的胡适还是个梦想中的青年,然而,他的白话诗却具有划时代的意义."两个黄蝴蝶/双双飞上天/不知为什么/一个忽飞还/剩下那一个/孤单怪可怜/也无心上天/天上太孤单"(<蝴蝶>)在胡适的诗中,通俗易懂是首要的,但依然保持古典诗歌的压韵"蝶""天""怜".在"我大清早起/站在人家屋角上哑哑的啼/人家讨嫌我，说我不吉利/──我不能呢呢喃喃,讨人家的欢喜！"(<乌鸦>)中,却成了"说话",一点诗的韵味都没有了.胡适的诗虽畅白好懂,但缺乏可以回味的地方.而刘半农的<教我如何不想她>却是那个时期难得的佳作:"天上飘着些微云/地上吹着些微风/啊/微风吹动了我头发/教我如何不想她//月光恋爱着海洋/海洋恋爱着月光/啊/这般蜜也似的银夜/教我如何不想她//水面落花慢慢流/水底鱼儿慢慢游/啊/燕子你说些什么话/教我如何不想她//枯树在冷风里摇/野火在暮色中烧/啊/西天还有些儿残霞/教我如何不想她？"我以为这首作品是那个时代白话诗最优秀的,首先它自然清新,一点都不矫柔造作,其次,如此大胆新鲜的白话爱情诗,是极让人耳目一新的,最后,也是最重要的是,它对中国古典诗歌优秀传统的继承,有不露痕迹的起兴,有句子的复沓,在反复吟唱中,又有一些变化从而使每一段都有新意,恰当自然的压韵"流""游""摇""烧""霞""她"等等,使整首诗极其流畅,一气呵成而又让人回味!黑山派诗人奥逊和克尔里对这样的好诗有过很好的描述:"一首诗是由诗人感觉到的'气',通过诗,一口气转送到读者"我们古人也说过:"若溪流随势,涓涓意行".稍后一点的徐志摩的<再别康桥>和戴望舒的<雨巷>之所以成为人们耳熟能详的名篇,极其重要的一点是对中国古典诗歌传统的继承.刘半农的这首诗,可以说是白话时期的"诗经",你完全可以读完这首诗后再默诵<诗经>里的爱情经典,你一定会发出会心的微笑,而徐志摩的的<再别康桥>在表现手法和风格上其实是和刘半农的这首诗是非常相似的!
五四时期的诗人不管他们标榜如何反传统,事实上他们从小即受古典文学的熏陶,他们的古典文学的底蕴,是现在许多"诗人"比不上的,也正是这种底蕴,使他们对汉语言的"气质"的体悟,是非常深刻的.所有,当他们一旦从早期的"叛逆"的冲动中冷静下来,他们会重新审视白话诗写作的道路----这是一个自然的过程,也会重新审视古典诗歌的优秀传统.另一个事实是,正当中国新一代诗人在向西方艺术学习的时候,西方的诗人们却在拼命从中国古典诗歌中吸起营养.艾兹拉.庞德就是一个典型的代表,他的"意象派"正是这种学习的体现,他的<在地铁车站>:"这几张脸在人群中幻景般闪现/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。"其实就是"人脸桃花"的美国式场景.他甚至惊叹"意象就是思想","枯藤/老树/昏鸦"寥寥数笔就勾画出"断肠人"的愁绪,极似电影中的蒙太奇!只可惜,他还不能体会中国诗歌语言的模糊性,又能给人更多的想象空间."大漠孤烟直"如果你翻成"大漠(的)孤烟(是)直(的)",这诗句给与我们的美感就大打折扣,甚至不能成为诗句.这就是汉语言的奇妙之处.对于郭沫若,徐志摩,戴望舒也好,鲁迅,胡适也好,在他们意识深处的传统的美学观念和文化思想对于他们的文学表现仍具有很大的影响力.所有,在他们向西方文学学习的同时,中国古典文学的浸淫,使他们在探索中国现代文学之路时,一反早期的激烈批判态度,对中国古典文学进行有"意识"的借鉴,这在二三十年代,是一件很不容易的事.闻一多就是一个极好的例子.
闻一多无疑也是受到英美文学艺术影响极深的人,一看他的诗歌呈现在我们面前像一幅西方的油画就能知道.坦率地说,他的诗歌成就并不高,然而,他的"现代格律诗"的提出,却有很深远的意义,说明中国早期的现代诗人,已经度过最初的"冲动期",开始自觉地向古典诗歌吸起营养.<太阳吟>是其中最成功的一首."太阳啊，刺得我心痛的太阳/又逼走了游子的一出还乡梦/又加他十二个时辰的九曲回肠//太阳啊，火一样烧着的太阳/烘干了小草尖头的露水/可烘得干游子的冷泪盈眶？"真诚自然,像歌者反复吟唱,像雪莱,像拜伦,感情充溢澎湃,然而,每一行的字数都极其对称,又很压韵,是诗歌中最常见的"ang"的韵,如阳,肠,眶,妨,乡,恙,样,想,凉,光,偿,上等等.但是,他的大多数诗歌似乎为了整齐划一的"格侓",几乎陷入了"作"诗的窘境.诗一旦失去的它的"自然"本性,过多"理性"加入,就难以成为优秀之作.我们来看看他那首<死水>:

这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，
飘满了珍珠似的白沫；
小珠笑一声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。

这是一个苦闷者在绝望中的呻吟,然而在这绝望中,闻一多是仍然寄以希望的,"不如让给丑恶来开垦/看他造出个什么世界。"闻一多在他的格律诗中是追求音乐绘画建筑的融合的,是要"穿着脚镣去舞蹈"的,可是,就是为了他的建筑的美,即使没有那压韵的"缓冲",他依然在强行的"刀切"他的诗歌,为了他的绘画美,他在诗中,很着意地为我们描摹那些颜色:"也许铜的要绿成翡翠/铁罐上绣出几瓣桃花/在让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞。"你看"绿成翡翠",油腻"织"成"罗绮",霉菌"蒸出些云霞".至于音乐美,在这首诗中我们是无论如何是感受不到的.这是一首失败的作品.失败的原因有几条:首先是,这是一首用"理性""雕琢"出来的作品,失去诗歌自然天成的本性,理性创作的成分太重,第二,意象太多太繁复,像一幅画,整一张纸上画满了东西,失去了空白,也就是让人失去了想象,回味的空间.第三,过多使用"那么""也就""如果""又""不如""也许"等连词,对汉语诗歌来说,是一个很大的破坏.对于西方诗歌语言来说,大量连词,介词,定冠词的出现往往必然和必须的,可是,对于中国诗歌语言,却是极不适合的,上面我已举了"大漠孤烟直"的例子.这些词的大量出现肯定会大大破坏诗歌的美感,这是和西语极大不同的一点.就像充溢整个画布的西方油画它重视的是细腻的色彩的变化,而中国山水画更着重整体的布局一样,这既是由传统,也是由创作的"工具"所决定的.
闻一多的探索,是极想在现代诗歌和古典诗歌之间找到一个很好的桥梁,然而他的不成功在于他急于创新的心里,对西方美学思想过于的倾慕,掩盖了他对中国语言特质的体悟和认识,仅仅用传统的格律来"规范"他的新鲜的美学思想,是极容易流于形式,大大降低诗歌的表现力的,沉重的"镣铐"下想翩翩起舞是极其困难的.正因为如此,我们可以说,在闻一多的大多数诗歌中失去诗歌本应有的"自然品格",使它可以"感人"的成分大大降低.事实上,闻一多式的"病症",在当代诗歌中是非常多见的,为某种美学思想而写作,为某种文化理念而写作,是诗逐渐失去"诗味".比如八十年代的宋渠,宋炜的作品,欧阳江河,杨炼的一些作品,都大抵如此,至于当时蜂拥而起的各种流派,更像揭竿而起的农民起义,由于很多"诗人"缺乏基本的中国文学语言的涵养,很少有优秀作品的出现.这热闹之下的是苍白和贫瘠.一首诗的意义,决不是儒家狭隘的"言志""载志",严羽有一段话,批评当时的诗坛,现在看来仍有很好的现实意义,"近代诸公----以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗,----盖于一唱三叹之音,有所歉焉".我以为,批评家理查兹认为的诗的四种意义之说非常妥贴:即文义(sense ),情感(feeling ) ,音调或语气(tone),意图(intention).这类似中国古代的"兴,趣,意,理"(谢榛)之说.在这之中，情感是起牵引,主导作用的.

创新,是中国现代诗歌发展的必由之路.然而如何创新,必须充分尊重本国的语言特质,美学传统和文化传统,否则,无异于扯自己头发欲飞升一样可笑.每一个民族的语言都有自己"气质"的表达方式.柳宗元的<江雪>,在我看来,就是人类对于"存在的孤独"最好的,最精炼的表达."千山鸟飞绝/万径人踪灭/孤舟蓑笠翁/独钓寒江雪",既让人感到一种大孤独的恐惧,又看到一种在这大孤独中的人的坚毅和勇气.当然,我们需要明确的一点是,传统诗歌往往是通过描写人与自然的关系来表达人的存在状况的,而现代诗歌则更主要是通过描写人与社会的关系来表达.但是,寻求汉语言最好的现代的诗歌的表达方式,却应该是每一个中国诗人毕生努力的方向.闻一多是意识到向传统"回归"的重要性和必要性,但仅仅是形式上的(也说明以他的才学和敏锐对汉语诗歌中韵律的重要性有很深的认识).而稍晚的一些诗人,往往在顽强的向"外"学习的过程当中,似乎迷失了诗歌的方向,如卞之琳的<距离的组织>:"想独上高楼读一篇<罗马衰亡史>/忽有罗马灭亡星出现在报纸上/报纸落.地图开,因想起远人的嘱咐/寄来的风景也暮色苍茫了---------"而且据说,几乎每一句都有出处和典故,你读了这样的诗,你有什么感悟?这更想是做学问,这种反映时空的飞跃,是完全的"刻意"的"安排",是一种典型的"以才学为诗",真正是"读之终篇,不知着到何在"(严羽).卞之琳总是渴望用冥想和梦来带动他的经验世界,然而"冥想"和"梦"最需要的是自然的流露,却在刻意中扭曲了.四十年代的诗人们在诗的形式,诗质的营造上是极其努力的,比如艾青,穆旦的诗往往利用戏剧场景的变化带动诗的转折和飞跃,王辛笛的诗对明暗光色的运用,戴望舒的<雨巷>中用音色的重复变化来暗示情绪的变化等等.应该说,这些探索和努力,对中国现代诗歌的成长是有意义的,我们要指出的是,这些"实验"大多借鉴于西方美学经验,而对传统诗歌中的美学经验却忽略了.但不管怎么说,说明了一点,诗人们已经认识到,早期的白话诗已无法承受"诗歌之重"了.
在对人物的内心世界的描写上,特别是哈姆雷特式的独白,传统诗歌的经验不足是显而易见的(而在古典戏曲中,却有极精彩的诗化语言,完全值得我们当代诗歌学习,另论),而现代诗歌对人自身的最直接的关注是最主要的特点,二三十年代的诗人是完全注意到这一点的,然而他们的实践是不成功的,如李金发的<弃妇>,闻一多对"死亡"诗化阐释.而在九叶派诗人那里,他们似乎找到那一个很好的立足点:对现实中具体的人的描写.在中国现代诗歌史上,他们的成就的意义是十分重大的,是中国现代诗歌史的一次转折,已从偏重对形式探究逐渐转变过来,"比起先前的新月派,现代派,他们的视野比较开阔,比较接近现实社会;在艺术上,他们注重知性与感性的溶合,象征与联想的运用,幻想与现实的渗透.他们一部分较好的作品往往能把思想感情寄寓在活泼泼的想象和新颖的意象之中---"(袁可嘉语),正因为他们寄情于现实中的人,他们较好的摆脱了过于追求理念和形式的唯美倾向,语言上渐渐趋向自然,流畅,是中国现代诗歌第一次渐渐丰满起来.比如穆旦地<赞美>:"
走不尽的山峦和起伏，河流和草原，
数不尽的密密的村庄，鸡鸣和狗吠，
接连在原是荒凉的亚洲的土地上，
在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，
在低压的暗云下唱着单调的东流的水，
在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。
它们静静地和我拥抱：
说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的
是爱情，是在天空飞翔的鹰群，
是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，
当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；
我有太多的话语，太悠久的感情，
我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，
我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，
我要以一切拥抱你，你，
我到处看见的人民呵，
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
因为一个民族已经起来。
如此充满着感情,如此自然舒展的语言,在以前的白话诗人的诗中,是不可能见得到的.诗人将眼光投向现实,又从现实中获得灵感."我有太多的话语，太悠久的感情/我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，/我要以槽子船，漫山的野花，阴雨的天气，/我要以一切拥抱你，你，/我到处看见的人民呵，/在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，/我要以带血的手和你们一一拥抱。"这样动人的诗句,让人久久难以忘怀.而对于人的内心世界的某种欲望和冲动的描写也是精彩之至:"你底年龄里的小小野兽，/它和春草一样的呼吸，/它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里。"(<诗八章>)现代主义和现实主义的结合,是中国现代诗歌的一条明亮的道路.但这只是开创之初,他们的诗歌语言远不够精炼,语言的涵盖力不是特别强,也许是在那样一个动乱的年代,他们既没有时间,也没有心情去"'有意识"地向古典诗歌语言学习,也许本来他们完全可以做到,但是后来的政治变故将这一切可能都扼杀了.
从开始的喧嚣与骚动,到渐渐地向现实的回归,从偏重形式的新意到对情感,心灵的关注,是中国二十世纪上半叶诗人艰难而又实在地迈开的第一步,这是实实在在对心灵的回归,对自然的回归,就象艾青的诗歌,是深深的扎根在这片他所热爱的土地,是"感人"的诗歌,而等到北岛们重新歌唱的时候,时间一晃将近过了三十年.
中国诗歌发展的第二步,应该是向传统的回归,这回归决不是倒退,而是强调诗歌语言的民族性,本土性,强调诗歌整体的"中国意识",同时也是对外来表现手法进一步融会贯通的过程.回归传统最重要的不是学习古典诗歌那些表现手法,而是对汉语言特质和气质的认识和领悟,只有这样,才有可能使我们当代诗歌语言真正充满活力和想象力,才能真正游刃有余地表现现实生活,才能为挽救日益教条和僵化的汉语言作出最大的贡献.要做到这一点应该说,比我们这些前辈艰难的多,由于众所周知的原因,传统文化的断裂,不是一二代人就可以修复得过来的,我们当代的许多诗人中,中国古典文学语言的涵养是不太高的,他们更多的是仅靠热情和天分,一旦这份热情和天分被耗尽,诗歌的苍白与贫瘠就慢慢的显露出来,(海子只是其中的天才,一旦热情耗尽,作为一个真诚者,即意味着生命的结束),所有我们看到当代许多"著名"诗人,通常总是"高开低走",渐渐江郎才尽,就是这个原因.而且,虽然我们有前辈的这些养分,我们的第一步似乎在重走,而没有走完,现在的诗坛,形式主义的倾向其实是很严重的,真正关注现实,有悲天怜人的情怀的作品是不多见的,所谓文人写作就是这样的一顶高帽子(另文将述).那么,我们只好两步并着一步走,本来这两步也不可能分得这么清晰,上个世纪上半叶的诗人们只走完第一步,完全是危亡的形势使然,是现实的需要."回归心灵,回归自然,回归传统,"就是对这两步的最好的概括!
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回归自然 回归心灵 回归传统

[博弈]

文中多次提到“汉语言的气质“，可以请原作者再进一步具体阐述或举例”气质“么？发问。
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（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）

[野航]

[冷巉]

有些语言就目前来讲，应该重修或改写，个人意见。
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syr@shiyanren.com
冷巉 湖北省十堰市茅箭区三堰邮政小区48号信箱 442000

[杨光]

[野航]

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有些概念虽然还可以商榷,但本文还是一篇较为厚重的文章,直到现在也还有很强的借鉴意义.[/quote]

谢杨光兄阅读仔细，个人认为这篇文章是一个相当有价值的梳理。
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回归自然 回归心灵 回归传统

[kokho]

有深度的 文字。。。



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乒乓、摄影、诗歌

[sfiawong]

一口氣讀完,這篇佳作令我得益非淺,是非常優美,談論詩歌寫作的方向.不是一味追求新意境的是成功的佳選.自然,平實,回歸,是真誠的寫詩動向.很好的文章,我會再三的來回再讀百篇不會厭倦!謝,謝你的大作.得益良多!
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有評必回應.
Love your relatives and friends when they are near you.
我的英文詩:
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[慈林]

此文没有什么突破和新意,所列举的几首新诗都不是一流的新诗.整体而言,近一百的新诗成绩是很差的.表现在好诗很少,好的诗人更少.就诗质而言,不要说超越唐诗,连宋诗都不如.就诗人而言,素质就更差了,几乎没有一个是可站得出来,为人公认的大诗人.
新诗一开始,水准就非常低,请看新诗始作俑者胡适这首<蝴蝶>

两个黄蝴蝶
双双飞上天
不知为什么
一个忽飞还
剩下那一个
孤单怪可怜
也无心上天
天上太孤单

这诗怎能与唐诗宋词比?连小学生水平都不如,只能勉强算作童谣.
打后,新诗略有进步,但整体而言,水平还是不高.
近一百年来, 能与优秀旧体诗比肩的只有毛泽东的诗词,但毛泽东的诗词却不是新诗.
毛泽东是有料之人,对诗鉴赏力很高,但从来看不起新诗.他曾说:反正我不读新诗，给我一百块大洋也不看。
并非毛泽东对新诗有何成见,而是新诗质量太差,引不起他的兴趣.
我也是写新诗的.但我一生买的唯一一本诗集是<<唐诗三百首>>.
如果让大部份中国人选择,我相信他们的选择和我的一样.
所以,写新诗的朋友要谦卑要虚心更要奋发
新诗,你要加油加再加油,因你落后太多了.



慈林,诗人,居美国.他的诗不可不看,尤其他的情诗更要一看. 慈林的博客己入选<文化.评论>名博
http://blog.sina.com.cn/markschen

[sfiawong]

[慈林]

什么[譁眾取寵]?老兄,你用词不当吧!我说的是事实.另外,我亦不需去[取宠],取什么宠呢?
中国素以诗的国度而自豪,以前的文人几乎都懂并欣赏诗词.诗人历来是一个尊贵的词.现在有多少人会读新诗呢?诗人在饿肚皮,诗人的名字已被人嘲罢嘲笑.难道这不是新诗失败的证明吗?老兄睁开眼睛看看吧,头脑清醒清醒吧.
不要固步自封,看到不足和差距才有进步.

[杨光]

回归自然，回归心灵，回归传统。
好东西，来学习
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杨光的语言空间

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