诗的对话

[非马]

许达然‧非马
诗的对话

许达然：原名许文雄。散文家、诗人。现任教美国西北大学。著有散文集「含泪的微笑」、「远方」、「土」、「吐」、「水边」及「人行道」等。

非马：原名马为义，诗人、工程师。现任职美国阿冈国家研究所。著有诗集「在风城」、「非马诗选」、「白马集」、「非马集」及译诗集「裴外的诗」等。

谈话大纲

前言
一、诗的四化
——谈诗的形式与表达
散文化
型式化
歌谣化
古典化
二、海阔天空
——谈诗的内容与题材
花草与劳工
但伤民病痛
不土，称什么乡土？
政治与吃饭
三、形容之外
——谈诗的其它问题
量多有什么用？
有批无评
诗沟与操守


前言

芝加哥素有风城之称，冬季风雪交加，漫长而难捱。每当春回大地，总不禁如释重负，恍若再生，庆幸自己又通过了一次严酷的考验。
过去的这个冬天，我在诗的创作方面比较丰收，感觉上风似乎没有往年凌厉，雪也比往年早融。连以往每年难得见一两次面的许达然（虽然我们同住在一个地区），也有了好几次的晤谈机会，电话里聊天的次数与时间也增加了许多。由于两个人都写诗，话题自然而然地环绕著台湾现代诗所面临的种种问题。这些零星的对话，经过整理、增删及分类，便成了这「诗的对话」。
对话录分成三部分。第一部分谈现代诗的形式与表达问题，就台湾现代诗四个比较明显的倾向加以探讨。第二部分谈现代诗的内容与题材，包括近年来风行台湾的社会写实诗与政治诗。第三部分泛谈现代诗的其它问题，如诗人、诗社、诗评、诗沟与诗品等等。
因为两个人都长期住在美国，对台湾诗坛的了解难免有不周，甚或误解的地方。提出来请大家指正，并供爱诗的朋友们参考。
一九八五年六月十日非马写于芝加哥



一、诗的四化
—谈诗的形式与表达

散文化

马：近来台湾有许多诗人，特别是年轻的诗人，倾向于社会写实。连带地，诗的散文化现象也越来越普遍，连一向重视诗质的一位诗坛老将都自承近来的诗作越写越像散文。不过他的散文化是为了容纳更大的题材以及更多的思想，而不是赶时髦。你既写散文又写诗，对这个问题的看法如何？

许：现代诗用口语，但口语化却不是散文化。台湾的新诗越来越散文化。表达平白，语句噜嗦，简直比散文还不如。

如果不坚持艺术性，文学便缺乏感染力。马蒂斯认为有两种表达方式，一种是粗略呈现，另一种是艺术地使人联想。文学当然是后者。而在文学中最注重语言的是诗了。

诗在措辞上比散文讲究，最好是涵意而不是示意，有活泼的意象，使人联想。时下台湾新诗的意象多半是叙述的意象，而不是比喻的意象—直喻或暗喻。文学凭藉文字，语言的掌握太重要了。当代法国的文学理论家ROLAND BARTHES 就认为文化是语言，文学是写作下来的语言，而文学的可能是由于文字的多义性。TERETAN TODOROV 甚至认为作家只不过是在「念语言」而已。

在所有文体中，诗的语言掌握无疑地最重要最敏感。美国诗人佛洛斯特把诗说成文字的演出。既然是演出，就要讲究构思与排练。

马：我认为诗之为诗，要素之一便是它的凝炼。如果把诗写得比散文还松散，不如干脆去写散文。文学的形式林林总总，总可以找到合适的工具来表达。文学无法表达的，还有绘画、音乐、电影等等艺术工具可用，没有理由非用诗不可。我最近读了诗人桓夫用原名陈千武写的「猎女犯」，用小说的形式描述他的太平洋战争经验，便是一个很好的选择。

许：散文其实也凝炼，它的「散」只是「灵活」。诗若比散文还散，不写也罢！我宁喝一杯白开水，也不愿看一首「白诗」。

马：不但短诗要凝炼，长篇的叙事诗或史诗也一样需要凝炼。我常想，一首成功的史诗便像一个繁星满天的夜空，深邃辽阔。每一句每一节，都是闪闪发亮的星星。不过说老实话，我对所谓叙事诗一向兴趣不大。如果有壮阔澎湃的题材，我会选择小说。

型式化

马：不久前台湾的诗人向阳出版了一本叫「十行集」的诗集。书里每首诗都分两节，每节五行。似乎再度引起了人们对格律诗的兴趣。向阳苦心经营十行诗，据他自己的说法，是「拿著形式的笼子来抓合适的鸟」。其中有些诗甚至用对比的方式，前后两节的句式与字数都安排得完全相同。对于向阳勇于尝试及努力追求适合他自己的表现方式（他称为自铸格律），我是相当钦佩的。而「十行集」里的诗，不论是意象的使用或意境的营造，都有值得我们喝采的地方。

但怀抱「建立中国新诗的形式」的理想，以为新诗必须有固定的形式，进而期望所有诗人都遵循固定的形式写作，在我看来是徒劳的。现代生活这么复杂，变化这么快速，不要说每一个人有每一个人不同的生活、思想与感情，即使是同一个人，今天与昨天，甚至于这一刻与前一刻，都是不会相同的。我们如何能期望用固定的十行（或者二十行甚至一百行）来表达千变万化的题材与思想？而事实上也没有这个必要。如果九行已能完美地表达了你所要表达的，难道为了凑足十行而去画蛇添足？对于这个问题你有什么看法？

许：我非常反对按既定的格式与韵脚去写诗。当代英美诗人也有按莎士比亚的十四行诗写押韵的诗，像STANLEY KUNITZ。而奥登及LARKIN的诗也常押韵，有时读起来反而别扭。若为了押韵而牺牲诗意与诗义，就弄巧反拙了。

马：适当地使用韵脚，在写作歌词或儿童诗时，也许有其必要。但几年前我在小学里念书的儿子写了一首赞美大自然的诗，在诗里没有使用一般小孩子都喜欢使用的韵脚，反而给了我清新自然的感觉，留给我颇深刻的印象。

诗的音乐性是很重要。但音乐性应该是指内在的、自然的律动，不是指缠脚的韵。我每次读到押韵的诗时，注意力很容易分散，心里头只记挂著下一个韵脚。这大大地减低了诗直接进入心灵的可能性。

如果为了押韵而扭曲语言，或使用不准确的字句，实在是得不偿失。以词害意或以韵害词，都是一个有创意的诗人所不屑为的。

许：社会的限制已太多了，创作的人实在不必自己再套上镣铐。连跳都成问题，不要说是舞了。诗是文字的舞，不是跳—跳，人人都会。我们不要任何束缚，但我坚持诗的节奏，也就是你刚刚提到的音乐性。节奏就像人的血液循环与呼吸，失去了就僵了。或慢或快，诗要有节奏，才活著。很多诗却是死的。

我比较喜欢自由体诗。自由体诗在西方从圣经就有了，但到惠特曼才大力提倡，解放型式，自由表达，融合感情与思想。二十世纪中国新诗开始时，我觉得写得比较好的是郭沫若。他不像胡适及刘半农，语言虽改成白话，却仍拘于型式。郭沫若写的正是惠特曼的自由体，不过惠特曼虽然标榜自由体，有些诗还是用尾韵、头韵及半谐韵。难怪艾略特曾说并无自由体这东西。再怎样自由，还是要有内在的节奏与结构。

结构不是形式。散文其实并不散，仍有结构。诗的结构更严密。诗写得不够好，不是形式问题。而是结构、意象、内容等问题。诗人创造内容而不是制作形式。限制创造力的形式是诗人要努力冲破的。

马：一首诗是一个有机体，什么样的内容决定什么样的形式。用一个模型大批制造，是工业社会的特征。作为艺术的现代诗，如果也要这样，那就未免太悲哀了。

许：其实硬要写多少行押什么韵，倒省力，把韵书拿出来找找就是了。

马：是有这样的诗人，把字典里同韵的字都挑了出来，凑成一首诗。

回到向阳的「十行集」来。有一个诗人说：「整齐的形式是对滥发无度的所谓自由诗的一个节制」。又说：「目前诗人群尚自由体，大半乃藏拙耳。」这种说法，即使有它的真实面，我们也不应因噎忘食。一个有创新能力的诗人必知自我控制，用不着形式的框框来替他设限。

许：自由诗绝不是乱写的诗，更不是诗人藏拙，而是要充分抒发。若写不出来而埋怨自由，追求形式，那才是藏拙。

马：向阳在书末的「十行心路」里，担心诗读者无法判别并置的二首不拘形式的现代诗的好坏，我觉得是太悲观的说法。诗读者鉴赏力的培养，有赖于评者、作者与读者的共同努力，不在于诗形式的整齐划一。台湾中学女生的发式及制服够整齐划一了吧！何助于美丑的判别？相反地，在争奇斗艳、别出心裁的时装里，一个人的美丑立现！

许：我不喜欢制服，像西装这种制服我都不愿穿。穿制服是藏拙。制服使我不舒服。形式和制服一样，再怎样提倡，总会被丢弃的。在西方，写实主义反浪漫主义，象征主义又反写实主义，那些主义还是思考的导向而不是形式呢！形式更容易被制造与丢弃了。后浪推前浪，而浪是不拘形式的。耶鲁大学的 HAROLD BLOOM 认为诗人都是在「影响的忧虑」（Anxiety of Influence）下写诗—即诗的创作是在有代表性的诗人与诗作影响下写出的。在积极意义上，每首诗的创作都是要除去这「影响的忧虑」的努力，以发挥诗人自己的创作力。若还讲形式，要发挥自己的创作力就更难了。

马：我最近写了一首对现代诗新格律略含嘲讽的十行诗，题目叫「十指诗」，念给你听听：

如果诗是手指
诗人便可买一双
精美合式的手套
给它们保暖
这样

诗人便不用担心受凉
不用对着手里一大堆
忽长忽短忽粗忽细
忽多忽少忽有忽无的诗思
彷徨

许：怪不得你近来常打喷嚏，原来是你不戴手套的缘故。

歌谣化

马：有些提倡诗的大众化的人，也提倡诗的歌谣化。他们认为诗是写给耳朵听的，不是给眼睛看的。在他们的心目中，民歌是诗的极致。但我认为歌谣有它先天上的限制。形式与旋律的简单，使它无法承载深刻的思想以及繁复的内容。由于这个缘故，我觉得歌谣诗只是现代诗里的一个小支流，有它特定的功能与读者（或听众），诗人不该以此自满自限。你以为如何？

许：写诗的人应与大众的欣赏结合，但不必为了迎合大众的趣味而牺牲诗质与诗味。现在台湾诗有些却俗气到「歌化」了。如果听多了那些俗不可耐的「电视歌曲」，诗人也把诗当歌唱，那就干脆去写歌吧!

诗可以是歌，歌却不一定是诗。诗原始是歌，但唱起来自然。西方的抒情诗开始也是与七弦琴有关的歌，但后来的抒情诗却不一定可唱了。

讽刺的是，一些被配成歌的新诗，大多不是好诗。你也很少听到英美诗配成歌吧！歌商业化、庸俗化、低级化。诗应大众化，但不是歌化。

我是很欣赏民谣的。这些有名或无名的作者写成的民谣，成了人民文艺生活的一部分，就因为它们表达了人民的心声。现在那些歌却只会唱自己！

马：我也很喜欢纯朴美丽的民谣。但现代诗人应该可以写出更深入人心，更震撼人类灵魂的作品，不断把读者大众从流行歌曲的俗层，导引到宏博精深的交响乐的境界上去。人类追求真善美的欲望是无穷尽的，诗人们如果不力求上进、精益求精地写出更多更好的作品，让者只好到现代诗之外的领域去寻求满足。

古典化

马：许多诗人现在都知道了传统的重要。一个文化的传统里，有许多值得我们学习与反省的东西，包括正面的和反面的。但重视传统并不是要我们回到过去的时代里去。有些从前写白话诗的人，现在居然回过头去写起旧诗来了，实在是滑稽又不可思议。如果他认为白话诗有毛病，大可发挥他的创作才能去改善它，甚至去革它的命，而不是缩回到僵死的壳里去做旧梦。有一段时间，一些怀古的诗人用白话写古典化的诗，心情大概同写旧诗的人相去不远。我想，除非是写历史的诗或不得已的借古讽今，活在今天的诗人，实在没有必要也没有理由要去为古人担忧，替古人抒情。他还是抒抒他自己的情吧，说不定还有可能引起我们这些同时代人的共鸣。

许：古典化这个极端，从前盛行，幸亏目前较少了。使人看了以为作者是住在唐的长安或南宋的杭州，自以为潇洒。但我觉得宋词元曲比他们的新古典诗口语化，意象也丰富、优美多了。奇怪的是，这些「古化的新诗」居然一点也没有古典的人民性。在古文明中只有中国文明连绵不断，思古幽情是相当诗意的。但古人当中最多的是人民，而不是帝王士大夫美女。我读好的旧诗词曲还很感动，但读这些新古典诗，觉得只是用白话翻译古人的感情。翻译，总隔一层吧，这类诗人有历史常识，无历史意识。历史意识是包括现在的。无论如何，不必以现代的手去刻古人的墓碑。

二、海润天空
—谈诗的内容与题材

花草与劳工

马：健康的诗坛应包容各式各样的诗。这不但指形式，更指内容。台湾诗人似乎有赶热闹的习惯。从前一窝蜂写超现实的诗，现在又一窝蜂写乡土诗或社会写实诗。这现象在商业社会很普遍，但写诗究竟不同于做生意。

没有人人非写不可的题材，也没有人人不可写的题材。国家大事可写，个人小事更可写。现实可写，超现实或非现实也可写。要紧的是对题材有独特的体验与感受。所以让对劳工问题有深切认识的人去写劳工，让喜欢政治的人去写政治，让喜欢鸟兽、喜欢花草的人去写鸟兽花草。大家各适其所适，各长其所长，写出最好的诗来。

诗的天地辽阔，应该容纳得下各式各样的主题。我们不可能要求每个作家写出的作品都积极进取。只要感情真挚，就无理由排斥。但若整天无病呻吟，一味在个人狭小的圈子里哀声叹气、梦话连天，这样的人生，不可能美满成功，这样的诗人更不可能伟大可爱。

许：内容比形式重要，文学类型虽然分诗、散文、小说、戏剧等，但重要的还是内容，不然就成文字的排列了。

什么都可入诗，但诗人的世界观不同，处理的题材就不同；诗人的艺术技巧不同，写出来的也不同了。每个诗人对现实都有他的看法、读法与想法。现实对佛罗伊德是梦，有些诗人把现实当作梦，有些诗人把现实当做心灵的跳动。总要活著才有梦才能超现实啊！别人要怎样写我尊重，但发表既然是社会行为，就不必老是咬著自己不放。有人从小到老都写自己居然不累。

马：这大概是喜欢作秀的天性表现吧!

但伤民病痛

许：社会需要诗人，诗人更需要社会。社会写实的诗较使我感动，中国早已有「诗经」社会写实传统。诗不只在诗人脑中，也在农人的脚下，在工人的手里，在店员的脸上。

我希望多看到写社会结构与社会变动的诗，社会结构涵括社会关系，而社会关系显然是很不公平的。品质优良的劳力廉价出售，资本家仍从别人的苦难走私。社会变动也真大，被近代化的农夫很多已在工厂，阳光不再辉煌，他们在噪闹的灯光下操作著，从前还有锄头，现在剩拳头了。

大约两千年前罗马诗人维吉尔就认为「诗人必须为一般受苦的人说话。」大约一千一百五十年前白居易写「但伤民病痛，不识时忌讳」。我希望诗的内容是这倾向。

诗无历史感与人民性格是伟大不起来的。我很盼望看到有史诗内容的诗—我不是指史诗型式而是指史诗内容—涵括历史、土地、人民的内容。

有人提倡叙事诗，与其分行以诗叙事不如直截写小说。有些小说（如红楼梦）比叙事诗还美！诗人如果真的有气派，就写史，也做诗史！诗人毕竟不能老翻译自己，而应做时代的见证者。Brecht 认为「所有伟大的诗都有记载历史的价值」。我们不能期待诗人都伟大，但做个见证者总可以吧！

诗放进思想也总比没有好吧！艾略特曾说诗人的工作不是思考而只是把已成的想法放进贴切的语言。他自打嘴巴，其实他的诗涵括了不少的哲思，虽保守，但总算是他的哲思。

马：诗要感动人，特别是要感动许多人，必须同大多数人的生活经验息息相关，与现实世界紧紧结合。所谓现实，当然不是指浮光掠影的表面上的现实。那种现实是苍白作家用来娱乐自己麻醉别人的东西。诗的现实是诗人用敏锐的眼悲悯的心，对宇宙人生历史社会的事事物物，经过深刻的观照与反省，所凝聚成的令人心颤的东西。我很同意「诗人应为受苦的人说话」的说法。成功快乐的人，本来就不需要人替他们说话。诗人替弱小的受苦者打抱不平说几句公道话，是很自然的。同样地，我觉得诗人不必凑热闹去歌颂光明，反倒是披露黑暗，这种对人类社会进步有绝对必要的工作值得有抱负有胆识的诗人去从事。

不土，称什么乡土？

许：你知道我是很赞成台湾乡土诗的。基本上，乡土诗是社会写实，肯定所生长的地方与人民，为大多数人讲话，也写给大多数人看。台湾很多乡土诗却有「乡」而不「土」，素描风景而不是探讨现象。大家当然都爱乡，但乡毕竟是狭窄的，土却壮阔。壮阔就壮阔在根植于土的人民性。土才真挚深入。乡不一定有自己的房屋，却不可能无土。不土，算什么乡土？一些乡土诗好像被做成标本的蝴蝶，虽有死沈沈的美，却无社会意蕴及时代感。都市已侵略乡土，决策者是都市的乡愿，早应批判。几年前为了对抗虚幻文学而提倡乡土文学，但我觉得现在可不必太标榜。乡土文学这名词毕竟有它的极限。我担心只绕著乡转，转昏了。思想开扩些吧!

马：我小时候在乡下长大，对泥土有一份自然的喜爱。对于乡土文学也是如此。乡土使我安心，但狭窄的地域观念使我忧心。正如现代化使我动心，但卑下媚外使我痛心。为什么我们不能用健康的心态，不亢不卑地，取他人之长以增自己之长？为什么老在偏狭的极端间荡来荡去？

许：无论如何，乡土诗的创作多多少少表示诗人的自觉。与其庆祝自己，不如面对大众写现代人的生活。与其做洋诗的私生子，不如做本土文学的主人。你对从乡土诗发展出来的政治诗看法如何？

政治与吃饭

马：我第一次看到「政治诗」这个名词时，正好在吃饭，差点把饭都喷了出来。我想，既然有「政治诗」，也该有「吃饭诗」吧！因为作为一个现代人，关心政治批评政治应该是同吃饭一样天经地义的事，何需特别标榜？但我明白诗人提出这个名词的背景与苦心。只是我一向坚持诗必须先是诗，不管主题是政治，是吃饭，或是人生宇宙间的事事物物。其实，即使写口号标语也要讲究文字技巧，喊起来才响亮动听，何况是诗。诗人如果不挖空心思用艺术手法来处理他要传达的讯息，再大声的告白也别妄想打动读者的心。

许：政治诗其实是社会写实的诗。政治毕竟是人民的事，本应是诗的内容。诗本来就写政治的，「诗经」巳开始。中国人最敬重的诗人杜甫被称做「诗圣」，主要因为他是「诗史」，诗史写的当然很多是政治。

写就是了，不必特别标榜。标榜政治诗的原因我想是从前台湾诗人几乎不愿或不敢涉及政治，更不必说参与了。而外国，如拉丁美洲及非洲的国家，政治不清明，诗人都勇敢地写。

其实，政治若清明，诗人就不必冒险写政治诗了。不过我还是不希望诗冠上「政治」。


三、形容之外
—谈诗的其他问题

量多有什么用？

马：台湾的诗人人口多得吓人。诗作的数目，根据去年年度诗选编者的统计，发表在报章杂志上的一年便超过四千首。在这些诗中，前卫版的年度选选入了四十三首，尔雅版选入了八十一首，共一百二十多首（其中有重复的），占全部诗作不到百分之三。而其中真正可读的，比例更小。

对于有这么多人，特别是年轻人，热衷于写诗，我们也许该感到高兴才对。他们本来大可同有些人一样花天酒地麻麻木木过日子的。但我想要提高现代诗的水准，有品质管制的必要，而诗人本身便是最好的检验员。自己不熟悉的题材不写，没有真正的感受不写，没有新意不写，文字游戏不写，应酬诗不写，不诚实的诗不写，没有超越前人或自己的诗不写。即使写了，也不要轻易发表。即使要发表，也要等墨汁乾了，多读两遍满意了才送出去。如果诗人不知自我检点，多产滥产，那么当编辑的人便应负起责任，不放太多的赝品过关。

许：诗是重质的，在量化的台湾，写诗的人也重量就太轻视自己了。量多有什么用？

很少看到我喜欢的诗。一首诗内容不能使我思考，艺术不能使我感动，实在无法喜欢。年度选里的诗，坦白说，好的诗在哪里？

讲到年度选，是书商的玩意。有些写诗的人居然也熟衷起来，没被放进去就起讧，甚至抛帽子。我想诗人们还是试著把自己的诗写好，不必浪费时间去批别人的诗都不好。排斥别人并不就是肯定自己。

诗既然是写给人看就要考虑到读者，读者却以看言情小说的眼睛看诗，不懂就喊不好。诗是要细读的呀！

马：其实不能怪读者。如果读几十首诗才能读到一两首好诗，未免太不经济了。这就是为什么诗人需要品管，才不会使读者频频失望挫折。

台湾的诗社林立，诗刊更是有如雨后春笋。这一方面固然表示台湾的诗坛也同社会一样，已渐进入多元。但另一方面，也可能是因为报刊杂志被「老」人把持，「新」人出不了头，只好另找门路。或者是新人成名心切，找几个志同道合的朋友便能称孤道寡，自立山头，瓜分天下。不管怎样，诗社诗刊多，读者的选择也多，总不是坏事。只要诗人们能心胸开阔，尊重并容忍不同的艺术见解与主张；只要诗人们能不自囿于门户之见，排斥圈外人，把自己的意识型态强加于人，或趁编辑选集的机会报复营私；只要诗人们能心平气和，彼此激励，相互竞争，各自写出最好的作品，创造出各种不同的风格，诗坛总会有蓬勃的一天。

许：我认为诗社多没关系，别吵架就是了。但台湾的新诗社长久以来却互相排斥，忘记读者。如果各诗社各有独特主张还有道理可说，但台湾的诗社大多只是为办诗刊而已。忙著说别诗社的诗不好，就不能专注写好诗了。诗社的人写诗给诗社的人看，自我欣赏，自我庆祝，自我选入集子。因诗社多，有人为了在各诗社发表诗作，变得毫无原则，却号称浪漫。

　　有批无评

马：文学批评是台湾文学活动中最弱的一环，尤其是诗评。我所看到的诗评，大多不是瞎捧，便是漫骂，没有客观的标准，连一些留过学的大学教授有时都难免如此。更可叹的是许多作者无接受批评的雅量。其实一篇客观公正的诗评，得益的不仅是读者，更是作者。作品里有欠缺，没有人指出来，如何求进步？

但我认为作为一个批评者，必须诚恳严肃。他的出发点该是善意的，鼓励人向上的；态度是积极的，正面的。除非他写文章的目的是为了哗众取宠，他必须尽量避免使用偏激的、煽情的字眼，针对作品，不涉及人身攻击。

许：台湾新诗的批评，几乎可以说有批无评。不是批好就是批不好，至于为什么好或不好，很少解释，不用说分析或评了。有些人连诗都看不懂就撒野。这种凭直觉与喜怒批诗的风气实在不能再继续下去！

文学批评在台湾是文艺界最落伍的一项。如果不是「批」就是「套」，中文系的套中国理论，外文系的套西洋理论。不是做古人的奴隶，就是做洋人的推销商；再怎样号称学问，也会把文学创作套僵。

马：在商业化的社会里，一切靠推销。只要货真价实，我不反对出版商对出版的诗集作适当的广告与宣传。但台湾书商搞的排行榜及出版商自己提供的畅销书目，我不知其真实性究竟有多少？说来说去，没有像样的批评风气，读者想不被大众传播牵著鼻子走，难矣！

许：畅销的文艺书似乎都不怎样。也罢，有人要迎合读者兴味，那是他们的事。我担心的是出版商为了赚钱而专出那种书，就糟了。


诗沟与操守

马：我对所有把人分隔开来的界限都没有好感，不管这界限是派系、阶级、地域、国籍、意识、主义、语言文化，或种族肤色。我最近发现在台湾有些年轻诗人居然有把年龄当界限的。例如去年五月文化大学出版部出版的向阳主编的「春华与秋实」—七十年代创作选〈诗卷〉」，选入的三十一位七十年代的诗人，竟全部是战后出生的。这种以年龄造成的沟（我希望这只是向阳无心的疏忽，他的选集名称也许该是「七十年代年轻作家创作选」？），同以籍贯或诗社门户所造成的沟一样都是没有积极的意义，都是该填平的。

许：我想提操守。这年头还讲操守会被笑傻，但我还是要讲。作家总不能以浪漫做借口而不顾操守。中国作家爱讲风流，但很多是看「风」向而「流」下的。写作的人无论如何要站在人民的立场。然而台湾仍有不少写作的人为了名利，站在自己的立场，巴结权势，毫无原则。还有些人为奖而写，无非卖身。毫无操守的人的作品我一概不读，因为他们不真诚。真诚其实最简单了。

马：一个人只要对文学有点兴趣，又肯认真学习，一生中写几首像样的诗，应该不难。但要写出真正感动人心的伟大作品，却不是光靠文字技巧便成得了事的。有什么样的生活，便有什么样的语言及诗，除非不诚实。我常觉得学做诗是小事，学做人才是大事。学做人其实便是培养操守。没有操守没有原则，还有什么好谈的？


原载:笠诗刊 128 期，1985.8


非马按语: 近日整理旧档案,觉得这篇东西谈论的虽然是当年台湾诗坛的一些问题,但在今天也许仍多少有参考的价值.
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学习
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[博弈]

精彩. 讀完.

關於批評, '好'與'不好'都是一個非常表面的, 不必說的詞語.
批評是個吃力不討好的事, 只有對詩有藝術般,學問般性趣的人
才能持久作著這樣的研究. 廣義的說, 甚至連比喻的思維方式
都是形式, 這影響了許多後起的詩人, 他們在修辭上模擬前輩
的意象, 劣質一點的就成了畫皮的花俏. 這些詩, 就詩的創作,增進而言, 不寫也罷. 新起的詩人
總是希望的到權威的認可, 不論這個權威是詩人或評論家,所以
也就難超越前作. 這樣說, 我也想起梨花詩人誤罵洛夫的那篇文章, 只是她挑錯了詩,
若是數落一般表皮魔幻的風氣,不以人廢言,這一點我倒是略有感觸的(我並不同意她的詩觀).
當然, 我們也都期望天縱詩才,上天帶來人間的禮物.

我一直以為, 仍認為詩原本就不是一般人的東西, 詩經起了部分誤導的原罪.
詩經詩化的過程也是經過編輯的(文字功夫). 我也不曾見過哪位詩人用
詩的語句形式說話, 演講朗誦寫大字除外. 因為語言文字是詩人與一般人都用的,
所以人以為這門藝術應該做到簡單普羅, 這是沒有理解簡單的文字下
涵蓋的是透裡的思想與人生的意義. 許多名畫, 雕塑也不是一般人看的懂的,
我們並不去苛求他們. 但這樣說, 並不含排它的意識, 而是給予更大的空間,
世間最可敬可畏的已知就是總有一個未知會帶來世人新視野; 而無論如何,
我們無法預知那個未知的發現. (另外我覺得, 詩的出現在報紙是另一個錯誤, 對詩的不尊重;
它的檢視性不能當為標準, 新聞工作者的文學素養之差(台灣), 讓報紙更成為垃圾.
報紙是新聞與消費性文字的地方, 是詩的墳墓. 詩最好詩出現在詩刊,
專門雜誌書冊, 文學書本, 詩人詩集等地方, 才會有自我的生命力與較超脫的立場.
轉貼在報紙應該是二輪的而非首映, 那些就屬於比較普羅大眾的, 市場機制.
報紙的詩很大程度地誤導了年輕詩人對名聲的追求與投好編輯的妥協.)

台灣借了許多歐美的詩理論來評論新詩, 在方法上與閱讀上確實起了很大的進步.
(這本書是個成績, "當代台灣文學評論大系(4)--新詩批評" 1998, 國家圖書館. 1985之後了)
可惜的是忽略了漢字語系與拼音語系一個很大的不同, 個人以為是西方在哲學上
經過'知識論'之後到現在的'意義論', 最根基的語言意義理論並不涵蓋'象',
所以西方常以宗教來解脫(反觀, 我們看汶川地震後的詩歌, 人們如何藉詩寄託),
漢字自'易'起就有了象. 這個象把漢字變成一個天生的詩語言, 也把中國的
文學理論常常弄得'道可道'般形上(這個形上和西方所謂的形上概念,其實根本上是不同的).
要是有文學理論家能將西方的批評理論消化, 在根本上將中國的象與語言文字的意義理論合併
而走向詩學的探討, 將理論深刻化,那會是多好的一個自生性起頭.

前面的文章也提到古天洪先生對非馬詩的批評, 古先生最為知名的著作大概是"記號詩學",
將近代當代俄法美的記號詩學做了介紹, 也以之分析解讀了一些中國的古詩. 記號具與義
基本上還是個"遠兆亞里斯多德"的西方的概念, 並未出意義理論. 倒是維根斯坦認為
"說可以說的, 對於不可以說的我們陳列"碰觸到中國的'象'根源.

淺見!
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（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）

[非马]

[上城]

博弈先生写得比非马先生还多。若排名不分出生先后，也是一个比一个精彩


我一直有个问题弄不明白：非马先生是核工博士，弄科学的，怎么能与写“诗”调和起来（而且写得
很有质量）？
一直的体会：两者基本上水火不相容的。古罗马时代有个〈物性论〉长诗试图把科学与诗歌融合在一起，
可之后，二者就分道扬镳了；而在中国古代从没有这个问题。


在非马先生的诗歌当中似乎也不见此类的诗歌，关于这个矛盾的反应，只能这样说：非马先生把它们
处理非常好，于我们却不可知。
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每个诗人都很重要

[博弈]

上城, 非馬先生謙沖且深入淺出, 我是鄉野直沖不斷質疑, 說些自我痛快的話罷了, 不可相比.
近來, 正在讀非馬先生一部分的詩集, 受益良多, 也進入另個長思考.
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（在不斷的審醜裡終將建立起新的審美）

[非马]

这样的讨论相信对新诗的思考会有所助益,博弈对东西方的理论似乎都颇有研究,等着听听你对拙作的坦率批评,好的和坏的.
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欢迎访问<非马艺术世界>
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[上城]

[非马]

我用"似乎"是因为同博弈只在网上交流过, 如果仅凭他的一席话便恭维他对东西方的理论有研究, 那同国内动不动便奉送一顶"大师"的帽子就没有什么区别了.但愿上城的这个评语没有反讽的意思才好.
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[博弈]

夜深, 人靜
惜字, 慎讀
人生有感悟
在花苞之將生
意象曾黃昏
意象又黎明
似乎世界
披上文字之衣
吾謹慎扣好
待君芝心

哈哈, 能得非馬先生似乎二字
天冷也可打赤膊了
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[杨光]

学到好些东西
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[上城]

[上城]

[上城]

想起非马先生、博弈先生，才想到“吹尽狂沙始到金”的另一妙解。

博弈先生“赤胳膊”一说，不能，不注意得“北美流感”

非马先生也不要误会。我喜欢开玩笑，是那种“荒诞不经”之徒：死到临头也能说笑话的那种

祝好。如果非马先生来大陆，晚辈还想去仰慕一番呢（说真的）


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每个诗人都很重要

[sfiawong]

詩之法有五：曰體制、曰格力、曰氣象、曰興趣、曰音節。
詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄渾、曰飄逸、曰悲壯、曰淒婉。其用工有三：曰起結、曰句法、曰字眼。其大概有二：曰優遊不迫、曰沈著痛快。
詩之極致有一：曰入神。詩而入神至矣！盡矣！蔑以加矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也。
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有評必回應.
Love your relatives and friends when they are near you.
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[慈林]

让人有共鸣,有所感动的是好诗的特征.