西学东渐之风起云涌，两种文化的百年碰撞和交融中，涌现了新文化，特别是五四运动以来的无数文学大师。洛夫先生在1960年完成《石室之死亡》，到2001年问世的3000行《漂木》，这相隔四十年的鸿篇巨制；对它们的研读，不仅对理清洛夫先生的诗学脉络，也对华语诗歌发展的现代历史研究，具有深远意义。

尼采在《Joyful Wisdom》里摆脱了上帝之后的感受：看见一片敞开的大海。1967年，罗兰·巴特宣判“作者已死”，终结了文学上的作者中心论，尽可能地赋予文本更多的可能性和容纳更大自由的可能，同时造就一种非连续的虚构作者的回归，让其生活可以作为另一种文本来阅读。这样，文化创发工作，就是读者的权利了。而圣经里说，不要论断别人。评价即论断，评价是陷阱。十个读者眼里，就有十个洛夫。

诗歌不是单个诗人凭空想象创造的。任何一首华语诗歌，都有屈原，李白，杜甫的文化因子。而作为新诗的大诗人，洛夫先生自然也继承了现代西方诗歌流派的一些基因。《石室之死亡》被公认为洛夫先生运用超现实主义手法写作的诗歌。洛夫自述，1959年在金门八二三炮战期间写《石室之死亡》，口袋里最常放的诗集即里尔克的《时间之书》。诸多20世纪最伟大的诗人都可被归于象征主义诗人之列。奥地利的莱纳·玛利亚·里尔克（1875－1926）是象征主义在德语文学中的代表。法国的波德莱尔作为象征主义的开山鼻祖，倡导“超自然主义”的通感现象（即五识相互呼应彼此沟通）。超现实主义文学诞生于法国，其前身是盛行于1916年－1923年间的达达主义。阿尔图尔·兰波（1854－1891）为法国象征主义文学带来了超现实主义的因素，被尊为超现实主义文学鼻祖，在其成名作《醉舟》，以一个精神错乱者的视角描述了一艘在大海的泥沼中失去方向的船，讲述自己逐渐被水淹没而“喝醉”的旅程。其诗作色彩瑰丽，诗风诡谲绚烂。

洛夫先生在金门炮战中经历的种种生命和死亡的体验，与象征主义和超现实主义的西方诗歌技巧的结合，成就此诗。超现实主义者所提倡的“自动写作法”，让作者完全去神圣/中心化了，作者是让他的无/潜意识在写作，而不是让自己的意识去写作。在里尔克的影响下，其作品必然是密集的意象，晦涩，色彩瑰丽，诗风诡谲绚烂。1921年5月法国诗人安德烈·布勒东等首先打出“超现实主义”旗号，到1969年10月4日，让·许斯特在《世界报》发表最后宣言《第四章》，超现实主义运动宣告结束。而在中国台湾，我们的大诗人洛夫先生，正在写他的成名作。《石》奠定了洛夫首席诗人的地位。一些读者反映其晦涩难解，洛夫先生曾试图改写而最终放弃，原因也很简单：这正是超现实主义诗歌的特色。原版自序《诗人之境》中，作者总结了《石》的写作感悟，提出“欣赏边界”的概念。本文借用模糊数学的“灰度”术语，将此概念加以延申。诗歌的世界可分为：1、透明域，一些情境、题材、词、语、意象、用法，有约定俗成的已知的指代意义，读者有固定的反应；2、灰色域；3、黑色域。灰色指诗歌语言的晦涩度。艺术传达与欣赏有一个极限，超过此一边际极限而成为完全晦涩，彻底不合理的胡思乱想，无人能够解读，产生不了任何美感，跌入黑色域。不是所有读者都能接近此一极限，或者说，不同的欣赏者，所能接受的边际极限是不一样的。李英豪提出：“晦涩不在于作品，而在于读者本身”。有些诗歌是诗人的诗歌，就像有些不朽的作品，是为作家创作的作品，比如乔伊斯的《尤利西斯》，极少有读者读过或读完，这样的作者是“作者的作者”。诗歌一旦写成，被读者所领悟，通过了灰色域，最终进入透明域。从诗人的创造，创作到读者的接受，有一滞后。洛夫先生认为，“晦涩问题在现代文学史上可说是一个本然问题，换言之，这是一个无法解决也无需解决的问题。……创造品乃从不自觉之深处诞生，亦可说从一幽暗之母体诞生。当创作欲最旺盛的时候，作者的整个神智便被一件不自觉的东西所统治，所捏塑，将意志及觉醒的我冲向底流，在构思中的作品决定了他的全部心理发展过程。因此我们可以说在这一时刻中不是里尔克在创造‘豹’，而是‘豹’在创造里尔克。”

灰色域正是《石》的创作领域。人与人心灵之共通，除了依赖意识之外，另有一种“集体潜意识”，此即某些暗示、象征、歧义等得以交通的另一幽径，诗人往往即藉此集体潜意识以传达其观念或价值。洛夫先生将灰色域的创作过程分为两个阶段：1、新的暗示进入潜意识开始活动，亦即受到灵感冲击的阶段；2、培养发展和锤炼的阶段。第一阶段，诗人遭受目标的压迫产生纯粹的感应，产生艺术创作的最初动因，进入诗精神状态，是梦、热病和潜意识的，脆弱而不断持久，真正诗人是醒着做梦，能控制题材。在第二阶段或长期或短暂的锤炼过程中，以前一阶段的灵感振幅作为指导，诗人具有自我批评和控制的能力，同时借助经验、观察、联想的观照和思考，不断地进行试错和校正，直到抵达心中冀望的“那个样子”。这个过程是独创和内观的，且为美学形象的完整发展。诗人具有把握此一目的而勿使其丧失的能力。可以说，诗人是兼有感性、理性和神性思维的智者，所谓的潜意识实在是潜伏极深的智识，一种灵光乍现而匠心雕琢的生命密码。在灰色域中，诗歌可以通过千锤百炼而经历三个阶段：1、超现实主义诗歌；2、纯诗；3、禅诗，真正达到不落言筌、不着纤尘的空灵境界，其精神又恰与虚无境界合而为一个面貌。

《时间之书》又译为《时辰祈祷》，《定时祈祷文》，《祈祷书》，由《修士生活》、《朝圣之书》和《穷与死之书》三部分宗教题材的抒情诗组成，运用了世纪之交时期新艺术运动的美学，从唯物诗向唯心诗创作的向内转变，直面上帝追寻生命的本质，最终形成了里尔克描述苦难与死亡的《杜伊诺哀歌》中的表现手法。《修士生活》是静极中的祈祷者供奉泛神论的上帝的一天，和对生活意义的追寻。“在树根生长，在树干萎顿，/在树梢恰如一次复活”“你的感官恰如许多的蛇，/因音色的殷红而盘曲，/在铃鼓的节拍中紧绷”，这样的句子有三十几处。《朝圣之书》，向泛神主的温柔的邻居、儿子、父亲祈祷，句子如“挖出我的眼睛：我能看見你……而若是你在我的脑中纵火，我能以我的血液负载你”“是否你会保存这些不朽的容器？//渴望有朝一日用你的血将之充满？”。《穷与死之书》，大山般沉重的黑暗扑面而来，恐惧笼罩着都市恍如炼狱，比如：“我们只是果叶与果皮。/每个人自身拥有的巨大的死，/却是他们围绕着的果实/为它之故，少女们轻移脚步，/树一样从琉特琴里走出”“我们是结出甜蜜死亡的树/……/我们与永恒通奸，/我们在产床上流产，/我们的死亡胎死腹中”“醒着的人永远是醉中梦着的人。//但求你根植他于你的悲悯”“我的声音向两个方向成长，/长成一缕芬芳和一声呼喊：/一个我将留给远方，/另一个必成为我的寂寞的/天使、至福与幻像”“你呼号在狂风里。你像一张竖琴，/令每一个弹琴的人碎骨粉身”。

可见《石》从题材到技法，都受到里尔克一定程度的影响。眼睛在看，也是看到的一切，是心灵的窗口，而心灵之窗一旦打开，就不再需要光学的眼睛，也能感悟世界和参透生死。洛夫先生拿《时间之书》当作自己的眼睛，看战争和残酷的人生，看向生命和死亡的深处。眼睛无法看穿生命之光芒与死亡的黑暗，但心灵却可以看得很深很远，无限接近于泛神论的上帝，从灰色域走向黑色域。

与兰波的《醉舟》在大海上失去方向的随波逐流相比，《漂木》则用漂泊者的身份，探索了一个更加严肃和宏大的美学和哲学概念：生命从原乡开始，遭受逐步的碎片化，抵达废墟状态之后，又回归原乡的过程。从美学的角度看，这是一种由“废墟美学”向“天涯美学”的飞跃。

现代文明面临一个新的命题是：热力学第二定律的「熵」的一种不可逆的「时间」耗竭。宇宙，这一典型的孤立系统，最终抵达热平衡，也就是热的死寂的状态。

为此，人们提出不同的解决方案： 1、十九世纪的浪漫主义者力图回归自然与生命之原始根源，包括尼采的“永恒回归”说；2、班雅明的“废墟美学”。最后求助于上帝的救赎；3、彼岸世界说，比如佛教的涅槃，比如克尔凯郭尔向不可知彼岸的“跳跃”；4、海德格尔从现象学的存在论出发，借用荷尔德林“诗意的栖居”，提出诗歌和艺术实现救赎的可能性。汉娜·阿伦特提出摆脱宿命，获得作为人的自由；5、洛夫先生提出了“废墟-原乡”说。

两次世界大战，欧洲沦为一片废墟。班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在《德国哀悼剧之起源》，提出“废墟美学”，以“废墟”作为其形上学对象（“存在”整体的崩塌）；以破碎的“寓言体”作为其表征形式；以“忧郁”作为其主观意识形式。而“破坏”，“寓言”，“忧郁”皆被一种耗竭的“时间”形式所转变，历史与自然皆在时间中走向堕落衰亡，一切“存在”皆成“废墟”，一切“语言”皆成“寓言”，一切“意识”皆成“忧郁”。最后诉诸基督教的神恩来救赎“摧毁-寓言”的“忧郁”状态。

洛夫先生移民加拿大的“二次自我流放”，祖国的故乡上升为原乡，台湾变成家乡，温哥华成了异国他乡。移民已不仅仅是“换了一间书房”的寓公心态，由时空变换导致的身份认同和思想精神的孤独感，在深厚的本土文化和异域的多元文化错进而融会的具有超越性的游子漂泊情境，触动诗人洛夫的身心，产生一种宏大的悲剧情怀和宇宙意识，这种东西方文化激烈的碰撞、对冲、交融和缝合，最终孕育出两个文学硕果：一个“天涯美学”，一篇《漂木》。理论指导了诗歌，实践完善了理论。助产和催生“天涯诗歌”《漂木》的 “天涯美学”之诗思：一、悲剧意识，生命的情怀，乃个人悲剧意识与民族悲剧意识经验的融合；二、宇宙情怀，诗人应具有超越时空的本能，方可成为一个宇宙的游客。天涯，不只指“海外”或“世界”，不仅是时间，也是空间，更是精神和心灵上的。这里的悲剧意识，除了吸纳西方悲剧的概念之外，更多的是对传统的乡愁文化的发展，不仅仅是地理意义上离乡去国之愁，更是诗人精神与灵魂层面的困惑与挣扎。

《漂木》问鼎，在语言上趋向疏朗，回归东方语言文化传统；而思想上趋向深奥，回归西方哲学绝对精神的传统。

自泰勒斯开始的2500年西方传统哲学史，从柏拉图的理念论，到康德的三大批判，抵达黑格尔的绝对精神，始终是一个逐步提升的过程。无论是柏拉图的“理念世界”由低到高从自然物，人造物，数学，范畴，道德和审美领域，到“善”最高的理念，还是黑格尔从逻辑学，自然哲学到精神哲学所构建的世界逻辑结构金字塔，都是层层上升，所有哲学家都相信现象背后存在一个本质。现代科学和理性绝对统治本身却导致人的异化，世界碎片化，最终沦为班雅明的“废墟”状态。

洛夫先生通过对社会，历史，生命，时间，宗教，文化的思考与追寻，将汉语诗歌与文化，推向另一个高度。他所要完成的历史使命，只能从文本中找线索。本诗共四章：1、漂木，2、鲑，垂死的逼视；3、浮瓶中的札记；4、向废墟致敬。其中，第二章就是写三文鱼，对生命的赞礼，因为题目狭窄，无秘密可藏。第三章，分别写给母亲，诗人，时间，诸神，指向确定，发挥的空间有边界，思维也相对明朗，所有奥秘都已和盘托出。只有起始与终结这两章，是关键之所在。第一章点题，埋着问题。第四章是结束，放着答案。撇除微生物，生命主要的三大类：植物，动物，与人，这万物之灵。对应着本诗的三大意象：漂泊的木头，赴死的鲑鱼，追求永生的人类。木头的主要特征，就是年轮。每一层年轮，都记录了时间与生长的一切条件，包括当时的温度，养分，阳光，湿度，雨水等等。木头由此把它的记忆一层一层包卷起来，从来不会消失。它最内部的一层，核心，就是原乡，是新生命的起始点。木头离开根，在大海上漂泊，上岸后与教授合体。说的正是诗人自己。道不行，乘槎浮于海。这是儒家文人的传统。通过对中国大陆一百年历史的审视，批判，在第4节的结尾，40至41页，终于推出了本诗的主题：“或许，这就是一种/形而上的漂泊/一根先验的木头/由此岸浮到彼岸/持续不断地搜寻那/铜质的/神性的声音/持续以雪水浇头/以极度清醒的/超越训诂学的方式/寻找一种只有自己可以听懂的语言/埋在心的最深处的/原乡”。诗人精神上的漂泊，通过持续不断的努力，寻找一种神性的，埋于内心最深处的原乡的，只有自己能听懂的语言。金光闪烁的字，火一样的语词，需要刨开木质的躯体，用镊子仔细挟起。再把这种从原乡寻求到的真理，种植到久已荒芜的人类的大脑：“然后/塞进大动脉的血管/流入久已荒芜的头颅，以及/和番茄酱搅拌得/黏黏糊糊的/意识形态/但究竟甚么是那最初的图腾？/那非预知的/亦非后设的/正在全力搜索的/心中的原乡？”  

诗人已经肯定，要寻找的就是原乡，但原乡是个什么样子呢？里面的最初的图腾长成什么样貌呢！这就好比问，宗教里的世界大同是什么，共产主义是什么。通过海峡两岸一百年的质疑与批判，这些肮脏，腐朽，丑陋的东西，肯定要用某种方式加以净化，恢复到原乡的状态。这就是诗人理想中的文艺复兴。就此完成了第一章，形而上的漂木的追寻。这种文艺复兴的理想，经过二与三章的印证之后，在第四章，给出了最终的答案。  

第一章的引言是屈原的《哀郢》，契合离家乡哀故国的漂木主题。第四章是金刚经的这句“离一切相，即一切法”，正好镶嵌在此诗的答案之内：“炉火挟飞雪而起/吞噬了百年的荣光，愚昧，以及伤痛//离一切相，即一切法/一部新的文化史将从一撮寒灰中升起”。这部新文化史，就是《漂木》，反思百年慘痛的历史所得。  

此章的第一节，单刀直入主题：“我低头向自己内部的深处窥探/果然是那预期的样子/片瓦无存//只见远处一只土拔鼠踮起后跟/向一片废墟/致敬”。内部的深处，正是原乡。诗人从未来回望，向原乡，这片废墟致敬。原来，我们在第一章所期待的原乡，即是生命的终点，又是生命的起点。当我们陷入百年的衰退，腐败，肮脏，堕落，经由火，雪，雨水的冶炼与洗刷，趋于废墟，也就是原乡的状态，而进入一个新的轮回。诗里的“野芹菜”意象，指的是“农耕文明”。“成为废墟之前/他们……已预见……/一夕溃败如摘断一颗野芹菜”。诗人积极参与到这个过程，以自己诗歌的阳光洗净，唤醒虚弱的沉睡者，无所畏惧地接受时间的考验，好比盘古或鲑鱼，身体的每一个部位，都为轮回提供养分。  

诗人加了个小插曲：评论家们可能作出各种各样的解读，作为智者的诗人，则始终保持沉默。其实，他早已升华，好比音乐艺术，不在乐谱里或随时都可以腐朽的木质提琴里，而隐身在飞扬的木屑中。诗人已经超脱了所有物质之形，忘了羽翼，才会飞翔回家，抱着地球直飞银河，忘了时间与死亡的这些小细节，而超出界外。世界梦醒变成废墟时，诗人已步入“空境”，化入无所不在的大道，进入永恒，在肉身之上，看日落人间。大陆，若要颠覆历史和梦，必须拔除封建的刺，要用时间这块湿布，擦和抹去残余的影子，“留下一片废墟”。而台湾是“贪婪之岛/有情有义得叫人想哭……我抢搭一颗肥皂泡向远方飘去”。那么，废墟里有什么？有一切能够经受时间考验的，可以永恒的东西。大如太阳，小如凡人，雪人，穷人，蟑螂，”一切由瞬间的沧桑/孵出来的/永恒之卵”。这里，起最关键作用的就是时间：“感谢给我时间，给我修短合度的一生”。致敬，也就是写诗，来讴歌“一切卑微的/与神性共存的生物”。全诗的结尾：言尽于此，该写的都写完了。“我很满意我井里滴水不剩的现状/即使沦为废墟/也不会颠覆我那温顺的梦”。进入空道的梦，有多美？  

这便是诗人追寻一生的新文化：起于原乡，用诗歌滋养，时间推动，终于废墟，终成荒原。生命这般生死循环，世界如此兴衰往复。是为永恒，为《漂木》。漂木，生命在大海上随波逐流，无所羁束；三文鱼的死，是生的源头；诗人在浮瓶中的沉思录，母亲孕育生命，诗人思考生命的价值，焦虑时间，人类命运，和神，无所不在的伟大力量；多少兴衰事，废墟是辉煌的下场，历史承载着稍纵即逝的生命，最终走向不可抗拒的衰败，向废墟致敬，就是向时间致敬。时间的本身，包含着生命和死亡，是能量不可逆的消散过程，是热力学第二定律，孤立系统自发地朝着最大熵状态演化；除非地球毁灭，否则，废墟又是下一个轮回的起点，新希望的曙光，为新生命的勃发清空了现场，提供了养分，是回归原乡，完成洛夫式的寓言和救赎。这有别于班雅明求助于圣经末日审判的终极救赎。

至此，洛夫先生完成了西方以尼采，波德莱尔，兰波的《醉舟》，班雅明的“废墟美学”，和里尔克为代表的哲学和诗歌的象征主义与超现实主义流派，和以道家，佛教与禅诗为特色的东方诗歌主流的碰撞，对接和融合。我们知道，不确定性和内在性，语言的分散、杂凑拼贴式、多种组合和解构意志下的创作力量，语义上的不稳定性，天地的交合，现代主义的极端发展，是后现代主义的标志性特征。广义的后现代主义包括了西方20世纪后半叶以来的各种理论、思潮与运动，比如解构主义、新历史主义、新马克思主义、女性主义、同性恋理论，后人文主义等。《漂木》的写作方法有别于《石》的现代主义的超现实主义，是一个将古、今、中、外的不同历史题材，科学，哲学，和宗教信仰，所进行的复杂意象的解构，分散拼贴，内在指向的，多重组合和融合的创作过程，可归入“后现代主义”的范畴。

比较《石》和《漂木》，1、超现实主义到后现代主义。前者的句子以多个意象浓缩组合形成巨大的想象空间为特色，属于灰色域，后者则融合了各种古典诗观，现代和后现代的技巧，特别是学习唐诗神韵和意象经营、戏剧结构、禅意、叙事手法等，可以说，《漂木》在诗艺上全面超越了《石》，诗风不再局限于西方的现代主义，而是融合了东方古典诗歌创造技巧，语言变得清晰，意象更加舒朗，形成融会贯通古今中外各种主义的圆融成熟的诗风，既有超现实主义的海阔天空的想象空间，又有古典禅诗的无理而妙。也可以说是，超越了历史和时间，没有过去，现在，未来；超越了空间，没有东方西方；超越了主义的界限，没有古典，现实，现代主义，如果非要给出一个主义，可以用“后现代主义”这样的一个综合性称谓；2、从“废墟美学”到“天涯美学”的发展。班雅明的“废墟美学”建立在两次世界大战的废墟之上，最后求助于上帝的救赎，来消解“摧毁-寓言”的“忧郁”状态。《石》的战争状态，契合“废墟美学”的范畴。而《漂木》是“天涯美学”的实践，提出了“原乡”作为“文艺复兴”的概念，“原乡”不仅仅是记忆中的状态，更是柏拉图的理念世界的原始描述，是现象界背后的本质，是黑格尔的绝对精神，实体即主体，人类的精神世界是宇宙之绝对精神的一个自我意识的呈现，宇宙自身具有能动性，这样一个“宇宙情怀”的“原乡”，也是形而上学的“道”，本身拥有自愈和复原的能力，也是作者所拥有的坚定信仰。由此，死亡不再是生命的终结，废墟不再是历史和所有价值观的终结，这个一切建筑物和城池毁灭的终点和象征，被“原乡”取代，由此回到生命的起始点，于是尾首相连，轮回，生生不息；3、《石》的创作背景和意象素材，以西方文化为主，而《漂木》则以近现代中国百年历史进程为基石，同时融汇了西方各种流派的哲学思考。上帝已死，尼采看见一片敞开的大海，兰波驾《醉舟》在大海上随波逐流，无所依托。最终，洛夫先生三千行的《漂木》横空出世，乘长风破万里浪，直挂云帆济沧海。

洛夫先生通过原乡，回归到传统哲学的理念和绝对精神世界，给世界提供了一个“诗歌”与“艺术”的救赎，解决了现代文明面临这个后“废墟”世界，死寂的难题，实现了华语诗歌文学上的文艺复兴。《漂木》是融会中西文化的精神史诗，在语言上趋向疏朗，进入“禅”思境界，回归东方语言文化传统，而思想上趋向深奥，进入东方天人合一的“道”家的宇宙情怀的同时，回归西方哲学绝对精神的传统。洛夫先生凭借这两个“进入”和“回归”所取得的巨大成就，获得诺贝尔文学奖的提名，完成了他成为中国百年新诗发展史的集大成的大诗人的历史定位。

感谢章继光教授与沈家庄教授的指导，感谢诗人立宏提出的修改建议。